Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ЛИТЕРАТУРА НА СЦЕНЕ
В. КЛИМОВСКИЙ

Мы хотим поставить спектакль — «Герой нашего времени». Но роман невозможно поставить на сцене в том виде, в каком он написан автором. Работа начинается с перевода литературного произведения в драматургическую форму, то есть с инсценировки.
Если мы внимательно прочитаем роман «Герой нашего времени», то увидим, насколько это литературное произведение по структуре своей театрально. Повествование то и дело перебивается яркими эпизодами — назовем их условно сценами. Эпизоды эти почти лишены описаний, в основе их лежит диалог — диалог лаконичный, насыщенный, ост-рый и динамичный, с глубокими подтекстами, истинно театральный. В сценах автор будто уходит в тень и предоставляет свободу действия персонажам — это главный закон драмы.
Некоторая условность основного композиционного приема в романе также близка условной природе театра: рассказ-повествование — начинает Автор, затем появляется второй рассказчик — персонаж (Максим Максимыч), и, наконец, рассказ переходит к главному герою — Печорину. И у всех троих сохраняется сочетание литературного описания с яркими действенными сценами.
Далее, время в романе предстает перед нами очень сжатым: на немногих страницах проходят дни, недели, месяцы. И вместе с тем — что характерно для драмы — время как бы останавливается, писатель внимательно и подробно рассматривает важные для раскрытия характера детали.
Монологи, которые Лермонтов довольно часто использует как прием для самовыражения героя, сродни тем монологам, которые мы встречаем в пьесах. В журнальных записях Печорин остается один на один с собой — это внутренние монологи. Они важны и необходимы для понимания характера Печорина, для анализа его психологии.
Инсценировка сохраняет художественную структуру произведения, особенности его композиции. Следуя за романом, инсценировка образует связную драматургическую цепь: встреча Автора с Максимом Максимычем, который рассказывает ему о Печорине, потом встреча Автора с самим Печориным и, наконец, оживающие записи Печорина о себе. (В инсценировку не вошла глава «Тамань» — наиболее «литературная» и наименее «театральная» по стилю и построению.) Но почему бы нам просто не показать Печорина, выстроив последовательно все сцены и сократив рассказ? Дело в том, что усложненность композиции — не формальная прихоть автора романа. И не из буквализма стремились мы сохранить в инсценировке авторскую композицию. В лермонтовском сложном приеме — особенность авторского раскрытия характера главного героя.
Особенность структуры образа Печорина в том, что он раскрывается перед нами постепенно, с каждой главой все больше приближаясь к нам. Сначала мы узнаем о Печо-рине, можно сказать, «из вторых рук»: Автор рассказывает нам о том, что Максим Максимыч рассказывает о Печорине ему. Затем идет рассказ Автора о его личной встрече с Печориным. И наконец, Автор раскрывает перед нами «журнал» — личный дневник Печорина, в котором тот предстает в собственных записях. (В коротком комментарии Автор подчеркивает искренность печоринской исповеди.)
Сопоставляя первые две главы («Бэла» и «Максим Максимыч»), мы легко обнаружим, что Печорин, о котором рассказал Автору Максим Максимыч, в чем-то не похож на того Печорина, которого Автор увидел воочию.
Элемент субъективности присутствует в каждом рассказе — и у Максима Максимыча, и у Автора, и в рассказе Печорина, при всей его откровенности. Нам придется учитывать это в сценической работе над образом Печорина. Это не означает, что нужно выискивать в обрисовках характера Печорина, данных Максимом Максимычем, Автором и самим Печориным, какие-то «вопиющие противоречия» — их попросту не существует. Но мы должны учитывать, что Печорин раскрывается по-разному перед разными людьми, в разных обстоятельствах и в разные периоды своей жизни, и подчеркнуть это в действии. К примеру, Максим Максимыч, вероятно, несколько романтизирует Печорина (обычно люди склонны романтизировать свое прошлое). Максим Максимыч в своем рассказе не раз подчеркивает печорин- скую загадочность, странность, задумчивость.
Автор, заинтригованный рассказом Максима Максимыча, встречается с Печориным в дорожных обстоятельствах, наблюдает его, можно сказать, «на ходу», мельком. Но Автору, человеку проницательному, заметны его опустошенность, усталость, равнодушие ко всему.
Наиболее полно характер Печорина раскрывается в «журнале» — в собственном изображении. Печорин бывает и лиричным, и циничным, и мягким, и жестким, и каменнохолодным, и пылким, страстным, и т. д. Может быть, именно эта многогранность, текучая переменчивость настроений и является основным отличием печоринского характера в этой части романа (соответственно—инсценировки)?
В результате возникает характер многогранный, сложный и, конечно же, противоречивый. В репетициях нам важно подчеркнуть все повороты в характере героя, все черточки и нюансы — конкретно, в деталях, используя для этого все возможные режиссерские и исполнительские средства: от точных актерских задач до пластических решений, которые будут, вероятно, меняться в зависимости от того, какую из черт характера мы захотим подчеркнуть в данной сцене. Ведь характер невозможно сыграть «сразу», его можно разворачивать постепенно, от сцены к сцене.
Уже на первом этапе репетиций, в предварительном анализе, нужно избегать упрощенного и однозначного отношения к Герою Нашего Времени. Ведь и Автор говорит о своем двойственном отношении к Печорину: «...хотя, по рассказу штабс-капитана, я составил себе о нем (о Печорине. — В. К.) не очень выгодное понятие, однако некоторые черты в его характере показались мне замечательными».
Раскрыть и построить характер Печорина во всей его сложности и противоречивости важно не только потому, что такой характер на сцене будет наиболее живым и впечат-ляющим. Глубокое проникновение в суть этого образа необходимо еще и потому, что именно к нему сводится главный смысл, главная проблематика романа: «Герой Нашего Времени... точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».
«Герой нашего времени» — роман одного героя. Естественно, по этому же принципу построена и инсценировка, и так же следует строить спектакль. Все подчинено одному: раскрытие характера Печорина — главный смысловой и формальный стержень романа — инсценировки — спектакля. Поэтому важное значение приобретают, наравне с большими эпизодами, и маленькие, на первый взгляд проходные.
Эпизоды связаны между собой не только последовательностью во времени и кратким изложением рассказчиками пропущенных событий, но главным образом внутренне: рассмотрением одного вопроса, который заботит — по-разному — и Максима Максимыча, и Автора, и самого Печорина: «Что же это за человек, этот Герой Нашего Времени? Каково нравственное его содержание?» Да и сами «связки» важны для нас не только как рассказ о событиях, которые происходят «за кулисами», но как проявление отношения Печорина к этим событиям и своим поступкам.
Из чего же складывается для нас облик героя?
Прежде всего это высказывания о Печорине, отношение к нему действующих лиц, то есть — Печорин глазами окружающих. В первую очередь это, конечно, Максим Максимыч и Автор. Но прислушаемся внимательно и к лицам, которые судят Печорина более предвзято, более субъективно (Грушницкий, Мери, Вера, даже княгиня Лиговская): каждая подмеченная кем-то черточка так или иначе поможет нам в понимании этого сложного характера. Кстати, анализ отношения к Печорину людей, которые с ним сталкиваются, их высказывания о нем — прямые или заочные, справедливые или несправедливые — помогут лучше понять суть самих этих персонажей.
То, что Максим Максимыч знает о Печорине несравнимо больше Автора, еще ни о чем не говорит: его преимущество перед Автором лишь в описании конкретных поступков Печорина. Зато те немногие замечания в адрес Печорина, которые мы находим у Автора, отличаются меткостью, глубиной и — что самое важное — обобщением. Вот этого последнего Максиму Максимычу и не хватает. Главная причина — в ограниченности мышления Максима Максимыча. Максим Максимыч бросается из одной крайности в другую: от отеческой снисходительности (терпимости) в воспоминаниях до глубочайшей обиды после встречи с «нынешним» — отстраненным Печориным.
Автор мыслит шире и глубже. К тому же он — лицо незаинтересованное, судит со стороны, и объективности в нем, конечно, больше. Тем более после того, как Автор познакомился с «журналом Печорина».
Далее — Печорин глазами Печорина. Не будем забывать, что перед самим собой — в дневнике — ему рисоваться незачем, Печорин предельно откровенен.
Внимательно проанализировав монологи Печорина — его размышления о жизни, о себе, о людях, с которыми сталкивает его судьба, мы найдем многое, что поможет нам не только глубже понять его сложную натуру, природу его отношения к тем или иным персонажам, но и точнее определить истинные мотивы многих его поступков.
Конкретные поступки, точнее, цепь поступков героя будет для нас главным подспорьем в построении характера, в построении действенной линии роли. Именно поступки являются тем материалом, из которого только и можно на сцене построить характер. Никакие слова так ярко — и точно — не характеризуют человека, как его поступки. Именно «сумма поступков» — крупных, маленьких и мельчайших — станет основой непрерывной действенной линии роли и, в результате, представит зрителям конкретный характер во всех его конкретных проявлениях.
Но не нужно забывать, что далеко не всегда видимость соответствует истине: между внешним поведением и внутренними мотивами может существовать частичная (или полная) дисгармония. Исходя из этого, к анализу поступков героя нужно отнестись особенно внимательно. Выстраивание действенной линии роли — это уже не только анализ, но и воплощение характера исполнителем в репетициях.
Если мы внимательно рассмотрим любой из поступков Печорина, то увидим, как непросто — даже невозможно — найти однозначную оценку его действий. Однозначной оценки Печорина избегает сам Автор. Он отсылает читателя к заглавию книги: «Герой нашего времени». Но тут же выдвигает предполагаемое возражение: «Да это злая ирония!» И уклончиво отвечает: «Не знаю».
Важно не «оценить» характер, а разобраться в нем, обнаружить его социальные и психологические корни. Не уставая отвечать себе на вопросы «почему? зачем? при каких обстоятельствах?», мы обнаружим массу противоречий во внутреннем мире Печорина, увидим, как подчас мотивировка не совпадает с конечной целью, несколько мотивировок вступают в противоречие, как подавляет Печорин одни душевные движения, чтобы дать свободу другим.
В последнем объяснении с княжной Мери Печорин бросает ей: «Вы знаете, что я над вами смеялся?» И далее всячески унижает себя перед ней, чтобы вызвать ее ненависть и презрение. Жестоко это по отношению к любящей его неискушенной душе? Вряд ли можно с этим спорить: унижая себя, он ведь еще больше унижает ту, которая его любит, топчет ее чувство, ее душу.
Но — в данной ситуации не самый ли честный и прямой путь выбирает Печорин, чтобы покончить с заблуждениями Мери и горьким лекарством положить начало ее выздоровлению? Он поступает как хирург, который, причиняя боль, действует тем не менее во благо больного.
Но разве не себя в первую очередь спасает Печорин — от женитьбы! — разрубая таким жестоким способом запутанный узел отношений с Мери? И не сам ли он создал ту двусмысленную ситуацию, из которой иначе, пожалуй, и не выберешься, как действуя самым решительным образом?
И опять возникает очередное «но»: так ли однозначно поведение Печорина по отношению к Мери, как он сам его оценивает перед нею? («Я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль... Я перед вами низок...»)
Чтобы найти ответ на все эти вопросы, нам придется проследить весь путь, который привел Печорина к необходимости последнего объяснения с Мери.
Да, он сказал Мери недвусмысленно и прямо, что он ее не любит (сцена в Кисловодске). Казалось бы, это должно положить конец иллюзиям Мери в отношении Печорина. Но может ли одна фраза мгновенно погасить в Мери сильное чувство, которое он разжигал так долго и так умело? Тем более, что незадолго до этого — во 2-й сцене бала,— когда Мери готова сама признаться ему в любви, Печорин отвечает настолько двусмысленно и «загадочно», что Мери пока еще никак не может предвидеть безнадежность и унизительность последнего объяснения с Печориным. Напротив, она вправе строить всякие предположения, оправдывающие Печорина в ее глазах. Она ищет оправдания его поведению, и она их находит — что угодно, но только не то, что он «над ней смеется» («...Я много думала, стараясь объяснить, оправдать ваше поведение... Может быть, вы боитесь препятствий со стороны моих родных... Или ваше собственное положение...»). И после этой сцены Мери продолжает любить Печорина и верить в его любовь к ней — несмотря на его прямые слова: «Я не люблю вас».
Но зачем же Печорину понадобилось разжигать в Мери чувство к себе? И тут ответ не может быть однозначным.
Печорин решает познакомиться с Мери и сам заговаривает с ней — на первом балу,— пригласив ее на танец. Перед этим он обещал Вере, что будет посещать дом Литовских, чтоб видеться там с Верой, а для отвода глаз — ухаживать за Мери. Значит, ради Веры?
Но кроме этой мотивировки — чисто внешней, — есть другие, более глубокие, которые он от Веры скрывает. Еще раньше — до встречи с Верой — он всячески интригует против Мери, так или иначе вызывая ее интерес к себе. Его раздражают отношения Мери с Грушницким.
«Когда же он ей наскучит? Я подметил два-три нежные взгляда... Надо этому положить конец!» — записывает Печорин в дневник — как раз накануне бала!
Но вот Печорин не видится с Мери всего лишь день — и замечает, что ему «чего-то недостает». «Я не видал ее! Она больна! Уж не влюбился ли я в самом деле?» Правда, он тут же отвечает себе: «Какой вздор!»
Но и после, уехав в Кисловодск и каждый день встречаясь с Верой, Печорин ждет не дождется, когда же из Пятигорска приедет Мери. И, услышав стук «их кареты», с удивлением обнаруживает, что его «сердце вздрогнуло». «Что же это такое? Неужто я влюблен? Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать...» — Печорин воз-вращается к той же мысли.
И даже после того, как он прямо сказал Мери: «Я вас не люблю», Печорин признается себе в истинных мотивах разрыва с Мери: «...Я боюсь показаться смешным самому себе... Как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст только почувствовать, что я должен на ней жениться,— прости любовь». Значит, и сейчас — в третий раз! — не исключает Печорин, что любит Мери.
Как мы уже отмечали, Печорин в дневнике не лжет. Да это как раз очень на него похоже: убивать искреннее чувство— чтобы не «показаться смешным самому себе»!
Возможно, правда и то, и другое, и третье: все это уживается в Печорине, споря и согласуясь.
Но есть момент, когда Печорин сам задает себе вопрос, на который мы только что пытались ответить: «Зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь?» И отвечает себе, как всегда, откровенно и прямо. И в этом ответе, быть может, заключена самая глубокая правда его характера, недюжинного, но себялюбивого и эгоистичного: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Возбуждать к себе чув-ство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?.. Не самая ли это сладкая пища нашей гордости?..» — и так далее.
Мы наметили лишь одну из многих действенных линий образа Печорина. Но и во многих других случаях разобраться во всей сложности психологической подоплеки своих действий поможет нам сам Печорин.
Подробно и внимательно разбираясь в деталях характера, не будем забывать и о целом — о Герое Нашего Времени как знаменательном явлении определенной эпохи. Чтобы яснее представить себе обстоятельства, в которых был написан роман и в которых живет и действует Печорин, полезно будет обратиться к критической литературе.
Знакомство с эпохой потребуется нам не только для того, чтобы осознать все значение и содержание образа Печорина. Эпоха — это наиболее широкий круг обстоятельств, в которых действуют наши герои. Чтобы правильно выстроить поведение своего героя на сцене, исполнителю надо хорошо изучить эти обстоятельства — постепенно сужая «круги». От общих вопросов переходить к более конкретным, возвращаясь непосредственно к инсценировке, к отдельным ее эпизодам.
От точности знания обстоятельств в каждый данный момент роли зависит, насколько верно мы действуем на сцене. Ведь в репетициях исполнитель Печорина (как и другие исполнители), отвечая на вопрос — что делает его герой, одновременно должен отвечать и на вопрос — как он это делает? Речь в данном случае идет о конкретном поведении персонажа, о ежесекундных деталях — о манере поведения, о характере мизансцен, о темпо-ритме сцены и т. д. А конкретное поведение персонажа во многом зависит от обстоятельств: человек, даже преследуя сходные цели, в разных обстоятельствах ведет себя по-разному, то есть в зависимости от обстоятельств выбирает тот или иной путь для достижения цели.
Возьмем простой пример: Печорин встречается с Верой. Между ними — сложный, напряженный диалог, довольно большая сцена. На характер поведения обоих персонажей будут по-разному влиять самые разные обстоятельства, которые необходимо учесть в репетициях. Например, Вера не хочет, чтобы Печорин знакомился с ее мужем. Для Печорина появление Веры может нарушить его планы в отношении Мери. Некоторые обстоятельства, несомненно, потребуют специального кропотливого изучения и опре-деления: сколько времени не виделись Вера и Печорин? как они расстались в прошлом? как они — каждый по- своему — относятся друг к другу? Чтобы ответить на эти вопросы — и еще многие,— к точному знанию материала мы подключим и нашу творческую фантазию. Но, не зная ответов на эти вопросы, исполнители не смогут добиться органичного поведения в сцене, не смогут передать (а прежде всего — почувствовать сами) все сложные повороты и нюансы этого эпизода. Даже элементарное обстоятельство беседы: ни одно слово не должно быть услышано посторонними, лучше, чтоб их вообще не видели вместе, то есть секретность, запретность отношений Печорина и Веры,— даже это очевидное (однако часто упускаемое) обстоятельство должно придать поведению персонажей в этой сцене особый, определенный характер: осторожность, оглядка, приглушенные голоса, некоторая торопливость (ведь каждый момент может кто-нибудь появиться), готовность в любой момент прервать разговор, и т. д.
Хотя мы ставим не роман, а инсценировку, но в работе над спектаклем, очевидно, постоянное обращение к тексту романа будет для нас необходимым и сильным подспорьем. Там мы найдем многое, что, естественно, не вошло в инсценировку, но поможет нам ярче представить и характеры персонажей, и обстоятельства, в которых они действуют.
Роман поможет нам и в решении мизансцен. Развернутые эпизоды романа, которые стали основой инсценировки, построены у Лермонтова не просто как драматические сцены, о чем говорилось выше, а как диалоги, сопровождаемые подробными «ремарками». Точные описания деталей и подробностей в поведении героев раскрывают психологию персонажей лучше всяких длинных описаний самой этой психологии: улыбка, взгляд, жест. Все это (а не только простое передвижение по сцене) является мизансценой. Многие фразы из романа вошли в инсценировку прямыми ремарками. Но за рамками инсценировки остались подробные описания, которые помогут нам в построении сцен.
Это не означает, что надо в точности следовать ремаркам и авторским описаниям. Во всяком случае, это не обязательно. Но авторские описания поведения героев помогут нам проникнуть в их внутренний мир в каждый данный момент действия и подскажут, может быть, иную, но верную, точную мизансцену. Она может отличаться от предложенной в романе (или в инсценировке), будет органичной для данного исполнителя, но должна верно вскрывать и подчеркивать суть: характеры, взаимоотношения.
В целом же, при выстраивании пластического рисунка спектакля, надо учитывать художественные особенности материала. Если мы вначале говорили о театральности ро-мана, то сейчас уместно подчеркнуть литературность пьесы.
В самом деле, использовав те эпизоды романа, которые легко переплавились в драматургию, мы сохранили и его чисто литературный план: повествование, которое ведется поочередно тремя лицами. Этим следует руководствоваться как основным художественным приемом при постановке спектакля.
Существует такой термин — «литературный театр».
Чаще всего это прямой перенос на сцену литературы с минимальной ее театрализацией. От этого надо отталкиваться и при постановке предлагаемой инсценировки: слово, прежде всего слово будет главенствовать в нашем спектакле. Законы театра в этом случае действуют — в более полную силу — в драматических эпизодах («сценах»), но отступают в тень в так называемых «связках», хотя и эти «связки» не должны оставаться «художественным чтением». Особая мера условности, отсутствие внешних подробностей в «сценах» не дадут возникнуть художественному разнобою между их театральностью и литературностью «связок». Часто появляется и третья — промежуточная — форма: когда «связка» сама выглядит как «сцена». Например, в первой части («Бэла») Максим Максимыч ведет рассказ, сменяя Автора, но это одновременно и «сцены» между Максимом Максимычем и Автором. И тут же, почти параллельно, проходят собственно «сцены» — с участием Печорина, но уже совсем в другом времени, в прошлом.
Отсюда напрашивается простота и лаконичность (и некоторая условность) мизансцен. Место действия ограничено определенной (но невидимой) чертой, переступать которую может только рассказчик — Максим Максимыч: сделал шаг в глубину сцены, к Печорину,— он сам уже действующее лицо своего рассказа, он уже в прошлом. Вернулся к столику, за которым сидит его собеседник, Автор,— и он уже здесь, «сегодня», с Автором. Например, когда Максим Максимыч рассказывает о своей прогулке с Бэлой.
Такие переходы есть и у Печорина: от чтения журнала (которое само по себе есть условная форма «написания» журнала) — к непосредственному участию в «сценах». И нечто промежуточное, когда он лишь называет новую дату в дневнике — и тут же, в его «комнате», появляется персонаж его «записи», и перед нами уже живое действие.
В этих переходах из одного времени в другое необходимо с самого начала придерживаться единого мизансценического приема и не нарушать его в течение всего спектакля. Зрители быстро примут «условия игры» и будут воспринимать прием как нечто само собой разумеющееся, прекрасно разбираясь в «местах» и «временах» действия.
В предпоследней сцене инсценировки перекрещиваются два монолога: письмо Веры и рассказ Печорина о бешеной скачке на Черкесе. Этот эпизод следует строить на внут-реннем общении персонажей. Впрямую ни Вера к Печорину, ни Печорин к Вере не обращаются — и все же это своеобразный диалог. Такой прием оправдан смыслом эпизода: ведь именно письмо Веры заставило Печорина скакать за ней в погоню. И легко представить себе, что фразы из письма Веры, ее голос звучат в ушах Печорина.
Внешне столкновение двух монологов — основанное на законах сценической условности — выражается очень просто: достаточно расположить обоих персонажей подчеркнуто обособленно, без физической возможности прямого общения. Чтобы внешне каждый воспринимался зрителем сам по себе. (К примеру, расположить их на разных планах: Печорина — на авансцене справа, Веру — в глубине слева, обоих — обращенными лицом к залу.)
Мысли персонажей сталкиваются между собой помимо их (видимой) воли, в согласии или в противоречии, взаимно обогащаются, приобретают дополнительный смысл. Для зрителя от непрерывного сопоставления ярче вскрывается суть обоих характеров. Вначале Печорин в наших глазах как бы «выигрывает» перед Верой, перед ее обвинениями в его адрес, перед ее неверием в него — «выигрывает» своим страстным порывом, готовностью к жертвенности, к «чему угодно», своим искренним устремлением к любимой женщине. Но может быть, это последний всплеск сердечного чувства у Печорина: конь его пал, и Печорин гасит в себе искренний порыв, убеждая себя в «бесполезности» своего поступка. И это происходит на фоне негаснущего отчаянного устремления к нему Веры, которая в минуту, для нее тяжелую, думает лишь о том, чтобы Печорин вернулся с дуэли живым... Она все еще любит и верит, а Печорин уже готов произнести свое холодное: «Все к лучшему!»
Эпизод внутренне очень напряжен и динамичен — а внешне (мизансценически) предельно статичен.
Из приема «литературного театра», вероятно, следует исходить и в решении оформления спектакля. Минимум деталей, только самое необходимое, причем одни и те же предметы могут «играть» в разных сценах.
Главное место действия — не гостиная, не ресторация, не горное ущелье. Главное место действия — наша сцена, на которой происходит исследование характера Героя Нашего Времени. Потому и нет надобности особенно «маскировать» сцену под разные места действий, нет необходимости в громоздких декорациях. Лишь детали мебели могут наме-кать на адрес места действия. Откровенно обнаженные кулисы будут в данном спектакле выразительнее и уместнее, чем попытки создавать многочисленные бутафорские павильоны или «горные склоны». (Хорошо бы сыграть весь спектакль на фоне портрета Лермонтова — это подчеркнуло бы литературное происхождение спектакля.)
Детали для спектакля требуются самые минимальные, они должны переходить из сцены в сцену. Софа из «Бэлы» останется и в «Княжне Мери» той же: зрители к этому времени привыкнут, что она «печоринская». К ней добавятся столик — чтобы на нем уместились свеча и тетрадь — и кресло. «Уголок Печорина» нужно постараться разместить как можно ближе к авансцене и к одному из порталов, скажем к правому. Тогда к левому порталу мы поместим столик и табуреты в духане — тоже поближе к авансцене. Это нужно для того, чтобы четко отделить места для рассказчиков (Максима Максимыча, Печорина) от остальной сцены, где будут разворачиваться действенные эпизоды.
Мебель в эпизодах лучше размещать в глубине сцены, на втором плане.
В «Бэле» — банкетка, покрытая ковром или чехлом из пестрой материи. Потом эта же банкетка (без чехла) может служить для сцен бала и в доме у Литовской, с добавлением одного-двух стульев или пуфов. Стол из духана перейдет в ресторацию. В этих сценах гораздо лучше, чем современные стулья, будут выглядеть простые табуреты — они сти-листически нейтральны. Но для сцен бала и в доме у Литовской желательно сделать мебель, близкую стилю эпохи.
Занавесом в нашем спектакле лучше пользоваться в редких случаях: в' начале, потом — отделяя главу от главы (после «Бэлы» и перед «Княжной Мери»), в антракте и в финале. Нет надобности закрывать его после каждого эпизода. Перемены «декораций» столь незначительны, что можно вполне обойтись без занавеса — немногочисленную мебель будут вносить и уносить участники в костюмах действующих лиц — они в немалом количестве все равно необходимы по ходу действия. (Это указано в ремарках.) Такие перемены, без закрытия занавеса, создадут динамичность и непрерывность действия. К тому же мы избежим в спектакле дробности и надоедливого мелькания занавеса.
Этот прием, так же как скупость в оформлении и мебели,— не упрощение ради упрощения. Все это освобождает нас от претензии на излишнюю театрализацию; отсутствие подробностей подчеркнет условный характер сценического действия и выдвинет на первый план человека, с его характером, с его психологией. А исследование характера и психологии и есть наша главная задача. И здесь нам уж не нужно скупиться на малейшие подробности в передаче тончайших нюансов настроения, здесь мы должны быть дотошными, придирчивыми и скрупулезными.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования