Общение

Сейчас 307 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Отношение к партнёру, общение

Живое, сиюминутное человеческое общение актёров на сцене, собственно, и есть искусство театра. Если на сценическую площадку выйдут самые обаятельные, самые известные артисты, но они никакие будут связаны между собой сценическим действием, то это может называться встречей артистов со зрителями или как угодно иначе, но театром в исконном и подлинном смысле этого слова такое выступление назвать нельзя.
Искусство сцены — это борьба, это действие и взаимодействие.
Неповторимость профессии театрального актёра в том и состоит, что он вполне зависит от своего партнёра — живого человека, которого он на сцене видит, как в жизни, слышит, как в жизни, наконец, - осязает, как в жизни. Партнёры, какие бы роли они ни играли, обращаются к нервам, сердцу, разуму друг друга. Взаимоотношения между партнёрами — особая и особенная часть творческого процесса.
Тем, кто впервые сталкивается с актёрской профессией или к этой профессии относится недостаточно серьёзно, кажется, что секрет успеха в том внимании, которое актёр должен направлять на себя, часто только на себя, и в меру своей одарённости, в меру своего умения поражать зрителя своим темпераментом, красотой своего голоса и т. п. Партнёр в этих представлениях о театральной профессии занимает скромное место. Партнёр — это тот, кто подаёт реплики, лучше, конечно, если он будет, как говорится, «на уровне». Разумеется, это представление о роли партнёра крайнее и несколько утрированное. Но, к сожалению, взгляд на партнёра как на фигуру второстепенную бытует и среди некоторых профессиональных актёров.
Для Пыжовой актёрский талант открывается не столько в личной одарённости, сколько в способности и склонности быть хорошим партнёром — партнёром отзывчивым, внимательным, всегда новым, неожиданным и... благодарным.
Вспоминая об исполнительском мастерстве Михаила Чехова, она часто возвращается к тому, каким он был прекрасным партнёром. Чехов предлагал своим товарищам по сцене такие острые, такие неожиданные отношения, так был чуток к проявлению партнёрской активности, что делал невозможным, ненужным и, главное, неинтересным традиционное гастролёрство.
— Одиночество опасная вещь — и в жизни, и на сцене...
Вкус к партнёрству, может быть, и есть один из самых важных признаков мастерства. Пыжова уверена — этой своей убеждённостью она заражает учеников: «Внимание к партнёру — это и есть, по существу, внимание к себе, к своей роли». Забота о том, чтобы проникнуть в тайные мысли партнёра, обязательно поможет артисту избежать ошибок, это, по существу, и есть верный критерий в работе над ролью.
Ведь создающему образ актёру приходится верить не только в то, что он такой-то персонаж, но и в то, что его партнёр, товарищ по коллективу, тоже предстаёт в образе другого человека. И, обращаясь к живым глазам своего товарища, он в то же время обращается к нему как к персонажу. Все это делается не сразу, а требует специальных навыков последовательного накопления и своеобразной привычки доверни, вымыслу.
Воображение исполнителя с самых первых шагов должно соедини и, или пытаться соединить своё собственное представление об образе партнёра (полученное от знакомства с произведением) с тем человеком, которому поручена роль. Фантазия актёра не может идти мимо конкретного лица. Поэтому не следует откладывать на будущее поиски «и ношений с партнёрами, полагая, что этот процесс движется сам собой. Иначе артист очень далеко уйдёт в своём воображении от конкретною исполнителя и вымышленный партнёр станет для него ярче и интереснее. Так может возникнуть актёрское недовольство партнёром, то пиленое чувство неудовлетворённости, с которым крайне трудно бороться. Обращаясь к живому человеку, он на самом деле будет обращаться к своей выдумке. А настоящий партнёр при таких условиях прекращается во что-то мешающее, раздражающее и сбивающее с толку.
«Какая мука играть с актёрами, — пишет Станиславский, — которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к нам! Такие партнёры отделены стеной от тех, с кем они должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приёмов общения».
С самой первой встречи с исполнителями Пыжова стремится к тому, чтобы застольная мизансцена уже как-то выражала взаимоотношения персонажей. Имеет значение даже то, как актёры располагаются относительно друг друга во время репетиции. Она может сразу попросить кого-то поменяться местами. Её взгляд педагога-режиссёра мгновенно окидывает, фиксирует ансамбль. Перед ней не разрозненная группа лиц, а определённый состав людей, взаимосвязанных сложными отношениями, которые будто бы уже существуют в действительности. Их, эти отношения, следует только отгадать. Одним словом, Пыжова предлагает сразу же, не размышляя и не откладывая, посмотреть в глаза своему как бы заново обретённому партнёру.
Как же всё-таки полюбить или возненавидеть человека за поступок, который он на самом деле не совершал? Как отыскать в себе иное, не такое, как в жизни, отношение к своему товарищу? Когда в жизни мы не знаем человека, не знаем его личных, индивидуальных черт, свойств и качеств, мы судим о нём по его поступкам и можем дать вроде бы объективную, оценку его поведения. Но всегда ли мы оцениваем людей только по их поступкам, по их делам? Возможно, мы откажемся от своего прежнего мнения, если нам представится случай познакомиться с этим человеком лично? Отношения между людьми в жизни не прямолинейны. Они в большой степени зависят от личного, индивидуального восприятия человека. Вот с этого уже может начинать актёр.
Присматриваясь к партнёру, актёр волен искать в нём такие черты, на которые, возможно, он и не обращал особого внимания прежде, но которые способны у него лично вызвать нужное (данное автором) живое отношение. Автор даёт нам как бы уже результат возникшего у персонажа чувства, а наша работа строится от обратного — от результата к источнику, приведшему к этому результату. Положим, актёру, назна-ченному на роль Гамлета, следует (так — у автора) возненавидеть своего партнёра по пьесе — короля Клавдия, убийцу отца Гамлета. Попробуем посмотреть на нашего партнёра, милого, симпатичного человека, предельно сосредоточенно и внимательно и поискать, нет ли в этом человеке того, что может вызвать у нас, скажем, чувство неприязни.
Сразу нужно оговориться, что такого рода поиски не влияют, а если и влияют, то единственно в положительную сторону на житейские отношения партнёров. Здесь важен сам принцип пристального внимания к товарищу, умение возбудить в себе истинный и глубокий интерес к внутренней жизни другого человека. Любое творческое задание неизменно сопряжено с фантазией и воображением, всегда содержит в себе обязательную долю «игры». Но сознание творящего отчётливо обозна-чает границу между реальностью и дразнящим сердце вымыслом.
Итак, перед нами задача: найти в нашем партнёре черты, которые для нас являются пусть косвенным, но доказательством, пусть интуитивным, но подтверждением страшных поступков короля Клавдия. Например, манера смотреть исподлобья, разве это не свидетельство скрытности характера, а эти плотно сжатые губы? А небольшие паузы перед тем, как ответить? И так далее. Сейчас, когда так важно не пройти мимо партнёра, годится всё — самые незначительные, ещё вчера неприметные черты облика товарища сегодня при особом взгляде могут стать манком, толкнуть фантазию, завязать между партнёрами первый узелок отношений. Самое главное, чтобы источни-ком всех догадок, построений и предчувствий Гамлета был тот актёр, тот живой человек, который будет играть короля. Именно он, вернее, его личные, неповторимые черты, чёрточки и свойства должны стать живым возбудителем тех чувств, мыслей и, наконец, действий, которые совершает Гамлет по отношению к своему дяде. Актёр-Гамлет, встретившись на сцене с актёром-Клавдием, должен по нему, по его поведению тут, сейчас, на глазах у зрителя убеждаться в виновности короля, находить новые и новые доказательства его преступности. Если же актёр-Гамлет настроит себя вообще против короля, без индивидуального отношения к партнёру, то и сцена встречи его с Клавдием примет характер встречи «врагов вообще». Актёры при этом могут даже переживать какие-то эмоции, ощущать волнение. Однако, на самом деле между партнёрами здесь, сейчас, в эту минуту встречи ничего не произойдёт, не может произойти... К другому партнёру, назначенному на роль короля Клавдия, разумеется, придётся искать другой подход и новое отношение, и в результате ненависть Гамлета приобретает иные оттенки.
Непринуждённая обстановка застольных репетиций наиболее благоприятна для такой тайной и нетайной пристройки к партнёру. В период, так сказать, «налаживания отношений» помощь педагога состоит в том, чтобы направить внимание ученика на те качества его партнёра, которые могут стать манками для роли, а главное — заставить молодого человека (то есть найти способ, «исхитриться») посмотреть на своего товарища с определённой целью. На уроках Пыжовой это происходит в форме некоей серьёзной игры, в которую ученик вовлекается, затягивается. Участники игры пока не персонажи пьесы, а только будущие исполнители этих ролей. Поэтому имена, которые называет педагог, их собственные.
— Ты посмотри внимательно на Колю, не случилось ли с ним за последнее время кое-какой перемены? Видишь, какой он сегодня сердитый, я бы даже сказала, грозный, посмотри на его насупленные брови...
- Ты заметила, как он сразу отвернулся. Что-то он задумал против нас. Так оно и есть... — и т. д. и т. п.
Надо добавить, что сама Пыжова так умеет заинтересоваться человеком, до такой степени проникнуться им, что это невольно заражает и увлекает окружающих. И незаметно всем присутствующим становится интересно следить за возникающими отношениями. Происходит перемена и с самим Колей, на которого все смотрят. Под действием слов и внимания Пыжовой, как бы принимая условия этой игры, он начи-нает понемногу «поддаваться», подыгрывать педагогу. И случайное недовольство, пойманное Ольгой Ивановной, теперь питается конкретным объектом в лице партнёрши, от которой он должен, по условиям автора, скрываться и прятаться. Так возникают и постепенно завязываются и новые отношения между партнёрами. Позже, на сценической площадке, произойдёт действенная проверка (и правка) найденного настоящим столкновением, которое должно прояснить, выявить эти отношения и наметить в них следующую ступень. Пока же идёт необходимая работа по набиранию нужных, чисто актёрских сведений о партнёре. Это — поиск индивидуальной информации, своеобразная «пристрелка» партнёров, готовящихся вступить в серьёзный конфликт. Поиски отношения к партнёру — первая ступенька на пути к подлинному, объёмному и глубокому сценическому общению.
— Некоторые студенты — я не стану называть фамилии — считают, что сценическое общение с партнёром дело совсем простое: я тебе говорю заученный текст, а ты, в свою очередь, делаешь вид, что меня слушаешь, и наоборот. Нет, друзья мои, общение — это жажда заразить партнёра своими видениями, это ни с чем не сравнимая потребность в его глазах, в его насторожённом, чутком слухе, в его пристальном и не-прерывном внимании, это — обмен тайными мыслями, проникнуть в которые могут только актёры.
Способность живо и непосредственно воспринимать и оценивать то, что стремится передать тебе партнёр, может быть, самое необходимое актёрское качество из всех остальных его качеств, самый точный критерий актёрской «косточки»...
«...Мыслями, проникнуть в которые могут только актёры...». Вот почему Пыжова не любит работать над материалом, «выуживая» (пусть совместно со студентом) подтекст каждого слова. Она скорее подробно и со всех сторон вскроет основное событие, на котором завязан драматический конфликт. Для неё важнее понимание студентами своих линий в целом, своей доли участия в данных событиях, своей непосредственной роли в них. Разбор каждого слова персонажа с точки зрения его подтекста Пыжова считает нежелательным, даже ненужным, это чаще всего, по её словам, «ослабляет» актёра, лишает его неожиданных приспособлений, и тайный, «затекстный» диалог партнёров как бы обесцвечивается. Ей, тем не менее, удаётся, не переходя границы са-мостоятельного творчества актёра, не обкрадывая его педагогической заботливостью, тщательно и со всех сторон прорабатывать партитуру роли, организовать и нацелить все интересы исполнителя на скрытые мысли партнёра. Умение «расковырять» (выражение Пыжовой) актёра на нужном материале, зацепить, завязать его отношения с партнёрами — особое педагогическое качество, один из секретов педагогики как профессии.
Воспитанная на уроках мастерства потребность в сценическом общении есть не что иное, как желание проверить в действии свои актёрские накопления, испытать силу своей фантазии и, наконец, — самое заманчивое для актёрской души — при помощи партнёра и через него заново узнать самого себя, себя, так сказать, сверх ожиданий.
Тому, кто когда-либо пробовал свои силы в педагогике или режиссуре, хорошо известно, что едва ли не самым необъяснимым, загадочным свойством актёрской природы, признаком особого «актёрского состава крови» считается та, как будто случайная художественная прибавка, которая возникает и рождается от встречи со зрителем и которая у профессионалов называется «припеком». Актёрский «припёк» — это самое дорогое, радостное и, если можно так сказать, волшебное в искусстве театра. Даже самый закоренелый специалист и мастер этого дела каждый раз заново переживает искреннее, неподдельное удивление и горячий восторг, оказываясь свидетелем этого всегда неожиданного дара.
Природа этого замечательного явления коллективного творчества остаётся во многом загадочной, но несомненно, что зерно, из которого может произрасти актёрский «припёк», заложено в актёрском общении во время спектакля, так сказать, в двойном партнёрстве — особом актёрском контакте со зрителем через сценическую связь с партнёром. Чем разнообразнее, острее взаимосвязь исполнителей, чем напряженнее их сценическая чуткость друг к другу, тем богаче и неожиданнее актёрский «припёк».
Однажды после очередного прогона Пыжова обратилась к ученикам с таким, казалось бы, странным вопросом: что, на их взгляд, помешало артисту, играющему главную роль, на зрителе сыграть так же хорошо, как и на предыдущем прогоне, когда никого из посторонних в зрительном зале не было. Студенты называли разные причины, по большинство говорило о том, что виноват, видимо, зритель, то есть то добавочное волнение, которое испытывал артист в его присутствии.
Педагог не поддержал этой версии, сказав, что одарённый артист именно на зрителе получает добавочные силы и роль на зрителе идёт горячее, чем при пустом зале.
Если артист всегда при посторонних играет несколько хуже, чем при своих, это уже серьёзная причина для беспокойства за его сценическую пригодность.
Да, сегодняшняя вялость пришла к актёру вместе с приходом зрителя, но причина этой вялости отнюдь не в волнении перед зрителем. А и чём же?
Боясь нарушить уже найденные, апробированные и как бы уже утверждённые режиссурой контуры роли, желая как можно точнее, «честнее», повторить вчерашний рисунок, артист старался избегать новых, даже самых маленьких неожиданностей, на которые его толкали сегодняшний спектакль, сегодняшний партнёр и сегодняшний пи сам. И, наглухо закрыв к себе доступ, исполнитель лишил себя смелости — смелости что-то изменить, что-то прибавить, от чего-то отказаться. Вот это его ученическое мужество, ученическая верность установленному вчера, его желание всё выполнить как нужно лишило ею и настоящей исполнительской радости, а нам, зрителям, он показался робким и неуверенным. Сегодня сыграть (а тем более репетировать) чуть иначе, чем вчера, — потому что сегодня наш партнёр немножко не такой, каким он был в прошлый раз, — совсем не означает сыграть неверно, совсем не значит изменить рисунок роли. Напротив, ни маленькие отклонения необходимы, они означают истинную верность найденному рисунку роли, они говорят о том, что роль у актёра «живая».
И только глухой к партнёрству ремесленник повторяет свою роль с абсолютным прилежанием.
— На сцене артист ответствен перед своим партнёром. Это называется сценической грамотой.
Деловитость заявления мастера и сознательный упор интонации на слове «ответствен» исключает из работы любого рода «шаманство». Актёр должен — и это её глубокое убеждение — отвечать за своё поведение на сцене, и притом отвечать не перед режиссёром или педагогом, а, в первую очередь, перед своим товарищем по непосредственному творчеству.
«Актёр сам себе не судья во время творчества. Зритель тоже не судья, пока он смотрит, свой вывод он делает дома. Судья — партнёр. Если артист воздействовал на него, заставил поверить правде чувствования и общения — значит, творческая цель достигнута» (К. С. Станиславский).
Однажды на репетиции пьесы «Мораль пани Дульской» Пыжова заострила общее внимание на сцене пани Дулськой и Збышко (первый акт), которая, по общему впечатлению, у исполнителей получалась.
Конфликт между матерью и сыном состоял в том, что Дульская любой ценой желала пресечь весёлую жизнь беспечного гуляки сына. Збышко впервые появляется домой под утро. Не сомкнувшая глаз Дульская пробует все средства воздействия на сына: уговоры, жалобы и т. д.
Пыжова попросила исполнителей сыграть сцену ещё раз, учтя лишь одно-единственное её пожелание: кроме всего, что делалось студенткой, пусть её Дульская попробует в прямом смысле слова незаметно для сына принюхиваться к нему.
— Старайся выяснить, как сильно он сегодня пьян, — сказала Ольга Ивановна, — тебе надо знать степень его падения, размеры твоей домашней катастрофы.
Предложение Пыжовой сразу же придало отношениям партнёров ту остроту, которую, очевидно, следует искать в каждом столкновении действующих на сцене лиц. Отрывок обрёл и более острый мизансценический рисунок: Дульская, ведя сцену, стала искать возможные предлоги, чтобы приблизиться к сыну физически, что, по понятным причинам, особенно раздражало Збышко и, в свою очередь, вынуждало каждую секунду быть начеку, стараясь не предоставить ей этой возможности. Между партнёрами пошла как бы двойная игра, которая потребовала значительно больше внимания и интереса друг к другу.
Показанное Пыжовой просто. Жизненное внимание к партнёру почти всегда объёмно и разнопланово, в то время как сценический интерес, даже если он и настоящий, зачастую бывает односторонним, плосковатым. Если понаблюдать, можно увидеть, как нередко актёры профессиональных театров общаются между собой при помощи только, скажем, органа слуха, не желая замечать ни выражения лица партера, ни перемены в его пластике, не видя, в сущности, его живых глаз. Другой актёр может, наоборот, прекрасно «видеть» партнёра, но абсолютно не слышать его интонации, то есть посылаемого подтекста и т. д. Каждую сценическую задачу Пыжова советует доводить до самой крайней, окончательной точки, так сказать, устремлять её к ис-черпанию, отыскивая острые, пусть даже иногда парадоксальные приспособления, такие, которые помогут актёру почувствовать объёмно, жизненно, а не «театрально» свою связь с партнёром. Тогда у актёра появляется, как мы видим на примере, настоящая, не дежурная, не в дурном смысле актёрская, а подлинная энергия сценического общения.
Одной из лучших ролей Пыжовой-актрисы была роль Кормилицы и спектакле «Ромео и Джульетта», поставленном А. Д. Поповым в Театре Революции. Но ни в одной из многочисленных рецензий, высоко оценивающих эту её работу, мы не прочтём, что же конкретно привело актрису к удаче. Вот как понимает сама Ольга Ивановна причину своего огромного и общепризнанного успеха.
— Я — Кормилица вся была в Джульетте! Это сценическое самочувствие у меня проявлялось очень конкретно, физически ощутимо. Моё воображение согревал и веселил образ недавно ощенившейся собаки, которая очень дедово и очень любовно облизывает своих щенков. Глаз с них не сводит, уверенная, что щенки нуждаются в её бесконечной, ежесекундной заботе. И как бы далеко по мизансцене я ни находилась от Джульетты, моим внутренним постоянным стремлением было оказаться как можно ближе к ней, чтобы о ней позаботиться, чтобы «лизнуть» её хотя бы мимоходом.
Это уже из области вкусовых ощущений; желание «лизнуть» больше, чем что-либо, свидетельствует о степени поглощённости своим партнёром.
Но пусть читатель не поймёт нас превратно и не сочтёт, что сценическое общение — это обязательное того или иного рода постоянное «приставание» к партнёру, настырное, неотрывное смотрение ему в глаза с желанием угадать его «тайные мысли». Нет, ничего специального, ничего преувеличенного делать не следует. Можно находиться совсем в другом конце сцены, не приблизившись к своему партнёру ни разу и даже не сказав ему ни единого слова (такова, например, роль Неиз-вестного в «Маскараде» до момента объяснения с Арбениным в последнем акте), и всё равно быть внутренне прикованным к нему. Иногда можно даже специально, сознательно не принимать идущих от партнёра сигналов и импульсов, если это требуется по пьесе, но не видеть их на самом деле, не чувствовать и не оценивать их значения для своего образа, то есть практически не общаться с партнёром, нельзя.

Репетируя ту же «Мораль пани Дульской», Пыжова остановилась на сцене прихода к пани Дульской Квартирантки (молодой женщины, недавно выписавшейся из больницы) с просьбой не лишать её квартиры ещё некоторое время, пока она не почувствует себя немного лучше. По сюжету пьесы, эта женщина попала в больницу, совершив попытку сознательно уйти из жизни, не в силах переносить пошлое и оскорбительное поведение мужа. Дульская не желает ни одного дня держать в своём доме самоубийцу, аморального, безбожного человека, который, к тому же, навлёк на благородный, чистейшей репутации дом Дульских но юр и, что, может быть, ещё хуже, насмешку соседей.
Сцена шла очень бурно. Глаза обеих исполнительниц горели справедливым взаимным возмущением, каждая из них предъявляла партнерше самые веские доказательства своей правоты. Квартирантка нолю не могла разгадать настоящую причину отказа в её просьбе; Дульская, не желая говорить правду, всячески изображала слабую жертву грубого эгоистического насилия. Тон её разговора с партнёршей носил характер плохо скрываемой ненависти к человеку, посягнувшему на её благополучие. И в конце концов эта ненависть материализовывалась в грубый, почти площадной крик. Всё это исполнялось с полной верой в обстоятельства и с настоящей актёрской отдачей.
И всё-таки чего-то не хватало. Сидя неподвижно и глядя перед собой, Пыжова думала, размышляла вслух:
- Впечатление равенства — и человеческого и социального — уводит в сторону, сбивает с авторской мысли. Получается слишком уж открытая битва, на которую Дульской идти невыгодно — в приличных номах скандалов не бывает. Бунтует одна Квартирантка, — от несправедливости жизни, от того, что «ты этого совсем не стоишь»...
Буржуазные дамы презирают людей, которые не умеют устроить спою жизнь... Дульская хочет только поскорее избавиться от опасного ей человека, разговор с ним ей не нужен.
- Ты не смотри ей в глаза, — обратилась Ольга Ивановна к студентке — Дульской, — старайся избегать её взгляда, чтобы «не запачкаться». Веди себя чересчур вежливо, улыбайся, улыбайся...
Лица студенток не сумели скрыть явного разочарования; обе исполнительницы были уверены, что теперь их напряжённое сценическое общение обязательно угаснет. Но случилось обратное.
Квартирантка, не встречая взгляда Дульской, сразу почувствовала себя крайне неуютно, неудобно и одиноко. Ей пришлось теперь бороться за то, чтобы Дульская хотя бы посмотрела ей в глаза, тогда только она сможет понять истинную причину отказа в квартире. Внимание Квартирантки к своей партнёрше напряглось до предела, она буквально ловила каждое мимическое движение Дульской. В свою очередь Дульская, чувствуя себя объектом столь сильного импульса, по-настоящему испугалась своих, каких бы то ни было, но всё же отношений с этой «безумной» женщиной, инстинктивно не желая участвовать в её страданиях. Ей, Дульской, пришлось быть крайне сосредоточенной и внимательной к поведению партнёрши, чтобы успеть предотвратить могущий произойти скандал; и постоянно мелькавшая фальшивая улыбка на губах польской пани довершала безобразную картину мещанской фанаберии и животного эгоизма.
Обострённое, «взрывчатое партнёрство» (выражение Пыжовой) в данном случае было достигнуто особым сценическим «невниманием» — через якобы «неинтерес» к человеческим переживаниям партнёра.
Какими путями идёт фантазия педагога или режиссёра? У Пыжовой чаще всего она расцветает от точнейшего ощущения характера персонажа — не случайно Ольга Ивановна была талантливой — именно острохарактерной актрисой. Средства, чтобы подсказать актёру источник сценического напряжения, секрет и особую манеру общения с партнёром, предположить трудно. Творческие пути индивидуальны. Цель одна — постоянный, нескончаемый поиск самого точного, наивернейшего контакта с «жизнью человеческого духа» своего сценического партнёра.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования