Общение

Сейчас 519 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Глава III

Темперамент роли, её масштаб

До сих пор речь шла в основном о той помощи, которую педагог оказывает ученику на начальных этапах создания образа — в период накоплений. Но вот работа подходит к такому моменту, когда всё найденное, отобранное, накопленное должно быть воплощено на сценической площадке. Приближается спектакль. И сейчас, перед выпу-ском, вступают в свои права совсем иные отношения, меняются ритмы, и работа над спектаклем меняет своё русло. Педагог превращается и режиссёра, правда, в такого режиссёра, который в курсе всех педагогических завоеваний.
Иногда считают, что педагог должен подавить в себе навсегда всякую режиссёрскую склонность. Пыжова уверена, что режиссёр должен только до поры до времени уступать место педагогу. Но приходит час, когда педагог должен в самом себе пропустить вперёд режиссёра.
К этому времени актёру уже хорошо известна действенная природа поступков образа, но эти знания не всегда, не во всех сценических мгновениях, полностью и до конца проявляются в его непосредственном поведении на подмостках.
Наступает момент, когда необходимо вскрыть темперамент актёра в данной роли — «зерно» человеческого характера заключено в его темпераменте, в способности оценивать, реагировать, отдаваться или противостоять обстоятельствам и событиям. Проявить темперамент актёра в роли — значит вплотную приблизиться к сценическому перевоплощению.
Теперь, когда работа входит в такую полосу, педагогу предстоит обнаружить и режиссёрские качества или, как любила говорить Ольга Ивановна, требуется «режиссёрское вмешательство».
Оговоримся, что любая рабочая ситуация, каждый, так сказать, производственный момент процесса создания образа непрерывно рождает, диктует свои особые индивидуальные «ключи» к раскрытию артиста. Вариантов и возможностей в творчестве сосчитать нельзя, и то, чем мы хотим поделиться из опыта Пыжовой, безусловно, лишь один из многих способов выявить темперамент актёра в роли.
Итак, чтобы актёр совершил необходимый качественный скачок в создании роли, педагогу-режиссёру, советует Пыжова, следует поискать такой ход, который помог бы «взорвать изнутри» уже сложившуюся на площадке «жизнь». Тогда известная актёру действенная природа роли проявит себя до предела, до «героического напряжения», о котором говорил Станиславский. К темпераменту актёра в роли нельзя идти медленно и постепенно — нужен «прорыв», чётко организованный режиссёром.
Что же практически следует делать? Окриками «быстрее», «живее», «энергичнее», которыми зачастую пользуются нетерпеливые режиссёры, вряд ли можно что-нибудь существенно переменить. Актёр начинает надрываться, срывая голосовые связки, и теряет уже нащупанную им органику. Кроме того, его пронизывает леденящее чувство страха, ощущение того, что и сам режиссёр не знает, что делать дальше. (Есть безошибочный актёрский «нюх» на самочувствие режиссёра.) И работа замораживается.
Как же всё-таки, отказавшись от насилия над актёрской природой, не отказываться от своего права помочь ей проявиться? Нужен яркий и, главное, неожиданный для актёра художественный образ-преувеличение, образ-Гулливер. Не объяснения, разъяснения и бесконечное: «попробуем так»... Размагничивание подготовленного к творчеству актёра полностью ложится на совесть не подготовленного к репетиции преподавателя. Ситуация требует проявления творческой фантазии — рождения живой, яркой картины, которая захватила бы воображение актёра, уже не желающего расстаться пусть с маленьким, но «своим», привычным и легким. Сбить со старого можно только увлекательным новым.
Момент изумления актёра неожиданным оборотом дела есть рабочий момент рождения сценического образа.
В молдавской студии репетировался отрывок из «Снегурочки» Островского. Вела репетицию Пыжова. Она расположилась в самом последнем ряду маленького репетиционного зала, и оттуда на площадку летели её чёткие приказания. Время недомолвок, интонационных многоточий, молчаливого взаимопонимания закончилось. Линия поведения педагога, теряя былую расплывчатость, приобретает более определённые, а порой и жёсткие контуры. Теперь Пыжова отказываясь «сочувствовать» актёрской «кухне». Круг её забот резко сфокусировался в другом направлении.
Роль Снегурочки звучала лирически. Нежная, поэтически настроенная героиня, безусловно, в дальнейшем завоюет симпатии зрителей. И всё-таки в том, как складывался характер Снегурочки, не хватало, может быть, чего-то главного, какой-то сильной ноты; что-то было, видимо, пропущено или не найдено в самом характере. Снегурочка производила впечатление девушки несколько безразличной и равнодуш-ной к своей судьбе. Она как бы заранее была согласна со своей гибелью и вроде бы уже не участвовала или, вернее, не хотела бороться за себя, на свою любовь. Студентка, вероятно, не смогла до конца вырваться из плена имени своего персонажа — Снегурочка — и была больше дочерью Мороза, так и не став дочерью Весны.
Не будем поворачиваться назад, предполагая, что на предыдущем этапе актрисой было не прожито что-то необходимое, а педагогом — недосмотрено. Нет, роль развивалась нормально, просто каждый новый день предъявляет свои, более сложные требования.
Сейчас надо было помочь актрисе «сбиться с проторённой дорожки», как любила Пыжова обозначать эту особую трудность в процессе создания роли. Пыжова напомнила, что сказка Островского — это жестокая сказка, а не просто лирическая. И чтобы актриса заметила свою ошибку, надо было ее увеличить:
— Вместо жажды любви, за которую умирает героиня Островского, я услышала со сцены робкий каприз, скромное любопытство, и только! Ты «закупорила» роль своим собственным штампом. И ты не погибаешь, ты просто таешь от лучей солнца. И из-за чего? Всего-навсего из-за непослушания. Вот вам и получилась вялая обывательская драма. При всём том ты играешь эту сцену совсем неплохо.
До тех пор, пока роль Снегурочки репетировалась в комнате, искренность исполнительницы, её мягкость, тихость её интонаций казались её достоинствами, как, впрочем, и было на самом деле. Но как только актриса вышла на сценическую площадку, обнаружилось, что роль «от себя» прожита недостаточно. Актриса проявила свои наиболее поверхностные, наиболее прямолинейные, а в конечном счёте наиболее тривиальные качества. И вот эта некоторая условность «трактовки» юной и нежной Снегурочки сейчас, на сценической площадке, и была отмечена Пыжовой как сценическая банальность образа героини Островского. Надо было заставить исполнительницу посмотреть на себя новыми глазами.
- Не надо никакой Снегурочки. Нет её больше — она растаяла. Играем Шекспира Ты — леди Макбет!
Не может быть! Она, наверное, ослышалась. — Поза, лицо и взгляд студентки выражают крайнюю степень «огорошенности».
— Делай сразу, что тебе велит режиссёр. Ничего не желаю слушать! Сразу!
Пыжовой-режиссёру нужны самые наипервейшие впечатления актрисы от возникшего перед её глазами образа — само «чувство» от леди Макбет.
— Говори так, как она — леди Макбет — может сказать о себе: «Пусть гибну я! Любви одно мгновение дороже мне годов тоски и слёз!»
Теперь главное — не позволить актёру спуститься ко всё разъедающему актёрскому анализу. Актёру надо только действовать, надо бороться с вечным дьяволом актёрского страха перед полной, бесповоротной отдачей себя сценической ситуации.
Ясно, что мгновенного перевоплощения в шекспировскую героиню произойти не может. Зато мы становимся свидетелями освобождения актрисы от банальных оков роли через внезапное проникновение в истину переживаемого Снегурочкой чувства. Актриса совершила прорыв к темпераменту образа. Теперь ей стал доступен иной, не изведанный до сих пор, другой масштаб эмоциональной затраты на сцене. Она постигла «тайну Снегурочкиного сердца», она проникла в жизнь её человеческого духа, она стала ею самой.
Теперь наша Снегурочка начала по-настоящему биться за своё право испытать любовь, возможно, и ценою своей жизни. В её новом самочувствии появилось какое-то смелое отчаяние — вот это самое: «Пусть погибну я!» Сцена получила свой драматизм. Решилась человеческая судьба — лирический колорит сказки, придавая ей особое оча-рование, служит только фоном для «роковых» событий.
Приведённый пример интересен ещё и тем, что нам как бы приоткрывается то таинственное мгновение творчества, когда рождается образ и всё наработанное ранее меняет качество; актёр сливается с ролью, и его темперамент достигает такого же «героического напряжения», как темперамент образа. Почти на наших глазах душа актрисы как бы объединяется с душой Снегурочки, образуя новый, никогда не существовавший прежде душевный строй. Безусловно, это один из ценнейших моментов публичного творчества.
Ну, а если актёру, скажем, предстоит сыграть образ мелкого, трусливого, живущего ничтожными интересами человека, душе которого не дано самоотверженности, смелого отчаяния? Где тогда должен скрываться темперамент актёра и в чём, конкретно, должно выразиться то «героическое напряжение» актёра-творца, актёра-создателя, без которого, писал Станиславский, нет сценического искусства?
— Нельзя пошлость играть «пошлым способом». Больше воображения!
Это замечание Пыжовой возникло в процессе работы над отрывком из «Женитьбы» Гоголя, когда на репетициях постоянно шли разговоры о форме и содержании человеческой ограниченности, о том разъедающем действии окружающей пошлости, которое погубило не одно смелое «начинание».
Гоголь называет особым даром способность «выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся эта мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Вот в чём дело. Если к самочувствию подъёма духа, который переживает Снегурочка, актрисе надо было добраться, вернее, прорваться через множество воспоминаний и ассоциаций, то в роли пошлого, мелкого человека дело обстоит по-другому. Здесь актёру следует через сильнейшее преувеличение «мелочи» — при помощи воображения — дойти до ощущения её огромности. Тогда только зафиксируется и определится эта неуловимость «сущего пустяка».
Если у актёров не хватает внутренних аргументов для «крупной» подачи всей той «мелочи», из которой складывается пошлость и серость жизни, то их исполнение обязательно окажется тусклым и невыразительным. (Потому что ничтожество поступка пошлого человека — явление крайне плоское; само по себе оно не может заинтересовать зрителя.)
Говоря, что не интересно, не выгодно артисту играть пошлость «пошлым способом», Пыжова имеет в виду, что когда предметом внимания театра становится не сильная, большая человеческая страсть, а, наоборот, различные маленькие, мелкие страстишки, которые поглощают всю жизнь человека, создавая вокруг него удушливую обстанов-ку, то сам актёр, исполнитель роли, обязательно должен обладать сильной страстью, темпераментом, только направленным против своего «мелкого» образа. Когда актёр спокойно и бесстрастно исполняет роль пошлого человека, то в таком случае можно сказать, что он её исполняет «пошлым способом» — только силой человеческого гнева, «героическим напряжением» темперамента артиста рождаются яркие и кра-сочные приспособления для подачи бескрылости, ограниченности и тупости.
Чтобы полностью выявить (исчерпать) всю природную энергию актёра в роли, надо максимально увеличить определённые качества образа, преподнести их исполнителю крупным планом. Очень полезно, считает Пыжова, поискать в жизни или литературе такое лицо, в котором бы ведущие, определяющие черты характера роли были бы вы-ражены более выпукло и завершённо. Необходима яркая человеческая личность (например, Наполеон — вернее, его целеустремленность, воля к победе — или, скажем, Мария Стюарт — её верность своему сердцу, велению своего чувства, Менделеев — его полнейшая поглощённость наукой, и т. д. и т. п.), которой актёр, создавая свою роль, свой характер, мог бы подражать. Идущий к сценическому образу актёр нуждается в такой стоящей на самой вершине фигуре, на которую надо равняться. Это оградит исполнителя от приспособления роли к себе, к размерам своих, личных эмоций, к масштабу своего, известного актёру темперамента.
Давая какую-либо роль студенту, Пыжова иногда, как бы невзначай, «просто так» сопровождает её приблизительно таким текстом: «Эту роль в Художественном театре, скорее всего, играл бы Качалов, а ту, которая у вашего партнёра, мне думается, Станиславский поручил бы Тарханову...» Или вслух напоминает:
— Когда я работала над своею ролью, я всегда задавала себе такой
вопрос: «Кто из больших актрис мог бы эту роль сыграть, чья она! Ермоловой, Комиссаржевской, Савиной?»
«Актёр при мелком переживании отличается от зрителя только сценическими данными, — сказано у Немировича-Данченко. — Нужна огромная наполненность роли».
Для более глубокого понимания актёром всей значительности и важности сценических событий Пыжова ещё советует мысленно отойти, отодвинуться от этих событий и посмотреть на них с позиции, уже прожитой персонажем, уже прошедшей жизни. Как много эти события значили в этой человеческой судьбе, какова их настоящая роль? Где, в каком месте, на каком жизненном повороте, в какой именно момент этот человек совершил свою ошибку или сумел не совершить её? О чём ему придётся позже сильно пожалеть, и какой свой поступок он до сих пор продолжает считать правильным? И т. д. и т. п. И, наконец, что с ним самим станет, положим, через десять, через двадцать лет после играемых событий? К какому мировоззрению он придёт в конце концов? Пыжова советует задуматься об этом человеке с точки зрения его жизненной перспективы.
Она хочет подчеркнуть, что не только прошлая, до сценических событий, жизнь героя имеет значение для исполнителя (тем более, что здесь актёру достаточно помогает автор). Но и судьба персонажа после его жизни на подмостках тоже должна стать предметом заботы актёра.
— Когда я играла молодых героинь, мне всегда было важно помечтать: какой она станет через двадцать, пятнадцать лет? Ведь молодые люди, я это очень хорошо знаю, всё время в кого-то или во что-то играют... И это совсем не обычное притворство, не то, что можно назвать обманом. В двадцать лет можно сгоряча и умереть за какую-нибудь высокую идею, о которой в сорок лет человек и не вспомнит. Поэтому всегда интересно проверить образ: каким станет герой к концу жизни, когда он уже не захочет ни во что играть?
Эти знания Станиславский называл «перспективой роли» и придавал им особое значение с точки зрения «созданного», рождённого актёром образа, а не «сделанной» роли. Именно «сделанные» роли отличаются тем, что их «жизнь» ограничивается рамками спектакля. И у зрителя неосознанно возникает смутное чувство обрыва, конечности показываемого. Остаётся впечатление не «прожитой» жизни, а сцени-ческого изображения, сценического притворства — актёр на время как бы представился, прикинулся другим человеком.
Болезненная, нервная девочка Меля в той же пьесе Запольской пытается разобраться во всём происходящем в родном доме. Но её доброе и нежное отношение ко всем и к каждому в ответ вызывает только раздражение. Она всем мешает.
- Мне кажется, она не будет долго жить на свете... Она скоро умрёт... Такие — не жильцы в этой злобной и хищной обстановке, в этой нечеловеческой среде.
Сознание «такого будущего» своей героини резко увеличивает ощущение драматизма положения Мели в доме пани Дульской. Оно побуждает актрису ещё напряжённее отыскивать человеческие связи со своими родственниками, с теми чужими и чуждыми ей людьми, которых она называет «папой», «мамой», «братом», «сестрой». Она долж-на активно, изо всех своих детских сил искать «своё место» в этой непонятной ей жизни, которого на самом деле для неё нет. Это ощущение окончательности, завершённости ещё не начавшейся, по существу, жизни, может быть, самое дорогое из всего подсказанного актрисе...
Значительное место в процессе создания роли занимает понимание студентами связи играемого отрывка с сегодняшним днём.
- Кто сейчас эти люди, которых вы собираетесь показывать на
сцене? Вы их знаете?
Если из нашей жизни уже исчезли подобные характеры и конфликты, если сегодня нас волнуют другие проблемы, если материал автора содержит в себе только прошлое, следует ли его брать в работу? Может ли актёр целиком переселиться в прошлую жизнь, в которой нет ни единой точки касания с настоящей? И, наконец, способно ли такое произведение заинтересовать зрителя?
«Надо ставить спектакли, скажем, по пьесам Островского, не так, как ставили Островского при Островском, а раскрывая, — каков был быт при Островском, причём, взгляд на этот быт должен быть сегодняшний, современный», — писал Немирович-Данченко.
Значит, и актёр, играя персонаж из пьесы Островского, должен жить и действовать, как жили и действовали тогда, но его отношение к своему сценическому поведению должно быть отношением современного человека. То есть «из роли», в которую актёр полностью погружен, должен «выглядывать» сам артист. Вернее, его современная оценка своих сценических действий.
Мы подошли к такому моменту, от которого непосредственно зависит решение работы, её смысловые и эмоциональные акценты. (Когда берётся современная пьеса, то, разумеется, сравнения «вчера» с «сегодня» отпадают. Но актёрской проверки на «остроту» современного чутья этой пьесы всё равно не обойти.) Чувство сегодняшнего дня -это знание того языка, на котором идет тайный разговор актёра со зрителем.
- Если вы, актёры, не «покопаетесь» в сегодняшней жизни, то вы останетесь в роли, как в роли... «Быть, как в роли» — значит, создавать сценический образ, ничего не говорящий современнику.
Бесцельно действующий и безадресно живущий на сценической площадке — своего рода «живой труп». Или мёртвое творение в живой оболочке.
Тем не менее, Пыжова не советует актёру торопиться и пользоваться самой первой и «бьющей в нос» злободневностью. Наоборот, предлагает остановиться и хорошенько оглядеться вокруг. Надо отыскать себя (теперь уже созданный образ) в своей (теперь уже самого актёра) действительности. И сделать это как можно внимательнее и серьёзнее. За привлекательной пестротой примет можно проглядеть главное.
Связь роли с сегодняшним днём существенна и с узкопрофессиональной, ремесленной точки зрения. Она призвана оградить молодого актёра от известных приёмов исполнения классики, от подражания прошлому. Именно молодому, начинающему актёру, который ещё не нашёл себя» на подмостках, особенно опасно копирование чужой манеры «игры».
- Нельзя брать классику как старину, не играйте робость столетней давности — так робели наши бабушки. Это уже штампы. Всё, что делается драматургом, проживайте как сегодняшнее.
При помощи и путём сравнения. Весь проработанный актёром материал надо сопоставить с тем, что даёт современность, необходимо выяснить, как и на что она откликается.
— Ты сам очень молодой человек, а в своей роли почему-то страдаешь по старинке... Теперь молодёжь о своих несчастьях говорит с улыбкой, как бы не позволяя себе «распуститься», а страдает очень сильно...

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования