Общение

Сейчас 398 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Художники... делят свои композиции на передний план, средний план и дальний план; эти простые, отчетливые величины группируют многообразие, которое радует глаз...
В. Хогарт

Планы сцены нередко связывают с размещением кулис на планшете или отсчитывают по развешанным наверху падугам и софитам. Такое представление совсем не соответствует творческим требованиям к сцене и сущности ее композиционного деления на «планы».
Действительно, неужели если на сцене глубиной 9 метров повесить падуги и кулисы не через каждые три метра, а через каждые полтора метра, то сцена сразу станет многоплановой и количество планов увеличится до шести?

Нет, так определять композиционные планы нельзя!
Прежде всего договоримся о том, что зрителям нужны не номера планов на сцене, а крупный, средний и дальний планы.

В кинокартине нам часто показывают «крупным планом» деталь предмета или часть фигуры актера — на экране это получается больше натуральной величины. В жизни мы не видим лиц и предметов в таком увеличении, однако подобные кадры не кажутся неестественными, нарочитыми. Можно показать на экране, например, только глаза актера. Такой кадр запомнится своей необычностью, но будет воспринят нами, зрителями, как естественный эпизод происходящего в картине.

Другое дело — нарочитый акцент, неуместно подчеркнутая деталь, в которой нет внутренней потребности. Такая деталь может разрушить восприятие целого. Вспомним глаза актера, показанные во весь экран в бельгийском фильме «Чайки умирают в гавани». Этот кадр оторван от действия и малопонятен. Зато в органической связи с фильмом смотрятся такие же крупные планы в фильме «Броненосец «Потемкин» — например, разбитые очки на глазах женщины в сцене на одесской лестнице.

В театре задачи подобного рода решать гораздо труднее, чем в кинофильме.
Основная трудность здесь — ограниченная глубина сценического пространства.
Другая   трудность  —   ограниченная   ширина  сцены.
И  наконец,  третья  трудность  — ограниченная  высота.

Художник-декоратор должен как бы обмануть зрителей; вызвать ощущение большей (в сравнении с действительной) глубины, высоты,  ширины сценической площадки.

И это впечатление иллюзорного сценического пространства надо создать для зрителей, расположенных на различном уровне, на различном удалении от сцены и к тому же еще не только на центральной оси, но и справа и слева от нее.

Эту непростую задачу театральные художники решали до XX века по законам и правилам перспективы, разработанным для сцены, имеющей наклонный (с подъемом в глубину) планшет с пазами для плоских или вогнутых задников и падуг. При таком устройстве сцены можно было с успехом осуществлять и другой сценический эффект — чистую перемену декораций.

Современная сцена (как и старинная японская) имеет горизонтальный пол. Это связано, как мы уже говорили, с появлением поворотного круга. Вызвав исчезновение пазов, этот круг вытеснил и установленную раз навсегда планировку падуг и кулис.

Наконец свободная планировка декораций на современной сцене резко нарушила создававшуюся веками систему перспективных построений театральных декораций.

В результате на сцене стало трудно осуществлять замечательные сценические эффекты глубинных архитектурных интерьеров и пейзажей в живописной декорации.

Исчезли, кроме того, поражавшие зрителей до конца XIX века «чистые перемены».
На старой сцене по сигналу (удар концом палки об пол) за четыре-пять секунд одновременно отодвигались в зону невидимости все кулисы, падуги, задники, а на смену им тут же выдвигался другой комплект декораций. Это происходило при полном свете, при открытом занавесе. Механизмы и рабочие сцены не были видны зрителям, и техника быстрой смены декораций была, таким образом, скрыта. Получался сильнейший эффект «чистой перемены».
Мы обычно не задумываемся о том, почему русских театральных машинистов прошлого века — К. Ф. Вальца и других — зрители называли «магами и чародеями сцены» и почему в наше время никто не назовет так театрального машиниста или руководителя постановочной части. А ведь одна из причин этого — необоснованный отказ от использования в новых условиях традиционных сценических эффектов.
Изображение глубины иллюзорного сценического пространства на современной сцене требует ряда новых приемов.
При создании глубинной декорации на ровном (не наклонном) планшете сцены очень важна планировка сценической площадки не только по горизонтали, но и по вертикали.
Часто считают, что большое количество станков — это результат увлечения художника дорогими, громоздкими декорациями. И в ряде театров делаются попытки удешевить оформление спектакля, запретить громоздкие станки и объемные декорации. При этом ставят в пример старые спектакли, где почти не было станков. Но был зато наклонный планшет сцены!
Мягкие раздвижные занавесы сменили живописную картину-занавес, потому что мы отказались от плоских декораций на первых планах сцены, а совсем не потому, что раздвижные занавесы более «современны». И если мы хотим добиться разумного и экономного решения сценического пространства, надо прежде всего выяснить, почему возникают те или иные новые приемы, имеют ли они рациональные обоснования. Ведь очень многие «условности» сцены необходимы зрителям не меньше, чем постановщикам-новаторам!
Все основные размеры, пропорции, соотношения частей сцены и сценического пространства связаны с размерами и пропорциями человека-актера и предметов, которыми он пользуется на сцене (стол, стул, диван, окно, дверь и т. д.).

Если бы на сцене был всего один актер, и он к тому же не двигался, для него было бы достаточно совсем небольшое сценическое пространство. Но актер, даже в эстрадном выступлении, движется по сцене. Трудно, конечно, предусмотреть заранее, как он будет двигаться, но можно довольно точно определить  места,  где  он  будет  находиться  в  данной  мизансцене.

Однажды удалось провести такой эксперимент: на дачной веранде, где В. Н. Аксенов должен был читать группе отдыхающих, были расставлены стулья, а небольшой столик — «опорную точку» — поставили немного ближе, чем полагалось по расчету оптимальной мизансцены  чтеца.  Когда  артист вышел на импровизированную эстраду, он взглянул на публику и, взяв столик, отодвинул его точно на то расстояние, какое было необходимо по расчету.

Известно, что когда шестьдесят лет назад первые зрители Московского Художественного театра собирались на чеховский спектакль «Три сестры», они говорили: «Поедем к Прозоровым», — так велико было ощущение жизненной правды во всем этом спектакле, включая декорации.

Как же, однако, оживить мертвый, бутафорский павильон? Как заставить зрителя «войти в декорацию», стать соучастником сценического действия?
Возьмем простейшую декорацию: комнатную. Основное -— планировка этой декорации в соответствии с нашим обычным восприятием натуры. Это, конечно, совсем не значит, что планировка декорации должна геометрически точно воспроизводить планировку реальной комнаты. Нам ведь нужно создать на сцене не модель комнаты, а ее художественный образ.

Начнем со стен... Посмотрим, сколько стен в комнате мы увидим, не поворачивая головы и не переводя взгляда. Наше поле зрения ограничено пределами 150—180 градусов, а «зона ясности» зрительного восприятия составляет всего лишь 28 градусов по вертикали и 30 по горизонтали.

Если мы будем смотреть из центра комнаты на середину стены, мы увидим три стены. Если будем смотреть в один из углов комнаты, увидим всего две стены. Для того чтобы увидеть одновременно все четыре стены, нам пришлось бы забиться в угол и смотреть строго по диагонали. Да и то две стены мы увидели бы ясно, а третью и четвертую — очень смутно, «боковым зрением», без подробностей. Но такая «точка зрения» необычна для человека, находящегося в комнате.

Изображение на сцене комнаты с одним углом и двумя стенами соответствует привычному для нас восприятию натуры и вполне допустимо при реалистическом решении декораций. Более того, такое изображение является сильнодействующим сценическим эффектом, помогающим зрителю стать соучастником спектакля. Как и всякий верно сделанный с натуры сценический эффект, такая планировка декораций не выдумка, не дур-ная условность сцены, а подлинно реалистическое изображение, обусловленное   особенностями   зрительного   восприятия.

Зона видимости большого помещения меняется в зависимости от точки зрения находящегося в нем человека. Чем глубже входите вы в помещение, тем меньше потолка и пола охватывает ваш взгляд. Наконец вы совсем перестаете видеть потолок, а подойдя ближе к стене, не видите полностью даже и одной этой стены.
Такие наблюдения над натурой помогают не только изобразить на сцене любое помещение, но и «перенести» в него зрителя, усилить выразительность декорации.
Действительно, когда мы видим на сцене три, две стены или одну стену, наша эмоциональная память сейчас же подсказывает, с какой точки зрения мы именно так видели бы комнату в жизни. Это заставляет нас воспринять павильонную декорацию так, как если бы мы находились внутри настоящей комнаты.

К. С. Станиславский придавал огромное значение слову «если бы» в освоении актерами «предполагаемых обстоятельств» и называл это слово «магическим». Магическое если бы прекрасно помогает и зрителям.

...Открывается занавес. На сцене — комната с двумя стенами, и вы вспоминаете, что именно так вы увидели бы эти стены в жизни, если бы находились в центре комнаты. И при условии, что декорация сделана искусно, вы верите «предполагаемым обстоятельствам > и легко переноситесь со своего места на сцену, в самую гущу событий спектакля.
Но вам трудно было бы понять декорацию, если бы планировка была искажена и какие-то стены отсутствовали бы только потому, что «так захотелось» режиссеру или художнику.
Какие бы сценические эффекты ни придумывались в этом случае, вовлечь зрителей в действие не удастся. Нет-нет да какой-нибудь наивный человек и выскажется по простоте душевной:
— А сцена-то ведь голая!

Не случайно  в театре  существует  термин  «одежда  сцены».
Часто достаточно очень скромной «одежды сцены», чтобы зритель поверил в то, что происходит на сценических подмостках.
В спектакле МХАТа «Анна Каренина» (режиссер Вл. И. Немирович-Данченко, декорации художника В. В. Дмитриева) нет никаких стен — только ширмы, задрапированные синей тканью, и отдельные детали обстановки. Но планировки ширм так логичны, детали отобраны  с таким  чутьем  и талантом,  что  зритель  не замечает  здесь  никакой  условности  декораций.

Разговаривая с режиссерами и актерами, Вл. И. Немирович-Данченко сказал как-то:
— Надо, чтобы вокруг актера все было живое: если он берется за стул, чтобы чувствовалось, что это стул; если берется за апельсин,  чтобы  чувствовалось,  что  это  апельсин...

Все предметы на сцене — особенно при лаконизме оформления — должны быть очень хорошо выполнены: ведь чем их меньше,   тем   лучше   видит   и   запоминает   их   зритель.

В спектакле «Анна Каренина» вы, возможно, не обращали внимания на стены комнаты, но вам наверняка запомнилось, например, бюро, которое взламывает Каренин, или огромное окно, в которое смотрит Анна, и за этим окном — холодный официальный Петербург с   памятником Николаю I.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования