Общение

Сейчас 530 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Реквизит, костюм

Создание образа — это не только поиски «жизни человеческого духа» роли. Это и организация особой сценической «жизни человеческого тела», от которой в прямой зависимости находятся многие духовные движения персонажа. И здесь обретает свою власть всё, что каким-либо образом, прямо или косвенно, влияет на сценическое самочувствие актёра, что способно поддержать в нём нужные ощущения.
«Одним из крупных элементов сценической новизны режиссёра Станиславского, — пишет Немирович-Данченко, — было... пользование вещами: они не только занимали внимание зрителя, помогая сцене дать настоящее настроение, они ещё в большей степени были полезны актёру, едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре являлось то, что он был предоставлен самому себе, точно находился вне времени и пространства».
Станиславский облегчил актёру то неестественное сценическое положение, которому нельзя найти жизненного оправдания. Положению человека, стоящего лицом к зрительному залу, пребывающего в полнейшем и глубоком отрыве от какой-либо жизненной обстановки, лишённого принадлежащих его характеру, его натуре, его профессии вещей, крайне затруднительно отыскать психологическое объяснение. Его публичная изоляция — искусственная. Мы не сумеем в самой жизни отыскать аналогичное стечение обстоятельств (даже тюремное заключение предполагает какой-то вещевой минимум).
Наличие на сценической площадке и непосредственно в руках артиста необходимых вещей и предметов, возбуждая его мышечную память, мгновенно вводит исполнителя в нужную по пьесе обстановку. Его сценическое самочувствие, такое капризное и непрочное, при помощи и через физический предмет закрепляется и фиксируется. Найдя нужную ему вещь, актёр как бы вбивает ещё один колышек, на который он всегда может опереться, который при любой субъективной ситуации поможет ему заново почувствовать себя в роли.
Знаменитый театральный критик начала XX века Н. Эфрос писал об особом умении И. М. Москвина владеть театральным реквизитом: «Каждый предмет, попадающий в его руки, приобретает убедительность реальной жизни. Перестав быть сценическим аксессуаром, перо и табакерка, гитара или церковная грамота становятся неотъемлемыми от героя, которому принадлежат. Они быстро индивидуализируются — грамота в руках царя Фёдора дрожит так, как она может трепетать в руках запуганного и затравленного человека; револьвер, который подносит к своему виску Федя Протасов, становится грозным предвестником смерти. Выпав из рук актёра, вещь теряет силу, она оставляет зрителя равнодушным, покинутая той жизнью, которую вложила в неё хитрая москвинская рука...»
В работе педагога бывают такие моменты (они самые мучительные), когда ему нужно заставить ученика выполнять свои требования. Общее свойство всех учащихся — недооценка значения вещей в творческом процессе, который, по их убеждению, состоит только в том, чтобы суметь «почувствовать» роль изнутри. Реальная, конкретная помощь предмета, с которым студент «работает» на сцене, как правило, осознаётся с большим трудом. Очень редко начинающему актёру удаётся уловить эту прямую связь своего самочувствия на площадке с той простой вещью (зонтик, трость, сумка, шляпа, трубка и т. д. и т. п.), которой он пользуется по ходу действия. Он, скорее, запоминает те ощущения, которые были вызваны его пребыванием на сцене. То есть, было ли ему приятно и легко на сценической площадке или же пришлось как-то внутренне «пыжиться», стараться, заставлять себя. Творчески анализировать свои репетиционные «успехи» и «неуспехи» студент начинает не сразу.
Так, в молдавской студии три студентки, три участницы сцены гадания на картах из «Женитьбы» Гоголя, пытались репетировать эту сцену... без игральных карт. Но вместо репетиции вышел «крупный разговор» по душам с Ольгой Ивановной.
Когда надо вырвать с корнем какое-то явление, которое угрожает всему делу и тормозит правильное развитие творческого процесса, Пыжова не жалеет ни своих сил, ни репетиционного времени. Она никогда не позволяет себе, педагогу и воспитателю, идти дальше, не будучи уверенной в необратийости «зла» и ей не свойственно возлагать пассивной надежды на «сознательность» студента. Пыжова сегодня, сейчас ищет действенный ход к самому сильному и инстинктивному чувству каждого человека, — чувству страха за себя, за своё будущее. Ведь только сильно испугавшись, человек никогда не возвращается к однажды содеянному, не повторяет своих ошибок. Да, да, она действительно очень сомневается в нужности таких людей в искусстве, которые так преступно (Ольга Ивановна не жалеет красок) к нему относятся, которые так неряшливы в своём, пока ещё очень маленьком и скромном деле.
— Теперь мне ясно, что вы не любите свою профессию и не уважаете нас, педагогов. Я ненавижу эту вашу провинциальную надежду на «авось». Вы — не художники по духу. Объясните мне сейчас же, зачем вы пришли в театр?
На следующий день новенькая свежая колода карт уже лежала на столе. В аудитории повисла мёртвая тишина. Все присутствующие напряжённо склонились над репетиционным столом, за которым шло «гадание». Особыми жестами, с профессиональным мастерством гадалки Пыжова, расположившаяся в центре, сама раскидывала карты на скатерти (которая тоже сегодня появилась), соблюдая все таинственные законы карточного «расклада». Студентка — Агафья Тихоновна, бледная и взволнованная, не пропускала ни одного движения гадалки — Пыжова отгадывала её личную «судьбу». Интерес к карточным предсказаниям был неподдельным. Теперь было трудно себе представить то, что ещё вчера казалось приемлемым и возможным, — проведение сцены «гадания» на голом институтском столе при помощи нарезанных кусочков газеты вместо настоящих карт.
Оказывается, обращению с игральными картами — свободному владению ими — надо специально учиться, то есть тренироваться; потому что любой предмет или вещь, пускай очень знакомая актёру по жизни, попадая на сценическую площадку, всё равно требует отдельного освоения.
Позднее, когда отрывок из «Женитьбы» стал получаться и на сценической площадке возникла атмосфера настоящей заинтересованности в карточных «сообщениях», когда начинали разгораться - нешуточные женские страсти, — тогда для гадавшей студентки открылось значение и ценность именно этой, знакомой, привычной для неё колоды. Она поняла, насколько важно для её сценического самочувствия ощущение вот этого контакта с «играющей» вещью и как дорого это сугубо актёрское чувство общей рабочей слаженности.
Но до тех пор, пока к учащемуся не придёт это понимание, пока студент не осознает важности специального внимания к вещам и предметам, в обязанность педагога входит непреложное требование тщательной подготовки всего необходимого реквизита к началу следующей репетиции. В студенте в конце концов должна проснуться профессиональная потребность сознательно организовывать свой твор-ческий процесс. Конечно, всякому педагогу важно, чтобы у студента получилась роль. Но, может быть, педагогу более важно, чтобы ученик и своей работе над ролью научился давать самому себе отчёт, почему у него получается и почему у него не выходит. Это знание непосредственных причин, реальных, иногда конкретных возбудителей сценического чувства ценно тем, что даёт возможность артисту повторить однажды найденное, а умение повторить — может быть, самый главный признак мастерства.
Необходимо останавливать внимание ученика на каждой, пусть небольшой детали, которая помогла, способствовала зарождению в нём элементов творчества.
Помешать творческому процессу, сбить артиста с верного направления, спугнуть его живое, проснувшееся чувство, засорить его дорогу ненужными тяжёлыми подробностями может очень многое, тогда как помочь ему способно лишь единственное — сочетание специально отобранных и тщательно проверенных на репетиции «находок».
— Я — актриса и понимаю, что из-за пустяка может пропасть всё, что так долго и внимательно прорабатывалось. А ты, видимо, ещё не понимаешь этого... Ну как же не завести своего единственного драгоценного платочка!
Последние слова относятся к студентке, которая, играя бедную крестьянскую девушку, каждый раз, выходя на сцену, надевала новые (разноцветные!) платки, искренне полагая, что «дело не в этом»; главное, думала студентка, «как сыграть». В её сознании не укладывалась мысль, что вот это «как сыграть» должно быть ею управляемо, что оно находится в определённой связи с тем очередным цветным платком, который актриса надевает «просто так», не придавая этому значения.
Однажды Пыжова, уже незадолго до показа, исключила из экзаменационной программы отрывок из «Без вины виноватых». Никакие уговоры и слёзы исполнительницы Кручининой, никакие её жалобы, просьбы и обещания не смягчили сердце педагога. «Ты ничего, оказывается, не поняла в этой роли, — сказала студентке Ольга Ивановна, — если позволила себе выйти на сцену в современной «взбитой» модной причёске».
Подготовка к творчеству — это уже наполовину творчество. Окружение себя нужными вещами и предметами, беспокойство о деталях своего костюма, стремление к точной, а не приблизительно построенной выгородке — всё это уже вхождение в обстановку и атмосферу пьесы, постепенное и деловое погружение в другую, не свою, но созданную тобой жизнь.
Переход к репетициям в полном костюме решается не механически, не произвольно, как думают непосвящённые, не в зависимости лишь от внешних обстоятельств. Необходим полный учёт «рабочего момента» и верная педагогическая оценка стадии работы. Педагог должен угадать тот момент, когда актёрам, так сказать, «уже пора» надевать костюмы.
— Если актёр «разоденется» преждевременно, то он может этим себе помешать...
Пыжова уверена, что на костюм актёру надо заслужить особое право. Роль должна находиться в таком периоде, когда её внешнее оформление явится необходимым и естественным продолжением работы над нею.
Костюм, надетый преждевременно, обязательно покажется исполнителю не своей, чуждой и неудобной ему одеждой. Стесняя внутреннюю свободу действий, костюм может оказаться предметом скрытого раздражения актёра, а в иных случаях — совсем сбить его на представленчество.
Создание образа — это цепь последовательных этапов, где невозможна ни замена одного этапа другим, ни перескакивание через этап.
Педагог, который налаживает этот процесс и следит за правильным его развитием, должен обладать повышенной профессиональной чуткостью в момент перехода к следующему этапу. От обостренного педагогического глаза не должно ускользнуть ни одно внутреннее движение, ничего из того, что завтра может стать ошибкой. Умение управлять составными частями работы — одно из важнейших свойств театрального преподавателя. Когда пора надевать костюм?
— Когда роль «закипает», костюм становится её неотъемлемой частью.
Потому что...
—Человека определяет и его форма тоже...

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования