Общение

Сейчас 563 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Физическое самочувствие

«Опять физическое самочувствие! Каждый выход начинается с этого вопроса!» — напоминал актёрам Немирович-Данченко.
Невозможно рассматривать действие человека в отрыве от тех чувств или ощущений, которыми эти действия сопровождаются.
Придуманных автором персонажей исполняют живые, из плоти и крови, актёры. Образ, существующий только на бумаге, материализуется в конкретную, живую фигуру, которая каждую минуту пребывания на сцене находится в каком-то определённом состоянии, то есть самочувствии.
Поиски самочувствия образа — самая неуловимая область рождения роли. Найти сочетание физического состояния (например, болезни, усталости, чувства голода, чувства сытости, сонливости и т. д.) с определённым душевным настроением персонажа, сочетание, которое даёт ему сегодняшний, «сейчасный» взгляд на вещи, очень непросто. Мы знаем по опыту, что физическое самочувствие человека не всегда совпадает с его духовной оценкой жизни, с его настроением; порой тело и дух в человеке пребывают в жестокой борьбе. Обречённый на гибель, страдающий от непреодолимой физической боли, Егор Булычев полон сильнейших внутренних импульсов, переживает огромный подъём духа — ему открылась истина, он посмотрел в глаза правде, он узнал «всему» настоящую цену.
Иногда физическое самочувствие — жизнь человеческого тела — выполняет функцию как бы второго голоса, увеличивая и усиливая в человеке душевные переживания.
Мы знаем и такие случаи, когда наш организм откликается на внешний мир порой намного раньше нашего сознания. Например, в минуту опасности человек часто наиболее точно реагирует на неожиданность именно своим телесным, а не духовным аппаратом, второй голос в этом случае как бы выполняет роль первого. Можно ли этого добиться в театре?
В молдавской студии ГИТИСа шли репетиции «Трудового хлеба» А. Н. Островского. Не получался маленький бессловесный эпизод, когда героиня пьесы Наташа, узнавшая, что сейчас к ней в комнату войдёт её возлюбленный Копров, остаётся на сцене одна. Студентка бесцельно суетилась, изображая растерянность, неподготовленность Наташи к такой встрече: торопливо причесывалась, смотрелась в зеркало и т. п. Всё это только расхолаживало зрителей и снижало напряжение будущей встречи. Что же в таком случае педагогу следует предложить? Как помочь молодой актрисе выйти из этого маленького тупика?
Обычно педагоги возвращаются к содержанию пьесы и в «сотый» раз объясняют исполнительнице, насколько её героине важен этот приход возлюбленного, как сильно она растревожена этим неожиданным известием. Одним словом, возвращают к тем фактам, о которых студентка прекрасно знает сама.
Методически здесь мы сталкиваемся с элементом системы, который в театральной школе называется отношением к факту или «оценкой факта». Репетировать «оценку факта» нельзя, реакция исполнителя на события пьесы тесно связана с процессом рождения всей роли.
Режиссёры в театре нередко выходят из положения, прикрывая беспомощность актрисы какой-нибудь эффектной, выразительной мизансценой, которая сама по себе могла бы сказать зрителю о переживаемом исполнителем глубоком волнении.
Педагог же обязан помочь актёру прожить всю роль до конца. И Пыжова не стала добиваться более точной «оценки факта», она знала, что рано или поздно это придёт, она предложила новое физическое самочувствие.
— Надо летать! А. ты по сцене ходишь. Как только ты узнала, что сейчас войдет он, ты почувствовала, что тобой овладела такая лёгкость во всем теле, что ноги перестали касаться земли... Летай, летай и подбирай лоскуты, ножницы... надо прибрать комнату к его приходу.
Новое физическое ощущение себя — «лёгкость во всём теле» — преобразило исполнительницу. Эпизод наполнился радостью ожидания встречи. И, главное, стал отчётливо чувствоваться тот момент, когда уже слышны шаги и скрип открывающейся двери. Создавалось впечатление, что подсознание героини среагировало на известие о приходе Копрова быстрее, раньше, чем этот факт дошёл до её сознания. Вместо неопределённых, приблизительных действий, волнения «вообще» появились быстрые, но не суетливые, точные, но по-своему грациозные, нервные, целеустремлённые движения.
Предложив актрисе это совсем простое решение куска, Пыжова разом «вправила» её сценическое поведение в нужное русло, во многом определив и дальнейшую сцену. Когда отыскиваются интимные, личные проявления человеческого сердца, не всегда можно помочь одной логикой и разбором обстоятельств. Интуиция Пыжовой, педагога и актрисы, подсказала ей самый верный путь — при помощи физического самочувствия заставить студентку обратиться к своей эмоциональной памяти.
Немирович-Данченко говорил, что поиски сценического действия должны быть неразрывны с поисками физического самочувствия, что их следует осуществлять одновременно, совместно, не забывая о значении самочувствия для действующего на площадке актёра. Более того, он настаивал, что в отдельных случаях — это уже вопрос художественного чутья режиссёра — следует, не определяя сценического действия, сразу начинать работу с поисков физического самочувствия. Пыжова доверяет опыту своего учителя. На практике она применяет его совет, например, в работе над любовной сценой.
Известно, что, может быть, самое трудное — играть на сцене любовь. В любовной сцене помимо прочих трудностей между прямым значением слова и его подтекстом может не существовать логической связи. Любовный диалог тяготеет к зашифрованное в гораздо большей степени, чем любая другая сцена. Слова могут иметь совершенно обратный смысл, а могут быть и вообще бессмысленны. Здесь, как говорится, «не в словах дело». Внимание влюблённого человека в основном направлено не на то, что сказано партнёром, а на то, как сказано. Язык взглядов, интонаций, жестов значительнее самого текста. Влюблённый человек использует любое слово для передачи своего чувства. «Не любовная сцена» тяготеет к чёткости и точности подтекста, «любовная» же сцена, как бы жертвуя непосредственной логикой подтекста, вся устремляется во второй план. Там, в глубине второго плана, скрывается её подлинный конфликт, который на поверхности может обнаружить себя непоследовательным, бессвязным, наконец, даже глуповатым, каким иногда кажется со стороны всё глубоко личное.
Значит, работа над любовной сценой может начаться не с поисков действия (во всяком случае, в сценах самой начальной влюблённости, такой, о которой влюблённые ещё только догадываются), а с поисков психофизического самочувствия. И на этом пути Пыжова предлагает не пренебрегать внешними приметами влюблённости.
— Любовь выражается заинтересованностью...
Откажемся от трудно играемой влюблённости и для начала поменяем её на простую заинтересованность в партнёре. Но как же всё-таки её достичь практически? Просто так, не зная, что именно актёру нужно от своей партнёрши, не зная своего действия, возможно ли проявлять заинтересованность? Надо отыскать ту цель, с которой партнёру следует по-новому взглянуть на свою партнёршу.
«Существуют видимые признаки влюблённости, — подсказывает Пыжова. — И как бы ни стремился влюблённый человек скрыть от окружающих, сохранить в неприкосновенной тайне свои чувства, всё равно это ему почти никогда не удаётся. Влюблённый человек, — говорит Ольга Ивановна, — всегда незащищённый человек: душа его раскрыта. Его реакции, душевные движения порой неожиданны для него самого. Им движут эмоции, которые он не в силах до конца контролировать, им владеют чувства, которые сами по себе ищут возможности «излиться».
Одно из таких внешних проявлений, которое принадлежит только человеку влюблённому, — непроизвольная улыбка, вызванная любым, самым незначительным действием или словом предмета внимания. И пусть этот «предмет» произносит самые серьёзные слова и смотрит самыми строгими глазами — ничего нельзя поделать, — влюблённому и него человеку весело. (Пусть даже он мрачен по натуре, пусть он строг и рассудителен по характеру, пусть на его лице мы не увидим улыбки, но не заметить скрытых признаков внутренней радости мы не сможем. Л это уже путь к физическому самочувствию.)
- Влюблённые люди всегда немножко смешат друг друга... Каждому человеку знакомо это особое самочувствие влюблённости, когда радует и веселит любой, самый ничтожный «пустяк». В жизни это результат уже существующих отношений, а для театра он может стать началом.
Пускай студент, влюблённый по роли в свою партнёршу, поищет и ней такие чёрточки, которые способны его насмешить. (То же самое, разумеется, должна сделать и его партнёрша.) Пусть партнёры покажутся поначалу друг другу всего-навсего смешными людьми. Надо добиться такого психофизического самочувствия, когда при каждом взгляде
на партнера у актера заново возникает внутренняя, с трудом сдерживаемая улыбка. Актёры вольны сговориться между собой о чём-то секретном, известном только им двоим, и при встрече производить проверку, так сказать, сохранности общей тайны. Нужно создать атмосферу сообщничества между партнёрами, которая послужит питательной средой для организации «любовных» отношений.
Ставить перед собой простые, ясные и возможные по исполнению задачи — радостно и приятно. Итак, играя любовную сцену, пусть исполнитель менее всего заботится о том, чтобы «сыграть любовь». Неожиданная улыбка партнёра, возникшая от взгляда, брошенного на свою «возлюбленную» посередине самого «жестокого» куска, расска-жет зрителю, может быть, больше всей сыгранной актёрами сцены. Содержание же любовного конфликта может быть остродраматическим по напряжённости и результату.
Чем проще и разнообразнее будут найдены приспособления в любовной сцене, тем к более сложной гамме чувств можно прийти в конце концов, потому что эмоциональная основа каждой любовной сцены -возможность видеть предмет своей влюблённости.
Самочувствие — это область ощущений, индивидуальной психофизической оценки текущего момента, его нельзя взять напрокат или взаймы. Самочувствие нельзя показать, продемонстрировать, его можно только вспомнить у самого себя и пережить заново. Даже примитивное чувство голода у каждого человека проявляется по-разному: один теряет силу голоса и бледнеет, другой делается вялым и невниматель-ным, третий — злым, и т. д. Именно поэтому в актёрской заботе о психофизическом самочувствии роли заключено профессиональное противоядие от штампа. Репетируя «Женитьбу Бальзаминова», Пыжова добивалась от исполнительницы роли мамаши Бальзаминова безумного, безоглядного, слепого материнского обожания своего глупенького, пустенького сыночка. Она говорила студентке:
- Ты должна на него смотреть, как дети смотрят в аквариум: не уставая и не насыщаясь... Найди в себе это ощущение. А когда он уходит из дома, когда его нет с тобой, ты постоянно ждёшь беды: мать всегда хочет подстелить везде, где ребёнок может упасть. Что это значит, •ждать беды», — знаешь ли ты это по себе?..
Студентка должна вспомнить свои физические ощущения — боль и сердце, слабость в ногах, пересыхание горла или что-то другое — в те моменты жизни, когда непоправимое может случиться каждую минуту. И это сугубо физическое самочувствие должно лечь в основу тех поступков, которые совершает персонаж. Тогда сценический образ обретет объём, жизненную глубину. И радостная встреча с сыном — это подсказанное Пыжовой самочувствие «неналюбования» им в контрасте с постоянным ощущением «ожидания беды» получит свою сценическую остроту.
Считая очень полезным для молодых актёров попробовать свои силы в ролях стариков и старух, Пыжова советует и эти роли начинать с поисков физического самочувствия.
Показать старого человека внешними приёмами — это задача, кажется, под силу любому. Старость — это значит: сгорбленный, походка шаркающая, кряхтит, шамкает, встать трудно, сесть трудно. Но найти к роли старого человека свои личные ходы, создать её из своих запасов психологических знаний, прожить молодому человеку «долгую» жизнь — эта задача значительно сложнее.
— «Старость» играется так, как будто ты тяжело болен. Го-ло-ва кру-жи-тся... Постель — вот что манит старого человека.
Прежде всего, советует Пыжова ученику, надо освободиться от биологического чувства бодрости и силы, которые свойственны молодому человеку, если он здоров. Резко заменить это самочувствие биологическим «пониманием» своей, так сказать, бесперспективности, короткости своего пути. Какое самое сильное желание у старика? Поскорее добраться до желанной постели, полежать. И вот когда исполнителю удаётся проникнуться стариковскими заботами, тогда только и можно совершать поступки своего образа от себя, но не от себя — пышущего здоровьем, а от себя — тяжело больного.
По существу, Пыжова подсказывает то общее для работы над ролями стариков психофизическое самочувствие, которое лежит в основе ощущения возраста, груза лет. Она предлагает сделать это самочувствие как бы той средой, теми условиями, в которых будут происходить поиски характера. Но пусть вот это «тяжело болен», которое у каждого своё, станет отправной точкой.
Даже когда студенту потребуется сыграть, положим, бодрого, полного жизненных сил и энергии старика — всё равно, объясняет педагог, молодому человеку не миновать вот этой резкой смены физического самочувствия. Потому что, на взгляд Пыжовой, только через (а не в обход) постепенное преодоление «тяжёлой болезни» молодой актёр придёт к физическому ощущению «груза времени», лежащего на плечах самого энергичного старика. И в этом не будет натяжки, потому что природа энергичности очень пожилого человека в определённом преодолении своего возраста и связных с ним недугов.
Разумеется, этот и другие советы Пыжовой нисколько не претендуют на то, чтобы стать правилами. Это её сугубо личный педагогический опыт, её наблюдения, её выводы. Безусловно, существуют и другие пути и к ролям стариков, и к работе над любовной сценой. Говоря о поисках психофизического самочувствия образа, хочется подчеркнуть, какое большое значение придает Пыжова этому элементу системы, как полно и широко она им пользуется.
Психофизическое самочувствие образа — это как бы те первоначальные условия, та среда, в которых протекает сценическое действие, то, что определяет его особую тональность и окраску, рождает эмоциональную атмосферу.
Даже самая незаметная деталь может оказать помощь или послужить помехой для правильного самочувствия актёра в образе, так же как в жизни наше самочувствие, психическое и физическое, крайне зависимо от многих, порой неуловимых причин.
Пыжова рассказывала, как один известный актёр, репетируя роль некоего «ухажёра», долго не мог поймать верное психофизическое самочувствие. Все действия, обнаруживающие любителя «приударить» за ламами, актёр проделывал правильно, но почему-то без особого удовольствия. Получался такой «ухажёр», который ухаживает как бы из-под палки, по чьей-то указке. Все элементы создания роли были, но роль всё-таки «не дышала». «У вас спина не такая!» — сделал открытие режиссёр. «Вы же очень сутулитесь! Надо выпрямиться!» Актёр расправил плечи, поднял голову, и... роль пошла.
Только правильно найденное самочувствие образа способно полностью и до конца освободить актёра для творчества, «расковать» его природу для импровизации. Пыжова так говорит об этом исключительно приятном для актёра ощущении своей «ненапряжённости», своей глубокой, неповерхностной органики в роли:
— Если вы поймали самочувствие, то, когда выходите на сцену, всё ваше существо поневоле начинает перестраиваться... как будто вы в теплую ванну погружаетесь.
Вот тогда наступает гармония актёра и образа, вот полнота ощущения живого, насыщенного чувствами сценического мгновения!
Психофизическое самочувствие образа актёры находят интуитивно, подсознанием, приказать которому невозможно. Но косвенно — и Пыжова этому учит своих учеников — мы всё-таки можем влиять на эти глубинные процессы. И чем активнее наше сознание докапывается до самых тайных и скрытых сторон жизни образа, чем живее и энергичнее работает наше воображение, всё приближая и приближая к нам нашего героя, тем безусловнее срабатывает верно нацеленное чутьё.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования