Общение

Сейчас 567 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

АКТУАЛЬНО!

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Здание в форме высокого цилиндра (до наших дней оно не сохранилось, но исследователи реконструировали его вид) с открытым небом вместо купола и земляным полом, с доносившимися из-за стен театра городскими шумами и запахами, естественной игрой света и тени, так как спектакли здесь шли только в дневное время, с обилием цветов, украшавших сцену, и разнообразными предметами, например, оружием, в руках сценических персонажей, а также однотипными, «жизненными» одеждами на зрителях и актерах — все это, по замыслу организаторов театра «Глобус», одним из которых был сам Шекспир, должно было сделать максимально доступным содержание пьес. Зрители здесь не отвлекались на разгадывание декорационного оформления и условных костюмов, как это зачастую бывает на наших современных спектаклях. Их внимание не распылялось на всевозможные сугубо сценические премудрости. Антураж был «своим», привычным, что позволяло полностью концентрироваться на тексте пьесы и актере, его речевой выразительности, пластике, мимической игре, внешнем облике. Вообще зрители «Глобуса» были, как мы бы теперь выразились, «подготовленными» — они без дополнительных разъяснений проникали во все тонкости замысла драматурга, режиссера, актерского воплощения. Они нисколько не удивлялись, скажем, тому, что Клеопатра выходила на сцену в платье, поразительно напоминавшем туалет королевы Елизаветы. Исторического костюма в нашем понимании сцена тогда еще не знала, а по репликам ясно, что на египетской царице было современное (эпохе Шекспира) одеяние».
Кстати, платье и в самом деле могло ранее принадлежать если не самой Елизавете, то кому-то из ее приближенных. Специальных театральных костюмов в те времена почти не шили, но существовал обычай: когда кто-нибудь из высокопоставленных особ умирал, его гардероб переходил слугам, тем дорогие, вычурные туалеты были ни к чему, и вещи продавали в театр.
О тканях, костюмах, ренессансной моде А. Чернова рассказывает наиболее подробно. Это и понятно: одежда — область ее глубокого профессионального знания. И если увидеть, как двигались тогда на сцене люди, узнать, какими были мизансцены, мимическая игра прежних лицедеев, современному шекспироведу уже не дано, то материальную часть можно реконструировать по портретам и гравюрам тех времен, тем более что указаниями на характерные детали костюмов изобилуют не только исторические хроники и театральные реестры, но и сами пьесы Шекспира.

А это что? Рукав? Да нет, мортира!
Изранен весь, как яблочный пирог,—
Надрез, прореха, вырез и прорез!

Так в «Укрощении строптивой» Петруччо издевается над модным платьем Катарины.
Прорезы на одежде были одним из популярнейших элементов модной одежды в эпоху Возрождения. «Их изобрели немецкие ландскнехты. Прорезы, напоминавшие поначалу лопнувшие швы, появились на локтевых и коленных сгибах и вскоре в виде листочков, крестиков, звездочек распространились по всему костюму. В них проглядывала материя контрастного цвета, и в конце концов эта подкладка стала как бы фактическим платьем, так как верхняя ткань нередко бывала сплошь изрезана».
Вообще, костюм XVI века, как мужской, так и женский — они были на удивление схожи,— причудлив и конструктивно сложен. Как единое целое он в то время еще не сформировался и состоял из множества отдельных предметов. Штаны, дублеты (то есть короткие кафтаны), юбки, корсеты, рукава, воротники, манжеты были теми «кир-пичиками», из которых словно здание возводился ренессансный костюм. Для того чтобы облачиться в такой туалет, его хозяину требовалась изрядная доля творчества и подлинный вкус: подходя по цвету и декору, детали должны были сливаться в общий гармоничный образ. Например, меланхолика.
В «Двенадцатой ночи» шут советует безнадежно влюбленному графу Орсино: «Да хранит тебя бог меланхолии и да сошьет тебе портной камзол из переливчатой тафты, потому что душа твоя ни дать ни взять — опал». Подобно тому, как по ходу пьесы настроение героя несколько раз переходит от мрачного отчаяния к надежде, должны были видоизменяться и его костюмы. И зрители еще до произнесения реплик, по одному только платью, безошибочно определяли душевное состояние такого героя.
Пристальное внимание к костюму на сцене «Глобуса» не было порождением одного лишь театра. Оно перешло в театр из самой жизни, из эстетики Ренессанса утверждавшей, что внешнее есть отражение внутреннего в человеке. Поэтому костюм можно было рассматривать как зашифрованный человеческий характер. И искусство портных, знавших вкусы и взгляды своих заказчиков как свои собственные, ценилось чрезвычайно высоко. Современники Шекспира не сомневались, что любая деталь костюма говорит подчас о человеческой натуре больше, нежели произносимые речи. Не был для них секретом и иносказательный смысл, который придавали в театре некоторым самым обычным вещам, скажем, обуви. Сапоги, например, были символом пути, а туфли означали покой, дом. «Твоим мозгам никогда не придется ходить в туфлях»,— говорит шут королю Лиру, лишившемуся крова. Вспомните, Лир, нигде не находя покоя, то и дело снимает и снова надевает сапоги.
Англичане эпохи Возрождения великолепно разбирались и в цветовой символике. Они знали наименования огромного количества цветовых оттенков. Вот, например, серый (который на языке символов означал уныние, ошибку, обман, бедность, наготу, зиму) имел названия: «цвет пыли», «цвет пепла», «жемчужный», «серый нищенский», «серый джентльменский», «крысиный», «цвет волос молодой женщины». И это, разумеется, не все, так как красили вручную и каждый красильщик, гордящийся полученным новым цветом, давал ему и соответствующее имя. Примерно так, как сейчас называют новые сорта растений».
Пять цветов: белый, черный, красный, зеленый и желтый — Шекспир упоминает наиболее часто.
Мы узнаем, что белый цвет означал во времена Шекспира духовность, целомудрие, простоту, невиновность, ясность души, истину. Издревле белый считался также цветом траура, но с середины XVI века в этом значении в Европе утвердился черный цвет.
Красный можно назвать любимейшим цветом эпохи Возрождения. Оттенков он имел великое множество, и, хотя некоторые из них в символическом цветовом коде указывали на зло, главные значения красного были: солнце, огонь, могущество, свет.
Наряду с зеленым — любимым цветом Шекспира, символом жизни, цветения, радости, счастья — важен для него и желтый, наверное, самый многозначный цвет. В зависимости от оттенка его трактовали как в положительном, так и в отрицательном смысле. Золотой, например, символизировал свет, благодать, славу, просвещение, мудрости, милость, избранность, а так называемый «цвет льва», то есть оранжеватый, желтый с примесью темно-красного, цвет окраски дубленой кожи, обозначал высокомерие и такое поведение мужчин, которое можно назвать «павлиньим апломбом». В обуви или чулках этот оттенок получал дополнительное значение влюбчивости, призыва к любви. Вспомним ту же «Двенадцатую ночь», ее незадачливых кавалеров: дворецкого Мальволио в желтых чулках с подвязками и сэра Эндрю Эгъючика, который намекает, что его сильные икры в «оранжевых чулках выглядят совсем недурно».
Что касается подвязок, то они были просто повальным увлечением. К слову сказать, благодаря этой моде возник и самый необычный европейский орден — орден Подвязки. Он состоял из двух частей: голубой ленты с пряжкой, которую следовало носить под коленом левой ноги, и подвешиваемого на цепи нагрудного знака с изображением святого Георгия. На подвязке и вокруг знака был вышит девиз: «Honni soit qui mal у pense» («Да будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает»), Королева же носила Подвязку над левым локтем.
Но вернемся к желтому цвету. В «Зимней сказке» у Шекспира старая фрейлина Паулина, склоняясь над новорожденной принцессой, произносит будто заклинание:

Природа-мать, великая богиня,
Когда ты будешь создавать ей душу,
Возьми все краски мира, кроме желтой,—
Да не внушит ей желчное безумье...

Желтый цвет, вернее, грязно-желтый — его называли «цветом глины» — символизировал еще и безумие. Мы понимаем, что человек — эпицентр внимания в театре «Глобус», театре-мире (отсюда и происходит его название) — тоже мир, причем высокоразумный, основанный в идеале на красоте души и тела. Безумие же уродливо, оно оскорбляет человека, лишает его человеческого облика (вспомним «желтый» дом — дом умалишенных).
Но, говоря о внешнем убранстве сцены и ее персонажей в театре Шекспира, повторим: рассказ о красках и костюмах отнюдь не самоцель — мы стремится проследить взаимозависимость наружности и внутреннего мира драматических героев. Ведь, действительно, человеческий характер, душевный настрой проявляются в одежде, но и одежда, в свою очередь, влияет на человека. Она определяет его пластику. Движения, манеры, мимика вместе с гримом, костюмом и, конечно же, природными внешними данными составляют облик человека, а облик, по Шекспиру,— зеркало души. Душа же шекспировских героев скрывается за их поступками и речами, то есть содержанием самих пьес. Поэтому, вчитываясь в текст, рассматривая живописные изображения и зная особенности быта, нравов, моды XVI столетия, можно, наверное, воссоздать и пластический, «живой» образ человека в театре «Глобус».
Кто же были те люди, для которых великий драматург писал свои драмы и комедии, кому на сцене поручал воплощать образы Гамлета и Лира, Ричарда III, Макбета и Антония?
История сохранила нам имена и лица некоторых из них: Ричард Бербедж, Виллиам Кемп, Джон Лоуин, Виллиам Слай, Натаниэл Филд, да и сам Уильям Шекспир, запечатленный на нескольких полотнах. Но, к величайшему сожалению, мы не знаем, какими были исполнители женских ролей. Именно исполнители, поскольку это мужчины, точнее, юноши и мальчики.
Крайне затруднительно сейчас представить, что роли, которые не всегда удавались великим актрисам, были написаны для двенадцати — шестнадцатилетних мальчиков. Гертруда и Розалинда, Корделия и Беатриче... Трудно вообразить, что Дездемона и Отелло - это подросток и мужчина; что Джульетта и леди Капулетти — два юноши; что сцену сумасшествия Офелии и леди Макбет под силу сыграть маленькому мальчику!.. Нам остается только склониться перед этим чудом и признать особые заслуги детей в театре Шекспира.
Но не будем ограничиваться лишь этим патетическим восклицанием, а по крохам: на основе сохранившихся портретов детей — современников Шекспира, и актеров-подростков позднейших эпох, анализируя традиции воспитания артистов в театре, которое начиналось обычно с раннего возраста, попытаемся воссоздать облики и образы маленьких художников — больших мастеров шекспировского театра.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования