Общение

Сейчас 514 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Глава II

Первые шаги на площадке

Когда человек хочет напеть однажды слышанную мелодию, он это делает тихо и медленно; боясь сбиться на фальшь, он вслушивается в каждый звук, старается почувствовать, каким должен быть следующий. Нечто подобное происходит и с актёром в самый начальный период его действия на сценической площадке, когда актёры начинают, как говорит в театре, «ходить».
Самое главное для педагога в этом периоде — определить и связать логическую цепочку следующих друг за другом маленьких конкретных и простых действий, не пропуская ни одного из них.
Каждое следующее действие должно неизбежно вытекать из предыдущего.
Пыжова настоятельно советует соблюдать эту последовательность, она требует, заставляет студента «всё доделывать» и каждый раз возвращает его на оставленное без внимания, «пропущенное» им место. Говоря актёру: «Действуйте, как в жизни», — она просит его сосредоточиться только на содержании своих действий, на их практической стороне, опуская поначалу всю «художественную» часть актёрской работы. В этот момент её не интересует выбор особых средств выразительности и га яркая эмоциональная насыщенность, которые свидетельствуют о - законченности сценического произведения. Сейчас дорого, чтобы в актёре загорелось само стремление действовать, а форма пока не важна.
Пусть эти репетиции будут носить однообразный ритмически и расплывчатый по форме характер. Пусть исполнители негромко произносят текст и медленно движутся. Их реакции, оценки фактов могут оказаться бледноватыми, недостаточными, выражения лиц актёров возможны самые странные — они ищут внутри себя отклик на задание педагога. Поведение актёра на площадке должно быть правильным в своём зародыше. Пусть мелодия будет едва слышна, главное — она должна быть верно схвачена. Подробное, последовательное прохождение (зацепка) каждого куска, каждой сценической задачи — вот та непосредственная цель, которую преследует этот период. И то, что здесь пройдёт незамеченным, непроработанным, почти всегда остаётся не-восстановимым в дальнейшем. Даже самый незначительный разрыв одного звена в органической линии действия будет тормозить и задерживать течение сценической жизни.
В этот сложный и ответственный период, требующий от актёра большой внутренней собранности, существует серьёзная, способная погубить дело опасность. Эту опасность Пыжова называет специфически актёрской «боязнью скуки на сценической площадке». Что же это такое на практике? Молодым человеком, который подробно и последовательно пытается выполнить ряд сценических задач, в какой-то момент овладевает тайная мысль, что «такие» его действия не смогут вызвать интерес у будущего зрителя и что на него будет скучно смотреть. Мысленным взором он уже видит зевающие рты, в ушах его раздаются звуки шагов недовольных зрителей, поспешно покидающих зал. В сердце студента поселяется паника. Ему начинает казаться, что просто правильное выполнение последовательного ряда задач — это принципиально мало, недостаточно для того, чтобы произвести впечатление на зрителя. И втайне от педагога студент делает свой вывод — система Станиславского системой, а зрителя надо как-то специально заинтересовать. Нельзя же, думает ученик, на сцене жить только тем, чем I м сейчас внутренне располагаешь, тем, что у тебя сегодня есть «за душой», — необходимо добавлять. Чего угодно — яркости, сочности, обаяния, темперамента, забавности и т. д., лишь бы не было скучно публике.
Надо сказать, что «боязнь скуки» и связанное с ней стремление к обязательной добавке — привилегия, как это ни покажется странным, |»тсс чутких и нервных учеников. Чувствующие острее других потребность в сценическом рисунке роли, в жанровом и стилевом решении, ни студенты, как правило, трудно воспринимают такую пока ещё бесформенную, порой лишённую напряжённого внутреннего ритма «сценическую жизнь».
Умение нарабатывать роль постепенно, последовательно, в процессе, приходит к учащемуся далеко не сразу, и долгое время каждую покую ступеньку работы ему свойственно рассматривать как окончательную, а результаты прошедшей репетиции — «последними». И многие задания педагога, если они впрямую не влияют на то, «как будет на экзамене», вызывают сомнение в их нужности.
Болезненную «боязнь скуки» Пыжова-педагог разгадывает без особого труда. С актёром на площадке происходит заметная перемена. Он преувеличенно улыбается, форсированно смеётся, подчёркнуто внимателен к партнёру, излишне серьёзен и т. д., а по существу, по-настоящему такой актёр внимателен только к тому, как он всё это проделывает, к своим сценическим проявлениям, к себе самому.
«...Я понял, — пишет Станиславский, — чем больше актёр хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином...».
И тут мы уже вправе говорить о той грани, которая отделяет грамотного актёра от обученного поверхностно.
Настойчивость — качество, необходимое педагогу. По глубокому убеждению Пыжовой, настойчивость — главный стержень, на который должны нанизываться другие педагогические качества.
Когда артист начинает поспешно приплюсовывать что-то ещё к тому, что рождается естественно и изнутри, — он убивает на корню слабые ростки истинного чувства, из которых должна вырасти роль.
Здесь мы подошли к тому, что Пыжова считает достаточной мерой обученности. Только укрепляя, развивая и обогащая найденное, актёр обретёт силу и красочность сценического переживания, к которым он инстинктивно стремится.
«Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, — учит Станиславский, — самого сквозного действия до нормальной, а не актёрской действенности. Тогда вы познаете на сцене подлинную жизнь нашей органической природы».
Может быть, вся актёрская работа выражена одним этим словом — «доведите...». Не «добавьте» и не «приплюсуйте», а — «доведите».
Актёры, которые считают, что без определенной добавки сценическое действие невозможно, просто никогда не познавали на сцене подлинную жизнь своей органической природы. Им не пришлось (их не обучили) доводить работу «всех элементов внутреннего самочувствия...». Они просто не знают себя, свою индивидуальность на сценической площадке, и вследствие этого незнания такие актёры не доверяют себе. Инстинктивно закрываясь и пряча от зрителя свою бес-помощность, они предлагают чужие, взятые напрокат актёрские приёмчики.
Вернуть актёра, уже приспособившегося к такой системе работы, значительно труднее и мучительнее — и для педагога, и для артиста, — чем победить в ученике его трусливые «актёрские» побуждения.
За стремлением актёра что-то добавить и за боязнью сценической скуки Пыжова различает главного врага актёрской профессии — желание нравиться. Нравиться просто так, одним своим присутствием на сцене. Это мелкое, себялюбивое актёрское желание, которое часто просыпается в начинающем актёре, заставляет его оказывать подпольное сопротивление педагогу. Пыжова подчёркивает, что это - желание нравиться не имеет ничего общего с органической потребностью артиста заразить зрительный зал своими мыслями и чувствами. «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве» — не просто пожелание гениального мастера, а сформулированный внутренний закон актёрского творчества, нарушение которого влечёт за собой и нарушение всего психологического строя создания образа.
Актёрская профессия требует мужества. Об этом много говорили и Станиславский, и Немирович-Данченко, рассматривая это качество человеческого характера как принципиально необходимое артисту театра. И если, положим, актёр, владея прочими сценическими данными, не имеет в своём характере достаточно мужества, если он малодушен, то творческое будущее такого актёра вызывает беспокойство.
Только ещё нащупывающий узенькую тропинку правды чувствования актёр до крайности пуглив и беззащитен. Многое остаётся ему непонятным, а то, что он непосредственно делает на площадке, — не всегда физически удобным. Он плохо ориентируется в правильности но их действий и едва ли не целиком зависит от своевременной и чуткой поддержки педагога.
Но однажды пойманная правда — пусть короткое, но острое «чув-с I но жизни» на сценической площадке — служит артисту справедливой наградой за пережитые муки. Именно в эти моменты воспитывается профессиональная любовь к открытию самого существенного в любом сценическом поступке. Эта любовь и отвлечёт молодого актёра от эгоистического желания нравиться зрителю своими данными.
В этот период первых шагов ученика на сценической площадке самым главным для Пыжовой является то верное, верно найденное, что поймано или угадано в процессе репетиций. Все неверное, не получившееся или неудавшееся остаётся почти без внимания — сейчас не время указывать на ошибки, сейчас для педагога самое ценное и дорогое — это то, что может поддержать исполнителя в его первых сценических пробах.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования