Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

АКТУАЛЬНО!

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Возникновение театра Кабуки связывается с 1603 годом, когда в Киото появился некий Нагоя Сандзабуро и танцовщица Окуни, разыгрывавшие перед широкой публикой небольшие пьески-пантомимы. Тот же 1603 год японская официальная история считает первым годом, так называемой, эпохи Токугава, начавшей собой последнюю эпоху японского феодализма. Хотя это не более, как случайное совпадение, и в действительности эта дата вряд ли может считаться отправным пунктом как эпохи Токугава, так и истории театра Кабуки, тем не менее театр Кабуки теснейшим образом связан именно с этой эпохой. Все корни его лежат в этой эпохе, и вряд ли можно уяснить себе существо этого театра, не зная эпохи Токугава.
Хронологически эта эпоха ограничена с одной стороны 1603, с другой—1868 годом. Она, таким образом, занимает около двух с половиной веков, предшествовавших новой, современной эпохе. Экономически это был период развитой феодальной экономики, в основе которой лежало земледельческое натуральное хозяйство. Это была Эпоха замкнутого в пределах одной сеньерии рынка. С годами, однако, торговля ширилась. Стали вырастать крупные города, имевшие общеяпонское значение. Во времена, предшествовавшие эпохе Токугава, в особенности в 16-м веке, выросли довольно крупные торговые города, часть их, однако, захирела в эпоху Токугава. Настоящие же крупные города образовались лишь в эпоху Токугава.
Таковыми городами были прежде всего Осака и Эдо (старое название Токио). В социальном отношении эпоха Токугава представляла гегемонию воинского сословия. Это сословие, состоявшее из феодальных сеньеров — «даймё» — и их служилых людей — «самураев», — безраздельно господствовавшее в века предшествовавшие эпохе Токугава, в эту эпоху постепенно стало сдавать свои позиции растущей городской буржуазии. Несмотря на то, что официально горожане — «матибито» — занимали самую низкую ступень социальной лестницы, фактически они часто держали в руках самых могущественных сеньеров. Естественно, что и в отношении культурном торговые люди тоже стали предъявлять свои требования. В литературе, живописи и театре горожане стали искать отражение своих вкусов, своих чаяний. Военное сословие, чрезвычайно замкнутое, с презрением смотрело на все, что создавалось третьим сословием. Это не мешало, однако, последнему создавать культурную основу своего будущего господства.
Театр Кабуки и был вызван к жизни этой тягой к культурной жизни нарождающейся буржуазии. В области театра она требовала прежде всего массового зрелища. Театр Но —лирических драм — созданный привилегированным феодальным обществом, мог удовлетворять только эстетствующих гурманов. Полнокровной буржуазии он был скучен и непонятен. В нем все не соответствовало духу рвущейся к жизни буржуазии: и бедный декорум, и непонятный старый язык, делавший пьесы Но понятными только эрудитам. Театр должен был приблизиться к жизни: не два-три актера, а десятки; не простая сосна (которая составляла единственный декорум Но), а богатейшие цвета «пиршество для глаз»; не монотонные диалоги, проникнутые насквозь буддийскими настроениями, а бурлящая жизнь: убийства, заговоры, любовь и месть.
Все это дал Кабуки. Само собой разумеется, что актеры театра Но были непригодны для новых требований. Чтобы удовлетворить им, актеры нового театра должны были сами быть выходцами из третьего сословия, должны были знать его вкусы. Действительно, мы видим, что первые актеры Кабуки были в социальном отношении очень далеки от верхов.
Актер Кабуки должен был выполнять требования породившей его среды — третьего сословия, — и всеми силами защищаться от не слишком дружелюбно к нему относившихся властей. В таких условиях актер-одиночка был, конечно, совершенно невозможен. Как известная единица могла выступать только труппа. Не только сопротивление властей заставляло актеров образовывать коллективы, — но и вся жизнь японского средневековья. Как в мелких городах, выросших около феодальных замков, так и в городах выросших на торговых путях, купцы и ремесленники могли существовать только организованные в цехи и гильдии. Узость рынков и здесь заставляла вводить строгую регламентацию. В земледелии, где каждый феодал должен был иметь обеспеченное число рабочих рук, мы видим формальное прикрепление крестьян к земле. Ремесло и торговля могли существовать только при цеховом устройстве. Цехи представляли в известном отношении сколок с феодальных сеньерий: здесь была своя иерархия, свои отношения господства и подчинения, свои ритуалы. Цех был удобен и для феодалов, так как с него легче было собирать подати. Цех же, внося эти подати, требовал от феодала известной защиты. То же самое мы наблюдаем и в актерских цехах. Новая Япония, положившая предел гильдиям и цехам купцов и ремесленников, еще очень мало изменила, так сказать, культурный актерский цех, который до сих пор сохранил свои феодальные особенности.
Вне цеха во времена феодализма, да и теперь почти также, актер был немыслим, как немыслим был самостоятельный ремесленник или купец. Чтобы оградиться от безработицы, чтобы иметь обеспеченный заработок, можно было действовать только коллективом. Предложение было строго согласовано со спросом. Глава цеха был вершителем его судеб, он отвечал за цех в целом и он брал себе учеников столько, сколько нужно. Он передвигал их по цеховой иерархической лестнице. Понятно, что представляющий единое целое во внешнем мире цех должен был иметь внутри железный порядок. Порядок феодального актерского цеха сохранился почти целиком и в современном коллективе актеров Кабуки.
Во главе группы стоит обыкновенно первый мастер, лучший и заслуженный актер труппы, очень часто он же и ее коммерческий директор и главный драматург. При нем бывает помощник (тодори) и три-четыре драматурга (сакуся). Далее идут актеры (хай’ю), которые делятся на две группы: мастеров (надай) и подмастерьев (надай-сита). Таким образом, мы имеем определенную иерархию. Старший мастер и его помощник (который имеет самое тесное отношение к подмастерьям) занимают первую ступень цеховой иерархии, затем идут актеры-мастера и почти на равной ноге с ними — драматурги (старший из которых приближается по рангу к помощнику) и, наконец, последнюю ступень занимают подмастерья.
Такова художественная часть театра. Деловая же его часть имеет такую же иерархию, и во главе ее по большей части стоит тот же главный мастер цеха.
Труппа-цех монополизирует известный театральный жанр. «Жанр» здесь следует понимать не как жанр драматургический (хотя в некоторой доле и это имело место), но как особую манеру игры актера. Жанр этот исполняет только данная трупа, — также как в торговых гильдиях и ремесленных цехах монополизировался какой-нибудь сорт бумаги, водки и т. п. Число актеров было ограничено, — экономически не было возможным иметь слишком большую труппу, — репертуар же был довольно обширный: третье сословие любило разнообразие.
Понятно также, что труппа не могла пополняться извне. Прием извне даже подмастерьев всегда делал сомнительной возможность сохранить цеховую организацию, цеховые тайны, цеховый жанр. Даже подмастерье должен был иметь известные навыки, а где мог он им научиться, если не в цехе? Если бы он учился в чужом цехе, то это уже нарушало бы весь принцип цехового строения. Это был бы человек со стороны. Это был бы символ грядущей безработицы и театральной анархии (театральной анархией кажутся японцам наших европейские театры). Актер мог приниматься в труппу только ребенком. Ребенком он должен был начинать свою актёрскую деятельность. Целостность цеха гарантировал и принцип наследственности, безраздельно царствовавший во всех ремесленных цехах Японии. Старшему мастеру после смерти наследовал его наиболее способный ученик, получая после смерти учителя не только его ранг, но и его имя. Таким образом актер рождался в цехе и умирал в нем. Так сохранялась целость цеха.
Мог ли быть при таких условиях драматург вне цеха? Конечно, нет. Старая Япония не знает или почти не знает таких драматургов. Пьеса, написанная без расчета на определенный коллектив исполнителей — абсурд. Монополия жанра не позволяет «общих» пьес, и пьес, которые могли бы играть все коллективы, в Японии не было. Создание таких пьес значило бы, во первых, уничтожение монополии жанра, а затем уничтожение и самого цеха. При существовании пьес, написанных не по заданиям цеха и не для цеха, самое существование цеха становилось иллюзорным. Открывалась бы свободная конкуренция между артистами, между цехами. Разрешить писать «вольные» пьесы в феодальную эпоху имело бы такой же эффект, как аннулирование монополий на изготовление того или другого предмета в ремесленных цехах. Это было невозможно при экономической структуре феодального общества.
Пьесы писались для определенной труппы и часто даже не писались, а просто делались по отдельным ролям, во время действий. Часто пьеса устанавливалась только после ряда представлений. Драматург только намечал ее в самом начале, окончательный вид ее вырабатывался всем коллективом. Таким образом стушевывался драматург, стушевывалась и самая пьеса. Нельзя, конечно, сказать, чтобы пьеса не имела никакого значения в японском театре: зритель и к ней предъявлял свои требования, но вся структура японского феодального театра была такова, что и зритель не мог переоценивать значения пьесы.
Таким образом цеховое устройство обусловливало монополию жанра, а монополия жанра — доминирование актера над пьесой.
При всем значении мастерства отдельных актеров, не следует переоценивать их индивидуального значения: коллектив довлел над актером; вне труппы он терял почти всякое художественное значение. Даже самый великий актер являлся лишь частью жанра, созданного всей труппой, — и это в конечном итоге объяснялось невозможностью единоличных выступлений, так же как и выход из ремесленного цеха был гибелью для самого лучшего мастера. Актер без коллектива был невозможен.
Благодаря узко замкнутому характеру ремесла феодальной Японии создалась стандартизация отдельных видов производства. Один цех, семья, выделывал, например, ножи определенного вида, и этот вид ножей становился его наследственной специальностью. Вид такого ножа был точно установлен, стандартизирован, можно было только совершенствовать его выделку, но не менять его вида.
То же самое мы видим и в театре Кабуки, где жанр канонизирован. Всякое изменение его делало существование цеха неустойчивым. Дальнейшее развитие есть лишь усовершенствование в рамках определенного канона. Отсюда то великое мастерство японских актеров, которое делает Кабуки мировым театром.
Как мы уже указывали, пьеса, при всем своем подчиненном положении, была отражением вкусов третьего сословия. Каково бы ни было мастерство актера, драматург должен был ориентироваться и на зрителя. Впрочем, вкусы зрителя не могли идти в разрез с актером, поскольку последний был вызван к жизни теми же причинами, что и новый зритель.
Пьесы театра Кабуки, как известно, делятся на так называемые Дзидаймоно — историческая трагедия, Оиэмоно — историческая семейная драма, Сэвамоно — буржуазная драма и Митиякимоно — любовная драма.
С первого взгляда может показаться странным, почему третье сословие в качестве основной пьесы спектакля остановилось на исторических трагедиях (и хронологически они появились раньше других перечисленных видов драмы). Эти пьесы изображают подвиги, где почти всегда главными героями является военное дворянство – самураи. Однако, не трудно увидеть, что эти самурайские подвиги — продукт третьего сословия. Кабуки изображал их так, что сами самураи считали унизительным смотреть на подобные зрелища. Интересные строки по этому поводу мы встречаем в Истории Японской Литературы Астона: «Ничто, казалось, не доставляло большего удовольствия этим разряженным мирным лавочникам и ремесленникам и их женам (ни один мало-мальски себя уважающий самурай не ходил никогда в театр), как кровавые битвы и сцены пыток, самоубийства и убийства. Им нравилось, чтобы кровь у них стыла и тело леденело от ужаса». Если из этого описания откинуть все, характеризующее идеологическую физиономию автора (Астон к японской литературе подходит с этическим методом), то картина получится, пожалуй, верная. Конечно, не только это привлекало горожан в театр Кабуки. Мастерство актеров играло, может быть, первую роль, но прельщали их и ужасы, убийства, потоки крови на сцене (в одной из известнейших пьес «Кокусэн’я Кассэн», знаменитого, феодального драматурга Тикамацу, самураем на сцене производится импровизированное кесарево сечение, и младенец извлекается из чрева матери), т. е. все то, что эстетствующий аристократ считал признаком невероятной вульгарности.
Затем, эти сцены из жизни самураев никогда не ограничивались одними самураями, — на сцене появлялись и купцы, и крестьяне. Да и язык был далек от изысканного языка лирических драм Но; прежде всего он был понятен всем, а поскольку на сцене появлялись и простолюдины, то и разговор их часто напоминал рынки торговых кварталов Эдо. Но одни исторические трагедии не могли полностью удовлетворить требования зрителя. Семейные драмы изображают не только бои и разные подвиги, но имеют главной целью драматизацию семейных хроник. Правда, действующие лица и здесь высшие классы, но самый сюжет дает больший простор для приближения действия к жизни третьего сословия, и семейные драмы были часто более похожи на жизнь эдосского купечества, чем на жизнь аристократов, которых они должны были изображать.
Бытовые пьесы и любовные — драмы последний этап. Здесь действующие лица отнюдь не только самураи, на сцену выступают представители третьего сословия, при чем они играют уже не подсобные, а главные роли. Третье сословие в этих пьесах на сцену вывело самого себя. И вывело себя, как равнозначащее лицо с представителями других сословий, с теми же правами на жизнь, на любовь, на месть, как и самурайство. С теми правами, которых за ним не хотело признавать стоящее у власти военное сословие.
Нам остается сказать несколько слов о реквизите и о самом здании театра, созданного третьим сословием. Третье сословие требовало настоящих, неподдельных вещей, при чем вещи должны были быть не такими, как обыденные домашние вещи. Эти вещи должны были быть тем пределом красоты и мастерства, к которому должны стремиться обыденные вещи. К костюмам актеров Кабуки были предъявлены по существу те же требования, что и к вещам. Костюм должен был быть не только настоящим, реальным, но больше того — он должен был быть драгоценным. На сцене должно было быть все самое лучшее, дорогое, красивое, что только может дать Япония. Иначе смотреть было не на что.
К зданию предъявлены были тоже совсем не те требования, которые предъявлялись к театру Но. «Никому в голову не придет давать на сцене Но пьесу Кабуки. Да это было бы немыслимо и по существу. В Но и в Кабуки мы имеем совершенно разные требования как к зданию, так и к зрителю.» Действительно, разница между зданиями этих театров была так же велика, как между вымирающим воинским сословием и идущей ему на смену буржуазией.
Прежде всего, для театра Кабуки потребовалось специальное здание. Большое здание, так как спектакль предназначался для массового зрителя. Театр же Но легко мог довольствоваться приспособленным зданием или временно для него возводимыми постройками. Зритель Кабуки взял актера под свое покровительство и возможно приблизил его к себе. Сцена Кабуки не отделена так резко от зрительного зала, как сцена в большинстве европейских театров. Зрительный зал и сцена — одно целое по архитектурному замыслу и по материалу. Интимную связь актера с зрительным залом подчеркивает так называемая ханамити (цветочная тропа), — мост ведущий на сцену и разделяющий зал пополам — по которому актеры идут на сцену и на котором зачастую происходят некоторые сцены. Актер находится среди публики, на ханамити ему кладут подарки.
Буржуа приходит посмотреть на любимого актера не один, а с семьей, ему нужны целые апартаменты. Партер театра Кабуки приспособлен к этому: он разделен на квадратные отделеньица, в которых, сидя на подушках, и помещается зритель и его семья. Во время действия едят, пьют, кормят детей. От такого вида самурая тошнило. Но буржуа это мало стесняло: он создал театр для себя, такой, который наиболее отвечал его потребностям и вкусам.
Кабуки — театр феодальный. Правда, во времена феодализма он отражал в себе буржуазию, бывшую тогда прогрессивным сословием, и другие элементы, угнетаемые феодальным обществом, блокировавшиеся с буржуазией. Кабуки пережил эпоху, породившую его; капиталистическая Япония подрывает его основы. Новый экономический строй, раскрепостив крестьянина, расслоил деревню, подготовил кадры пролетариата. Промышленность задавила ремесленничество. По той же причине, по которой крепостничество перестало быть выгодным в деревне, погибли и старые цехи. Культурный цех актеров пережил своего собрата — цех ремесленный, но и его дни сочтены. Экономически он более не нужен. В современном капиталистическом обществе актерские цехи — анахронизм. Конкуренция идет уж не между отдельными жанрами Кабуки, а между Кабуки и новыми театрами, и это делает, может быть, бессмысленным культивирование отдельных жанров Кабуки, требуя скорее их объединения. Монополия жанра не нужна, и цех не нужен. Появился новый драматург, который пишет пьесы для чтения (что с точки зрения старого театра является полным абсурдом), пьесы не для особой труппы. И таких новых авторов много больше, чем старых драматургов. Язык старых пьес Кабуки тоже становится мало понятен для большинства зрителей. Самые знаменитые актеры Кабуки, вроде того же Садандзи, выступают в пьесах, написанных «рыжеволосыми» (так в старой Японии называли иностранцев), теряя, может быть, четкость жеста, растрачивая свое мастерство, но завоевывая симпатии нового зрителя.
На смену буржуазии идет новый класс. Как в эпоху Токугава буржуазия подготовляла свою историческую и культурную гегемонию, так пролетариат теперь готовится к своей исторической миссии. В Токио, Осака, появляются новые рабочие театры. Но убогими кажутся они еще по сравнению со старым Кабуки.
Прекрасен старый Кабуки. Феодальный быт еще крепко держится в Японии, и много незримых нитей связывают японский народ с театром Кабуки. И сейчас это еще любимый театр всех слоев населения. Много лет, много десятков лет еще будет он притягивать к себе толпы зрителей, но исторические пути его упадка уже намечены.

«Японский театр»
1928 (публикуется в сокращенном виде)

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования