Общение

Сейчас 615 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Атмосфера репетиции

Каждая репетиция Пыжовой проходит по глубоко скрытому, но точному плану. Детально продуманный дома, этот план обнаруживает себя во время урока и обязательно в зависимости от того, с «чем» педагога встречают студенты. Урок или, вернее будет сказать, репетиция Пыжовой начинается с пристального присматривания, к ученикам — какие они сегодня (не какое у них сегодня настроение, это как раз то, что совсем не следует брать во внимание педагогу). «Какие они сегодня» — значит, чем сегодня они наполнены, что по-настоящему их тревожит и беспокоит, что для них дороже всего. Не разобравшись в этом, невозможно правильно начать репетицию. Педагогу необходимо нащупать сегодняшний путь к творческому воображению аудитории и, зацепив за живое, незаметно перенаправить её внимание. Переход от жизни к искусству Пыжова строит не механически (звонок — начинаем репетицию), а неощутимо плавно, как продолжение самой жизни, сохраняя при этом энергию живых, подлинных интересов.
Вот эти сегодняшние интересы и следует «высмотреть» педагогу в начале репетиции.
Этот первоначальный момент работы определить трудно — он каждый раз другой, новый. Одна и та же сцена, один и тот же текст могут потребовать разной психологической подготовки. Сегодня актёр оказался по самочувствию ближе к тому, что написано у автора, и переход от жизни к театру даётся ему легче, проще, быстрее, в другой раз, в зависимости опять же от того, «какой он сегодня», переход может осложниться и затянуться во времени.
Пыжова не раз вспоминала, что Станиславский никогда не начинал репетировать сразу, будь то занятие с актёром один на один или репетиция с несколькими исполнителями. И поначалу сама Ольга Ивановна эту манеру Станиславского строить занятия принимала просто за форму поведения воспитанного, вежливого человека. Но позже ей открылся секрет этих предварительных, казалось бы, не имеющих отношения к репетиции разговоров. Цель этих житейских, простых бесед и I мчал с репетиции — необходимый психологический трамплин, некая «пристройка» к партнёру.
Бывает, что к началу репетиции и во имя репетиции актёр пытается что-то перестроить, «перекроить» в своём самочувствии, нередко насилуя себя различного рода приказаниями и запретами. Весь многолетний практический опыт Пыжовой-педагога показывает, что, входя ц атмосферу работы над ролью, лучше избегать всяческой внутренней «добавки». Какой ты есть сейчас, со всеми мыслями и заботами твоей жизни, таким постепенно и следует погружаться в сценические события. Переход от жизни к вымыслу автора вовсе не требует, как это может показаться на первый взгляд, какой-то особой паузы или скачка.
Чем естественнее, проще, легче, как бы необязательнее происходит переход от живой речи к тексту действующего лица, тем меньше опасности впасть в фальшивый театральный тон и тем больше возможностей угадать тон верный. Живой звук разговора, пусть самого пустячного, становится своеобразным камертоном для начала сценического диалога.
Это вовсе не значит, что и в дальнейшем репетиция пойдёт по пути поверхностного бытового подражания жизни, так сказать, на житейском эмоциональном уровне. Речь идёт лишь о том, как живую, горячую энергию жизни естественно и без потерь перевести в план жизни сценической.
Рассказать о том, как по-разному начинались репетиции в молдавской студии, конечно, можно. Но примеры такого рода могут произвести впечатление легковесности, неубедительности. И это понятно. Потому что тема таких предварительных бесед отнюдь не глубока и не многозначительна. Пыжова, например, любит поговорить о том, что произошло на предыдущем уроке, прошёл ли грипп, удалось ли посмотреть приезжих гастролёров, или просто о том, кто встретился сейчас студентам в институтском коридоре.
Каждый педагог, конечно, ищет свои собственные пути к пониманию студентов, как каждый артист ищет свой индивидуальный путь к пониманию роли. Здесь важен сам принцип перехода от жизни к искусству, эта своеобразная предыгра, без которой самой «игры» может не получиться, даже если педагог стопроцентно подготовлен к репетиции.
Сегодня Пыжовой достаточно уже по одному тому, как студенты сидят, определить, что исполнители готовы к репетиции, а завтра она может попросить их рассказать о самом ярком впечатлении вчерашнего дня; или, угадав, например, что головы многих заняты пустяками, а возбуждение такого рода неспособно питать воображение, Пыжова начинает говорить сама и вспоминает, скажем, когда-то потрясшую её историю или рассказывает о своей встрече с интересным человеком. Её содержательный и красочный рассказ заставляет слушателей пережить что-то вроде беспокойства за себя, они пугаются своей несостоятельности и своей неподготовленности перед лицом жизни.
Итак, от житейской настроенности — к творческой, от пассивной позиции — к энергии, от рассеянного внимания — к собранности.
Надо сказать, что репетиции Пыжовой вообще часто носят форму беседы. Это её педагогический почерк. Правда, эти беседы могут быть необыкновенно разнообразны, служить совершенно различным целям и иметь в виду совершенно различные результаты. Беседа с исполнителями, разговор с актёром, рассказ мастера — всё это и по своей энергии, и по целенаправленности, и по конкретной помощи актёру искусно сочетает чисто педагогические, сугубо постановочные и более широкие, воспитательные цели. «Как я работаю, вы спрашиваете, говорит Ольга Ивановна, — не знаю, я всё время... разговариваю». Но её разговоры о жизни мало напоминают беседы режиссёров-эрудитов, когда увлечённый собой режиссёр не замечает тоскливого актёрского взгляда. Не похожи они и на те расплывчато-вялые педагогические рассуждения о мастерстве актёра, об искусстве вообще, настоящая по-доплёка которых — беспомощность педагога. Всё внимание Пыжовой сосредоточено на ученике — она будит его воображение, тревожит память, «провоцирует» на духовные проявления.
Идёт работа над пьесой Г. Запольской «Мораль пани Дульской». 11о ходу второго акта Збышко — сын пани Дульской — произносит обвинительный монолог в адрес мещанского уклада своего дома. «Хватит с меня мещанства у нас дома и во мне самом», — заявляет Збышко. «Л почему же ты мещанин?» — спрашивает его пани Юльясевич, племянница Дульской. «Да потому, что я родился мещанином... был им ещё во чреве матери».
Студент достаточно убедительно проводит сцену, текст автора звучит искренне, живо, исполнитель, как в таких случаях говорят педагоги, «понимает» то, о чём говорит его персонаж. И мы, зрители, видим, что Збышко не хочет идти по стопам родителей, не хочет, как они, копить деньги, наживаясь на квартирантах, ему противна ханжеская мораль его матери, которой репутация дома дороже всего. Лицо исполнителя выражает негодование, его взволнованный голос, горячий темперамент, пластика не позволяют сомневаться в искренности сценического переживания.
Пыжова прерывает репетицию. Спокойным голосом она просит исполнителей сойти с площадки, взять стулья, подсесть к ней поближе. После небольшой паузы Ольга Ивановна обращается к молодому человеку:
-Скажи мне, пожалуйста, как это случилось, что ты стал замечать
мещанство своего дома? Откуда вообще тебе известно это слово — «мещанство»? Где ты научился не уважать родителей? И что тебе даёт право называть мать мещанкой?
- Она же никому не даёт жить. Всех в доме терроризирует.
Ты хочешь сказать, что тобою руководит чувство справедливости?
Да. Если я вижу зло, то оно меня возмущает, я с ним борюсь.
То, что ты говоришь, весьма похвально. Но так ли обстоит дело в пьесе? По-моему, Збышко умеет закрыть глаза на зло, если ему это выгодно.
Вы говорите о поступке Збышко в конце пьесы? Не ведь у него не было иного выхода, ему нельзя было жениться на Ганке. В той буржуазной среде, в которой он живёт, на прислуге не женятся. А его намерения, по-моему, благородные!
По твоим словам, пан Збышко — борец за справедливость, за всеобщее счастье? Выходит, что он сидит в кабаках не потому, что просто хочет жить весело, а всерьёз сопротивляется мещанству?
Разговор постепенно подводит студента к необходимости изменить взгляд на своего героя. Исполнитель слишком доверился прямому смыслу текста, по существу, не разобравшись в целях и намерениях автора.
— Пан Збышко — не Жадов, человек определённых положительных идеалов, и не Федя Протасов, который действительно не смог вынести лжи и ханжества своей среды, — продолжает Ольга Ивановна.
По мнению педагога, студент забыл о характере своего героя, о том человеке, от лица которого он произносит обвинение мещанству. Актёр сыграл текст, но отошёл от «зерна» образа, театрально проиллюстрировав содержание авторских слов. Но проникнуть в суть конфликта между Збышко и пани Дульской студенту пока не удалось. Не было грубых нарушений по линии актёрской органики, но не произошло и открытия образа. Заветная дверь в искусство осталась запертой.
— Кто же он такой? За что он здесь, в этих предлагаемых обстоятельствах, воюет? Что ему в жизни дороже всего? Идеалы справедливости или что-то другое?
Студент молчит, ему трудно сразу изменить свой уже привычный, ставший удобным взгляд на поведение пана Збышко. Ольга Ивановна продолжает:
Ты сказал, что пани Дульская никому не даёт жить, а чем именно она мешает тебе, Збышко? Почему ты так сильно против неё раздражён?
А я уже взрослый человек, у меня, между прочим, на губах усы, а не материнское молоко. (Это почти дословный текст Збышко.) Она постоянно следит за мной, проверяет, когда я ухожу, когда прихожу.
- Всего-навсего?! И из-за того, что она беспокоится о тебе, что ей дорога твоя репутация, твоё здоровье, твоя жизнь, наконец, ты так против неё настроен? Мало ли какие люди могут встретиться на улице поздно ночью? Она — мать!
Но она заставляет меня сидеть дома. А в доме даже газет не выписывают, сюда никто не приходит, здесь не выскажут ни единой человеческой мысли. А, как говорит Збышко, человек — животное общественное. Мне в доме скучно! Я хочу, чтобы играла музыка, чтобы вокруг были люди, чтобы разговаривали на интересные темы...
А не там ли, в кабаках, ты, Збышко, и научился критиковать свой дом? Наверное, и мысль, что мещанином рождаются, ты не сам придумал. По-моему, Збышко просто нравится произносить высокие, справедливые слова. Это привлекает. Быть передовым всегда модно.
Разве быть передовым плохо?
Теперь вопрос задаётся педагогу уже не от лица Збышко, а от самого исполнителя роли. Разговор из области пьесы и её проблем незаметно, как бы нечаянно, а на самом деле неизбежно переходит в область самой жизни. И это очень важный момент в работе над ролью. Чем глубже, жизненнее и острее «взрывается» тема пьесы, тем ближе и требовательнее она задевает личность исполнителя, его человеческое «я». Разговоры Пыжовой-педагога с учениками — это всегда совместное выяснение, размышление, обсуждение иногда знакомых, а иногда совсем как будто заново открываемых сторон жизни, а через это — анализ характеров, поведения и поступков сценических персонажей. Беседа Пыжовой с актёром не сводится к набору узкоделовых, так сказать, профессиональных замечаний.
Збышко разыгрывает волка, пугает мать своей смелостью, упивается своей человеческой широтой, но когда жизнь его «прищучит», тогда он сидит не шелохнувшись.
И всё-таки, Ольга Ивановна, он по-настоящему, неподдельно борется с матерью, и желание проучить её как следует — желание искреннее и сильное.
Да. Если человек любит повторять чужие фразы и копировать чужие чувства, это совсем не означает, что у такого человека отсутствуют собственные желания, цели и стремления. Каковы же эти желания у Збышко? Почему он даже жениться хочет назло пани Дульской? В чём же тут загвоздка?
Она не дает мне денег! А я считаю, что деньги принадлежат не ей одной, а всем членам семьи, тем более совершеннолетним. Или женюсь на прислуге, или пускай даёт деньги на кабаки!
Вот это верно! Главная пружина недовольства Збышко — деньги. Здесь спрятан источник его темперамента. И если бы пани Дульская согласилась оплачивать его гулянье, то прекратились бы и монологи о мещанстве. Он сумел бы приспособиться к укладу своего дома. Збышко из тех, кто умеет закрыть глаза на многое ради собственного благополучия. А сейчас, пока этого благополучия нет, он протестует.
Затем Пыжова обращается к студентке — пани Дульской:
Почему пани Дульская не может уступить своему обожаемому сыночку, почему она не старается избежать ссоры, скандала, криков, оскорблений, почему она не боится, что Збышко окончательно разорвёт с нею?
В окончательный разрыв я не верю: никуда он без денег не денется. Но я не могу позволить ему иметь плохую репутацию, потому что тогда его не примут на хорошую службу и он не сделает выгодной парии. Я беспокоюсь о его будущем.
Но он действительно уже взрослый человек, и, вероятно, у него тоже могут быть какие-то соображения о своём будущем. Почему же ты с ним не считаешься?
Потому что он — мой сын, и я лучше знаю, что ему нужно.
— А если вдруг твои заботы сделают его несчастным человеком?
Об этом ты не думала?
- Нет, я не стану об этом думать.
— Почему?
Я уверена в своей правоте.
Откуда у тебя такая уверенность, на чём она держится?
Потому что так живут все приличные люди.
— Правильно. Каждое время и каждое общество диктует свой положительный пример.
Теперь педагог обращается уже ко всем участникам будущего спектакля:
— Кто может сказать, какое отрицательное качество объединяет почти всех героев этой пьесы? Каково необходимое условие, чтобы выжить в мещанской среде? Что надо уметь делать в такой жизни, чтобы та жизнь не смогла тебя раздавить?
Притворяться... Врать... Прикидываться...
Верно. Мещанская среда неразрывна с ложью. В пьесе врут всё, почти всё. Разгадать природу лжи каждого персонажа — значит найти ход к раскрытию образа. Мораль пани Дульской требует от человека изворотливости, конспирации, постоянной подмены чувств и стремлений. Каждый должен найти свою маску, тогда он будет защищён и сможет втайне делать то, что ему хочется.
— Какая маска у Хеси? — обращается Пыжова к исполнительнице четырнадцатилетней дочери Дульской. — Ведь Хеся опасно живёт.
Каждую минуту её могут разоблачить…
— Я стараюсь показать матери, что делаю всё, как она велит.
- Это хорошо сказано — стараюсь показать; не делаю так, как она велит, а — только показываю, что делаю. Какие у тебя есть приемы, приспособления для того, чтобы успокоить, отвлечь от себя внимание взрослых? Сделаем пробу. Вот, положим, тебе сегодня хочется отпроситься с урока, но надо это сделать так, чтобы я не заподозрила в тебе прогульщицу, чтобы я поверила: репетиция для тебя самое главное.
Студентка подходит к Ольге Ивановне и очень тихо что-то говорит. Выражение её лица самое невинное, честное и открытое. Ольга Ивановна внимательно слушает, расспрашивает и, наконец, соглашается — да, причина уважительная, пусть идёт.
Репетиция продолжается. Пыжова возвращается к показанной вначале сцене. Теперь слова Збышко о мещанстве матери наполняются совсем иным пафосом. Это чужие слова, он их говорит с «чужого голоса». Збышко кому-то подражает. Наверное, актёру удалось припомнить человека с особой манерой возмущаться и выражать своё негодование. Теперь мы видим, что справедливость уже не волнует Збышко в такой степени, как раньше, его схватка с матерью имеет более узкую и утилитарную цель. Показывая свою интеллектуальную независимость, самостоятельность своих мыслей, способность видеть вещи глубоко и в развитии, хвастаясь этим, Збышко утверждает своё право занимать деньги, требовать от матери материальной поддержки.
Не имеет значения, что сейчас сцена проходит несколько неуверенно, что, как говорится, видны белые нитки, это естественно: актёру приходится «на ходу» перестраиваться, брать другой тон. Но первый шаг сделан, и возврата к старой ошибке быть не может. Теперь исполнитель будет искать, он на верной дороге.
И Пыжова, продолжая как бы прерванную беседу, а на самом деле желая укрепить актёра на его новой, ещё шаткой позиции, говорит:
— Нет, передовой человек — это совсем другое. Он умеет ответить жизнью за свои слова и мысли. Человека определяет ответственность
Обучая мастерству актёра, педагог прямо или косвенно, так или, иначе учит понимать скрытые пружины человеческого поведения. Профессиональные цели постоянно стимулируют проверку внутренних качеств у самих исполнителей, воспитывают способность отвечать и ( пои высказывания. Оценивая поступки персонажей, ученики Пыжовой учатся оценивать и своё личное поведение в жизни.
В жизни люди не ведут себя в отрыве от предлагаемых обстоятельств, они обязательно их учитывают. Именно поэтому житейское поведение людей всегда предельно «достоверно». Значит, актёр, который стремится к наибольшей достоверности сценического поведения, прежде всего должен тщательно прояснить для себя «все до одного» обстоятельства, на которые указал автор.
- Не может быть, — объясняет Пыжова, — чтобы вы не знали, сколько вам лет, или знали приблизительно, не знали, где вы сейчас работаете, как зовут вашу маму, и т. д.
Поступки людей есть всегда результат определённого стечения и взаимодействия обстоятельств, и перемена одного из них влечёт за собой перемену характера поступка, а иногда и отказ от него. В жизни не бывает неточных, приблизительных обстоятельств.
Только точное знание и учёт всех предлагаемых автором обстоятельств, ощущение их как единого целого способно прояснить для актёра его конкретную сценическую задачу. Не случайно Пыжова называет изучение предлагаемых обстоятельств таким словом, как «раскопка», предполагая большую, так сказать, археологическую работу, работу «вглубь». В примере с репетицией «Пани Дульской» ошибка студента, игравшего Збышко, состояла как раз в том, что он недостаточно глубоко (а вернее, поверхностно) оценил предлагаемые обстоятельства. Он не произвел настоящей «раскопки» материала, и его сценическое поведение оказалось не в «фокусе».
Поверхностные, выбранные наугад черты, характеризующие прошлое или настоящее героя, в конце концов всегда приводят к приблизительному, а значит, фальшивому, ложному истолкованию характера, задуманного автором. И Пыжова-педагог (в этом, пожалуй, одна из наиболее сильных сторон её педагогики) целеустремлённо и настой-чиво подводит исполнителя к самой сути сценической ситуации, ведёт его в глубь сложившихся в пьесе обстоятельств.
Предлагаемые обстоятельства — отправная точка и источник актёрской фантазии. Актёр начинает фантазировать, отталкиваясь от того, что дано у автора (не считаться с автором он не вправе). Неточное выяснение обстоятельств влечёт за собой и неверную направленность (правильнее было бы сказать — ненаправленность) актёрской фанта-зии, что в конечном счёте запутывает и сбивает с пути исполнителя. Творческий заряд растрачивается вхолостую.
Вернёмся ещё раз к примеру, описанному выше. Не посчитавшись с автором, актёр «пустил» свою фантазию произвольно. Он поддался настроению, по существу, только одной сцены. И Збышко — трусливый, безответственный буржуазный сыночек, желающий только весело и беззаботно проводить время, — в воображении студента превратился в некоего социального борца! А такое толкование принципиально про-тивоположно замыслу драматурга.
Известно, что признаком актёрской одарённости считается способность легко и свободно фантазировать. Этот дар особенно высоко ценил учитель и товарищ О. И. Пыжовой по Первой студии МХТ
Е. Б. Вахтангов, и для неё самой драгоценно это качество актёрского дарования. Пыжова считает, что, подхлестывая, стимулируя, возбуждая, подвигая актёрскую фантазию всеми известными способами, педагог обязательно должен определить ей правильное русло. А этим руслом для исполнения может стать только знание о роли. Поэтому на этапе «раскопок» имеет смысл даже сдерживать (до поры до времени) воображение ученика, направляя его внимание только на изучение автора.
Актеру необходимо научиться «вчитываться» в литературный материал Фантазировать, не «вчитываясь», нельзя.
— Сейчас мне от вас нужны только факты, а вы мне даёте ваше представление о них. Я всё равно вас буду возвращать к работе за стоном, чтобы вы научились разгадывать тайные мысли автора. Я — за точность в работе. Предпосылки фантазии должны быть точными.
И часто на уроках мастерства актёра у Ольги Ивановны Пыжовой ученики слышали настойчивый совет — «фантазировать надо умело».
Замечено, что актёры с удовольствием выполняют любое физическое задание режиссёра. Попросите актера, например, перепрыгнуть через декорационный забор, или вынести своего партнёра на руках, или даже какое-то время постоять на голове, все эти действия, или подобные им, артист повторит бесчисленное количество раз, не ощущая усталости. Но попробуйте заставить работать весь аппарат его чувств и мыслей, возбудить его духовную активность. Это несравнимо труднее. Изучение роли актёр нередко в глубине души расценивает только лишь как предисловие к самой работе, как некую необязательную увертюру. Частенько исполнитель просто пережидает момент, всячески конспирируя своё равнодушие.
Работа за столом — работа не одной только мысли, это полнокровное участие всего духовного и физического аппарата актёра. Проникнув в суть столкновения характеров, актёр сам проясняет свою будущую мизансцену. И желание встать, подняться по ходу застольной читки должно родиться у актёра по мере погружения в существо события, по мере осознания конфликта. Рождённая исполнителем мизанс-цена становится уже потребностью, неотъемлемой частью роли.
— Застольный период — это совсем не значит, что можно развалиться локтями на столе...
Другими словами, мизансцена рождается за столом. Не придумывается педагогом, а рождается актёром. И тогда переход на сценическую площадку не будет означать принципиально новый этап работы, просто «рождённые» мизансцены сами собой переменили форму репетиций. Конечно, позже педагог, осуществляя режиссёрский замысел сцены или спектакля, подскажет исполнителю мизансцену и более вы-разительную, и более острую, и более жанрово точную. Но предпосылка к режиссёрской мизансцене, её основа и фундамент закладываются именно в период застольного разбора пьесы. Речь идёт о моменте зарождения мизансцены, об источнике её возникновения, о том, что застольный период вовсе не спокойное собеседование, не литературное занятие, а репетиция в полном смысле этого слова.
Станиславский пишет: «Девять десятых работы артиста, девять десятых дела в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею; когда это сделано, роль почти готова. Бессмысленно взваливать девять десятых работы на простой случай».
На это «духовное» ощущение роли направлены почти все усилия Пыжовой с начала и до конца работы, этим определяются и задачи застольного периода.
По своей энергии застольный период в мастерской Пыжовой мало чем отличается от других репетиций, также, пожалуй, и по своей форме. Может быть, поэтому она приказывает сразу же убрать, вынести из класса это «подспорье для локтей». Застольный период проходит без стола. По её глубокому убеждению, этот период не может идти без взрывов, без неожиданных ярких прозрений. Скорее, это похоже на «крупный разговор», когда слова обязательно что-то значат в жизни людей. Здесь всё «кладётся на стол». И так же как в жизни, чем важнее и значительнее для собеседников предмет, о котором идёт речь, чем более захвачены они содержанием разговора, тем ярче и неожиданнее их внешние проявления. Этюд, показ, маленькая сценка, игра — всё, что способно пролить свет на жизнь роли, может возникнуть по ходу такой застольной репетиции. Внешняя сторона застольной репетиции в мастерской Пыжовой может оказаться самой разнообразной но задача её всегда остаётся неизменной — духовное освоение жизни роли.
Вообще же анализ предлагаемых обстоятельств — это не привилегия застольного периода. К нему можно вернуться и накануне премьеры, если произошла какая-то ошибка и режиссёр вместе с исполнителем ищет её причину.
Почему Весна вышла замуж за Мороза?
Вопросительная форма больше способствует пробуждению творческой энергии, чем законченное утверждение: вопрос стимулирует «питие ответа, и это хорошо знает педагог. Исполнительница роли Весны в «Снегурочке» Островского была убеждена, что ею изучены все предлагаемые автором обстоятельства. Однако вопрос мастера застал студентку врасплох, она на него не могла ответить. Этот, казалось бы, несущественный и какой-то «несказочный» вопрос заставил далёкий нереальный образ Весны почему-то превратиться в живую, конкретную фигуру: оказывается, Весна — обыкновенная женщина, она тоже мы ходила замуж. Но почему — за Мороза?
Пыжова не ждёт скорого ответа на свой вопрос, она никого не собирается «ловить». Скорее, ей даже нравится наступившее напряжённое молчание и сосредоточенные лица студентов. Вот он, этот момент, когда делается роль! Первое пришедшее в голову соображение (что называется, «лишь бы ответить») недорого стоит. Заставить задуматься, помочь студенту активизировать своё воображение, расширить границы его фантазии — вот что важно для педагога.
— Надо уметь разбередить себя (свою память, свою мысль, своё сердце) предлагаемыми обстоятельствами пьесы.
Разбередить себя, а не увидеть со стороны, не заглянуть в чужое окно. И тогда каждое «раскопанное» обстоятельство становится обстоятельством собственной жизни исполнителя, он находит с ним свою личную связь. Призвать на помощь весь свой жизненный эмоциональный опыт, посмотреть в себя поглубже, повнимательнее и отыскать похожую в своей сути ситуацию из жизни (пускай она длилась всего две секунды), которую фантазия актёра преобразит и перестроит на нужный лад; мысленно встав в центр уже известных обстоятельств, представить себя на чужом месте и решить, как бы я поступил в этой ситуации, — вот одна из первостепенных задач исполнителя.
У каждого человека своя фантазия, своё отношение к обстоятельствам жизни. То, что может поддерживать и питать одного актёра, другому покажется наивным, «негреющим». В этот период работы студенту ничего нельзя подсказать, предложить, «подкинуть». Задача педагога сводится к тому, чтобы помочь ученику нащупать верную тропинку к его ассоциативной памяти и проследить процесс присвоения студентом авторской ситуации. Каждое оставленное без внимания обстоятельство, каждое пропущенное в этот период звено позже отзовётся ледяным равнодушием на любые педагогические манки и приманки. «Да, да, я это понимаю, — вежливо будет говорить студент педагогу, — но, знаете, никак не могу почувствовать».
Репетируя «Мораль пани Дульской», Пыжова весело и бесстрашно говорит своим ученикам:
— Вы знаете, во мне, например, очень много есть похожего на пани Дульскую. Я тоже за вами слежу и подглядываю. И уверена, что и в вас она тоже сидит. Не будем играть какое-то особенное мещанство, «сверхмещанство». Возьмём наше, собственное. Ну-ка, поглядите в себя тайных, спрятанных, а не таких, какими вы представляетесь сами себе в лучшие минуты. Расскажите какой-нибудь свой поступок пани Дульской.
Эта игра в «саморазоблачение» увлекает студентов, и один вспоминает, как пришли к нему гости, а он быстро затолкал под диван грязную обувь, а в бельевой шкаф поставил немытые со вчерашнего дня тарелки, лишь бы внешне всё казалось приличным; другая, смеясь, рассказывает, как она ни за что не хотела, чтобы к ней приехал на каникулы родной брат, и выдумывала родителям самые невероятные причины для отказа третья созналась в том, как однажды не могла удержаться и
подслушала чужой разговор, ит. д. и т. п.
Наверное, такая игра в «саморазоблачение» невозможна в сложившимся театральном коллективе по многим причинам. И главным образом потому, что профессиональный, уже обученный актёр этот период присвоения авторских обстоятельств, как правило, проходит самостоятельно или, как говорится, наедине с собой.
И педагогике же этот приём вполне оправдан, он приучает мужественно отыскивать в себе качества отрицательного персонажа, а не пользоваться в своей работе преувеличенными абстрактными представлениями. Кроме того, любая роль требует напряжённых, длительных, скрупулёзных поисков, ассоциаций, сравнений, воспоминаний, требует, по существу, цельного присутствия личности актёра в процессе работы.
- Вот ты хочешь сыграть тётку из гоголевской «Женитьбы». А можешь вспомнить случай, когда ты вот так же жарко что-то защищала, как тётка доказывает преимущество купечества перед дворянством?
И исполнительнице обязательно нужно ответить на этот вопрос, хотя бы себе самой, иначе роль не сдвинется с места.
- Ты согласен, что для твоего героя главное — устроить свою жизнь? Теперь подумай, у тебя самого были такие случаи, когда ты во что бы то ни стало хотел устроить свою жизнь? Вставал с этой мыслью и с этой же мыслью засыпал?
Ответит ли студент сразу, или вопрос заставит его задуматься, и он найдёт решение, быть может, очень не скоро? Важно другое, — направить поиски актёра внутрь своей индивидуальности, расшевелить, растревожить, наконец, взорвать его «я». Не случись этого, исполнитель при определённой одарённости сыграет свою роль, но работа неизбежно пойдёт по пути банальных представлений.
Огромный педагогический опыт Пыжовой позволил ей сделать одно существенное наблюдение, связанное с периодом присвоения авторских обстоятельств, с этапом — «разбередить себя...»
Смысл его вот в чём.
Студент таджикской студии ГИТИСа, играя Платона в комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», не сумел отыскать в себе заданное автором отношение к своей партнёрше — тема истерзанной любви к избалованной девушке не задевала его сердца. Актёрская работа с каждым днём бледнела и гасла. Причина неудачи скрывалась в жизненной ситуации этого студента: «он весь выговорился и исконфликтовался в своей любви» — так определила Пыжова корень случившегося.
Роль не далась исполнителю вовсе не потому, что он не подходил к ней или что у него не хватало способностей. Ошибка была в том, что, зная в силу своего личного опыта о роли действительно всё, студент, не сомневаясь, пошёл впрямую и всё-таки неверно выбрал ассоциацию. Ему не надо было искать «питания» в сфере любви, любовную обиду он мог найти, к примеру, в деловой неудаче.
— Не берите впрямую, как это было с вами в жизни.
Мы знаем, что, отыскивая похожую ситуацию из своей жизни, важно взять не внешнее сходство, а близкое автору, по сути пережитое эмоциональное впечатление. Но и оно не поддаётся механическому переносу из жизни на сцену. Не всегда радостное восклицание актёра: «Со мной это было в жизни, я это знаю!» — можно расценивать как залог удачи. Нужно ещё, чтобы это знание смогло «напитать» его творчеством. Даже если с актёром в жизни произошёл точно такой же случай, какой ему предстоит сыграть, и он пережил и перечувствовал его полностью, то и тогда едва ли ему удастся «загореться» и «зажить» снова тем, что уже изжито, ушло в прошлое. Случается, что актёр именно сегодня находится в сходной с ролью ситуации и его переживания род-ственны, аналогичны тому, что ощущает персонаж. Но и такое совпадение не на пользу роли — жизненные впечатления обязательно окажутся сильнее, а сценическая реакция на происходящее будет их бледной копией, и только. Слишком близкая жизненная аналогия для актёра малопитательна, неплодотворна.
Ассоциативное чувство может созреть и развиться совсем в иных, похожих на те конкретно-жизненные обстоятельства, в которых оно возникло.
Тогда оно проявится легко, свободно, по-новому. А жизненные дробности и детали того, что актёр пережил в действительности, как раз фантазии его могут помешать. Актёрское воображение питает точно схваченная природа пережитого в действительности чувства. Проще говоря, сцене нужны подлинные человеческие эмоции, проявленные в сочиненных автором условиях.
Станиславский писал: «...форма, обстановка меняется сообразно с требованием пьесы, но человеческие чувствования артиста, аналогичны чувствованием роли, должны остаться живыми». Другими словами, переживать на сцене можно только собственные, подлинные чувства, чужих чувств для актёра не существует.
Замечательный педагог театрального училища имени Щукина Владимир Иванович Москвин любил говорить, что каждый актёр подсознательно стремится осуществить на сцене то, что ему волей судьбы мс удалось или не удаётся совершить в самой жизни. Другими словами, актёр хочет совершать «на самом деле» такие поступки, которые не находят для себя условий в жизни, но живут в его душевной потенции. Владимир Иванович рассказывал такой случай. Один актёр, решивший покончить жизнь самоубийством, вдруг получает роль человека, который после долгих мытарств на жизненном поприще, после многих неудач убивает себя. Удачно сыграв эту роль, актёр отказался от своего жизненного решения. Сцена излечила его от чувства безысходности, она открыла ему возможность взглянуть на свою жизнь с точки зрения как бы уже совершенного самоубийства.
Для того чтобы по-настоящему раздразнить своё воображение, чтобы всерьёз разбередить себя, полезно поискать в своей памяти что-то «недожитое», недочувствованное, такое, что в тайниках души вашей
как бы ждёт своего часа, своего случая.
Итак, «разбередить себя...» — тяжёлая, порой мучительная, трудоёмкая работа и для исполнителя и для педагога, но она и есть основа всех основ. Только так накапливается багаж роли, ширятся её владения, потому что фантазия черпает силы в раскрепощённой индивидуальности.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования