Общение

Сейчас 419 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Как ни трудна, как ни взаимно мучительна бывала подчас тесная совместная работа прозаика и театра, всегда сопряженная с неизбежными разногласиями, все же она рано или поздно приходила к счастливому концу. И если писатель ожесточенно спорил с режиссером, а режиссер не менее рьяно спорил с автором, то в этих конфликтах они оба участвовали на более или менее равных правах. Во всяком случае за автором всегда сохранялось «право вето»: он мог стоять на своем, покуда режиссер не убедил его или же покуда сам автор не убедил режиссера. 
С другой стороны, для театра присутствие писателя было определенной гарантией, что режиссерские искания не уведут спектакль слишком далеко в сторону от стиля, смысла и художественного строя произведения.
Классики, чью прозу театр облюбовал и вознамерился воплотить в сценических образах, ни помочь режиссеру, ни возразить ему не могли. Их косвенное «участие» в работе творческого коллектива выражалось, однако, в том, что авторитету великого имени сопутствовали устойчивые, давно сложившиеся представления о стиле Бальзака или Флобера, Достоевского или Толстого, об излюбленных средствах выразительности, присущих прозе каждого из гениальных писателей прошлого. Зрители, собираясь в театр «на Гоголя» или «на Толстого», приносили с собой готовый стереотип восприятия Гоголя или Толстого. Обычно они весьма болезненно реагировали на сценические композиции, с этим стереотипом не совпадавшие, и театр всегда вынужден был учитывать инерцию укоренившихся взглядов. С другой же стороны, подлаживаться к привычному стереотипу театр никак не мог, даже если бы и хотел. Обращаясь к классической прозе, театр уже самим этим фактом, самим своим намерением перенести всем хорошо знакомую прозу на свою сцену заявлял о попытке ее нового истолкования, нового прочтення.
Новое истолкование классики предписывала и сама природа театра — искусства, неразрывно связанного с современностью, с переменами общественного климата, с теми сдвигами, которые происходят в общественном сознании и на которые любой сценический талант реагирует чутко, незамедлительно.
Талантливый театр — искусство отзывчивое, внутренне мобильное, которое, соприкасаясь с классической драмой или с классической прозой, всякий раз наводит новые мосты, соединяющие сегодняшнюю публику с художественными ценностями старой культуры. Решаясь на такой шаг, режиссер принимает на себя большую ответственность. Ему предстоит провести корабль будущего спектакля между Сциллой омертвевшей, окостеневшей, выродившейся в рутину традиции и Харибдой такого «обновления», которое может быть воспринято как насилие над классикой, как ее нарочитое искажение. Иными словами, предлагая свое истолкование классики, режиссер должен силой и свежестью собственной композиции убедительно доказать аудитории закономерность сегодняшней сценической версия классического творения, им выдвинутой.
Ему предстоит не только оспорить или опровергнуть привычный стереотип восприятия, но и — это гораздо труднее!— создать спектакль, в движении которого классика сверкнет новыми гранями ее неувядающей красоты. В классическом произведении всегда таятся еще неиспользованные ресурсы эмоциональной и интеллектуальной энергии, незамеченные импульсы чувства и мысли, еще нетронутые богатства. Задача режиссера — услышать то, что прежде оставалось приглушенным, а ныне звучит громко, угадать то, что раньше к себе не привлекало внимания, оставалось в тени, а ныне может быть выдвинуто вперед.
И Станиславский, и Немирович-Данченко в большом цикле постановок классики, осуществленных на сцене МХАТ 20—30-х годов, продемонстрировали великие возможности очень смелого и активного, но в то же время чрезвычайно ответственного, внутренне обоснованно-го режиссерского истолкования классической драматургии и прозы. В их работах не было и тени робости, связанности, трепета перед классикой. Их режиссерские композиции окрыляла свободная и щедрая фантазия, Свежесть влюбленного взгляда подсказывала им подчас решения, совершенно непредвиденные, полностью опровергающие инерцию давних театральных трактовок или даже совсем недавних, но иных концепций.
В этом смысле очень выразителен крутой поворот, который совершился в процессе работы МХАТ над спектаклем «Мертвые души» по Гоголю, как только в работу включился Станиславский. На первой стадии, пока «Мертвыми душами» занимались режиссер В. Г. Сахновский и драматург М. А. Булгаков, их совместные усилия были устремлены, казалось бы, в самом верном направлении. Булгаков и Сахновский хотели сохранить в спектакле вдохновенную полифонию гоголевской поэ-мы. Необычная форма пьесы, возникшая в воображении Булгакова, была выгодна тем, что давала возможность ввести в сценическое действие поразительные лирические отступления Гоголя — о России, о ее тоскливой и загадочной песне, о «птице-тройке», о дорогах, о балах, о его собственном писательском призвании. Как и в «Братьях Карамазовых», отдельные фрагменты пьесы связывал между собой чтец, он назывался «Первый в пьесе», и в нем легко угадывался сам Гоголь. Роль Первого в пьесе репетировал В. И. Качалов. Весь этот замысел опроверг и разрушил не кто иной, как Станиславский.
Позиция Станиславского в работе над «Мертвыми душами» заявила себя прежде всего и энергичнее всего в самом сильном выпячивании комизма, в желании дать полную волю комической стихии. Лирика же Гоголя, столь мощно выраженная в великой поэме, попросту убиралась. Гоголевская лирика в этот момент режиссеру Станиславскому не понадобилась.
Сколько угодно можно сетовать и убиваться по этому поводу. Можно, пожалуй, и негодовать, как негодовали иные рецензенты «Мертвых душ» Гоголя — Станиславского. Но авторская воля режиссера — создателя спектакля, всегда выражает себя в том, что одни мотивы она выдвигает вперед, другие — убирает на- второй план или гасит вовсе. Спорить с этим бессмысленно. Ибо воля режиссера, если он даровит, выражает волю времени. В 1926 году, когда Гоголя ставил Мейерхольд, его «Ревизор» прозвучал мрачно. В 1932 году, когда Станиславский показал «Мертвые души», Гоголь смеялся.
Перед  художником В. А. Симовым Станиславский поставил скромную и простую задачу: в декорациях должна чувствоваться эпоха, провинция николаевской поры, причем декорации не должны «лезть в глаза». И эту задачу Симов сумел выполнить со свойственной ему деликатностью. Дуэтные сцены он оформил скупо и просто: минимум необходимых вещей. Отнюдь не случайно впоследствии дуэты из «Мертвых душ» так часто и так охотно исполнялись артистами МХАТ во всевозможных концертах. Конечно, дуэты Чичикова и Манилова, Чичикова и Собакевича, Чичикова и Ноздрева, Чичикова и Плюшкина, Чичикова и Коробочки и т. д.— неизбежный структурный элемент всякого вообще сценического варианта «Мертвых душ». В композиции же Станиславского гоголевским персонажам предстояло самосильно, без помощи лица «от автора», выразить себя, причем лирика, грусть, патетика должны были уступить дорогу комедии. «Первый в пьесе» стоял поперек комедийной дороги, и Станиславский его убрал. В дуэтах комедийность проступала наиболее явственно и энергично, а потому спектакль Станиславского в основном из дуэтов и складывался. Но ведь в каждом таком дуэте участвует Чичиков. Следовательно, рассудил Станиславский, Чичиков и соединит все эпизоды спектакля один с другим, Чичиков, а не «Первый в пьесе», поведет действие и поднимет комедию на высоту гоголевской сатиры.
Станиславский воспринимал все образы «Мертвых душ» как наиреальнейшие от начала и до конца, только этой своей неоспоримой реальностью и привлекательные. Он их видел живыми, верил в них, как в живых, он дарил им «от себя» логику самого естественного поведения даже и в тех случаях, когда они действовали несуразно или фантастически невероятно.
Режиссер как бы вручал актеру простейший ключ, с помощью которого легко отворялся весь гоголевский характер. М. Н. Кедрову, который играл Манилова, Станиславский говорил, что Манилов все время режиссирует, он составляет, как фотограф, мизансцены умилительно-красивых групп, показывающих его, Манилова, радушие, его душевное гостеприимство. Он хлопочет вокруг посетителя, чтобы из одной мизансцены перевести гостя в другую. Тотчас —в ответ на такое поведение Манилова— Станиславский бросал мяч комедийной игры Чичикову — В. О. Топоркову, призывая его если не прорваться, то хоть ужом пролезть между этими «фотографиями» к сути своего щекотливого дела, подманить Манилова к деликатной теме покупки покойников.
Леонидову, игравшему Плюшкина, режиссер говорил, указывая на Чичикова: вы богач, вы скопили сокровища, а это — жулик, бандит, он вот сейчас, сию минуту может украсть ваши драгоценности! Легко понять, как вдохновила эта подсказка Л. М. Леонидова: ведь его Плюшкин был не просто скупец, это был почти маньяк скаредности, жадный и трусливый, живущий в по-стоянной, изнуряющей тревоге, в мучительных опасениях, нервный, дерганый. И вот она, угроза, вот она, гибель всей жизни!.. Топоркову в сцене с Коробочкой — А. П. Зуевой Станиславский сказал, что Топорков должен играть часовщика, который прекрасно знает свое дело и упорно пытается починить странный, разладившийся механизм дряхлого сознания этой старушки. Но как только Чичиков завершает свою кропотливую работу, как только пускает маятник, пружина с треском выскакивает, весь механизм часов рассыпается и все приходится начинать заново.
Предполагается, что комедии всегда сопутствует подвижность, что динамика есть непременное условие сценического комизма вообще и гоголевского комизма в частности. Когда Михаил Чехов играл Хлестакова, он был подвижен, как ртуть. Станиславский, репетируя «Мертвые души», задумал комедию статичную. Он нафантазировал и решился осуществить спектакль, все персонажи которого просто-напросто сидят и разговаривают (чаще всего — попарно), да так разговаривают, что зрителей корчит смех. Более того, и в самом актерском исполнении Станиславский на этот раз с чрезвычайной энергией добивался спокойной пластики. Статичность хотел довести до предела. «Действовать на сцене без жеста»,-—настаивал он.
Но три картины спектакля «Мертвые души» — «Бал у губернатора», «Буфетная», «Ужин у губернатора» — (они шли без антракта, все три подряд) являли собой, как бы по контрасту со статичными дуэтными сценами, торжество динамики и демонстрацию изощренного искусства мизансценирования.
Станиславскому нужно было тут создать атмосферу полного триумфа, упоительного торжества Чичикова. Его подхватывают и несут звуки бальной музыки. Его словно бы приподнимает над толпой гостей и торжественно устанавливает в самом центре мизансцены восторженный говор, захлебывающийся лепет: «Павел Иванович! Павел Иванович! Павел Иванович!» Все играют Чичикова, никто не играет свое, себя, свою жизнь, свою заботу, свой интерес. Все сливается в одном всеобщем и все же именно и только его, Павла Ивановича, апофеозе.
Однако вот планшет сцены начинает двигаться, и по пути от бальной залы в столовую, словно нечаянно, не останавливаясь, так, между прочим, показывает нам «буфетную» губернаторского дома. Судомойка ожесточенно гремит тарелками. Лакеи в красном, выпрямившись, как гвардейцы в строю, готовятся с блюдами и подносами прошествовать к обеденному столу. Сцена сделана в ритме напряженного сражения. Предельная собранность, строжайшая точность движений. Взмах салфетки, как команда «пли». Никто не произносит ни слова.
Красное, белое, бешеный грохот тарелок, энергия, красота вырванного из жизни мгновения: ведь круг даже не остановился, сцена промелькнула и ушла.
И мы в столовой. Ужин. Стремительный ритм сразу грузно оседает, лениво и благодушно разваливается, сонно размякает в симметричной, благообразной мизансцене. Два десятка гостей за столом, в самом лучшем расположении духа, все чинно, прекрасно, пристойно—-речи, костюмы, души, душонки. Гороховые мундиры, черные фраки, палевые, розовые, нежные платья дам — все приведено в состояние чистенькой, умытой и ясной гармонии. Все любуются друг другом, Чичиковым, губернатором, все приятны во всех отношениях. Пока диким, безобразным, уродливо рычащим, нелепым и скандальным манером не вторгается в столовую пьяный, чудовищный Ноздрев — И. М. Москвин, который во всеуслышание заявляет, что Чичиков скупает мертвых. Ноздрев сокрушает мизансцену. Она устоялась, зрители к ней привыкли, а хам Ноздрев одним движением превращает порядок в бедлам, гармонию — в безобразие, логику — в полнейший алогизм.
Обличитель, он гонится за Чичиковым не с тем, чтобы его ударить (что было бы по крайней мере логично), а с тем, чтобы его поцеловать. «Позволь, душа, я тебе влеплю один безе»,— угрожающе сипит Ноздрев, опрокидывая стулья. Надо же, тут подвертывается юная блондиночка (совершенно гоголевская выдумка, которой, однако, у Гоголя нет), и Ноздрев в ее личико влепляет свой жирный «безе». Обморок. Окончательный развал, конец света! Занавес.
Накануне премьеры Станиславский внушал исполнителям: «Я выпускаю спектакль, хотя он еще не готов... Это еще не «Мертвые души», не Гоголь, но я вижу в том, что вы делаете, живые ростки будущего гоголевского спектакля. Идите этим путем, и вы обретете Гоголя. Но это, — предупреждал он, — еще не скоро».
Спустя годы, стало ясно, что Станиславский был прав: с каждым сезоном успех «Мертвых душ» нарастал, и спектакль много лет кряду украшал собой репертуар МХАТ.
Если Станиславского в начале 30-х годов занимала проза Гоголя, то Вл. И. Немирович-Данченко тогда был почти полностью поглощен прозой Льва Толстого.
Замысел его спектакля «Воскресение» развивал идею, некогда столь удачно реализованную в «Братьях Карамазовых»: форму «спектакля-романа» и здесь скрепляла сквозная роль чтеца, выступавшего от имени автора. Но если в «Братьях Карамазовых» чтец сопровождал действие спектакля, то в «Воскресении» «Лицо от автора» активно вело за собой весь спектакль, иногда приостанавливало его ход, затем вновь приводило в движение и непринужденно связывало между собою пространство сцены с пространством зрительного зала, персонажей толстовского романа — со зрителями 30-х годов.
В строгой застегнутой на все пуговицы темно-синей куртке, с маленькой записной книжкой и карандашом в руке В. И. Качалов начинал спектакль, стоя внизу в партере рядом со зрителями, потом поднимался на сцену, останавливался перед закрытым занавесом, затем, когда занавес раздвигался, прохаживался по сцене среди персонажей романа, прислушивался к их речам — то насмешливо, то сочувственно, то сострадательно, то гневно, иной раз душевно сливаясь с ними, иной раз брезгливо от них отстраняясь. Такая партитура роли, предложенная Качалову Немировичем-Данченко, превращала «Лицо от автора» в подлинного хозяина спектакля. Свободно переходя из картины в картину, Качалов, которого остальные персонажи спектакля не видели, о чьем присутствии им не дано было знать, не только их видел и слышал, но и обладал правом читать их мысли. Он снова и снова спускался в партер, неслышными, мягкими шагами шел по проходу и рассказывал зрителям, что думала Катюша Маслова, чего хотел и чего боялся Нехлюдов, о чем беспокоился председатель суда, по какому поводу нервничал и ерзал прокурор. «Лицо от автора»» обладало мудростью и всеведением автора, Льва Толстого, и богатый оттенками, выразительный, глубокий голос Качалова воспринимался как голос самого Толстого.
Напрашивается мысль, что, коль скоро в спектакле такое важное, можно сказать, центральное, хозяйское место занимал прямой представитель автора, говоривший от лица Толстого, то, значит, сценическое истолкование романа было сравнительно пассивным и режиссер вовсе не покушался по-своему прочитать роман. Это соображение справедливо только в том смысле, что Не-мирович-Данченко действительно хотел, чтобы проза Толстого излилась на сцену свободно, широко, не стесняемая театральными условиями, чтобы эпическое течение романа не распадалось на отдельные звенья драматических эпизодов. Однако идейная концепция спектакля, следуя за Толстым, в то же время и полемизировала с ним. «Я, — говорил Немирович-Данченко,— шел от зерна, на которое указывает само название романа. Так как и у Толстого рельефно и закончено воскресение Катюши, а Нехлюдов, в сущности, остается на полпути, то и я занимался почти исключительно воскресением Катюши».
Акцент — и очень резкий — падал на судьбу Катюши Масловой. Судьба князя Нехлюдова — мотив для Толстого чрезвычайно важный — Немировича-Данченко интересовала мало. Режиссеру важно было, в соответствии с известной ленинской характеристикой раскрыть в Толстом художника, чей талант «с огромной силой и искренностью бичевал господствующие классы с великой наглядностью разоблачал внутреннюю ложь всех тех учреждений, при помощи которых держится современное общество: церковь, суд, милитаризм, «законный» брак, буржуазную «науку».
Князь  Нехлюдов  рассматривался  в этом  спектакле как носитель социального зла, он выступал от имени сильных мира сего, он повинен был в горестной участи Катюши Масловой и только в этом качестве — как виновник всех ее бед — привлекал к себе внимание зрителей. В искренность его раскаяния театр не верил и никаких надежд на его духовное возрождение не возлагал. В. Л. Ершов играл Нехлюдова вялым и холеным барином, человеком слабодушным, озабоченным лишь собственным моральным комфортом. И самая его готовность следовать за Катюшей Масловой хоть на каторгу, помогать ей, имела в глазах театра только один смысл: князь тщился вернуть себе утраченное самоуважение.
В противовес однозначности, к которой театр, Толстому вопреки, умышленно свел всю тему Нехлюдова, тема Катюши Масловой в спектакле обладала и полнозвучностью, и эмоциональным богатством. К. Еланская темпераментно играла женщину обиженную и униженную, но не утратившую человеческого достоинства: падшую, но духовно не сломившуюся. Вчерашняя крестьянка, а нынче — проститутка в сером арестантском халате, в небрежно накинутом на плечи белом платке, растрепанная, то полупьяная, плачущая, крикливая, то будто оцепеневшая, замкнувшаяся в себе Катюша Маслова занимала в спектакле видное место не только потому, что ее участь вызывала сострадание, но и потому, что в ней чувствовалась непокорная, бунтующая натура.
Образ Катюши Масловой возникал на фоне широкой социальной панорамы, где с подлинно толстовской энергией, с гневным обличительным жаром саркастически рисовалась циничная комедия суда, бездушная ритуальность высшего света, нищета деревень, мрачная толпа бредущих по этапу арестантов, хищная и жестокая свора их конвоиров. Фигуры председателя суда, судейских чиновников, тюремщиков, петербургских аристократок и обитателей тюрем, утонченной старой графини Чарской, которую играла О. Л. Книппер-Чехова, и угрюмой деревенской старухи Матрены, которую играла А. П. Зуева,— все это пестрое многолюдье сценической композиции дышало неподдельной жизненной правдой.
Спектакль заканчивался словами Катюши Масловой: «Уж очень обижен простой народ...» Эти слова в финале повторял, как бы подводя итог всему виденному, Качалов. Они произносились от имени автора и от его лица, концентрируя в себе   весь смысл, который вложил театр в истолкование романа.
В 1937 году Немирович-Данченко, воодушевленный успехом «Воскресения», перенес на подмостки МХАТ еще один роман Льва Толстого, «Анну Каренину». Опять-таки и на этот раз режиссер отнюдь не во всем намеревался послушно следовать за великим автором. Всю линию Левина и Китти Немирович-Данченко счел нужным вовсе отсечь, и это радикальное решение принято было не столько во имя компактности действия, сколько потому, что режиссер не разделял доверия, которое питал к Левину Толстой. Вся тема Левина замыслу Немировича-Данченко мешала, по отношению к концепции спектакля оказывалась лишней.
Идея режиссера состояла в том, чтобы показать трагический конфликт между «пожаром страсти», охватившим Анну Каренину, и «жестокой, фарисейской, господствующей над ее жизнью моралью ее среды и эпохи».
Чрезвычайно интересно, что «Лицо от автора», которое с таким успехом повело за собой спектакль «Воскресение», в данном случае Немировичу-Данченко не понадобилось. Сценическая структура «Анны Карениной» строилась иначе, нежели структура «Воскресения», и здесь, по мысли режиссера, трагедийная тема должна была мощно прозвучать в столкновении главных героев, сконцентрироваться в их образах. «...Хотелось бы,— писал Немирович-Данченко Сахновскому, — дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни-—княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо. И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере,-— потому что и Анна и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы, — пожар страсти».
Замышлялась, следовательно, трагедия страсти, задушенной великосветским регламентом, искренности, загубленной лицемерием, подлинного чувства, замкнутого в золотой клетке торжествующей лжи. Тяжелый синий бархат занавеса, медленно но неотвратимо скользя справа налево, как бы приоткрывал одну за другой двадцать две картины жизни внешне очень красивой, парадной и нарядной. Светские салоны, дворцовые апартаменты, трибуны ипподрома, ложи императорского театра — все это сверкало, искрилось, блестело, сияло. Художник В. В. Дмитриев намеренно сжимал пределы сцены, заполняя ее фигурами изящных дам в воздушных платьях с длинными тренами, мужчин в раззолоченных мундирах и безупречно скроенных фраках. Ого-ленные плечи женщин, их пушистые веера, их бриллиантовые колье, их скользящая походка, их воркующая болтовня, стройные фигуры кавалергардов, грузные фигуры респектабельных камергеров, тайных советников, дипломатов, священников — такова была среда, окружавшая Анну.
А. К. Тарасова в роли Анны Карениной сразу же оказывалась тут, в этом аристократическом окружении несколько обособленной. В ней чувствовалось слишком напряженное, тревожное биение жизни. Ее вызывающе красивое лицо выдавало нетерпеливое ожидание каких-то перемен. Голос на низких, грудных нотах звучал с излишне смелой откровенностью и вовсе уж неуместной простотой. Движения обладали томной плавностью, но и непредвиденной порывистостью. Аристократизм своей героини Тарасова не то чтобы ставила под сомнение, нет, но для актрисы гораздо более важно было — и это бесспорно ей удавалось — выразить женскую привлека-тельность Анны. «Самое сокровенное, что заключено в Анне, — писал критик Ю. Юзовский, — есть у Тарасовой. Когда она вначале появляется у дверей вагона, вы, быть может, не встречаете ее дружески, словно на месте того образа, который вы так хорошо знаете, вам показали другой, незнакомый. Но по тому, как она вдыхает всей грудью морозный воздух, зажмурив глаза, с этой улыбкой от переполняющей душу радости, вы начинаете угадывать Анну». Актриса сразу выдвигала на первый план тему женщины, предназначенной для любви, живущей ожиданием великого чувства, которое захватит ее полностью и которому она отдастся безоглядно. «Пожар страсти», вызванный встречей с Вронским, Анна принимала как подарок судьбы. Актриса вела героиню к неизбежному столкновению с миром, законам которого она еще недавно так послушно повиновалась. Теперь она попирала и нарушала эти законы ежеминутно. Вспышки ревности, нескрываемое смятение, столь же нескрываемое счастье, откровенность, с которой Анна сгорала в пламени любви, вся полнота ее   безмерного   чувства — вот что было противозаконно и неизбежно вело к трагедии.
Поведение Анны выбивало из привычной, издавна установленной колеи всю жизнь ее мужа. Н. П. Хмелев начинал роль Каренина так, что сперва возникало впечатление, будто это даже и не человек, а хорошо отрегулированный, точный и размеренный механизм с бледным восковым лицом, круглыми, холодными глазами, оттопыренными ушами, однообразными, выверенными движениями.
Любое отклонение от раз и навсегда налаженного повседневного порядка вещей способно вывести этого сановника из душевного равновесия. Именно такую внезапную потерю равновесия и показывал — с поразительной виртуозностью актерской техники — Хмелев. Сама по себе измена жены для Каренина немногое значила, но тот факт, что Анна пренебрегла общественным мнением, воспринимался им как подлинная катастрофа, как геологический сдвиг, который увлекал за собой в пропасть всю его, Каренина, карьеру и судьбу.
В одном только эпизоде, в момент примирения Каренина с больной Анной, Хмелев как бы приоткрывал нам душу героя и вызывал кратковременный прилив жалости к этому человеку, к его пошатнувшейся жизни. Но как только Каренин, побывав у адвоката, придавал разрыву с Анной законную, соответствующую ритуалу форму, он успокаивался, утраченное было равновесие возвращалось. Мораль и мнение света вновь оказывались на его, Каренина, стороне, законный «порядок вещей» торжествовал.
Такое истолкование роли Каренина было, сравнительно с толстовским, и более резким, и более жестоким.
В романе Каренин раскрыт изнутри, его подчас понимаешь, ему нередко сочувствуешь. Хмелев этими оттенками почти вовсе пренебрегал, его игра «поднимала ненависть к Каренину». И тем не менее игра Хмелева воспринималась как самое большое достижение спектакля. Ибо он сконцентрировал в своем герое все, что губило Анну и толкало ее к гибели.
Когда один из зрителей упрекнул Хмелева за «жестокость и бесчеловечность» трактовки, за то, что в его игре исчезла «каренинская доброта», артист ответил весьма любопытным письмом. «По-моему, — настаивал Хмелев, — это—просто толстовский  Каренин, олицетворяющий собой «свет», бездушный, эгоистичный, злой, со свойственным ему ханжеством. Это он, «свет», толкнул Анну под поезд, это он, «свет», а следовательно, и Каренин лишил ее сына. Разве это не чудовищно? Разве это можно прощать?»
Правда спектакля и правда романа, наразрывно друг с другом связанные, все же друг с другом не вполне совпадали. Ибо спектакль, помимо романа Толстого, поверх его содержания, нес в себе и дыхание своего времени, взгляд на Толстого с позиций 30-х годов. Если Толстой в эпиграфе «Мне отмщение, и аз воздам», хотел выразить мысль о греховности «пожара страсти», как бы ни был он велик, то в спектакле МХАТ греховным становилось «отмщение» женщине, чья любовь и духовная свобода растоптаны «светом».
Общественный резонанс спектакля МХАТ был огромным. Успех его превзошел все ожидания. Возможностью на свой лад развить сходную проблематику прельстились и другие театры: Малый театр поставил в 1939 г. «Евгению Гранде» по Бальзаку, Камерный театр в 1940 г. — «Мадам Бовари» по Флоберу. Подобно Анне Карениной, героини ввергались в конфликт со своей средой, их естественные живые чувства душило буржуазное   общество.
Создатели спектакля «Мадам Бовари», режиссер А. Я. Таиров и актриса А. Г. Коонен всю многосложную сценическую партитуру строили с целью резче, чем в романе Флобера, противопоставить героиню среде, буржуазным нравам. В одной из рецензий замечено было, что если Флобер «поднимает судьбу Эммы до огромной потрясающей нас человеческой трагедии, од-новременно сохраняя трезвое презрение к буржуазной мещаночке», то Алиса Коонен, напротив, ничего «мещанского» или «буржуазного» в своей героине видеть не хочет, она всю роль ведет глубоко и жарко сочувствуя Эмме Бовари, возвышая и облагораживая ее облик. Судя по статье, написанной А. Г. Коонен еще за два года до премьеры, такой подход был задуман изначально. Алиса Коонен, сама создавшая литературный сценарий будущего спектакля, писала, что главная его тема — трагический «конфликт между мечтой и действительностью», что героиню растаптывают «равнодушие, ханжество, жестокость и бесчеловечность окружающей среды». Понятно, что выразить   «трезвое презрение» к Эмме Бовари актриса не намеревалась, да это и не соответствовало бы природе огромного дарования Коонен, склонного к трагическому пафосу больших страстей. Вместе с режиссером Таировым Коонен, выдвигая свою героиню в центр спектакля-романа, не убоялась разбить его на 45 эпизодов, калейдоскопически быстрая смена которых совершалась ловко и легко благодаря оригинальной структуре декорации, предложенной художниками Е. Коваленко и В. Кривошеиной. Справа и слева на планшете сцены возвышались двухэтажные конструкции, разделенные на отдельные гнезда-комнаты. Направляя луч света то в одну, то в другую из этих ячеек, Таиров мгновенно менял место действия, перебрасывая его из дома Эммы Бовари в аптеку Омэ или в поместье Родольфа Буланже, из кабачка в сад или в лес, из сада — в номер провинциального отеля и т. д. Мельканье эпизодов спектакля напоминало торопливое перелистывание страниц книги. Спектакль-роман читался театром взволнованно и поспешно, и внутренний мир Эммы Бовари постоянно был в фокусе   внимания.
Коонен вела роль Эммы Бовари с характерным для этой актрисы сочетанием внешней хрупкости и внутренней мощи, ее Эмма, порывистая, импульсивная, сжигаемая тайным огнем нерастраченных чувств, безоглядно бросалась навстречу тому, кто обещал ей высокое счастье любви. Ее летящая пластика, широкие взмахи раскинутых рук, пружинистые шаги, гордо поставленная головка, шуршание шелковых платьев, горящие нетерпеньем глаза, напряженно вибрирующая речь, — все говорило о смелой готовности пренебречь долгом во имя чувства. Но вслед за обольстительными иллюзиями неизменно, с фатальной предопределенностью, Эмму ожидала горечь трагических разочарований. Выяснилось, что те, кого она в мечтах возносила высоко, воспринимала как героев, несхожих с ее мужем, с ее соседями, на самом-то деле мечены тем же клеймом буржуазной ограниченности, расчетливости и здравого смысла. Родольф Буланже, который показался ей человеком романтически дерзким, своенравным и сильным, вдруг представал перед Эммой в истинном обличье заурядного провинциального ловеласа. Леон, чью юношескую пылкость Эмма поняла было как признак натуры мечтательной, восторженной и чистой, на поверку оказывался в высшей степени деловитым, меркантильным и трусливым.
Всюду, где Эмме сперва мерещилась незнаемая поэзия, она натыкалась на давным-давно знакомую прозу. Где предвидела красоту, там оказывалась грязь. Горечь таких прозрений ужасала Эмму. Трагедийная размашистость, с которой Коонен начинала роль, уступала место мрачной скованности, поспешная динамика сменялась статуарностью застывающих в долгой неподвижности поз. Скорбные морщинки ложились возле сжатых губ, глаза угасали.
Точно так же, как Немирович-Данченко и Хмелев не пожелали увидеть ничего доброго и человеческого в их Каренине, Таиров, в свою очередь, не захотел последовать за Флобером в изображении Шарля Бовари. Муж Эммы, как и муж Анны Карениной, подан был в спектакле без тени сочувствия к нему. «Мы видим его, — писал критик А. Роскин, — преимущественно глазами раздраженной Эммы», театр с явным увлечением «рисует все вульгарное в Шарле», который на сцене «обсасывает все пальцы во время еды». Критик резонно напоминал, что флоберовский Шарль «не только должен смешить, раздражать и отталкивать, но в конце концов и трогать, и волновать: гибель Эммы читатели переживают вместе с Шарлем».
Но у театра были свои резоны: в спектакле функция Шарля Бовари исчерпывалась одной только задачей полностью оправдать поведение Эммы, показать, сколь недостойного и вульгарного спутника навязала ей — на всю жизнь! — провинциальная обывательщина. И хотя у Флобера поистине потрясающие страницы посвящены переживаниям Шарля после смерти жены, Таиров в конце спектакля уводил Шарля — В. Черневского за кулисы. В финальной картине возле распростертого на кровати тела Эммы не было никого. Луч света поочередно выхватывал из темноты четырех главных виновников ее гибели: Родольфа, небрежно облокотившегося на камин и покуривающего свою трубку, Леона, деловито натягивающего белые лайковые перчатки, но-тариуса Гильомена, хихикающего над раскрытой книгой какого-то пикантного романа, ростовщика Лере, при свече мусолящего долговые расписки. Потом луч возвращался в центр сцены и в последний раз освещал бледное лицо Эммы.
Один из рецензентов иронически заметил после премьеры, что театр «неосновательно и неубедительно» сближает Эмму Бовари с Анной Карениной. «В спектакле все время маячит образ Анны — невозможно отделаться от ощущения, что театру хотелось создать «свою» Каренину на французский лад».
Но то, что казалось «неосновательным и неубедительным» рецензенту, зрителей покорило и взволновало. Спектакль, поставленный незадолго до войны, с неугасающим успехом, будто набирая силу, шел и в послевоенные годы. Ибо тема, роднившая между собой постановки Немировича-Данченко по Толстому и Таирова по Флоберу — тема гибели красоты в обществе, которое красоту ни понять, ни оценить не может, в обоих случаях прозвучала с трагедийной мощью и трагедийной болью, вызывая самое искреннее сочувствие аудитории.
В 20-е и 30-е годы проза, как современная, так и классическая часто служила основой театральных спектаклей, различных и по тематике, и по стилистике. На сцене шли «Чапаев» и «Мятеж» по Дм. Фурманову, «Разгром» по А. Фадееву, «Цемент» по Ф. Гладкову, «Скутаревский» по Л. Леонову. Предпринимались первые попытки перенести на подмостки эпические полотна Алексея Толстого и Михаила Шолохова. В Малом театре показали, кроме «Евгении Гранде» по Бальзаку, весьма интересную инсценировку «Растеряевой улицы» по Успенскому. В МХАТ-Втором сыграли «Петербург» по одноименному роману А. Белого, причем исполнение роли сенатора Аблеухова великим артистом Михаилом Чеховым явилось большим событием московской театральной жизни. В том же МХАТ-Втором режиссер А. Дикий с помощью писателя Е. Замятина создал постановку «Блохи» по «Левше» Н. Лескова — яркое, лубочное по стилю представление в кричаще-цветастых декорациях Б. Кустодиева. Н. Охлопков в маленьком Реалистическом театре вообще отдавал прозе явное предпочтение: он поставил и «Мать» по М. Горькому, и «Железный поток» по А. Серафимовичу, и «Разбег» по очеркам писателя А. Ставского, посвященным борьбе за коллективизацию сельского хозяйства. Этот перечень легко было бы и продолжить, указывая как сильно обогатился за счет прозы театральный репертуар.
Важнее, однако, обратить внимание на другое, очень существенное для нас обстоятельство. Состоит оно в том, что если в прошлом столетии все понимали, какие выгоды несет проза, но никто не верил, что она, в свою очередь, может обогатиться в процессе сценического воплощения, то в советском театре 20—30-х годов главным образом усилиями Станиславского и Не-мировича-Данченко ситуация резко изменилась. Стало очевидным, что нередко сцена в состоянии многократно усилить эмоциональное воздействие прозы на умы и сердца читателей, которые становятся зрителями. Повесть или роман, перекочевав со страниц книги на театральные подмостки, подчас обретают в живой конкретности актерской игры столь мощную выразитель-ность, а главное, столь острое соприкосновение с современностью, какого читатель предугадать не мог.
Сказанное не означает, разумеется, что спектакль способен заменить собой книгу или что он «лучше» книги. Конечно, нет. Речь о другом. Речь — о том, что спектакль в состоянии приблизить к нам книгу, даже самую любимую, даже хорошо знакомую, заставить нас по новому увидеть ее героев, как это сделал, например, Николай Хмелев, когда он играл Алексея Турбина в «Днях Турбиных», Пеклеванова в «Бронепоезде 14-69», Князя в «Дядюшкином сне» по Достоевскому или Каренина. Речь о том, что творческая воля талантливого режиссера или актера позволяет нам проникнуть в такие глубины прозы, о которых мы прежде и не догадывались даже.

К. Л. Рудницкий

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования