Общение

Сейчас 393 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Счастливая случайность в нашем деле  —  великая  помощь...
К. С. Станиславский

Однажды на обсуждении выставки театральных эскизов художник А. П. Васильев привел в качестве примера бесконечного разнообразия природы всегда неповторимый и отличаемый родной матерью крик новорожденного ребенка.
У миллиардов людей, населяющих землю, еще никогда не совпадал несложный узор линий на пальцах — у каждого из нас он чуть-чуть иной. Даже очень похожие близнецы в чем-то непохожи друг на друга. Все березы — разные, все ветки — разные, все листья — разные... Все дни нашей жизни — тоже разные.
Всякого рода случайности всегда немного нарушают объективные законы природы. Нет на земле двух одинаковых деревьев, нет двух одинаковых облаков на небе, двух одинаковых волн на море, двух одинаковых жестов у человека... Это закон жизни. Только мертвецы похожи друг на друга тем, что все они одинаково неподвижны.
Вот почему мы так страстно боремся против мертвящих штампов в сценическом искусстве. Вот почему так быстро надоедает механическое движение бликов на заднике при попытках создать «пожар», «дождь» или «волны» прибором промышленного производства, и — с другой стороны — никогда не надоест нам живая игра всегда разнообразных волн морского прибоя. Прекрасное — это жизнь, а в жизни ничто не повторяется точно.
Полвека назад благодаря «счастливой случайности» был очень удачно применен на сцене Художественного театра в постановке «Синей птицы» черный бархат. Но повторение этого приема могло бы стать унылым штампом, даже если решать на черном фоне декорации «Иоланты» Чайковского. Это была бы уже не «счастливая случайность», а нетворческое копирование приема — он и стал впоследствии, к сожалению, «модным», получилось нечто вроде «штампа новаторства», делающего столь схожими декорации во многих современных театрах.
В сценическом искусстве нужны система, дисциплина, единство композиционного решения, нужно умение повторить однажды найденный прием... но — в меру!
Представим себе, что ученицы балетной школы разучивают урок. Всем задано одно и то же. Синхронность и дисциплина движений поразительны. Даже в прыжке — все вместе. Это почти математическая точность. Но если в математике дважды два — четыре, точно четыре, а не чуть-чуть больше или чуть-чуть меньше, то в искусстве все результаты должны все же быть чуть-чуть разными.
И если две юные балерины будут исполнять вместе классическую вариацию, то одна из них окажется ближе к совершенству. Почему? Ведь почти все одинаково... Но...
Часто юная порывистость, задор, трепетное стремление вперед и ввысь сливаются в гармоничный аккорд с великолепным спокойствием зрелого мастерства. Так бывает на сцене, когда в едином ансамбле выступают старшее и младшее поколения мастеров, а в результате рождается новое качество балетного спектакля. И — в отличие от конвейера массового производства — мы не добиваемся на сцене полной синхронности или взаимозаменяемости, а ищем своеобразия в любом исполнении танца.
Именно из-за творческого своеобразия мы с таким наслаждением и интересом смотрим каждую новую исполнительницу в давно знакомом и все же вечно новом спектакле — классическом «Лебедином озере» на сцене Большого театра.
Марина Семенова, Галина Уланова, Майя Плисецкая — каждая из них создавала не повторение, не копию, даже не вариант, а новый шедевр сценического искусства.
Волшебство повторяющейся неповторимости характерно для искусства театра, и, как мы уже говорили, многое здесь зависит от «счастливой случайности».
Случайно брошенный на черный бархат (во время поисков сценического решения) лоскут такого же бархата привел к открытию огромных возможностей «черного кабинета» для сценических эффектов в «Синей птице».
Фраза, случайно сказанная кем-то за сценой уныло-равнодушным тоном, привела к разрешению мучительных поисков звуковой композиции в спектакле «Ганнеле».
Целая цепочка случайных находок сопровождает работу над каждым спектаклем. Правда, все эти случайности очень похожи на «случайное» падение легендарного яблока в саду Ньютона, что будто бы  привело к  открытию  закона всемирного тяготения. На самом деле находит тот, кто неутомимо ищет, к случайность лишь помогает в этих поисках.
Великие русские художники А. Федотов, В. Суриков, И. Репин долгие месяцы искали тот или иной образ, действующее лицо для той или иной картины, и в один прекрасный день «вдруг» встречали предмет своих исканий где-нибудь на улице.
Работа над композицией — сложный процесс, который начинается с набросков, продолжается в эскизах, получает подкрепление в этюдах, развивается в макетах и выгородках на сцене, в лабораторных поисках и воплощении (в мастерских театра) всех элементов декорации, костюмов, бутафории, сценических эффектов и, наконец, завершается на репетициях, а заканчивается только на премьере спектакля. В этом сложном процессе до самых последних репетиций могут рождаться те «счастливые случайности», которые и создают особую, неповторимую атмосферу сценической картины, непосредственно и свежо воспринимаемой зрителями.
Но далеко не всегда случайность бывает «счастливой». Очень часто случайности губят спектакль. Случайную небрежность в театре называют «накладкой» в отличие от производственного  термина   «брак»,  но,  по  существу,  это  то  же  самое.
Вот, например, идет «Травиата». Гвоздь в откосе, крепящем балюстраду, прибит кое-как. Воскликнув: «Все сюда!» — Альфред опирается на плохо укрепленную балюстраду и... падает за помост!..
«Расскажите, что случилось», — поет, ничего не подозревая, только что вбежавший на сцену хор, но внезапно замолкает при виде беспомощно болтающейся за станком пары ног первого тенора. Смешно?.. Трудно передать, что делалось в это время со зрителями. А ведь это был трагический момент оперы Верди!
В другом спектакле чем-то отвлекся помощник режиссера, а на сцене должен был прозвучать выстрел. Секунда решала все: немецкий офицер — по ходу действия спектакля — целился в советскую партизанку, а часовой, вскинув винтовку, стрелял в гитлеровца, спасая жизнь героине. Часовой прицелился, но выстрела нет! Тогда находчивый актер перехватил ружье за дуло и... ударил «немецкого офицера» прикладом по темени. Это не было отработано на репетиции, и удар получился сильнее, чем предполагал «часовой». Не   ожидавший удара актер в испуге обернулся, и в зале увидели: по его голове течет струйка крови...
Сцена есть сцена. Дисциплинированный актер подавил в себе желание наброситься на нежданного обидчика и упал, но не в ту сторону, как было установлено в мизансцене. «Часовой» подхватил его не под руки, как на всех предыдущих спектаклях, а за ноги и уволок со сцены, волоча по полу пораненную голову незадачливого товарища.
Предоставим вашей фантазии дорисовать то, что произошло в антракте за кулисами.
Но в публике все приняли эту импровизацию всерьез и только поинтересовались, как это была сделана так эффектно струйка крови, которая текла, «как настоящая».
Если зрители не обращают внимания на тончайшие нюансы и детали картины — значит, работа не завершена, не закончена. Более того, мелкие недочеты и недоделки могут безнадежно испортить самый хороший замысел. На сцене могут, например, забыть ввести контросвещение листвы, и вместо живых, пронизанных солнечными бликами крон деревьев мы увидим глухие, некрасивые падуги, а вместо сверкающей светом листвы — покрашенные клеевой краской холстины.
«Партитуру света» надо не только внимательно и точно устанавливать на сцене. С тем же вниманием и точностью надо обязательно записывать ее, иначе на всех спектаклях — после премьеры — свет будет «чуть-чуть» иной, а впоследствии и совсем отдалившийся от первоначального.
Партитура света, конечно, не похожа на нотную партитуру, которой пользуется дирижер. Но, как и в партитуре оркестра, запись света имеет свои «позиции» для каждой группы осветительных приборов. В партитуре света должно быть записано очень многое: мощность и положение ламп в осветительных аппаратах, цвет и номер каждого светофильтра, направление лучей стационарной световой аппаратуры, расположение на сцене переносной аппаратуры.
Не думайте, что без точной записи и замеров каждого светового перехода или такта можно было бы «на глазок» повторить на спектакле свет, удачно найденный на световой монтировке!
Особенно важно точно зафиксировать все «счастливые» находки.
К. С. Станиславский рассказывает, как однажды забытый на сцене осветительный прибор (бережок) помог создать световую картину. Чтобы не потерять этот световой эффект, Константин Сергеевич вызвал осветителя и «записал с ним все: и силу света, и силу лампы, отметил особым знаком бережок, который валялся на полу, очертил на полу место, где он лежал...».
Характерно, как подробно и с каким увлечением вспоминает великий   режиссер  эти   «мелочи»   работы  со  светом.
В театре нет мелочей! И особенно важно самое внимательное отношение к деталям работы со светом и звуком.
Представьте себе, что прожектор, который освещает лицо актера на расстоянии 10 метров, случайно сдвинут хотя бы на 1 градус. Световое пятно при этом сдвинется почти на 18 сантиметров, и актер окажется в темноте.
Однажды мне привелось работать как художнику-постановщику над оформлением оперы «Пиковая дама». На генеральной репетиции неопытные и недостаточно дисциплинированные осветители «чуть-чуть» сдвигали прожектора, и то Герман, то Лиза оказывались в темноте в самые ответственные моменты.
Пришлось на премьере в одной «осветительской» ложе сидеть режиссеру, а в другой — художнику, и на слабых участках  непрерывно  контролировать  постановочную   работу.
Без внимания к «мелочам» сценическая картина не может быть подлинно художественным средством воплощения авторского замысла.
...Медленно, очень медленно гаснет свет перед началом спектакля «Победители» (пьеса Б. Чирскова). Это заставляет зрителей насторожиться, сосредоточить внимание. В наступившей тишине слышен голос диктора, передающего сообщение Совинформбюро.
Незаметно для зрителей раскрывается занавес. На сцене ночь. Свет использован очень скупо. Актеры и декорации озарены отблесками костра, светом прожекторов, автомобильных фар. Тревожная обстановка рисует один из драматических моментов начала Великой Отечественной войны.

В следующих картинах освещение меняется, и, наконец, яркие лучи зимнего солнца (в финале) заливают комнату, весело играя в ледяных сосульках за окнами...
Световая композиция — неотъемлемая часть режиссерского замысла спектакля. Она помогает раскрыть в сценических образах идейное содержание пьесы, помогает создать необходимое настроение и на сцене и в зрительном зале.

В первой картине спектакля «Анна Каренина» (Московский Художественный театр) нет почти никаких декораций, но горящая на сцене люстра, сверкающая «хрустальными» подвесками из белой жести, характеризует время (вечер), место действия (гостиная в богатом доме) и праздничное настроение (прием гостей).

В начале спектакля «Последняя жертва» (пьеса А. Н. Островского) Юлия Павловна Тугина говорит о своей любви, сидя у окна, залитого лучами солнца. Солнечный свет прекрасно аккомпанирует ее радостному настроению.

Конечно, такие «параллели» в настроении героев спектакля и обстановки или явлений природы обязательны далеко не всегда. Иногда режиссер вправе искать не совпадения, а, на-оборот, контраста между человеческими переживаниями и «тоном» окружающей среды. Вспомним, например, финал «Вишневого сада»: трагическая, одинокая смерть Фирса в ясный солнечный день. Но в любом случае свет в спектакле — очень сильное выразительное средство.

Для того чтобы актер мог передать зрителю не только реплики персонажа, но и выразительную мимику, жесты, надо, чтобы он был хорошо виден зрителям и, стало быть, хорошо освещен. Однако нельзя бессмысленно «высвечивать» актера. Необходимо оправдать освещение того или иного места на сцене, создавая для возникновения такого освещения жизненно правдивые условия.

В спектакле «Дядя Ваня» (пьеса А. П. Чехова) Астров и Соня ведут задушевный разговор в темноватом углу комнаты, возле шкафа. В комнате горит только одна свеча, слабый свет ее, конечно, не мог бы достаточно осветить актеров. Их освещают дополнительным светом — очень тактично, скромно, не нарушая построения сцены.

Дополнительное освещение не должно явно противоречить тем источникам света, которые показаны зрителям со сцены. Лица актеров могут быть освещены дополнительно спереди, со стороны зрительного зала. Эта условность вполне допустима, если передний свет не высвечивает того, что должно быть в тени, на втором плане, не нарушает правдивости обстановки.

Не только в театре, но и в живописи художники-реалисты часто пользуются дополнительным передним освещением. Так, например, И. Е. Репин в картине «Иван Грозный и его сын Иван» осветил дополнительным передним светом Ивана Грозного и убитого им царевича, находящихся в полутемной комнате с маленькими окошками. Сделал он это, чтобы лица были ясно видны: одного света из оконцев не хватило бы.

В. И. Суриков освещает дополнительным передним светом героев картины «Меншиков в Березове», иначе лица их были бы неразличимы в темноте избы.

Изучать лучшие образцы эффектов освещения в живописи просто необходимо и театральному художнику, и осветителю, и зрителям, если они хотят понять, как тонко мастера реалистического искусства используют свет, чтобы подчеркнуть в картине главное, не нарушая правдивости и целостности общего впечатления.

Все световые эффекты требуют незаметных для зрителей изменений — «переходов» освещения, как говорят театральные художники света.

Монтировка сценического освещения подчинена необходимости   постепенно   и   мягко   регулировать   количество   света.

Чередование дней и ночей на нашей планете связано с вращением земного шара, а плавность изменения света зависит от воздушного слоя, рассеивающего прямые солнечные лучи. На луне сумерек не бывает.

За пределами атмосферы космонавты наблюдают резкое затемнение, попадая в зону тени от Земли. К сожалению, на многих клубных сценах, не имеющих регуляторов, затемнение носит такой же «космический» характер. Мы, несомненно, будем ставить и уже ставим пьесы о космических полетах. Но там, где действие происходит на Земле, затемнение должно осуществляться плавно!

В прежние времена в театрах применялись заслонки, постепенно закрывающие источник света. Их когда-то называли «зорьками».
Теперь освещение на сцене плавно регулируется автотрансформаторами, а в некоторых театрах регулировку света производят при помощи сложных электронных машин, работающих по заранее заданной программе.

...Театральная картина в отличие от станковой не ограничивается живописью на плоских холстах и кулисах. Театральную картину обогащают объемные бутафорские предметы, реальная мебель, движущиеся, изменчивые складки драпировок. Больше того. Живописно-объемные декорации на сцене имеют не только третье, но и четвертое измерение — время, в котором живет и развивается все, видимое на сцене.

И наконец, еще одно выразительное средство театрального художника, не имеющее себе равных в самых богатых палитрах живописцев: изменчивое освещение, позволяющее передавать на сцене поэзию и тонкость колорита разнообразных пейзажей, показывать всевозможные сценические эффекты. Но, конечно, самым чудесным средством сценической выразительности является человек — живой актер, действующее.

Не случайно наряду с серовским портретом «Девочки с персиками» молодые театральные художники-технологи часто вспоминают Рембрандта.

Рембрандтовское глубокое понимание человека требует образного, выразительного, художественного в высшем смысле этого слова освещения лица, рук, тела, складок одежды. Свет в картинах Рембрандта необычайно эмоционален и создает сильные, запоминающиеся на всю жизнь образы. На холстах Рембрандта живут не только действующие лица, но и действующие руки. Вспомните руки слепого отца, которые узнают и прощают вернувшегося домой «блудного сына»...

Силу выразительного, «рембрандтовского» освещения используют многие режиссеры и художники.

Активная роль сценического освещения требует большого внимания художника и режиссера к каждому световому эффекту. Нельзя допускать, чтобы свет приобретал в спектаклях несвойственное ему, преувеличенное значение, чтобы луна, выглянувшая из-за туч, или рябь на воде некстати приковывали к себе внимание зрителей.
Словом, о свете в спектакле можно сказать то, что замечательный русский художник Николай Константинович Рерих говорил о технике в живописи: «Техника отнюдь не должна быть чересчур примитивна, но и не должна быть вычурна, лезть в глаза; пусть будет она вполне подчинена содержанию изображения, словом, представляет из себя не более, как средство, и только средство».

В. С. Барков

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования