Общение

Сейчас 505 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

Глава 1 «ЭВРИДИКА» И ЕЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПОТОМКИ

Поэты

Нам говорят, что музыкой Орфей
Деревья, скалы, реки чаровал.
Все, что бесчувственно, сурово, бурно,—
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает.

В. Шекспир

С утра Флоренция, разбуженная ликующими звуками серебряных труб, жила ожиданием необычного. Один из самых красивых городов Италии сегодня был особенно наряден. Дома под красными черепичными крышами пестрели коврами и гирляндами цветов. Вода реки-красавицы Арно сверкала веселыми искрами.
Герольды громогласно оповещали жителей достославного города, что сегодня, 6 октября 1600 года, будет заключен брачный союз племянницы герцога Тосканского Марии Медичи с французским королем Генрихом IV — рыцарем, наделенным многими доблестями, и любезным покровителем муз!
Вся Флоренция высыпала на улицы. Среди пестрых плащей и ярких шелковых платьев горожан мелькали экзотические одеяния заморских гостей. Столы, расставленные на площадях, ломились от яств.
Праздниками флорентинцев удивить было трудно. Без ярмарки в столице Тосканы не обходилось ни одно воскресенье. А карнавалы не уступали римским и венецианским — ни по богатству костюмов, ни по щедрости на выдумки и шутки.
Но сегодня к шествиям, танцам, песням и массе других удовольствий прибавится нечто иное. Во дворце Питти, резиденции герцогов Медичи, готовится спектакль, которого ждали с особым нетерпением. В парадной зале впервые будет представлено новое творение благородных синьоров поэта Оттавио Ринуччини и композитора Якопо Пери — сказание в музыке «Эвридика». Авторы его были участниками флорентинской камераты — Академии искусств и наук, созданной тосканскими вельможами Джованни Барди и Якопо Кореи. Уже много лет в их палаццо собирались лучшие мыслители и художники Италии. В обставленных с утонченной роскошью гостиных («камератах»— по-итальянски «комнатках»), у потрескивающего камина дружески спорили обо всем на свете. Но особенно много внимания уделяли музыке. Члены камераты очень хотели снова «ввести в употребление столь прекрасную и высокочтимую древнюю музыку» — музыку римлян, живших на этой земле около двух тысяч лет назад.
В Италии в эпоху Возрождения все античное, существовавшее некогда в Древней Греции и Риме, считалось образцом, высоким примером для подражания. Художники и архитекторы воскрешали античность в своих работах. Повсюду идеи гуманистов, веривших в благородство человека, в силу его разума, одерживали верх. Однако музыка все еще находилась под влиянием церкви. И музыканты, члены флорентинской камераты, поставили своей целью возродить древнюю музыку. Они пробовали античную трагедию исполнять так, как это, по их мнению, делалось в столь отдаленные времена. Изучая старинные рукописи и трактаты, флорентинцы пришли к выводу, что прежде стихи в трагедиях не декламировали, а пели. Но пели по-особенному. Пение было похоже на обычную человеческую речь — мелодия помогала слову выразить чувство, и сама драма раскрывалась через музыку. «Певучим речитативом» назвал такое пение поэт эпохи Возрождения Анджело Грилло.
Флорентинцы не только спорили и цитировали древних, но и сами сочиняли музыку в «новом стиле». В 1594 году Якопо Пери вместе с маэстро Джулио Каччини положили на музыку сказку Ринуччини «Дафна». Ее исполнили на одном из собраний камераты во дворце Кореи. Сюжет повторял античный миф о дочери речного бога Пенея — нимфе Дафне. Спасаясь от преследования влюбленного в нее Аполлона, она умолила отца превратить ее в лавровое дерево. Бог поэзии объявил лавр растением богов и венком из его листьев украсил свою голову. Трогательное содержание сказки, необычная мелодика, помогавшая донести до слушателей слова — они не тонули в музыкальном сопровождении,— очень понравились слушателям. «Дафна» несколько раз повторялась на карнавалах Флоренции. Однако о достоинствах ее сейчас можно судить только по от-зывам восхищенных зрителей того времени, так как партитура до нас не дошла. Сохранился лишь один отрывок из арии Аполлона.
И вот 6 октября 1600 года на суд просвещенных слушателей выносилось еще одно сочинение флорентинекой камераты — «Эвридика» (ее ноты сохранились и доступны для изучения).
Вся знать Флоренции и соседних итальянских городов-государств собралась во дворце Питти — в зале, украшенном живописными панно на сюжеты античных мифов. На праздник приехали послы из Персии, Перу, Китая, Индии. В центре зала возвышались кресла, предназначенные для герцога и новобрачных. На спинках кресел, обитых шелком, были вышиты красные лилии — геральдические цветы Флоренции.
Сцена отделена от зрителей мраморными ступеньками. Занавес отсутствовал, и оформление было на виду. Искусная кисть изобразила тенистую лавровую рощу и цветущий луг. Лепные листья на стенах сплетались с декоративной листвой на сцене.
Якопо Кореи, руководивший представлением, занял место за клавесином, подал знак музыкантам. Раздались торжественные фанфары, и в зале появились новобрачные, сопровождаемые герцогом Тосканским. Спектакль начался.
На сцену вышел Пролог с античной маской в руках. Он олицетворял древнюю Трагедию. В звучных строфах, под аккомпанемент небольшого ансамбля, состоявшего всего из четырех музыкантов, Пролог сообщил содержание драмы и пожелал высоконареченным королю и герцогине долгого супружеского счастья.
В пьесе нет кровавых событий, нет жертв,— сообщал под музыку Пролог,— в ней будут представлены муки благородных душ.
Пьеса об Орфее была выбрана не случайно. Легендарный древнегреческий певец своим голосом творил чудеса, «чаровал» деревья, скалы, реки, даже диких зверей превращал в ручных животных. Так утверждало предание.
Пролог покинул сцену, и на залитый солнцем луг в легких туниках, с венками роз на голове выпорхнули нимфы; а вслед за ними выбежали изящно завитые пастушки. Они спели гимн в честь новобрачных, прося бога солнца Феба сиять ярче в столь торжественный день.
Появились герои спектакля. Эвридику пела прославленная в те времена Виттория Аркилеи. Ее называли второй Эвтерпой — самой музой пения. Своим гибким чарующим голосом она. умела так украсить мелодию виртуозными трелями и настолько непринужденно держалась на сцене, что покоряла даже самых строгих ценителей искусства Мельпомены. А Якопо Пери, исполнявший роль Орфея, с лавровым венком и позолоченной лирой, казался ожившим полубогом. Его голос был поистине «небесным».
«Этот певец,— говорили его современники,— особенно велик в сценах, где нужно передать истинную печаль! Без слез его слушать, право, невозможно!..»
Якопо Пери был неподражаем в самой впечатляющей по музыке сцене спектакля — в подземном царстве, куда Орфей попал, чтобы вернуть на землю свою юную супругу, погибшую от укуса змеи.
Кроваво-красные полотнища на сцене изображали пламя. Отвесные скалы с дымящимися расщелинами, нарисованные на холсте, сменили цветущий луг. Орфей оказался у ворот ада. Певец с таким чувством взывал к владыке преисподней Плутону и его супруге Прозерпине, что боги наконец вняли его мольбам и — о чудо! — разрешили Эвридике вернуться к жизни.
Античная легенда об Орфее кончалась трагически. Певец нарушил запрет Плутона не оборачиваться и не смотреть на Эвридику, пока они не покинут Аид. Но Орфей обернулся у самого выхода — и навсегда потерял обожаемую подругу. Однако при тосканском дворе был праздник. Его нельзя омрачать. Миф пришлось подправить, и представление закончилось счастливым финалом: Эвридика вместе с ликующим Орфеем, счастливая, возвратилась в мир живых.
Замерли, растаяли последние звуки — завершился рассказ Орфея о победе над силами ада. Прозвучали финальные аккорды хора, прославлявшего молодую чету. Якопо Кореи встал из-за клавесина.
Все смотрели на короля. Тот медленно поднялся с кресла и несколько раз хлопнул в ладоши. Это означало успех! Зал разразился аплодисментами. Они слились с овацией людей, собравшихся на площади перед дворцом. Народ слушал музыку через открытые окна. Казалось, аплодировала вся Флоренция, вся Италия!..
Король обратился к Виттории Аркилеи:
Я много слышал о вас, синьора, но никогда не имел счастья слушать вас.— Монарх многозначительно посмотрел на примадонну: — Вы достойны бессмертия, как ваша Эвридика!
В глазах надменной Марии Медичи, его новой супруги, появились недобрые огоньки.
А вы,— продолжал король, посмотрев на синьора Пери, — вы, оказывается, протестант в музыке!..



Клаудио Монтеверди. (1567-1643)
Портрет Б. Строцци(?)


Осмелюсь напомнить вашему величеству, что и вы, сир, были вождем гугенотов в своей стране — тоже протестантом...
О, это заблуждения молодости!..— вздохнул Генрих IV и направился к выходу. Его сопровождала супруга — красавица с профилем античной камеи, капризная и властная.
Едва королевская чета и великий герцог Тосканский вышли, зал зашумел. Со всех сторон посыпались похвалы:
Это невиданно! Новое слово в музыке! Музыкальная сцена заговорила наконец человеческим голосом!..
К группе членов камераты подошел пожилой человек, очень похожий на Генриха IV.
Это заблуждения молодости,— проскрипел он,— но вы оскорбили ее величество...
Подумайте, что вы говорите! — воскликнул синьор Кореи.
Да, да, вы оскорбили ее величество Музыку. Вы разрушили ее вековые устои...
Мы пишем не по школярским правилам, а на основе истины,— вмешался маэстро Пери.
Вот, вот,— продолжал пожилой синьор,— истина как раз в том, что музыка должна быть многоголосной — полифонической... Как принято всюду, особенно в храмах... Это музыка совершенная. Голоса в ней сплетены в контрапункте, и каждый несет свою тему...
Но ведь это же полный хаос, смерть поэзии! — перебил синьор Кореи.— Ни одного слова нельзя понять в этой сумятице звуков. Синьор бас где-то гуляет на первом этаже, сопрано быстрыми шажками бегает по самой верхней террасе, а господа альт и тенор запутались в лабиринте средних этажей... И разобрать решительно ничего невозможно — кто что поет... Древние греки считали, что мелодия должна следовать за текстом, подчиняться ему, выражать смысл слов... Почитайте беседы Платона... Иначе музыка уничтожит мысль и испортит стихи! Лишь слово придает мелодии смысл...
А как же чувство? — парировал старик.— Чувство — душа музыки...
Наша теория не изгоняет чувство, вовсе даже наоборот... Надеюсь, вы в этом убедились, когда слушали нашу божественную синьору Вит- торию?
Что выходит из сердца, то и проникает в него,— улыбнулась Аркилеи.
К спору внимательно прислушивался человек лет тридцати, худощавый, с умным, пытливым взглядом и тонкими пальцами музыканта. Это был Клаудио Монтеверди, придворный маэстро музыки герцога Мантуанского, приехавший со своим синьором на торжество во Флоренцию. Просвещенные любители музыки знали молодого композитора как сочинителя отличных мадригалов — вокальных поэм — на родном итальянском языке (а не на латыни — языке католической церкви). Но публике это имя ничего еще не говорило.
Монтеверди был восхищен «Эвридикой». Он и сам хотел покончить со «злоупотреблениями полифонистов», затемнявших смысл слов обилием накладывающихся друг на друга мелодий. Ему нравилось писать для одного солирующего голоса. Хотя от полифонии в музыкальной драме совсем отказываться не нужно. В полифоническом звучании есть свои достоинства... В чем-то прав едкий старик...
Размышления Монтеверди прервал Винченцо Гонзага, герцог Мантуи, плотный человек средних лет, с большими залысинами на голове и холеной бородкой:
Что скажешь, маэстро? Не правда ли, моя племянница Мария Медичи родилась под счастливой звездой?
Вы правы, ваше светлейшее величество, свадьба на славу, и особенно спектакль... Но я думаю, мы присутствовали еще на одном бракосочетании...
Орфея и Эвридики?
Нет, не только... В союз вступили музыка и театр... И от этого брака уже родилось нечто новое, что следует хорошо воспитать, бережно взрастить...
О да! — воскликнул герцог Гонзага.— Мы создадим в Мантуе своего «Орфея» и утрем нос всем Медичи! И у нас актеры будут разговаривать музыкально... Дело за тобой, дорогой маэстро!
Они вышли на ночную улицу. Праздник продолжался. Тысячи плошек, наполненных маслом, пылали на площадях, на перилах мостов через Арно, на балконах домов и у подъездов. Горящие факелы освещали башню дворца Синьории, гордо вознесшуюся к звездам. Звучали мелодии канцонетт — темпераментные и томные, озорные и грустные одновременно.
У нас будет свой «Орфей»! — произнес Монтеверди, и слова звучали как клятва.— В драму на музыке (так ведь назвали флорентинцы свою пьесу) я волью свежую кровь народных песен... Сохраню все, что есть ценного в полифонии, но мелодию сделаю главной. Мелодия и многоголосие объединятся в едином ансамбле в моем «Орфее»!..
Это была программа нового жанра, на какую не отважились флорентинцы. Программа более смелая и глубокая — слить достижения старой музыки с новыми открытиями. Нужен был гений Монтеверди, чтобы «драма на музыке» утвердилась окончательно.
Герцог Гонзага искусство любил искренно и пылко. Даже на театр военных действий он ездил со своими музыкантами и собственным композитором. Правитель Мантуи соорудил придворный театр, вмещавший шесть тысяч зрителей. Средств на искусство он не жалел, но тех, кто создавал искусство, держал, что называется, в черном теле.



Палаццо Питти во Флоренции, где состоялось представление первой в мире оперы «Эвридика» Якопо Пери и Оттавио Ринуччини.

 



Первый исполнитель Орфея — Якопо Пери. 1600 г.

 



Белый зал в Палаццо Питти – место проведения приёмов герцогов Медичи.

 



Сцена из оперы Монтеверди «Коронация Поппеи» в постановке театра «Ла Скала». 1952/53 г. Художник Джанни Ратто.

 



Сцена из оперы Монтеверди «Орфей» в постановке театра «Ла Скала». 1956/57 г. Художник Лючано Дамиани.

 



Орфей — Собинов. Опера Глюка «Орфей». 1912


Я должен был каждый день ходить к казначею и вымаливать у него деньги, которые по праву принадлежали мне,— жаловался Монтеверди.— Видит бог, никогда в жизни я не испытывал большего духовного унижения, чем в тех случаях, когда мне приходилось ждать у него в прихожей.
Нужда и болезни преследовали композитора. Его жена, певица Клаудиа Каттанео, после рождения первенца слегла в постель. Она таяла на глазах. Музыкант пытался вырвать жену из рук смерти, но ничего сделать не мог — для врачей ее болезнь была загадочна и непостижима.
А придворный маэстро вынужден был писать музыку к любому торжеству, сочинять столько новых пьес, что порою едва успевал записывать ноты, чтобы сдать сочинение в срок. В таких условиях он создавал свою первую музыкальную драму «Орфей».
От нового творения Монтеверди ждали многого. Его имя становилось все более известным в Италии. Его мадригалы исполнялись за рубежом.
Спектакль обещал быть необыкновенным. На главную партию был приглашен из Флоренции знаменитый певец Джованни Гуальберто. В оркестре было более тридцати музыкантов-виртуозов (а не четыре, как у Медичи). Костюмы шились из самой дорогой ткани. Для сцен в аду и полетов под облака были изобретены хитроумные театральные машины. В придворной типографии отпечатаны специальные в кожаных переплетах книжечки — либретто, — чтобы слушатели во время исполнения могли следить за текстом при свете зажженной свечки.
В начале 1607 года «Орфей» Монтеверди был показан в Мантуе, во время карнавала, а потом несколько раз — в парадном зале герцогского дворца.
Спектакль начинался оркестровой увертюрой, вводившей слушателей в «мир взволнованных чувств» его героев. Такая симфоническая картина была новинкой. Никогда еще «драма на музыке» не предварялась инструментальным вступлением. В этой «симфонии» с особой силой проявился гармонический дар Монтеверди.
На сцену вышел Пролог. Но не Трагедию олицетворял он, как в спектакле флорентинцев, а Музыку. И это тоже Имело принципиальное значение — акцент со стихов переносился на мелодию.
Перебирая струны золотой лиры, Пролог воспевал силу мелодии, способной, подобно пению легендарного античного певца, врачевать души и смягчать сердца.
Сюжет «Орфея» Монтеверди в общих чертах повторял «Эвридику» Пери, но как неузнаваемо преобразилась музыка!
Это сочинение маэстро из Мантуи было по существу первой настоящей классической оперой. Правда, сам термин «опера» появился тридцать лет спустя — так назвал свой труд «Свадьба Фетиды и Пелея» венецианец Франческо Кавалли. Самые первые оперы флорентинцев, по сравнению с трудом Монтеверди, казались теперь схематичными, сконструированными умозрительно, а декламация под музыку в их сочинениях напоминала чтение псалмов в церкви, настолько она была монотонной.
Народ Италии пел иначе — полнозвучно, мелодично и темпераментно! И Монтеверди, опираясь на опыт народных и профессиональных музыкантов, слив в единый сплав музыку простонародья с «ученой», создал свой шедевр. Он вдохнул в оперу жизнь, раскрыл в музыке человеческие чувства. Сам композитор называл свой стиль «взволнованным».
Клаудио Монтеверди оказался первым композитором, сумевшим в музыкальных звуках правдиво рассказать о человеке, отразить мир его чувств. До Монтеверди музыканты были стиснуты оковами церкви. Она требовала музыки аскетической, «духовной», возносящей к небесам, как бы очищающей душу от земных страстей. Монтеверди искал мелодии, которые выражали страдания человеческого сердца.
«Когда я писал «Плач Ариадны»,— вспоминал композитор о своей более поздней, нежели «Орфей», опере,— я пользовался знаниями, почерпнутыми мною из опыта, а не из какой-нибудь книги, которая бы указала мне средство естественного подражания чувству, и в еще меньшей мере от какого-нибудь автора, который бы объяснил, из чего должно слагаться это чувство».
Поначалу Монтеверди, в соответствии с античным мифом, хотел закончить своего «Орфея» трагически. Певец, навсегда потеряв Эвридику, должен был погибнуть, растерзанный вакханками, которые мстили ему за отказ принять участие в их праздниках. Но опера предназначалась для придворного спектакля. И маэстро пришлось сочинить благополучный финал. С облаков спускался бог солнца Аполлон, узнавал в певце своего сына, и оба улетали в небесные сферы, где Орфей встретился с Эвридикой. Балет с участием эллинских божеств завершал оперу праздничной сценой.
Успех был триумфальным. После окончания спектакля композитора окружили друзья. Среди них были великие поэты и художники — Торква то Тассо, Рубенс, Гварини. Они поздравили Монтеверди с победой. Но музыкант спешил домой, к умирающей жене. На вопросы критиков, пожелавших узнать, в чем, по мнению маэстро, причина столь блистательного приема, он ответил коротко:
Орфей трогает потому, что это живой человек, а не абстрактная аллегория...
Утром на глаза Монтеверди попалась свежая газета. Рецензент писал: «Поэт и композитор представили свое произведение в столь необычной манере, что трудно найти повод для критики... Следует признать, что музыка нисколько не уступает поэзии. Она так удачно следует за стихотворным текстом...»
Опять то же самое! — бросил газету Монтеверди.— «Музыка следует за стихами...» Ровно ничего не поняли... А дело все в том, что именно музыка выражает драму, а стихи лишь помогают этому. Главное — музыка! Вот в чем весь секрет!.. Музыка не должна быть рабыней текста. Музыкальные звуки могут не только выразить чувства героя вот в этот момент — когда он живет на сцене. Нет, они способны раскрыть прошлое и будущее героя, то есть его характер.
Отныне Монтеверди становится музыкальным драматургом по преимуществу. Одну за другой он выпускает оперы, в которых в основу кладет не речитатив, а драматическую мелодию. Все должно быть мелодией, считает композитор,— оркестр тоже, как и голоса. Все должно петь!
В стремлении показать жизнь многогранно, в столкновениях и контрастах, Монтеверди перекликается с такими гениями, как Шекспир и Сервантес. Они жили и творили в те же годы, что и Монтеверди.
Известно девять названий опер Монтеверди: «Орфей», «Ариадна», «Возвращение Улисса на родину» и другие. Большинство его произведений для сцены не дошло до нас. Последняя опера композитора «Коронация Поппеи», созданная не по мифам и легендам, а по историческим источникам — в ней действуют римский император Нерон и философ Сенека,— сравнительно недавно была поставлена в Милане и Ленинграде. Довольно часто возобновляется на оперных сценах мира «Орфей». Прошло более четырехсот лет с того времени, когда жил Монтеверди, а композитор по-прежнему остается нашим современником.

* * *

Возникнув в Италии, опера сразу же приобрела огромную популярность. Особенно пышно развивалась она в XVIII веке. «Италия той эпохи,— утверждал Ромен Роллан,— так и кипит музыкой, переливающейся через ее границу на всю Европу». Каждая итальянская провинция была тогда маленьким королевством. И ее властитель — герцог — старался заполучить своего придворного маэстро музыки. Легкомысленные и бес-путные итальянские герцоги требовали от своих композиторов отражения в опере «легкой приятности жизни» — и только. Оперы сочинялись сотнями, и почти все на одно лицо: мелодичные, виртуозные, но пустые — очень похожие на позолоченные безделушки. Художественная правда приносилась в жертву пышности и парадности. Появились правила, выражающие придворные вкусы. Они были совершенно обязательны для любого маэстро, взявшегося за сочинение оперы.
Даже молодой Карло Гольдони, будущий великий итальянский драматург, был осмеян влиятельными знатоками музыки за то, что в своих либретто не придерживался этих правил, коим надо было «следовать неукоснительно ».
Остроумной критике подверг итальянскую оперу известный в XVIII веке композитор Бенедетто Марчелло. Он написал сатирический трактат, названный «Театр по моде».
Давайте проведем интервью с маэстро. Интервью, конечно, воображаемое, но мысли Марчелло не искажены, так как они взяты из его труда.
Маэстро, в своем сочинении «Театр по моде» вы утверждаете, что нашли простой и доступный каждому метод сочинения опер.
Гм, гм...
Какими качествами, на ваш взгляд, должен обладать композитор, который взялся за оперу?
О, для этого он должен быть совершеннейшим невеждой!
?!
Да, да, именно невеждой. Не знать ни Данте, ни Петрарки, ни Ариосто, называть их темными, грубыми и скучными, но вызубрить назубок несколько правил...
Каких же, маэстро?
Композиторы могут довольствоваться двумя-тремя практическими приемами: каждый из героев обязан пропеть по пяти арий; арии бодрые должны чередоваться с патетическими, вне зависимости от требований текста и действий оперы. Когда наступает каденция, то есть место, где полагается вводить в мелодию украшения, композитор ставит знак ферматы — остановки — и предоставляет певцу или певице полную свободу исполнять каденцию столько времени, сколько им угодно. Но главное для успеха оперы — знатный покровитель, человек более богатый, чем умный. Вот ему-то и надо посвятить свое творение, не пропуская всех титулов. И в заключение добавить, что в доказательство полнейшего почтения автор целует следы прыжков блох, находящихся на хвосте собаки его светлости.
И успех обеспечен?
Несомненно. Если вы дадите исполнителям выигрышные мелодии... Ох, уж эти исполнители...
Не правда ли, маэстро, в Италии они великолепны?
Не приведи бог... Особенно певицы! На репетициях они всегда заставляют себя ждать, появляются с опозданием под руку со своим покровителем. Примадонна требует, чтобы оркестр несколько раз начинал сначала, уверяя, что для ее арий он берет либо слишком быстрый, либо слишком медленный темп. На многие репетиции она вообще не является, посылая вместо себя с извинениями свою мамашу... А на спектакле примадонна никогда не слушает других актеров, раскланивается со знакомыми в ложах, пересмеивается с оркестром, со статистами, суфлером, чтобы публика поняла, что на сцене сейчас не какая-то императрица Филастрокка, роль которой она исполняет, а сама синьора Джандусса Палатутти, великая певица... Или еще одно любопытное обстоятельство: если певец выступает в роли заключенного или раба, он должен всегда стараться быть хорошо напудренным, носить множество драгоценностей и очень высокое перо, изящно блестеть цепями и звенеть ими как можно чаще, чтобы возбудить сострадание.
Трактат Марчелло «Театр по моде» подробно и обстоятельно расписывает все правила сочинения и постановки придворных опер. И в результате обнаруживается, что эти правила абсурдны, совершенно лишены здравого смысла.
Столь же нелепыми были в те времена и сюжеты опер, похожие друг на друга, как близнецы. Любой переписчик нот считал своей непременной обязанностью сочинить две-три оперы. На логику действия мало обращали внимание. Лишь бы оперы были эффектными. Придворный вкус требовал от оперных спектаклей быть «праздником для глаз и усладой для слуха».
Но постепенно оперные представления стали покидать дворцовые залы. Возникали «общедоступные» театры, куда можно было попасть без особого на то приглашения герцога, а просто купив билет. Первый такой театр был открыт в 1637 году в Венеции. Назывался он «Сан-Кассиано» — по имени церкви, возле которой было построено здание. Публичные оперные театры начали появляться, как грибы после дождя. В любом более или менее заметном центре Италии имелся свой театр — пусть небольшой, но «настоящий»: с ложами, галереями, хорошо оборудованной сценой. Да и в самой Венеции к концу XVIII столетия было уже шестнадцать оперных зданий.
Итальянский народ, всегда славившийся музыкальностью и необыкновенной любовью к пению, охотно шел в оперу. Любители музыки вели себя на спектаклях весьма непринужденно. Они не стеснялись в проявлении эмоций. Нередко при исполнении одной и той же арии часть ее встречалась бешеными аплодисментами, но любая ошибка, допущенная певцом, вызывала свист, топание и крики.
Мошенник! Вор! Убирайся вон! — На сцену летели тухлые яйца, гнилые апельсины, трости и зонтики. Все вокруг кричало, шипело, ревело, визжало, лаяло и рычало. А провинившийся певец в дорогом шелковом камзоле, покрытом пятнами от яиц, виновато улыбаясь, с учтивыми поклонами пятился к кулисам.
Чем провинился этот господин? По-моему, он пел великолепно! — робко произнес худой человек, по виду иностранец, оказавшийся на представлении оперы в одном из прославленных театров Италии.
Не слышите разве, этот мошенник Алипио Форкони сегодня повторил все рулады, все вокальные украшения, какие пел вчера совсем в другой опере — не Легренци, а Назолини... Сразу видно, вы иностранец. Разве вам понять итальянцев!
И в самом деле понять иностранцу чувства меломана в Италии, его нетерпимость к фальши в пении, его бешеный темперамент — трудно. Подобные «кошачьи концерты» нередки в самых больших театрах Италии даже в наши дни.
В прежние времена в Италии существовала традиция: первые три представления новой оперы композиторы вели сами, сидя за клавесином. Если все шло хорошо, маэстро без конца вызывали на сцену. Но если что-то не нравилось публике, она издевалась особенно изощренно.
Браво,— ревел зал,— браво, Саккини!!!
Позвольте,— недоумевал знакомый нам иностранец,— почему вы кричите «браво, Саккини!», когда сегодняшнюю оперу написал Легренци?
Опять ничего не понимаете! Разве не слышите, мелодия интродукции украдена у Саккини? Вот я и кричу: «Браво, Саккини!»
Теперь уже виновато улыбался маэстро под градом летевших из зала отбросов. Слушатели в итальянских театрах были постоянными. Онеры шли по многу раз подряд. «Любители музыки отлично знали все номера, которые стоило слушать. Остальное время они, не стесняясь, разговарива ли, даже кричали из одного конца зала в другой. А в ложах, принадле жавших аристократам, ужинали, играли в карты, принимали гостей.
Но когда начиналась любимая ария и пел ее прославленный артист, занавеси на ложах раздергивались, и зал замирал. В этот момент, писал во Францию наш иностранец, «как бы ни были тонки оттенки, ни один из них не ускользнет от итальянских ушей; они схватывают их, чувствуют, смакуют с таким наслаждением, которое как будто бы служит предвкушением райского блаженства».

* * *
Оперные спектакли становились все более популярными в Италии и других странах Европы. Однако простому люду нравились больше не оперы-сериа, серьезные оперы, а шутливые интермедии, исполнявшиеся в антрактах. В них героями были слуги, гондольеры, рыночные торговцы, рыбаки, солдаты, крестьяне — словом, люди из низов. Смеясь и дурачась, они ловко обводили вокруг пальца своих господ. Новые герои были во сто крат умнее и порядочнее аристократов.
И как-то само собой получилось, что из этих интермедий возникла комическая опера — опера-буффа.
Это произошло в 1733 году в Неаполе — городе, где узкие улицы с утра до вечера заполнены хоть и нищим, но неунывающим народом, любящим веселые праздники и представления. В театре шла опера-сериа Джованни Перголези «Гордый пленник», а между актами исполнялась двухчастная интермедия «Служанка-госпожа». Музыку к ней написал тот же композитор. Ему было тогда 23 года. Интермедия молодого маэстро настолько понравилась зрителям, что ее стали показывать самостоятельно. Веселая история о том, как красивая и бойкая служанка Серпина, одурачив своего господина, стала хозяйкой, обессмертила имя Перголези.
Опера-буффа развивалась настолько стремительно, что заметно потеснила оперу-сериа. А «Служанка-госпожа», когда ее вывезли во Францию, вызвала знаменитую «войну буффонов». Жан-Жак Руссо писал тогда: «Весь Париж разделился на две партии, столь же разгоряченные, как если бы дело шло о государственных или церковных вопросах. Одна партия, более могущественная и многочисленная, состоявшая из великих мира сего, из богатых и женщин, поддерживала французскую музыку, в другую партию, более живую, гордую и полную энтузиазма, входили настоящие знатоки, талантливые и гениальные люди». Они подняли «Служанку-госпожу» на щит, противопоставив ее придворной французской опере. Ее музыка, словно пропитанная соками неаполитанских народных песен, ее демократизм были близки просветителям, идеи которых подготовили Великую французскую революцию.
Во всех европейских странах итальянская комическая опера пользовалась особой любовью. А ее вершина — опера Джоаккино Россини «Севильский цирюльник» и по сей день входит в репертуар всех оперных театров мира. «Орфеем» музыкальной сцены назвал Россини А. С. Пушкин.

Он звуки льет — они кипят,
Они текут, они горят,
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые.

Родившись в Италии — этой природной консерватории, где голоса обладают мягкостью и нежностью, подобными ласковому южному небу,— опера стала едва ли не самым любимым жанром среди поклонников музыки. И как бы в благодарность Орфею и Эвридике, героям первой оперы, композиторы уже около четырех веков снова и снова воскрешают их на музыкальной сцене.
В середине XVII века в Париж привез свою оперу «Орфей» итальянский композитор Луиджи Росси. Первое представление состоялось во дворце Пале-Рояль в присутствии короля. Однако опера, по определению Ромена Роллана, была похожа на винегрет из самых странных выдумок.
Классической оперой признан «Орфей» великого австрийского композитора Кристофа Глюка, впервые показанный в Вене в 1762 году, а через двенадцать лет, в новой редакции — в Париже. Столица Франции была в те времена центром мировой культуры, родиной энциклопедистов. Париж жил бурной жизнью. Чувствовалось приближение революции.
Глюк в музыке тоже был революционером. Он преобразил оперу. В музыкальной драме он, прежде всего, искал смысла, а не сладкоголосия. Композитор выступал против нелепостей придворной оперы с ее «дурными излишествами», требовал на музыкальной сцене «простоты, правды и естественности». У Глюка было много высокопоставленных противников, или, как их называли, «старых париков Оперы». Но все передовое во Франции выступило за новую оперу, и великий композитор победил. «Он предпочел муз сиренам»,— напишут благодарные потомки на памятнике Глюку в фойе парижского музыкального театра «Гранд-Опера».
Первой оперой, в которой Глюку в полной мере удалось осуществит!, свою реформу в музыке, был «Орфей». Миф о легендарном античном певце-кудеснике привлек композитора своей человечностью, благород ством и мудрой простотой. Глюк написал чудесную музыку, и она пережи ла века. Особенно большой популярностью пользуется ария Орфея «По терял я Эвридику» и его знаменитая «Мелодия» — она сопровождает шествие «блаженных теней» в опере.
В России завет «отца оперы» Глюка — «простота, правда и естественность» — был очень близок талантливейшему русскому музыканту Евстигнею Фомину. Сын простого солдата-артиллериста, он завершил музыкальное образование в Болонской филармонии, получив звание академика музыки. Фомин был знаком со всеми достижениями европейской музыкальной школы XVIII века, но не сделался «русским итальянцем», а стал самобытным русским композитором. В 1792 году Фомин создал своего «Орфея». Вскоре опера с большим успехом была поставлена в Петербурге и Москве с участием выдающихся актеров Дмитревского и Плавилыцикова. В основу либретто легла мелодрама известного драматурга Княжнина, который в своем «Толковом словаре», посмеиваясь над условностями тогдашней оперы, писал о ее аристократических ценителях: «...уши часто бывают длинными не только у ослов».
«Орфей» Фомина по своим художественным достоинствам резко выделялся на фоне других русских опер, популярных в то время. Как тогда говорили, он «помрачил» прежнюю музыку. Фомин одним из первых в Рос сии композиторов отошел от внешней развлекательности в опере и перенес акцент на раскрытие психологии героев. В музыке «Орфея» слышались стоны, вопли, гнев и, главное, протест. Протест против жестоких богов! Опера у Фомина не имела счастливого конца, как у большинства «Орфеев» на Западе. Нет, Эвридика не вырвалась из ада. Орфей навсегда потерял ее. Но он остался у ворот преисподней, чтобы своими проклятиями вечно тревожить покой жестоких властителей. Это был смелый, даже дерзкий поступок. За разоблачение деспотизма русской царицы Радищев за не сколько лет до выхода оперы был сослан на каторгу. Фомина спасло лишь одно: его герои — античные боги, а не современные ему правители.
Опера Фомина необычайно музыкальна. По трагедийной силе и глуби не увертюра к «Орфею» приближается к творениям Бетховена. И это не было подражанием, так как гениальный немецкий композитор тогда только начинал свой творческий путь. «Орфей» Фомина предвосхитил и некоторые находки Глинки. К примеру, унисонный хор басов — голос бо гов,— доносящийся из-за кулис в опере Фомина, напоминает пение головы богатыря в «Руслане и Людмиле» Глинки. «Орфей» Фомина стал первым звеном в создании русского стиля в опере.
Легенда об Орфее была использована многими композиторами для своих опер. Появлялись даже комедийные варианты этой темы. В середине прошлого столетия настоящий фурор вызвала оперетта Жака Оффенбаха «Орфей в аду». Французский композитор спародировал оперу Глюка. Орфей перекочевал в страну канкана. Париж к тому времени уже не был городом французской революции. Буржуазия, получив власть, по словам Маркса, бахвалилась перед всем миром «нахальным блеском беспутной роскоши, нажитой надувательством и преступлением». И оперетта Оффенбаха оказалась не столько пародией на оперу Глюка, сколько «раздеванием» парижских буржуа, требовавших от жизни только услад и развлечений.
До наших дней музыканты обращаются к легендарным греческим героям. Зонг-опера ленинградского композитора Александра Журбина «Орфей и Эвридика» была восторженно встречена нашей молодежью, несмотря на столь «почтенный возраст» ее героев. Этот успех говорит о том, что светлый античный миф о чудодейственной силе музыки и в наш век волнует людей,— точно так же, как сам жанр оперы, возникший благодаря чарующим песням Орфея, всегда будет привлекать своим волшебством.

Комментарии   

 
0 #1 Таня____ 08.02.2014 19:48
Билеты на оперу Евгений Онегин в Большом театре на сайте:
http://luckytickets.ru
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования