Общение

Сейчас 559 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Сценический рисунок

Глубина постижения материала хотя и является основой овладения профессией актёра, но всё же одной глубиной содержания она не исчерпывается. Профессионализм актёра в большой мере зависит от его артистического чувства формы, от его способности улавливать невидимые связи между сутью вещей и их пластическим выражением.
«...У живого организма роли есть и внешний образ, тело, которое надо воплотить в гриме, в типичном для роли голосе, в манерах говорить и интонировать, то есть в речи, в типической походке, в манерах, в движениях, в жестах, действиях» (К. С. Станиславский). Ведь содержание мы познаём только через форму, при помощи его внешних проявлений. И наше суждение о глубине и оригинальности внутренней жизни изображаемого персонажа целиком и полностью зависит от правильно отобранных средств сценической выразительности. Всё то ценное, из чего составляется неповторимость живой сценической жизни, все элементы человеческого духа роли могут погибнуть и потеряться в масштабах театральной сцены, если актёром не будет сделано ещё одного открытия, — открытия внешней линии поведения образа, точно вылепленного сценического рисунка роли. В живой природе, где всё гармонично, каждому содержанию соответствует своя, присущая только ему и только его выражающая внешняя форма. Там это единство достигается само собой. В искусстве же если правильная форма не приходит вместе с содержанием, если содержание само не рождает своей формы, то её приходится отыскивать отдельно. (Не придумывать из головы и не брать с чужого плеча...)
Формальное отношение к вопросам формы — вот чего не признаёт и от чего старается остеречь своих учеников Пыжова-педагог. Ею не особенно ценятся и поддерживаются такие актёрские находки, такие выдумки и трюки, которые по своей сути не имеют внутренней связи с авторской мыслью или находятся в разрезе с актёрской индивидуальностью исполнителя. Она стремится уберечь своего ученика от хаотич-ности этих поисков и ограничить его стремление, обострив в нём «чувство содержания». Актёр должен быть целенаправлен педагогом. Ему необходимо усвоить простую истину: не существует нескольких вариантов выражения для передачи какой-то определённой мысли, какого-то конкретного человеческого чувства. Есть только одно-единственное, самое точное решение, соответствующее содержанию роли.
— Ищи форму единственную...
На стадии перевоплощения Ольга Ивановна может дать такое, например, задание:
- Принеси мне завтра на урок... походку своего образа.
Пыжова настаивает на полнейшей управляемости поисков сценической формы образа. Не найдя в своей эмоциональной памяти отклика на задание, студент начинает свои наблюдения сразу же после репетиции, и весь окружающий его мир на какое-то время становится своего рода «поставщиком» необходимой актёру «информации». Выбирая, перебирая, комбинируя, анализируя, постепенно, не суетясь, он накапливает достаточное количество нужного материала, который он уже может «принести» на суд своего режиссёра-педагога.
В театральном училище имени Б. В. Щукина в начале третьего семестра, так сказать, на подступах, на переходе к работе над образом, существует такой специальный раздел, который называется «наблюдения». Есть этот раздел и на режиссёрском отделении ГИТИСа. Смысл «наблюдений» состоит в том, что на этом этапе всё внимание студента направлено на внешний мир: на улице, в метро, в гостях, в театре, в трамвае — везде, где бы он ни оказался, будущий актёр пристально присматривается к мимолётному, мгновенному проявлению жизни. Его глаз приобретает необходимую актёру цепкость, его мышцы учатся фиксировать, «запоминать» пластический рисунок и, наконец, его сознание нацеливается на творческий отбор, сортировку жизненных впечатлений. Показанное на уроке мастерства «наблюдение» подвергается тщательному педагогическому анализу с трёх точек зрения: содержания, формы и исполнения.
Проходят ли «наблюдения» отдельным разделом или же в комплексе с другими — не столь существенно, Главное — суметь перевести пассивное, ограниченное личным опытом актёрское ожидание прозрений на активное изучение другой, не своей природы.
— Ищите «руки» и «смех» образа... Ищите это самым дурацким способом. «Руки» и «смех» определяют меру познания природы роли.
Руки человека, их «поведение» почти не контролируются человеческим сознанием, следственно, порой они больше, чем слова, - способны выдать его настоящие желания. По рукам можно разгадать не только профессию (что тоже существенно для актёра), но и присущий этому человеку индивидуальный ритм, особую природу его эмоционального напряжения. Вялые, неподвижные руки не могут быть у человека с живой, подвижной душой. Манера жестикуляции, скованность или, наоборот, разбросанность жестов — всё это связано с глубокой сутью человеческой натуры. Актёр, ищущий «свои руки», начинает постигать секретную, интимную сторону жизни образа.
О том, насколько важно актёру найти «свой смех», свою индивидуальную манеру смеяться от лица образа, мы скажем словами Достоевского из романа «Подросток»: «Смехом иной человек совсем себя выдаёт, и вы вдруг узнаёте всю его подноготную. Итак, если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он волнуется благородными идеями, а вы смотрите лучше в него, когда он смеётся».
Поиски «смеха» роли могут быть связаны с откровенным актёрским наигрышем, внешним подражанием, неорганичными попытками. Пыжова предлагает «дурацкие способы» для того, чтобы актёр перестал беспокоиться за себя, за то, как он выглядит в данный момент. Полнейшая человеческая и актёрская раскованность!
Вообще, поиски внешней выразительности роли почти всегда бывают связаны с различными «дурацкими» способами — с актёрской начальной неорганикой, всяческой утрировкой, перегибами в сторону одной какой-то черты характера. Это естественно. Наступает момент, когда актёру, всё время шедшему «от себя» к роли, когда каждая его попытка наигрыша грозила потерей всей проделанной работы, стано-вится необходимым привнести в себя что-то совсем чужое. Когда его актёрская природа должна отыскать свои приспособления к этому «чужому». Теперь в актёре должно проснуться то исконно актёрское желание «быть не собою», которое спрятано в каждом прирождённом «лицедее».
Наблюдая студентов-молдаван в этом периоде «становления образов», Пыжова сказала им такую, на первый взгляд, необъяснимую с точки зрения «системы» Станиславского и всей школы переживания сакраментальную фразу: «Ваш недостаток в том, что вы мало кривляетесь... В вас нет игры».
Да, процесс полного перевоплощения в образ нуждается во всякого рода актёрском озорстве, в чувстве азарта, без которого не может быть настоящего актёра.
Станиславский постоянно остерегает своих последователей от преувеличения требований сценических «правд», от появления в актёре ненужного чувства страха перед фальшью, наигрышем, неправдой. Это парализует творческую волю, лишает работу необходимого элемента «игры», превращает артиста в осторожного, внутренне озирающегося, всегда обеспокоенного и никогда не свободного в своих действиях человека.
Когда работа находится уже в стадии выявления всего того, что было накоплено, режиссёр-педагог в отдельных случаях может даже настаивать на актёрском наигрыше, требуя яркости красок и т. п.
Это способствует освобождению актёра от приглушённого пунктирного видения сцены. При помощи актёрского наигрыша для педагога многое может проясниться. Наигрывая, студент, по существу, демонстрирует своё представление о том, как бы он хотел сыграть эту сцену. Кроме того, через наигрыш он вынужден будет пойти до конца в своих ошибках и заблуждениях, а это значит — в какой-то мере уже исчерпать их.
Безусловно, не в каждой работе и не всегда может возникнуть потребность в этом приёме. Это само собой.
Пыжова вообще не советует артисту особенно задумываться над тем, где проходит граница между так называемым представлением и переживанием. Важен результат. Актёру в моменты поиска характера иногда полезно «попредставлять». По её убеждению, иная скучная «добропорядочность» в работе губительнее «греховности».
В конце концов, в театре работают во имя искусства, а не во имя торжества метода как такового.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования