Общение

Сейчас 563 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Полезные советы

У каждого большого мастера педагогики кроме тех приёмов, которыми пользуются и другие преподаватели актёрского мастерства, кроме основной линии метода всегда имеются в запасе свои собственные ходы и приспособления, свои «рабочие» ключи. Это результат тех практических наблюдений и выводов, к которым педагог пришёл сам, лично, то самое, что «он знает по опыту...».
Для неспециалиста, человека, который пожелал бы просто познакомиться с методом преподавания актёрского мастерства, подобные «детали» профессии могут показаться недостаточно весомыми. «Неужели, — подумает любитель, — такие мелочи, такие совсем простые вещи, на которые мы в жизни не обращаем ровно никакого внимания, могут иметь значение и рассматриваться как небольшие, но всё же открытия?». Да, имеют значение, а порой и решают дело. Именно в этой кажущейся понятности, даже некотором примитивизме «полезных советов» часто скрывается суть профессионализма.
Вспомним ценное для актёров положение Станиславского о том, что на сцене всему тому, что в жизни даётся легко и без усилий, приходится заново учиться: природа театральных находок — в известном актёру по жизни, но вновь осознанном для сцены.
Вот те «полезные советы» мастера, которые удалось зафиксировать в процессе репетиций Пыжовой и которые помогут читателю дополнить своё представление о её педагогической системе.
1. Среди студентов распространено такое явление (которое само по себе ничем не примечательно), как откашливание перед выходом на сценическую площадку. Иногда это делается в целях соблюдения вежливости незаметно для окружающих, а нередко возбуждённый артист не скрывает своей яростной попытки «прочистить» горло. Казалось бы, что такого в том, что у актёра перед выходом на площадку запершило в горле, — конечно, ему следует хорошо подготовиться и откашляться. Какая тут может быть связь с непосредственным творчеством на площадке?
Связь, однако, имеется.
Дело в том, что появление кашля у актёра в последнюю минуту не случайно. Это признак волнения перед выходом. (Известно по опыту, что даже серьёзно простуженные актёры во время сценического действия не ощущают вовсе позывов к кашлю, при том что в антракте они могут им очень мучиться. Очевидно, пребывание на сцене собирает всё внимание, все нервные центры в одно единое целое, и периферийная чувствительность у человека на время ослабляется.) Студент старается откашляться лишь для того, чтобы на сценической площадке заговорить чистым и звучным голосом. Ведь его «интерес» сейчас сосредоточен на том, как, в какой мере ему удалось привести себя в порядок. Откашлявшись, он и заговаривает чистейшим от всего, в том числе от своей актёрской задачи, голосом. Исчезает смысл сказанных им слов, звучит только голос.
Происходит ненужная специальная пристройка к сценической площадке, которая убивает в актёре необходимое рабочее самочувствие — «я есмь», когда всё видящий и всё слышащий актёр выходит на площадку с определённой, точно продуманной целью и начинает её добиваться. Тогда не существует границы или черты, которую «проводит» откашливание, между самой жизнью и театральными подмостками.
Пусть лучше он заговорит незвучным и хрипловатым голосом (тем более, что это всегда длится очень недолго, всего несколько секунд, - пока студент не справится с волнением), но сам переход от жизни к сценическим событиям будет плавным и постепенным. Кроме того, возможно, некрасивый звук собственного голоса воспитывает в актёре необходимое присутствие духа на сцене. Ведь на площадке с актёром или с его партнёром, а может быть и со светом, декорацией, реквизитом, всегда может произойти нечто непредвиденное и незапланированное. Например, у актёра во время действия «отваливается» нос, а ему предстоит ещё, скажем, центральный монолог трагического содержания. Что ему следует сделать в таком «несчастном» случае? Как поступить? Требуется огромная актёрская выдержка и полное присутствие духа. И это тоже надо воспитывать в студенте с первых его шагов.
2. Почти всем студентам свойственно в начале каждой очередной репетиции задавать педагогу один и тот же неизменный вопрос: «С какого места начинать репетировать?» «Откуда?» (Всякому, кто когда-нибудь пробовал свои силы в педагогике, хорошо знакомо это постоянное «откуда».) Студент хочет узнать у педагога, какое именно место сцены педагог сегодня желает прорабатывать. Вопрос звучит нетворчески, с оттенком какого-то лакейства: «как прикажете», «чего изволите». Если посмотреть глубже — за послушной интонацией прячется желание снять с себя ответственность за работу, за свою подготовленность к репетиции. («Педагог, мол, захотел репетировать этот кусок, а у нас-то был готов совсем другой».)
— Никогда не спрашивайте, с какого места вам начинать. Начинайте, а мы, педагоги, разберёмся в своих «желаниях». Начинайте с того момента, который вас волнует, с какого вам хочется.
Мы уже много раз убеждались в особом умении Пыжовой перевести пассивную позицию студента в активную. Она использует буквально каждый момент и случай для борьбы за самостоятельность творчества, за умение брать на себя инициативу в работе. Это тоже очень важное качество для актёра, которому в будущем предстоят различные встречи с различными режиссёрами. Кроме того, Пыжова считает, что в студенте-актёре необходимо «калёным железом» выжигать эту неуверенную оглядку, эту манеру «озираться» на настроение режиссёра. Актёр должен сам знать, что он делает сегодня на площадке. У него должны быть свои планы, а у режиссёра — свои, а на репетиции совместно должна быть выработана общая линия. «С какого вам хочется» — значит, берите тот кусок сцены, на который вы сейчас более всего настро-ены, цените своё творческое самочувствие. (Во всём этом есть и другая сторона дела. На урок Пыжовой нельзя приходить неподготовленным, с тайной надеждой на фантазию педагога. Надо и самому «что-то» принести — хотя бы для того, чтобы репетиция началась.)
Преследуя большие задачи, Пыжова никогда не упускает из виду «маленькие хитрости» ученика, всегда желающего в чём-то провести учителя. Ей хорошо известны все ходы и приёмы студентов. Например, некоторые симулируют трепетное отношение к искусству, свою глубокую заинтересованность, другие, наоборот, защищаются при помощи напускного безразличия к своей работе (мне, мол, совершенно всё равно, что вы там говорите). Третьи — всегда не совсем здоровы, у четвёртых постоянно случается что-то невероятное, выходящее из ряда вон, и т. д. и т. п. Педагогу вовсе не следует принимать предложенные «условия игры». Нужно сделать так, чтобы каждый ученик понял, что преподаватель актёрского мастерства интересуется только тем, что непосредственно связано с театральным искусством, и всё то, что не связано впрямую с делом, его не трогает. Пусть студенты не ждут жи-тейского сочувствия их болезням и недугам — «в театре не любят больных актёров». Ольга Ивановна не раз напоминала, что в театре живут по неписанному жестокому закону: либо уходи со сцены, либо умирай на подмостках. Актёр обязан помнить, что он связан с другими людьми творческой работой, и беречь себя. Кроме того, если кто-нибудь из студентов полагает, что он изобрёл новый приём обманывания педагога, он ошибается. Всё это давно устарело. И затем Пыжова использует свой излюбленный педагогический приём, даже, если так можно сказать, педагогический трюк, после которого, как правило, обескураженные студенты затихают и задумываются, — она говорит вслух их тайные, тщательно законспирированные ученические расчёты и соображения:
— Покажем эту работу Ольге Ивановне, вдруг ей понравится! А на самом деле у нас работа не готова...
Или про ленивого студента:
— Сейчас принесу стул для сцены, Ольга Ивановна будет довольна, подумает, что я тоже участвую...
3. Если по ходу драматической сцены на глазах у актёра появляются слезы, и педагогу становится ясно, что через секунду актёр выплеснет всё то, что набралось в его душе, что актёрская вера в реальность происходящего — наконец-то! — достигла жизненного ощущения вещей, то репетицию необходимо приостановить:
— Слёзы ослабляют силу переживания.
Так же как в самой жизни, слёзы несут страдающему облегчение, своеобразное примирение с тяжёлым ударом, так и в театре — выплакав роль на репетиции, актёр утрачивает напряжение и начинает вести её с меньшим драматизмом. Сила эмоции, по словам Пыжовой, даже у очень одарённых людей держится не более трёх-четырёх репетиций. Дальше роль начинает «засушиваться». Нельзя позволять актёру сыграть «всё» на репетиции (тогда ему «на зрителе» не к чему будет стремиться). Чтобы этого не случилось, надо разрабатывать не самый момент кульминации сцены, а подходы, подступы к нему.
- Прекратив репетировать сцену, переходите на этюды...
Это очень важное замечание. Действительно, что же делать после такого «обрыва», когда вся нервная система актёра находится на самом высшем градусе? Неужели то, по-настоящему творческое самочувствие, которое так нелегко достигается, не будет творчески и с пользой для роли, «по-хозяйски» потрачено педагогом на что-то «другое», тоже нужное? Безусловно, будет потрачено на этюды. Задача этюдов в такие моменты состоит в том, чтобы «расширить» то магнитное поле, которое образовалось вокруг «сильного места». Другими словами, пустить, так сказать, вширь возникшее раньше времени желание «выплеска». С помощью этюдов этот кусок сцены как бы зацементируется, приобретёт свою прочность, опору, а зависимость только от актёрской эмоциональности, нервного возбуждения и случайного «попадания в цель» сильно уменьшится. Задача всех репетиций только в накоплении внутренней техники артиста, его умения повторить заново однажды «зацепленное», чтобы каждый раз в определённом месте роли в актёре возрождались и крепли однажды возникшие чувства. Умение закрепить их непосредственного возбудителя приходит в процессе репетиций.
И всё же остаётся неясным, как работать над самим кульминационным моментом сцены: надо ли, после того, как мы его бросили, к нему возвращаться или, разрабатывая подступы и «окружая» его со всех сторон, предоставить актёру возможность для чистой импровизации — «как получится». Пыжова считает, что:
— Сильные места роли обязательно надо пробовать...
Под словом «пробовать» имеется в виду не прохождение всего эмоционального куска целиком, а короткие стремительные попытки-броски: попробовал — и оставил, снова попытался и т. д.
Оставить актёра без попытки «взять» сильное место роли нельзя — он может испугаться на сцене нерепетированного куска, ему откажет фантазия, творчество затормозится, и актёр навсегда утратит желание этого сценического момента. «Надрыв» творческих сил, как результат неосторожного пользования актёрским материалом, вещь чрезвычайно опасная.
4. Существует актёрская «болезнь паузы».
Имеется в виду актёр, который, прежде чем произнести свою реплику, обязательно делает остановку. О чём бы ни спрашивал его партнер по сцене — возможно, о самых простых вещах, — такой актёр всё равно задумывается (или делает вид). Ему кажется, что таким способом можно создать иллюзию сиюминутного рождения текста. Он убеждён, что его сценическим поведением руководит мысль, которую нельзя торопить с приходом; всем своим видом актёр претендует на глубокомыслие и значительность.
Конечно, лицу, которое нисколько не заинтересовано в своём партнёре и которое сосредоточено только на своём самочувствии покоя на сценической площадке, — такому лицу незачем торопиться. Тем более, что авторский текст всё-таки следует как-то восстановить в памяти перед своей репликой.
Дело в том, что то самочувствие «я есмь», которое, по Станиславскому, определяет готовность и настроенность артиста на творчество, эти актёры принимают за само творчество. Выходя на площадку, они и наслаждаются тем, что наконец-то не ощущают никакого, как говорят, «зажима», что их актёрская природа свободна, что они по-настоящему способны «видеть» и «слышать» партнёров. Им свойственно долго и внимательно разглядывать партнёра, фиксировать маленькие перемены в его одежде, вертеть глазами, играть предметами... и не подавать реплики.
Делать замечания этим артистам почти бесполезно. Лучше постараться найти способ разрушить те условия спокойного удовольствия от пребывания на площадке, которое не имеет ничего общего с творческим удовлетворением актёра, верно выполняющего действие. Первым простым средством в таких случаях может послужить (оправданный творческим соображением) резкий перевод сцены в другой (быстрый) темпо-ритм, когда актёру волей-неволей придётся элементарно активизироваться. Оказавшись во власти механического убыстрения, актёр мгновенно ощутит свою внутреннюю бездейственность. Вот теперь педагог уже может предложить актёру более острую задачу.
Есть ещё один актёрский недуг, который имеет родственные связи с «болезнью паузы». Как правило, он посещает более одарённых студентов, являясь следствием переизбытка желания «поскорее стать актёром». Это тоже можно назвать болезнью, но только теперь уже — «мастерства». Радость обретения некоторой сценической свободы до такой степени опьяняет молодого актёра, что он начинает себя чувствовать «большим» мастером. И вместо освоения элементов «системы» такой студент начинает создавать свою индивидуальную манеру, а это уже чревато профессиональным вывихом. «Вправить» такого «мастера», вернув его на скромную дорогу освоения школы, весьма непросто. Легче «поймать его с поличным» в самом начале:
— Вам следует только учиться, и те, у кого нет этого таланта учиться, — выйдут из стен школы одарёнными неучами...
5. В практике школьных репетиций может возникнуть такое «странное» положение, когда студенту легче проиграть роль «своими словами». Текст автора, не вызывая явной антипатии, всё же не становится завершающим звеном всей работы. Складывается впечатление, что актёр не особенно в нём нуждается. Да, он произносит слова автора, они ему не чужды, но интересы персонажа как-то не выражаются именно «этими» фразами. Одним словом, может наступить такой момент, когда актёр уже «живёт» жизнью своей роли, но до её словесного выражения — «ещё не дорос».
— Оттого, что вы не действуете словом, вы спадаете с верного то
на.
Накопленная актёром энергия должна найти своё выражение в словесном действии. Всё, что делается в процессе работы, делается для того, чтобы в актёре возникло желание произносить текст автора.
Когда же этого не происходит, то действие сцены начинает напоминать движение подвыпившего человека, который, хотя и знает дорогу домой, тем не менее останавливается и спотыкается на каждом шагу. Периодически ослабевая, такое действие вдруг неожиданно «вправляется» и затем снова теряет свой накал. В сущности, если актёр не действует словом, то сценическому представлению не на чем держаться.
— В жизни словами лечат, а иногда и убивают людей, — напоминает Пыжова ученикам.
Словами можно ударять, гладить, ласкать, возвращать к жизни, принуждать, поощрять, колоть, отравлять, манить и т. д. и т. п. Всё это действия. А у актёра на сцене слова порой служат только сигналами к следующему моменту роли. Недействующего словом актёра легко узнать по убывающей энергии, с которой произносится предложение. Первые слова говорятся громко — актёр, так сказать, вступает, — затем несколько тише, и последние слова, как правило, не слышны совсем. Заинтересованный в партнёре человек распределяет энергию произнесения в обратном этому порядке. Не случайно Пыжова любит цитировать замечательного мастера русского театра М. М. Тарханова, который так говорил своим ученикам: «На сцене всегда доводи предложение до последней буквы».
Когда актёр «спадает» с тона, Пыжова настоятельно советует заново «сесть за стол» и ещё раз прояснить совместное значение, важность и смысл авторских слов — может быть, и сыграть такой этюд: что случилось бы в сцене, если бы такие-то слова в такой-то момент не были бы сказаны; какие перемены в судьбах людей могли бы произойти от того, что персонаж не произнёс именно этих авторских слов.
6. Как репетировать комедию? Как подходить к комедийной роли? Прежде всего, играть комедию дано далеко не каждому актёру: нужны специальные актёрские средства и возможности. Но попробовать свои силы в комедийном жанре чрезвычайно полезно.
— Репетируя комедию, надо постараться поймать того «чёртика», без которого нет самого жанра.
Пыжова говорит о том, что поначалу комедия репетируется как обыкновенная простая пьеса, что сам жанр комедии невозможно ни насадить, ни привнести откуда-то. К нему надо как-то прорваться, «вдруг» поймав этого «чёртика» за хвост». По-настоящему комедия получается тогда, когда и у актёра, и у зрителя есть ощущение - вмешательства в события некой сверхъестественной силы. Как будто кто-то неиз-вестный привёл в движение весь этот механизм и все присутствующие при этом, участники и свидетели, становятся как бы его жертвами.
Жанр комедии очень труден. Его теснейшая связь со зрителем, его фактическое рождение «на зрителе» делают процесс репетиции несколько суховатым, порой «математичным». «Отсмеявшись» над своей ролью, актёр может и заскучать без нового «питания». А это очень опасно.
Актёру предстоит (как в том случае, когда ему не особенно нравится роль) провести анализ предлагаемых обстоятельств, прочертить внутреннюю линию действия, составить партитуру и т. д. Затем большое количество внешних действий персонажа сделать для себя привычными и незаметными (не требующими во время сцены отдельного внимания). Всю техническую сторону роли надо обработать до такой степени, настолько «врепетироваться», чтобы не оставалось ни одного такого момента в роли, когда актёру трудно. В комедии, как жанре, актёрам должно быть легко и поэтому весело, а персонажам, которых они играют, может быть и невесело и тяжеловато.
— Ощущение юмора комедийной роли должно приходить к актёру мало-помалу...
Это очень важно. Совершая серьёзно и ответственно поступки своего персонажа, актёр поневоле должен на время потерять к ним своё юмористическое отношение. Ему, как мы знаем, надо занять позицию своего образа и защищать его какие ни на есть жизненные интересы. Актёру нужно найти свою, свойственную его индивидуальности меру серъёза в данной роли. Но всё более и более узнавая на репетициях характер своего персонажа, погружаясь в самую гущу комедийных собы-тий, актёр, теперь уже изнутри, снова — теперь уже от глубокого знания — ощутит юмор своего сценического поведения. То есть наступит такой момент в работе, когда актёр раздвоится и, соблюдая сценические интересы персонажа, живя ими по-настоящему, проявляя большую энергию в борьбе со своими противниками, он тем не менее будет внутренне страшно смеяться над собой. Но движение это постепенное — актёр на репетиции понял ещё что-то, и ощущение юмора своей роли возросло.
Отношение к тексту автора в работе над комедией — несколько другое по сравнению с работой, скажем, над драмой. Репетируя драматическую сцену, Пыжова не позволяет многократного повтора одних и тех же мест роли. Она опасается падения напряжения слова, снижения его эмоционального действия на актёра. Ведь слова и выражения имеют свойство изнашиваться, стираться, ветшать. «Найди свои слова, прежде чем брать авторские», — часто останавливает она студента.
И вдруг:
— В комедии текст должен «отскакивать от зубов». Всюду, где можно, вставляйте фразы из ваших ролей.
Здесь Пыжова не боится «заболтать» авторский текст, а, наоборот, настоятельно советует пользоваться им в каждодневной жизни: в метро, 'трамвае, в общежитии. Это уже чисто практический, ремесленный приём. Текст роли, нашедший «свою» комедийную ситуацию в жизни, но произнесённый в новых, других, чем в пьесе, обстоятельствах, влечёт за собой «живую» картину. Его воздействие на партнёра увеличивается. «Обкатанная» в жизни комедийная фраза становится более плотной и летучей. Пыжова не зря употребляет слово «вставляйте» — момент подачи комедийной реплики требует особой тренировки: в цель нужно попасть — фраза должна «выстрелить». И, наконец, техническая сторона владения текстом помогает дикционному совершенству, которое тоже тренируется в жизни.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования