Общение

Сейчас 594 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

АКТУАЛЬНО!

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

В 1576 г. Дж. Бербедж (около 1530-1597) построил в Лондоне здание для показа представлений под названием «Театр». До этого английские труппы давали спектакли иногда в домах знати, иногда в помещениях поскромнее, иногда во дворах гостиниц. План «Театра» до нас не дошел, но публичные театры, появившиеся вслед за ним, - «Занавес» (1577-1622), «Роза» (1587-1632) и самый знаменитый шекспировский «Глобус» (1599-1644) - были, по-видимому, построены по сходному плану. Сохранились чертежи одного из них, «Лебедя» (1596-1632). Это было многоугольное сооружение со свободным пространством в центре и тремя ярусами галерей для зрителей. Большая квадратная сцена выдавалась во внутренний двор, ее прикрывал навес на двух столбах. За сценой находилась стена с двумя дверьми и галереей над ними. Над навесом помещалась крытая соломой будка с дверкой, откуда трубач подавал сигнал к началу представления. О декорациях в елизаветинском театре не могло быть и речи, и драматурги тщательно следили за тем, чтобы действующие лица сами давали словесное описание местонахождения, хотя зрителям той поры главное было знать, происходит действие в помещении или на открытом воздухе.
Во всех актерских коллективах женские роли исполняли мальчики, но отличительной чертой детских трупп (так называемые труппы мальчиков) было то, что мальчики играли все роли – как мужские, так и женские. За-родились труппы мальчиков в детских капеллах королевских часовен и просуществовали совсем недолго (хотя около 1600 г. пользовались огромным успехом, отбирая «хлеб» у взрослых актеров, о чем упоминается в «Гамлете»), но именно это явление породило культ частных театров - крытых и собирающих элиту лондонской аудитории, в пику менее комфортабельным публичным театрам под открытым небом.
Влияние частного театра было столь велико, что даже шекспировская труппа, по-прежнему владея отстроенным после пожара 1613 г. «Глобусом», приобрела крытый «Blackfriars Theatre» (1596-1642), который пользовался все большей популярностью среди имущих классов. В начале
XVI в. строятся новые частные театры, такие как «Феникс» на Drury Lane (1616) и «Solisbury Court» (1629). Последовавший после победы революции запрет на все виды актерской деятельности (1642) положил конец эпохе частного театра. Однако возродившиеся после Реставрации драматические представления многое в своих сценических формах позаимствовали у дворцового театра Возрождения.
Между 1656 и 1660 гг. У. Давенант (1606-1668) отважился организовать несколько представлений, в центре внимания в них оказались декорации, разработанные Д. Уэббом (1611-1672), учеником И. Джонса. Украшение сцены стало обычной процедурой в новых театрах, появившихся после 1660 г., в особенности в «Королевском театре» на Drury Lane (1674) и в «Герцогском театре» в Dorset Garden (1671), построенных К. Реном (16321723). Интересно, что в то время как на континенте портал сцены был всего лишь ее рамкой, в Англии влияние елизаветинского публичного театра оставалось настолько сильным, что театр Реставрации унаследовал от него две уникальные черты: авансцену, далеко выдававшуюся в зрительный зал, и группу дверей в портале сцены для выхода актеров. В течение XVIII в. авансцена постепенно укорачивалась для большей вместимости зала, а к началу следующего столетия уже стали делаться попытки избавиться и от системы выходов.
«Drury Lane» («Королевский театр», с 1663 г. по настящее время) и «Dorset Garden Theatre» («Герцогский театр», 1671-1705) возводились по патентам, пожалованным королем Карлом II, что фактически привело к их монополии на постановки. Но с ростом населения Лондона потребность в театральных зрелищах возрастала, поэтому в обход монополии появляется все больше «малых» театров, например на Goodman’s Fields и на Haymarket, и в 1843 г. под их давлением патенты двух главных театров были отменены.
В Англии сцена при постановке оформлялась не столь впечатляющим образом, как в континентальной Европе. Каждый театр располагал собст-венным запасом весьма непритязательных декораций (хотя и постоянно пополняемым). Около 1770 г. Д. Гаррик приводит в «Drury Lane» эльзасского художника Ф. Ж. де Лутербура (1740-1812), и тот впервые украшает сцену такими элементами, как камни, пещеры, горы и заросли. Чуть позже У. Кейпон (1757-1827) при разработке декораций для постановки шекспировских пьес в «Covent Garden» (существует с 1732 г.) предпринимает исторические изыскания и способствует популяризации сценической «готики», в противоположность господствовавшему неоклассицистическому стилю. До 1770-х гг. актеры пользовались лишь ограниченным количеством современных костюмов вне зависимости от исторического периода, к которому относилось действие. Изображая римлян, они пользовались условным нарядом, сочетавшим привычные тогда бриджи с тогой (или туникой); «восточные» персонажи, например Отелло, вместе с бриджами могли надеть нечто вроде халата, тюрбан, меха и т. п. Управляющие некоторых театров старались привести сценические костюмы в соответствие с изображаемой эпохой, однако это коснулось только актеров-мужчин, поскольку актрисы наотрез отказывались одеваться во что-либо, кроме самых модных нарядов в сезоне.
В континентальной Европе XVIII в. зрелищность и разнообразие декораций были отличительной чертой оперных театров, ставших культовым местом модной публики. Художники, уловив возрастающий общественный интерес к опере, принялись энергично осваивать эту новую форму драмы, открывавшую для них новые возможности. Начинают возникать оперные театры; в Англии заведения такого рода, построенные Давенантом в 1656-1658 гг., называют просто «операми». Каждый более или менее значительный европейский город стремился обзавестись внушительным оперным театром.
Требовалось решить две проблемы. Первая – это эффективные средства перемены декораций. Громоздкие приспособления Саббатини и Серлио уступили место конструктивному решению, и по сей день остающемуся традиционной схемой устройства сцены. В глубине ее размещается несколько задников, иногда разделенных по центру так, чтобы получились створки. По обе стороны устанавливается система жестких кулис на желобках, позволяющих их легко сдвигать и раздвигать. Обычно предусматривается наличие больших кулис, с помощью которых, когда это требуется, можно отсекать всю глубину сцены. Фриз над сценой (козырек) нужен для того, чтобы скрыть колосники. Поскольку эффект перспективы производил тогда на зрителей особенно сильное впечатление, наблюдалась естественная тенденция к углублению сцены. Это породило вторую проблему планировки театра. Концентрическое расположение зрительских мест вполне подходило для широкой короткой сцены, но было совершенно неприемлемо для глубоко эшелонированного типа с кулисами и эффектами перспективы. Поэтому конец XVII - начало XVIII вв. были отмечены беспрерывными экспериментами с обустройством галерей. В итальянских оперных театрах нормой стали ярусы лож, причем обычно ложи располагались под небольшим углом к стене, чтобы сделать удобнее обзор декораций. Кроме того, иногда каждая ложа слегка «выглядывала» из-за впереди стоящей. Широким разнообразием отличались решения формы самих галерей. При составлении проектов приходилось учитывать не только визуальные, но и акустические факторы.
Италии принадлежало первенство не только в области театральной ар-хитектуры - не знали себе равных и итальянские художники сцены. Даже если театр в какой-либо иной стране, например парижский «Salle des Machines» (1660), становился известен великолепием сценического оформления, причиной тому был приглашенный итальянский художник – в данном случае речь идет о Г. Вигарани (1586-1663), сопернике известного для своего времени Дж. Торелли (1608-1678). Самыми знаменитыми на этом поприще были представители семьи Г алли да Бибиена. Они использовали сцену с глубокой перспективой, с расставленными на ней массивными колоннами, и украшали ее пышным орнаментом в стиле классицизма, барокко и рококо. Их работы собраны в книге Дж. Галли да Бибиена «Архитектура и перспектива» (1740).
Немало внимания уделялось оборудованию и освещению сцены. Многие из машин, применявшихся в XVIII в., в том числе лебедка под сценой для быстрого перемещения кулис, были придуманы Торелли еще до 1660 г., однако теперь они из редкостей превращались в привычные инструменты и совершенствовались. То же можно сказать и об освещении. Еще в XVII в. были выработаны принципы освещения зрительного зала (посредством огромных люстр и бра) и сцены (скрытыми за кулисами канделябров-софитов и рампы). Возможно, наиболее заметной поправкой к этим принципам стал постепенный отказ от верхнего освещения - это нововведение снискало английскому актеру и режиссеру Д. Гаррику (17171779) немалую известность, когда он в 1758 г. подверг ревизии осветительную систему «Drury Lane».
Наиболее существенным изменением, которое внес в театральное пред-ставление XIX в., стали новые приемы в освещении. В 1822 г. в парижской «Grand Opera» было впервые применено газовое освещение, и этот метод по-лучил широкое распространение. Вскоре начались эксперименты с электри-чеством, и к концу века лишь самые упорные из антрепренеров оставались верными газовым рожкам и драммондову свету. Газ и электричество не только обеспечивали лучшее освещение, но и позволяли им управлять. Именно тогда зародился принцип, согласно которому представление идет на освещенной сцене, а зрительный зал погружен в полутьму. Это разделение стало еще более явным с появлением занавеса. До сих пор декорации меняли прямо на глазах у зрителей, даже не пытаясь скрыть этот процесс; теперь в конце каждого акта или сцены опускался занавес, а в 1880 г. был введен железный огнезащитный занавес. Последние остатки выдающейся в зал авансцены и дверей на ней исчезли, и повсюду торжествовала концепция «четвертой стены», переосмысленная Р. Вагнером (1813-1883) как «пропасть» между аудиторией и исполнителями.
Что касается актерских коллективов, то наиболее существенные перемены были связаны с исчезновением постоянных театральных трупп, расцветом коммерческих постановок и возникновением новых порядков ангажирования исполнителей. Можно выделить четыре их основных разновидности: 1) в таких странах, как Франция, Германия и Россия, поощрялись государственные и муниципальные театры со своими директором и постоянной труппой; 2) у некоторых народов, боровшихся за независимость, возникли театры, призванные поддерживать национальный дух и родную литературу, например в Венгрии и Чехословакии в 1837 и 1883 гг.;
1) Англия оставалась единственной страной, где были в силе театральные патенты (до 1843 г.), хотя ни у «Drury Lane», ни у «Covent Garden» не было ни источников финансирования, ни определенной коммерческой линии;
2) и наконец, совершенно особняком стояли США, не имевшие субсиди-руемых театров и ничего похожего на английскую модель.
Коммерческие театры были двух типов. Особенно характерным для данного периода стало совмещение функций актера и управляющего. К примеру, Ч. Кин (1811-1868) управлял театром «Princess» в 1850-1859 гг., придерживаясь определенной коммерческой политики. О значении феномена актера-управляющего говорит большое количество театров, названных их именами: «Daly» в Нью-Йорке (открыт в 1879 г.) и Лондоне (открыт в 1893 г.) - в честь Дж. О. Дейли (1838-1899), американского режиссера и драматурга, автора популярной мелодрамы «При газовом свете»; «Wyndham» в Лондоне был основан в 1899 г. сэром Чарльзом Уиндэмом, жена которого Мэри (1861-1931) была актрисой и одновременно совладелицей этого театрального заведения; «Theatre Sarah Bernhardt» в Париже (основан в 1862 г., с 1968 г. известен как Theatre de la Ville) назван в 1898 г. именем С. Бернар (1844-1923), получившей в этом году право аренды над зданием театра, известной французской актрисы, прославившейся своими трагедийными и мелодраматическими ролями в пьесах В. Гюго, А. Дюма- сына, Э. Ростана и др.
Однако театры все больше склонялись к варианту чисто коммерческого заведения, которое не обязательно само ставит спектакли, а лишь сдает помещения для постановок, финансируемых и руководимых другими лицами. Эта тенденция, вкупе с появлением более быстрого вида транспорта, железных дорог, породила в Англии и США еще одно важное явление в жизни театра - гастроли, когда управляющие осознали, что можно извлечь выгоду из выездных выступлений труппы (основным или вторым составом). Спектакли давались в местных театрах, снятых на краткий срок; неудивительно поэтому, что многие из них стали всего лишь помещениями, время от времени арендуемыми заезжими труппами. Такая же судьба постигла многие королевские театры в Англии и театры с постоянной труппой в Америке. Когда в начале XX в. стало популярным кино, немало театров превратились в кинотеатры или были снесены.
Начало XIX в. ознаменовалось расцветом романтизма, и вместе с ним началось увлечение достоверностью в оформлении спектаклей и большей зрелищностью. Некоторое время «реализм» подразумевал выведение на сцену реальных объектов, таких как экипаж на улице. В XVIII в. актеры выходили на сцену, изображавшую интерьер, или через двери на авансцене, или в зазор между кулисами. С 1840 г. стали использовать павильон - декорацию, сменившую набор рисованных на холсте имитаций и представляющую интерьер в трех солидных стенах, куда актеры входят через настоящие двери. Подобные трансформации испытало и художественное оформление сцен на природе, и вместо рисованных декораций появились трехмерные скалы и настоящие (или бутафорские) ветви деревьев. Ч. Кин ставил шекспировские пьесы в тщательно воспроизведенном пышном, великолепном оформлении, а США в 1880-х гг. рукоплескали О. Дейли (1838-1899) за применение сходного типа зрелищного реализма в мелодраме.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования