Общение

Сейчас 660 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Замысел сценария рождается по-разному и зависит от очень многих факторов и обстоятельств. Чаще всего учитель выступает в роли и сценариста, и постановщика. Именно поэтому идеи зримого характера, отдельные задумки постановочного плана, творческие «озарения», еще не принявшие отчетливые сценарные формы, совершенно органично могут возникать у организатора еще до стадии работы над текстом сценария. Большая работа души и ума предворяет тот миг, когда на белом листе появятся первые буквы сценария. Даже его название не может появиться на бумаге в результате простого формального росчерка пера. Даже к названию сценарист подойдет только через несколько этапов своей мыслительной и организационно-творческой работы. И поистине хочется сказать: «Уже в работе сценарист, хоть белый лист пока что чист».

Итак, давайте попытаемся пройти эти и остальные этапы создания сценария и его осуществления в школе вместе.

Осознание предстоящей творческой работы как социального заказа

Учитель, организующий творческую деятельность детей в школе, не имеет возможности ждать, когда к нему снизойдет вдохновение, как у писателей, поэтов, профессиональных режиссеров и людей других творческих профессий.

Нам, организаторам театрализованного досуга, приходится жить на стыке реальных жизненных событий и творческих поисков. Каждое коллективное творческое дело в школе — это всегда своеобразный заказ сценаристу-постановщику. Мы организуем вечера, праздники, которые приурочены к различным датам, юбилеям, значительным событиям в жизни школы, города или страны. Это заказ общества, в котором мы живем и работаем. Да, эта творческая работа нам по большому счету навязана, «спущена» с вершин не зависящих от нас социальных явлений. Но подойти к выполнению каждого «заказа» общества мы должны творчески. Все свои творческие способности, ресурсы фантазии, ума, наблюдательности, весь свой сценарно-режиссерскии предшествующий опыт мы каждый раз «бросаем» на выполнение очередного «социального» заказа, не дожидаясь вдохновения. Оно нас «догонит», если мы будем творить, а не выполнять работу формально для очередной галочки в плане вос-питательных «мероприятий».
Каждый возраст предъявляет организатору свои требования, производит своего рода «заказы». И мы стараемся эти заказы выполнить, удовлетворить потребности в общении, в творческом состязании талантливых ребят.
 
Учет возможностей сценической площадки и всего места проведения театрализованного мероприятия

Работа организатора театрализованного досуга людей конкретного учреждения всегда напрямую зависит от условий этого места, где будет проходить то или иное мероприятие. Мы должны писать сценарий не на идеальные условия, которые могли бы себе нафантазировать, а на те, которые есть, которые являются непреложной данностью в нашей работе. Конечно, нас бы больше устроила сцена Кремлевского дворца, с ее светотехническими и другими возможностями, а не маленький школьный помост, на котором двигаться детям-актерам порой просто негде. Но сколько бы мы ни огорчались по поводу несовершенства площадки, ничего не изменится. Выход один: не сетовать, а работать по принципу «голь на выдумку хитра». Нужно свою фантазию подчинить «суровой» реальности, но это подчинение должно быть творческим делом, а не фактом «удушения» фантазии.

Важно сначала суметь подчинить все плюсы площадки своему замыслу. Например, учесть расположение входных дверей в зал, которые помогут в нужный момент оригинально ввести героев через зал на сцену. Если есть светотехническое оборудование в школе, то неплохо бы их использовать в том или ином эпизоде будущего сцена-рия. Малейший выступ на сцене, дополнительный суперзанавес — все это наши помощники, все эти детали дают толчок воображению и находят отражение в сценарии.

Но самым главным умением сценариста становится умение все минусы площадки использовать тоже с пользой для сценария.
Например. На сцене есть экран, который на первый взгляд мешает. Если его не задействовать, он и зрителям будет казаться помехой. Если же мы найдем ему применение и на экране появится по ходу действия какая-то информация или дополнительный видеоряд к действию на сцене, то представление для зрителя станет гораздо интереснее.

Еще один пример. На очень маленькой сцене стоит огромный учебный телевизор. Трогать и перемещать его просто невозможно, убрать вообще администрация школы не разрешает. Пришлось согласиться с этой ситуацией, но использовать телевизор с пользой для нашего дела. Он стал в нашей театрализованной дискотеке действующим лицом. С его помощью мы как бы «переключали» действие с одного времени на другое, с реальности на сказку, с рассказа об одних героях на показ других.

В спектакле по сказке Шарля Перро наша Золушка, наряжая мачеху и сестер для королевского бала, показывала им сначала модели разных платьев. Для их демонстрации понадобились все девушки класса, а это уже само по себе всех радовало — ведь никто не остался в стороне, да и старшеклассницам приятно было ощутить себя на сцене прекрасными моделями. Но сцена была очень мала. Поэтому прямо во время действия к ней приставлялись дополнительные лавки и быстро сооружался своеобразный подиум. Это было и мотивированным действием по сценарию, но и внесло дополнительное разнообразие, которое украсило программу.
Важно учесть все технические средства, имеющиеся на площадке и в зале. Умело использованная техника, один технический прием порой экономят массу времени сценаристу, позволяя не расписывать какое-либо действие, а решить его одним «щелчком», одним нажатием кнопки или направленным лучом света.

Иногда, чтобы показать перемещение во времени, показ времен далекой старины нужны не дополнительные технические средства, а, наоборот, отказ от них. Пушкинскую гостиную в школе лучше начать не с зажжения свечи, а сначала нужно современных детей постараться перенести в те условия жизни. В аудитории постепенно выключаются компьютер, телевизор, телефоны, другие технические приборы и в конце всего полностью выключается свет! Когда все окажутся в полной темноте, тогда и появится образ хозяйки гостиной с зажженной свечой, которую она поставит на рояле, и органично зазвучит музыка той поры, и сегод-няшних зрителей окружит атмосфера того времени, откуда и польются стихи Пушкина.

Учет интеллектуальных и творческих возможностей исполнителей

Сценарист может дать волю своей фантазии, он может напридумывать массу интересных эпизодов, выразить свой замысел прекрасно отточенным текстом, но снова «но»... Мы не можем писать в расчете на идеальных исполнителей. Мало того что мы пишем не для профессиональных актеров, но наши исполнители еще и дети!

Нельзя давать ребенку непосильные сценические работы. Мы не имеем права наносить ему травму — зрители могут его осмеять, видя его беспомощность, неловкость и несоответствие своей роли. Мы просто обязаны придумать каждому ребенку такие роли, такие сценические задачи, с которыми бы он справился хорошо. Детям в творческой работе нужен только успех! Поэтому и приходится нам писать роли, как платье по «мерке», или подбирать их из готового репертуара для школьников, тоже подходя к нему с нашими «мерками».

Тихую, застенчивую девочку не стоит сразу заставлять играть роль прямо противоположного характера. Поначалу ей надо почувствовать себя в работе на своем уровне, опираясь на свои природные данные, на тот свой «материал» который у нее есть. Когда появится навык, накопится хотя бы некоторый сценический опыт, потребность выйти за рамки самой себя должна возникнуть у нее естественно, без принуждения. А вот если начать этот процесс преждевременно, то может произойти срыв, разочарование в себе на всю жизнь.

Детям-непоседам, которые хотят только покрасоваться на сцене и не любят учить слова, бесполезно давать сразу же большую работу, даже если они и обещают все выучить. Но и не включать их в совместную творческую работу тоже нельзя. Приходится придумывать для них эпизоды, в которых бы они смотрелись органично и успех почувствовали бы без особых для себя затрат и усилий. Такие и в жизни хулиганистые ребята на первых порах вполне довольны исполнением роли скоморохов, пиратов-разбойников, инопланетян, где не нужно много слов, а любые их действия вызывают одобрительный смех у зрителей. Для первых опытов на сцене таких ребят это тоже неплохо. А время покажет, нужно ли им закреплять этот успех дальше и какие усилия они сами готовы будут приложить.
Зачастую сценарий зависит от творческих способностей ребят не только актерского плана.Твор-чески одаренные дети, талантливые исполнители и дети с организаторской жилкой — это наш золотой фонд, который мы сами заинтересованы не только беречь, но и пополнять.

Учет возрастных и интеллектуальных запросов и возможностей аудитории

Все, что мы напишем в сценарии, исполнители потом будут произносить, глядя в зрительный зал. Интеллектуальный уровень аудитории заставит нас писать или тоньше, умнее, используя больше интересной информации, оперируя более сложными художественными образами и приемами, или же, наоборот, мы должны немного «понизить планку». Не в том смысле, чтобы что-то ухудшить в нашей работе, а сделать так, чтобы аудитория все поняла, и на этом уровне работать со зрителями тоже творчески, воспитывая и поднимая их уровень средствами искусства.

Даже работая для взрослой аудитории, мы видим, какие разные интеллектуальные возможности у наших зрителей. Тем более важно уметь дифференцировать возможности восприятия и возрастные запросы детской аудитории.

Внимание маленьких детей, сидящих в зале, удерживать труднее, и поэтому это внимание может удержать только то, что им интересно. Они не выдержат многословия героев и очень скоро начнут ерзать, шуршать, шептаться и т.д. Для них приходится   придумывать   больше   эффектных зрелищных моментов, визуальными средствами помогать вербальным. Младшие школьники больше, чем ребята постарше, нуждаются в юморе и любое сценическое представление ждут как предстоящую радость, как удовольствие. Особое влияние на них оказывает и рифмованность текста — от этого они тоже получают удовольствие. Но больше, чем они смогут по своим возрастным возможностям усидеть на местах без движения, их не в состоянии удержать никакая интересная программа. Поэтому и не стоит писать большие сценарии для ребят такого возраста изначально.

Возраст и интеллект подростков и старших школьников предъявляют сценаристу свои требования. Поскольку пишет сценарий и ставит представление для ребят в основном учитель, то он прекрасно знает возрастные и интеллектуальные запросы своих будущих зрителей. Тем более каждый учитель-сценарист, работая в конкретных условиях среди конкретных ребят, всегда знает их запросы и обязательно постарается их учесть. Да, в каком-то смысле мы работаем «на потребу» этих запросов. Да, мы подлаживаемся под мир ребят, подстраиваемся под их интересы, пишем их языком, подыгрываем им, превращаемся в них в каком-то смысле. Но это не значит, что мы снимаем с себя обязанности воспитателя ребят. Просто воспитываем мы в них добрые и лучшие человеческие качества не прямыми указаниями и менторскими назидательными методами, а средствами искусства. Лень, вражда, зазнайство, трусость, подлость предстают перед зрителями в персонифицированных образах, оказываются в придуманных нами нелепых, смешных ситуациях, терпят поражение и крах в глазах зрителей.

Компоненты замысла, его идейно-тематическое оформление и сверка всего материала Главные ' компоненты замысла: тема, идея и сверхзадача всей работы — это поистине «три кита», на которых должна держаться вся сценарная и постановочная деятельность.
Порой организаторы спешат с определением темы своего предстоящего мероприятия, и в результате, когда еще не собран материал и не осмыслены задачи, требования аудитории и другие факторы, дают своим вечерам или праздникам глобальные, широкомасштабные темы. Например, тему вечера ко Дню Победы определяют для себя так: «война» или, еще хуже, «о войне».
Во-первых, тема такого рода зрелищ всегда содержит в себе проблему. Беспроблемных фильмов, книг, спектаклей, зрелищ особенно в наше время уже не найти. У современного зрителя нет времени на созерцательные, плавные, медленные, пространные повествования обо всем понемногу. Даже у детей наших ритм жизни чрез-вычайно убыстрен, и в их реальной жизни присутствует множество проблем, которые они учатся решать и решают по мере своих сил. Проблему сценарист порой трактует как какую-то жизненную задачу, какое-то явление для исследования, как болезнь, как нарыв, который мешает жить, и если его не вскроешь, то болезнь распространится. Вскрыть проблему, исследовать причины ее появления, наметить и показать пути преодо-ления этой проблемы — главные задачи сценариста.

Определяя тему своей работы, сценарист спрашивает себя: «что вижу?», «что исследую?».

Поскольку идея — главный вывод автора из исследуемой темы, его главная мысль и человеческое убеждение, то для определения идеи сценария лучше сначала дать себе такую подсказку: «Глядя на эту тему, которую я исследую, я убежден в том, что...», и потом ответить каждому, в чем же он убежден. Это и будет его идея. И сколько сценаристов-постановщиков на данную тему, столько и идей, столько и разных творческих работ может быть написано и создано. Неспроста на один и тот же литературный сюжет снимается порой несколько таких разных фильмов. Идея всегда формулируется очень лаконично, даже афористично. Именно четко сформулированная идея зачастую может быть вынесена автором в название.
Определившись с идеей, сценарист-постановщик четче определяется с направлением поисков материала и со своими творческими задачами. А задача каждого организатора — призвать под знамя своей идеи всех зрителей, чтобы они вышли из зала, поняв, о чем шла речь и что им хотели сказать авторы.

Маяковский сказал однажды: «С идеями не носятся по сцене, — с идеями уходят из зала», а Расул Гамзатов говорил: «Идея — это родник, питающий корни замысла».
Сверхзадачу в нашей работе мы определяем как самую главную нашу задачу. Сверхзадача и формулируется в четкой, действенной, глагольной форме: «что я хочу сказать своей работой людям», «какие чувства я хочу вызвать у современных детей рассказом о детях войны?», «чему я хочу их научить?» и т.п.
Все эти компоненты замысла дисциплинируют нашу работу, направляют наш поиск, не позволяют распылить наши силы, концентрируют и выстраивают все художественно-образные и технические средства воздействия на зрителей для достижения нашей цели, нашей сверхзадачи.

Поиск сценарно-режиссерского хода

Когда определены тема, идея и сверхзадача, набран уже в какой-то мере материал и, казалось бы, можно писать сценарий, бывает, что работа пока не ладится, словно чего-то еще не хватает. Порой даже хороший, богатый материал и интересные творческие номера бывает трудно собрать воедино, чтобы все держалось на каком-то едином стержне и не рассыпалось. Таким «стержнем» сценаристы-постановщики считают сценарно-режиссерский ход (порой его называют еще и драматургическим ходом).

Для сценариста удачно найденный ход, без преувеличения, становится залогом успеха дальнейшей работы. Ход должен быть действенным, имеющим свои корни в реальных жизненных процессах. Когда ход можно чему-то уподобить в жизни, то такой сценарий легче поставить, он будет зримее и интереснее. Например, представление, в котором ходом становится экскурсия по музею, но музею необычному — «музею благородных поступков». Здесь все действия выстраиваются по тому же, принятому в музеях распорядку работы. Есть директор музея, искусствоведы, реставраторы, экскурсоводы и экскурсанты. Экскурсантами становятся зрители, работников музея играют исполнители, а в каждом зале экскурсовод показывает свои экспонаты, подтверждающие очередной «благородный» поступок героев представления. А благородными поступками предстают обычные, нормальные дела и поведение ребят — это и обычная вежливость, и приход на урок без опоздания, и мытье посуды дома и т.п.

Ходом может стать лечение в смехополи-клинике, где все ее кабинеты работают словно в настоящей поликлинике, но все решается и преподносится в юмористическом свете.
Ходом может быть репетиция, конкурс красоты, сон, загадка, перевернутая жизненная ситуация, киносъемка, пародии на рекламы, аукцион, перекличка героев разных лет и другие. Опытный организатор имеет свою «копилку» сценарно-режиссерских ходов, которые ему в тот или иной момент становятся нужны. Это и придуманные им самим ходы, и те, что он увидел или где-то прочитал. Ход можно использовать в разных работах, и всегда он может использоваться по-разному.

Четыре метода драматургической обработки материала сценаристом

Греческое слово «метод» означает способ действия, прием исследования. Да, действительно, человек, владеющий способом, который помогает ему лучше, эффективнее делать свою работу, является мастером своего дела. Если мастер владеет несколькими методами, то работает он еще грамотнее, слаженнее, интереснее и результат его труда ярче и разнообразнее. Опытные, интересные специалисты имеют свою методику — сово-купность методов работы.

На службе у организатора театрализованного досуга состоят разные методы подбора, отбора и обработки материала для сценария и его воплощения. Опытный организатор, сценарист и постановщик владеет как минимум четырьмя главными методами.
1. Метод компиляции — самый распространенный в практике организаторов и сценаристов. Латинское слово «компиляре» означает в переводе «грабить». Объяснение этому переводу дополнительно не требуется, да и оправдываться в том, что мы действительно зачастую пользуемся «награбленным» материалом, не стоит.

Мы компилируем свой сценарий из чьей-то идеи, на которую набрали свой материал, или, наоборот, придумали сами и идею, и ход, и многое другое, но материал заимствуем из книг, материалов разных авторов и т.д. Нет ничего предосудительного в наших компилятивных действиях, поскольку этот процесс тоже является творческим и в результате нашей компилятивной или частично компилятивной работы все равно рождается неповторимое произведение для конкретной нашей аудитории.

2. Метод инсценирования. Методом инсценирования организатор школьного театрализованного досуга пользуется весьма часто. Мы инсценируем для ребят сказки, басни, рассказы и для отдельного показа их, и для включения небольших инсценированных фрагментов в концертах, вечерах, конкурсно-игровых программах и т.д.

Метод творческого монтажа разнородного материала. Монтаж — это сборка, стыковка друг с другом и песен, и танцев, и документов, и выступлений реальных героев, и многого другого, что составляет собственно ткань сценария. От того, насколько мы умело стыкуем, присоединяем один фрагмент к другому, один материал, стараемся противопоставить или оттенить другим, интереснее становится все действие в целом. Приемы монтажа нужно знать и не бояться ими пользоваться. Мастерство придет со временем, но важно начать их осваивать в своей творческой практике, тогда у каждого организатора накопятся свои навыки.

Собственно драматургический метод. Этот метод предполагает практически полную авторскую работу сценариста. Подобранный им материал и осмысленный им по-своему он решает наделить сюжетом, выстроить его по всем правилам драматургии, и чаще всего такие работы становятся его пьесами для ребят, театрализованными представлениями или другими формами, в которых присутствует сюжет.

Драматургия театрализованных представлений

Драма — от древнегреческого «действие, действо». Драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Эти противоречия выражаются в драматических конфликтах.
Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктивное назначение, но и является идейно-эстетической основой драмы, служит раскрытию ее содержания. С помощью конфликта автор моделирует процесс действительности. В конкретном же художественно-образном развертывании конфликт позволяет глубоко и полно раскрывать сущность изображаемого явления и целостную картину жизни. Поэтому теоретики и практики драматургии и театра утверждают, что драматический конфликт является основой драмы.

Конфликт — это пружина всего действия, это главная сила, которая заставляет двигаться героям, всем событиям дальше. Бесконфликтные зрелища вызывают удручающее впечатление. Даже дети чувствуют, что ничего на сцене особенного и не происходит и все предстает им как бы в застывшем виде. У героев нет стремления чего-то достичь. Все идет гладко, без зазубринки, сказочка получается сладкая, где все хорошо, но детям неинтересно. Сценаристу важно научиться в таких случаях все-таки определить конфликт, найти противоречия между героями, явлениями, желаниями самого героя и выстроить все действия и собранный материал вокруг развития конфликта. Драматический конфликт — это конкретное столкновение характеров действующих героев, их мнений, желаний, социальных явлений.

Конфликты могут быть глобального уровня, социальные, явные, открытые (война и мир, в сказках силы добра и зла и т.д.). Конфликты могут быть скрытые, психологические — борьба героя с собственными недостойными его качествами: трусостью, ленью и т.д.
Конфликт между основными героями или явлениями становится главным на протяжении всего произведения, а конфликты побочные отражают жизненные отношения во всех их противоречиях между второстепенными героями и эпизодическими событиями произведения.

Развитие конфликта в представлениях для ребят или других театрализованных формах строится по сложившейся веками системе, которая называется композицией драмы. Компоновать события и собранный материал сценаристу по драматургическим законам означает расположить материал по степени развития конфликта. По большому счету в этом развитии присутствуют три основных компонента. Утверждения, что драма представляет собой единое целое, принад-лежат еще древнегреческим драматургам.

Аристотель говорил, что в построении драмы важны три основных момента: «Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону природы нечто другое; наоборот — конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, а за ним другое».

В практике драматургического построения театрализованных представлений для школьников не всегда мы начинаем показ событий с заявки конфликта. И в пьесах тоже не всегда действие развивает конфликт.
Сценарист-драматург сначала «экспонирует» (буквально — выставляет напоказ), знакомит с героями, с предлагаемыми обстоятельствами, в которых они оказались, с местом действия, временем, эпохой и т.д. Эту часть мы называем ЭКСПОЗИЦИЕЙ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. В НЕЙ НЕТ ЕЩЕ НИКАКИХ СТОЛКНОВЕНИЙ.

ЗАВЯЗКА — это следующий эпизод, в котором уже показан первый момент конфликтных действий, споров и т.д. Завязка — это первый показ конфликта. Она, как правило, не занимает в действии много времени. Сценаристу здесь важно показать первое столкновение так, чтобы это поняли зрители и им стало интересно: «а что же последует за этим дальше?». Дальше действие должно развиваться по нарастающей, иначе не будет развиваться и зрительский интерес.

РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ. Этот структурный компонент занимает в пьесе, представлении довольно большое место по времени. Ведь развить конфликт, обострить борьбу, показать противоречия в фактах, событиях, спорах и т.д. невозможно в коротком отрезке сценического общения героев. Это будет недостоверно. Конфликт в жизни вызревает между людьми или социаль-ными группами порой годами. И хотя у нас нет возможности давать такому «вызреванию» очень много времени на сцене, но и слишком близко после завязки показывать следующий, самый яркий структурный момент в действии будет неграмотно. Это почувствуют в первую очередь зрители. Если мы их заинтересовали в завязке, в показе конфликта, то умело сконструирован-ное развитие действия будет поддерживать внимание так, что дети могут следить за событиями, которые разворачиваются у них на глазах, затаив дыхание, забыв обо всем другом. Лишать зрителей этой радости, радости сопереживания героям, радости внутреннего сотворчества не следует. Гораздо важнее учесть все эти факторы на уровне работы над сценарием.

4. КУЛЬМИНАЦИЯ. В развитии действия сценического представления всегда появляется необходимость подхода к решительному повороту событий, к показу борьбы, столкновений в таком их проявлении, что ярче, выше, острее, эмоциональнее уже ничего другого не может быть. Зрители чувствуют, что за этим моментом неизбежно должен последовать какой-то вывод, результат этой длительной борьбы. Кто-то из спорящих должен оказаться правым, победившим. И зрители уже каждый по-своему предугадывают победу той или иной стороны. Но авторами еще не сказано своего решающего слова. Поэтому все эмоции зрителя находятся в крайне возбужденном состоянии. Эту часть действия и принято называть кульминацией. Кульминация — это наивысшая точка эмоционального напряжения в действии. Опреде-лить кульминацию в увиденном фильме или спектакле бывает порой непросто. В остром, эмоционально «закрученном» сюжете порой кажется, что в действии есть несколько кульминаций. В таких затруднительных случаях для анализа драматургической структуры пьесы или представления (или фильма) можно вспомнить слова К.С. Станиславского, который определял кульминацию как «критическую температуру пьесы». Если представим себе по аналогии картину, в которой близкие тяжелобольного находятся около него, а врач говорит, что сегодня ночью у больного ожидается кризис. Вот примерно такие же чувства и такое же эмоциональное напряжение должны испытывать зрители во время кульминации. Они не знают в этот момент, «выживет больной или нет» — победит понравившийся герой или нет. Все это авторы скажут зрителям в следующем структурном моменте.

РАЗВЯЗКА. Разрешением конфликта с давних пор в драматургии называют развязку. И это действительно так. Здесь автор подтверждает правоту героя, его поступков, его мнения и т.д. Развязка не должна занимать большого времени в структуре действия. Порой она так плотно примыкает к кульминации, что у нее нет собственного своего эпизода. И сразу после развязки следует окончание всего зрелища.

ФИНАЛ — это завершение всего, что было предъявлено зрителю. Он нужен и для того, чтобы показать завершение всех побочных противоречий, всех побочных конфликтов, если уж мы их заявляли. Про финал образно говорят — «это часть действия, где ставятся все точки над i».

Режиссура театрализованного представления

Талантливо написанный сценарий еще предстоит реализовать и желательно талантливо его воплотить в зримых образах и действиях. Учитель, пишущий сценарий, творчески подходящий к этому делу, чаще всего уже заранее «видит» то, что переносит на чистые листы бумаги. Это режиссерский подход к сценарной работе. Есть масса сценариев, которые издаются сейчас в разных издательствах для школ, учреждений допол-нительного образования, которые учителю бывает трудно поставить со своими воспитанниками. Трудно в первую очередь потому, что писали их, как правило, люди, не имеющие сценарно-режиссерских знаний, хотя бы на уровне основ. И получаются раздутые словесно тексты, которые невозможно выстроить действенно. С этими текстами мучаются дети-актеры, эти тексты не могут дослушать дети-зрители. Ни о каком захватывающем зрительское внимание развитии действия не возникает и речи. Это по большому счету не сценарии, а литературные тексты, которые дети, каждый, могут при желании прочитать, лежа дома на диване, а не отсиживать терпеливо в зале очередную «громкую читку в лицах со сцены».

Сценарий непременно должен увлечь тех, кто собирается воплощать его на сценической площадке. Если же он не взволнует постановщика и будущих исполнителей, то он не будет интересен и зрителю.
Слово «режиссер» означает «управляющий». В данном случае учитель становится человеком, который управляет процессом создания сценического произведения на основе существующего драматургического материала, написанного им самим или другим автором сценария.

Режиссерская работа многолика и многообразна: режиссура театра, режиссура кино, режиссура телевидения, режиссура праздников и зрелищ. Но есть у всех этих понятий одни незыблемые основы: поиск замысла, выразительных средств, режиссерского решения, построение событийного ряда, действенные задачи, распределение эпизодов, построение мизансцен, сценографическое решение драматургического материала, работа с исполнителями, репетиционный план и т.д. Главное, помнить одно: всегда и везде общей важнейшей будет главная цель режиссера: выявив систему сценических образов на основе творческого анализа драматургического материала, отобрав наиболее яркие и логичные для конкретного произведения выразительные средства, выстроить сценическое действие в его непрерывном развитии.

Воплощение режиссером сценария — это перенос его на язык сцены, подчинение работы всех исполнителей своему режиссерскому решению. Природа драматургического (сценарного в нашем случае) и режиссерского замысла отличается друг от друга. Нередко фрагмент, какое-то действие, описанное сценаристом в словесной форме, режиссер заменяет на сцене действием героя без слов или каким-то техническим приемом (свет, музыкальная фраза, шумовой звук и т.д.). Если сценарий — это литературная канва будущего действия, то режиссерский замысел предполагает реализацию сценария, заполнение этой канвы самыми разными средствами: пантомимой, хореографией, действиями актеров, светозвуковыми эффектами, музыкальным сопровождением и т.д.

Своеобразным руководством к действию всего творческого коллектива становится РЕЖИССЕРСКАЯ РАЗРАБОТКА СЦЕНАРИЯ - РЕЖИССЕРСКАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ. Она фиксирует результаты поиска решения в целом и всех его эпизодов.   Это  важнейший  этап  деятельности режиссера по воплощению драматургического материала. Это не просто формальный, письменно зафиксированный документ. Это свидетельство о степени готовности режиссера к руководству организационно-творческим процессом.

Экспликация фиксирует ответы на главные вопросы: для чего, как, какими средствами предполагается сценически воплотить произведение в целом и каждый его эпизод? В режиссерской экспликации обнаруживается цепочка предстоящих действий на сцене. Не всем и профессиональным режиссерам легко бывает справиться с переводом на сцену даже талантливого драматургического материала. Г. Товстоногов одной из главных составных таланта режиссера называл чувство зрелищности. Вот это чувство у каждого человека развито в меньшей или большей степени. Помня о том, что детская аудитория особенно восприимчива к яркой образности и именно к зрелищности представлений, учителю тоже важно работать над собой в данном направлении.

Режиссерская экспликация на бумаге может быть оформлена по-разному. Иногда она выглядит так: в левой части листа располагается сценарий, а справа идет режиссерская экспликация, т.е. описание того, что и как происходит на сцене в это время.
Иногда режиссеру удобнее работать по монтажному листу, который отражает точный ход всего сценического произведения и предстает в табличной форме. Табличная форма монтажного листа может быть разной, но в основном в нем присутствуют следующие компоненты:

номер, название эпизода, сцены;
место действия;
участник действия, действующее лицо или исполнитель;
характер действия, описание действия;
текст, реплика;
свет, диапроекция, другая светотехника;
кино, видеозапись;
радиозапись, фонограмма;
костюм;
реквизит;
декорации, оформление, механика сцены;
музыкальное оформление.

Перед тем как начать собственно репетиционный процесс, режиссер должен знать событийную «выстройку» будущего представления. Сценическим событием может стать не каждый факт или действие, которое происходит перед зрителем. Событие в понимании развития дальнейшего действия от начала зрелищной формы до ее финала — это выстраивание цепочки взаимосвязанных действий героев. Событием в нашей сценической работе мы называем тот поступок, слова или действия героев, которые влекут за собой следующие поступки. Такая цепочка событий, которую определяет для работы с актерами режиссер, называется событийным рядом. Событийный ряд всего спектакля или представления должны понимать и исполнители — им будет гораздо легче ставить и выполнять сценические задачи.

Работа с исполнителями-детьми — это и процесс воспитания их актерского мастерства, и педагогический процесс воспитания личности каждого участника. Учителю-режиссеру важно самому знать основы актерского мастерства и грамотно строить свои отношения с исполнителями во время репетиций. В дополнение к сказанному ниже будут предложены программные материалы и тре-нинговые творческие задания по разделам актерского мастерства, сценической речи и др.

Режиссер распределяет работу на эпизоды. Он распределяет весь процесс постановки и на репетиции. В каждом эпизоде кто-то занят из актеров, а кто-то нет. Все начинается с прочтения сценария, с донесения до ребят общей идеи замысла, общих задач. Распределяются роли, определяются задачи каждого эпизода, задачи каждой репетиции. Репетиции бывают ознакомительные, «черновые», репетиции по эпизодам, сводные, общие сводные, прогонные, репетиции в костюмах с реквизитом и техническими вспомогательными средствами, генеральные репетиции и репетиции в виде показа на первого зрителя, чтобы можно было внести еще какие-то коррективы в работу.

Если драматург свои образы помещает на листе бумаги в словесном выражении, то режиссер свои замыслы должен разместить во времени и пространстве. Свои образы режиссер воплощает в мизансценах, которые и образуют цепочку действий именно во времени и пространстве.

Мизансцена в переводе с французского означает расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в те или иные моменты спектакля. Непрерывная цепочка мизансцен и образует само сценическое произведение.

Искусство построения мизансцены — это не просто умение расположить актеров на сцене, найти более или менее удачную композицию. Это пластическое воплощение всего замысла. Переходы от одной мизансцены к другой режиссер тоже продумывает, и все должно быть мотивированным. Одним из достоинств режиссера является умение отказаться от всего лишнего, что загромождает действие, перегружает внимание зрителя и тем самым утомляет его восприятие и лишает произведение его цельности.
Бывает, что режиссер слишком увлекается зрелищными эффектами, техническими, световыми и другого рода нагромождениями и это разрушает сверхзадачу всей работы в целом. Здесь нельзя забывать о том, что идея — та главная мысль автора, ради которой все и затевалось, — должна быть в этом ряду главной.

Сценография, как и другие сценические средства, призвана служить главной задаче — выявлению замысла идеи, созданию цельного художественного образа и достижению сверхзадачи всей работы.

Понятие декорационного искусства, т.е. искусства декоративного оформления сценического действия, сложившееся несколько веков назад, приобрело с середины XX в. новое качество, вызвавшее к жизни термин «сценография». Это было обусловлено расширением специфических выразительных средств, обретением своего материала — сценического пространства, времени, света, движения, что значительно шире творческих рамок понятия «декоративное оформление».

Сценография формирует среду сценического действия. Она не должна создавать копию реальной, бытовой среды. Свой сценографический поиск мы направляем лишь на то, чтобы найти самые необходимые элементы оформления сцены. Мы стараемся пробудить у зрителей их фантазию, ассоциативные связи, заставляя зрителя дополнить и домыслить все остальное. Конструкции декораций школьных театрализованных зрелищ должны быть легкими, компактными, многофункциональными, т.е. предметна небольшой школьной сцене должен быть задействован в разных качествах в той или иной мизансцене. Всевозможные ширмы, дополнительные суперзанавесы помогут нашей работе, Громоздкость и пышность декораций в школе будет только нашим тормозом в действенном воплощении сценария, к тому же и средств в школах на такие декорации нет.

Музыка служит не просто помощником режиссера, музыка в театрализованных представлениях всегда многофункциональна. Она и сопровождает действия героев, она может и сама быть одним из действующих сил. Музыка украшает, оттеняет, разграничивает эпизоды, драматизирует и смешит, нагнетает тревогу, и помогает зрительскому воображению рисовать фантастические образы.
Но и пользоваться этим сильным художественным средством нужно осторожно. Случается в школьной художественно-творческой практике, когда слабую игру ребенка-актера режиссер старается поддержать серьезной классической музыкой. Ее пафос в контрасте с беспомощностью исполнения создает обратный эффект, и сцена вместо драматического характера приобретает характер комический.

Музыка может предварять представления и их завершать в качестве заключительной части. Рождение музыкального решения — процесс творческий, и лучше, если в нем участвуют и учитель, и исполнители, и специалист-музыкант, который всегда найдется среди преподавателей или родителей.

Использование других художественных средств в спектакле (живописи, скульптуры,) и технических вспомогательных средств тоже подчиняется главной идее всего замысла. Здесь лучше всего привлечь к проблемам поиска средств выразительности и их отбора всех активистов-организаторов и исполнителей представлений. Детская фантазия очень богата, она всегда находится в активном поиске, дети всегда что-то придумывают, и их такая работа увлекает и сплачивает. А о педагогической пользе и роли коллективных творческих дел давно уже никто не спорит.

Нина Александровна ОПАРИНА, кандидат педагогических наук, профессор МГПИ, член Союза писателей России

Детский театральный журнал, № 1, 2011

Комментарии   

 
+2 #1 Юли4ка93 20.01.2013 08:33
очень интересная статья, так как я учусь на режиссера все это мне очень поможет, спасибо, поняла даже то, что не было понятно на лекциях!
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования