Общение

Сейчас 627 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Чаще говорят об экспериментальной музыке или об экспериментальном кино, чем об экспериментальном театре, будто эксперимент в театре — дело очевидное и необходимое либо ограниченное и второстепенное по отношению к незыблемой сущности театра. К тому же термин соперничает с другими: с театром авангарда, театром-лабораторией , перфамансам 9, театром поиска или просто с современным театром; он противо-поставляется традиционному коммерческому театру и театру буржуазному , цель которого—финансовая рентабельность и который существует на основе надежных «кассовых» спектаклей; экспериментальный театр противопоставляется также театру с классическим репертуаром, ставящему только пьесы авторов, завоевавших всеобщее признание.

1. Эра новаторов

Было бы трудно точно определить время зарождения экспериментального театра, так как любая новая форма—обязательно эксперимент, когда она перестает довольствоваться воспроизведением существующего и рассматривать смысл и воссоздание его как заранее предопределенные. Однако создание Свободного театра АНТУАНА (1887) и «Театра де лЭвр» ЛЮНЕ-ПО принято рассматривать как акт рождения театра, основанного на режиссуре. Этот элемент совпадает с институализацией режиссера и режиссуры, которая понимается отныне как полноправная артистическая деятельность. Зачастую эксперимент есть нечто гораздо большее, чем простое изменение формы, начавшееся с апогея реализма на рубеже веков (СТАНИСЛАВСКИЙ, АНТУАН), со времени расцвета искусства авангарда 20-х гг. в России (ВАХТАНГОВ, МЕЙЕРХОЛЬД, ТАИРОВ), деятельности пионеров в области сценических эффектов света и объемов (АППИА, КРЭГ), французских новаторов (АРТО, КОПО, БАТИ, ЖУВЕ), критических реалистов (ПИСКА- ТОР, БРЕХТ, ЖЕССНЕР), проекта Бау- хауса МОГОЛИ-НАДЯ и В. ГРОПИУСА. Эра «новаторов», если сослаться на Ж. КОПО, состоялась лишь наполовину, поскольку «новаторы» не смогли согласовать свои теории с практикой и остались на полпути, как бы в растерянности, между неудовлетворенным духовным стремлением и бесполезным профессиональным мастерством, а главное — ограничили эксперимент техническими находками, «отклоняясь в сторону и ослабляя себя бесконечным экспериментированием, внешними изысками, бесцельными техническими поисками» ПСОПО, 252,1974).
Фактически для многих понятие «экспериментальный театр» вызывает в представлении просто театр, в котором новыми являются архитектурная, сценографическая или акустическая техника, тогда как эксперимент должен бы был касаться прежде всего актера, его отношений с публикой, концепции постановки или нового прочтения текстов, обновленного восприятия сценического события. Нельзя, безусловно, пренебре-гать влиянием технического прогресса на ход спектакля; новое архитектурное устройство залов, мобильность и многоцелевое использование сцены, применение легких материалов, поддающихся бесконечному моделированию, искусная модуляция освещения, озвучивания спектакля — все это средства, которые облегчают постановочную работу. Необходимо также, чтобы зрители понимали драматургическую функцию технических новаций, чтобы новые эффекты не становились самоцелью ради того, чтобы производить впечатление на зрителя, но чтобы эти эффекты участвовали в выработке смысла постановки. Эксперимент предполагает готовность искусства к поиску, даже к ошибкам ради того, что еще не существует, или ради скрытой истины. Поиск касается отбора неопубликованных текстов или же текстов, считающихся «трудными», он касается игры актеров, восприятия публики. Периодически ход ведения спектакля может подвергаться изменениям, продлевается время, отведенное на репетиции и теоретические разборы, в сравнении с коммерческим прокатом спектакля. Право на поиск, а значит, и на ошибку побуждает создателей спектакля рисковать в отношении восприятия публики (иногда вплоть до отказа от просмотра), без конца менять режиссуру, пытаться трансформировать взгляд зрителя, часто пребывающего во власти стереотипов,
отсюда нередкое обвинение в элитарности и герметичности театра

2. Расплывчатые контуры

За невозможностью описать точную программу экспериментального театра в его различных проявлениях, вместо того чтобы воспроизводить на словах его историю в различных проявлениях, историю, которая охватила бы всю современную театральную деятельность, остановимся лишь на некоторых его тенденциях и «навязчивых идеях» и тем самым выявим несколько направлений его поиска

А. Маргинальность

Экспериментальный театр стоит в стороне от «большого театра», того, который привлекает публику, где работают «звезды», который получает дотации и укрепляет институт театра Рядом с ним экспериментальный театр выглядит довольно броско (благодаря своей экстравагантности), но занимает периферийное положение (с точки зрения бюджета и аудитории). Его маргинальность — нередко болезненное неприятие официальной сцены или противопоставление ей: в 60-е гг. БРУК экспериментирует под покровительством «Ройял Шекспир компани», до того как ему удается совместить режиссуру с поисковой работой в Центре театральных исследований в Париже. ГРОТОВСКИЙ, а позже КАНТОР работают под негласным покровительством весьма традиционного официального театра и весьма жесткой политической власти. М. ШЕХНЕР в США, Ж. ЛАССАЛЬ, Р. ДЕМАРСИ или Ф. РЕНЬО во Франции совмещают преподавание с режиссурой. Часто успех подобного театра, его выход к большой публике кончаются официальным признанием эксперимента, а затем утратой его оригинальной сущности, что убивает в зародыше желание и потребность в нем.

Б. Новое завоевание сценического пространства

У экспериментального театра нет одно-го, свойственного только ему типа архитектоники или сценографии : театр-арена, театр с несколькими сценическими площадками не являются синонимами новаторства; наоборот, именно в подрыве или утрировании театральных принципов на итальянский манер происходят наиболее яркие достижения. Освоение пространства, не предусмотренного для театра (стадион, завод,виды транспорта, городские площади, квартиры), в конце концов дезориентирует публику. Необходимый эффект дестабилизации достиг своего апогея: всеявляется театром, и ничто им больше не является.

В. Взаимоотношения с публикой

Она находится в центре эксперимента, ибо театр не довольствуется более обывательским противопоставлением развлекательности и назидательности; он стремится воздействовать на понимание, излишне находящееся во власти повествовательных моделей и рекламных мифов, заставить зрителей вопрошать, вызывая его смятение в столкновении с абсурдностями текстов или сценических событий. Изменение прослушивания (физическое положение зрителей в пространстве, сидение на чем-нибудь жестком, — а ведь зритель приходит на спектакль обычно уставшим, — но особенно психологическое положение, ибо меняется именно отношение к произведению искусства) ставит зрительское восприятие в зависимость от произведения, а не наоборот, как раньше.

Г. Невостребованный актер

Появление театра-лаборатории ГРО- ТОВСКОГО вновь напомнило о том, что театром является то, что происходит между актером и зрителем. Большинство экспериментов заключается в расширении границы этих двух империй. Зритель увеличивает свою способность вос- принимать недосказанное и непредставленное. Актер управляет своим телом согласно двойному требованию: быть понятным в смысле выразительности и зашифрованным — в смысле значимости и намерений. Его голос и тело — посредники между всеми сценическими материалами и физическим присутствием зрителя.

Д. Создание смысла

Создание смысла не должно непременно приводить к однозначному означаемому путем сложения и проверки сопоставлением различных означающих систем, ибо представление находится в постоянном развитии и нестабильно: более важен сам процесс значения (осмысления), чем выявления отдельных знаков.

Е. Текст, а не произведение

Различие между произведением, закрытой и материальной системой, и текстом, оперативным и семиотическим концептом, устанавливает, по БАРТУ («От произведения к тексту», Revue d’esthttique, № 3, 1971), тот же водораздел между текстом, который надо интерпретировать (который читатель/зритель должен дополнить и закрыть), и текстом, подлежащим манипулированию, в котором смысл не связан более с нарративной (повествовательной) структурой и рассеивается в зависимости от того, как его слушают. Текст рассматривается как материал, как монтаж фрагментов, как сопротивление оконча-тельному и универсальному значению.

Ж. Специфика

Современная практика ставит под сомнение мысль о сущности или специфике театрального искусства; она оспаривает границы, воздвигнутые в XVIII в. между изобразительными искусствами, музыкой, пантомимой, танцем, церемониалом, поэзией. Она обращается к кино или видео, размышляет о связи между человеческим и нечеловеческим, одушевленным и неодушевленным, считая себя постмодернистской, то есть вне всего того, что преэде считалось несомненной принадлежностью искусства и эстетики.

3. Сплав жанров и техник

Подвергается сомнению театральная традиция одной школы или одного учреждения; «отменяются» подразделение жанров и их ценностная иерархия; сопоставляются формы и культуры различных контекстов до тех пор, пока не достигается метафорический эффект.
В наши дни театр, который не стремится ошеломить публику или торговать шир-потребом, осознает, что он должен быть или экспериментальным, или не быть вовсе.
"Дополнительная литература: Schlemmer, 1927; Ginestier, 1961; Pronko, 1963; Kirby, 1965, 1969; Veinstein, 1968; Roose-Evans, 1971; Artioli, 1972; Corvin, s.d.; Bartolucci, 1977; Grimm, 1982; Raison prtsente, 1982; Banu, 1984; Berget Rischbieter, 1985; Thomsen, 1985; Rokem, 1986.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования