Общение

Сейчас 394 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

В чем же сила драматического искусства, что определяет его глубокое воздействие на сознание и чувства человека? На детей, на школьников — участников театральной самодеятельности и зрителей?
Театр — одна из наиболее наглядных форм художественного отражения жизни. Идеи и образы в этом виде искусства раскрываются в действиях живого человека, актера, непосредственно, в самый момент творчества, воздействующего на зрителя. О переживаниях и намерениях героев спектакля, от самых простых до самых сложных, мы узнаем по их действиям, норой, казалось бы, самым незначительным (герой сел, встал, перешел на другое место), по движению глаз, лица, по манере смотреть, слушать, по движению рук, повороту головы, положению тела, по ритму действий и движений (напряженному, острому или вялому, и т. п.). «...По действиям и поступкам мы судим о людях, изображенных на сцене, и понимаем, кто они».
На сцене действие служит средством художественного воплощения, т. е. является наиболее важным для раскрытия тех или иных особенностей характера изображаемого лица, его стремлений, намерений, целой.
Следовательно, сценическое искусство в особой степени требует внимания и чуткости к действиям людей в жизни, умения видеть, «читать» смысл, значение, цель самых простейших действий человека.
Актер действует на сцене не только физически, но и словесно: просит, приказывает, ободряет, утверждает и т. д. На сцене, как и в жизни, звучащее слово мы воспринимаем не только «ухом», но и «глазом», т. е. не только слышим и понимаем, что говорит действующее лицо, но и «видим» в своем воображении, в большей или меньшей степени, то, о чем герой говорит.
Характер человека на сцене, как и в жизни, раскрывается не в отдельных его действиях, а в последовательной логической цепи его действий и поступков, в столкновении, в борьбе. Еще М. С. Щепкин, обращаясь к своим товарищам но сцене, неустанно напоминал им, что актер но может жить в сценических условиях сам для себя, но в каждый момент пребывания на сцене должен активно участвовать в происходящем, воспринимать действия партнеров и реагировать на них даже тогда, когда к нему непосредственно никто не обращается, и когда сам он не произносит ни слова. «Помни, что на сцене нет совершенного молчания... Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем своим существом...».    
Иначе говоря, совершающееся на сцене на глазах у зрителей действие — это не просто общение героев, но непременно воздействие их друг на друга, связанное с взаимным движением и изменением мыслей, чувств, настроений.
Наглядность изображения на сцене действий, борьбы героев (ее завязки, нарастания, кульминации, исхода) — одно из важнейших условий, определяющих силу непосредственного эмоционального воздействия спектакля на исполнителей и на зрителей, активность сопереживания, соучастия. Эта особенность сценического искусства отмечается всеми, кто когда-либо писал о театре, признавая его богатейшие воспитательные возможности и предостерегая от возможности неправильного их использования, особенно в занятиях с детьми. Поэтому, чем содержательнее по своему идейному смыслу исполняемая на сцене пьеса, богаче и ярче характеры действующих лиц, чем глубже и тоньше они раскрыты в действиях исполнителей, тем больше мы узнаем не только о героях данной пьесы, но и вообще о жизни, о людях, их отношениях, о времени, в котором они живут, тем полнее становится и наше представление о многообразии средств выражения внутреннего, душевного мира человека. Мы начинаем лучше воспринимать в самой жизни значение отдельных поступков людей, тоньше улавливать внутренний смысл человеческой речи, разнообразие ее интонационных оттенков, вернее оценивать особенности поведения окружающих нас людей, собственные действия.
Современный драматический театр, имея свои особенности, отличительные черты, в главном, безусловно, сохраняет нерасторжимую связь с реалистическими традициями русского театра. «Иные режиссеры полагают, что современность режиссуры заключается в отходе от правды, от реализма, от быта. ...В таком подходе нет и тени современности»,— говорит Г. А. Товстоногов. «Мне кажется,— продолжает он,— наш театр должен быть театром высокой гражданственности и тончайших человеческих, психологических проникновений... В этом смысле положение Станиславского о том, что процессы искусства — это процессы жизни человеческого духа, представляется мне главным и никогда не перестанет быть современным».
Сила непосредственного эмоционального воздействия театра также связана с синтетическим характером данного искусства, в котором «могущественная драма облекается с головы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на свою помощь и борот у них все средства, все оружия...». Благодари такому синтезу, во-первых, усиливается воздействие самого произведении театрального искусства — спектакля, во-вторых, каждое из искусств, входящее в этот союз, приобретает как бы новые, дополнительные средства выразительности.
Так, образная сила художественного слова литературного произведения (пьесы), при чтении далеко не всегда и не всеми воспринимаемая в должной мере, на сцене, благодаря звучащему слову и действию актера, может быть выявлена с наибольшей полнотой и яркостью. Театр, требуя пристального внимания к интонационной, смысловой выразительности слова, тем самым может способствовать развитию интереса к чтению, большей чуткости к изобразительным средствам литературы.
Более зримой и ощутимой становится на сцене жизнь героев пьесы и благодаря другим компонентам спектакля — музыке, свету, художественно-изобразительному решению.
Все это открывает огромные возможности для комплексного воздействия театра. Требуя внимания ко всем Деталям внешнего облика героев, их костюмов, окружающих вещей, а также к композиционному и пространственному решению отдельных сцен и спектакля в целом, театр в немалой степени содействует развитию чуткости к аналогичным выразительным средствам изобразительного искусства, способствует развитию внимания к соответствующим сторонам действительной жизни.
Музыка и свет в спектакле также помогают раскрыть идейно-смысловое значение развивающихся на сцене событий, привлекают внимание к отдельным, наиболее значительным эпизодам, акцентируют нарастание, напряженность действия или, наоборот, подчеркивают перемену и характере взаимоотношений героев.
Следует помнить, что спектакль существует как целостное произведение искусства тогда, когда отдельные его компоненты подчинены единому идейному замыслу, органично выражают его. Это положение существенно не только для профессионального театра, но и для школьного. В современном театре особенно возросла роль режиссера как истолкователя и интерпретатора пьесы, без которого спектакль как целостное произведение искусства не может быть создан. Столь же значима активная воспитательная роль педагога-режиссера при создании школьного спектакля.
Театральное искусство как искусство действия и как синтетическое искусство предполагает коллективное творчество. Спектакль как произведение искусства существует только благодаря творческим усилиям целого коллектива — драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора, бутафоров, реквизиторов, костюмеров, гримеров, осветителей, рабочих сцены и т. д. Роль отдельных участников этого творческого труда различна, но они объединены общей целью в процессе создания спектакля.
Станиславский неустанно повторял, что занятия театральным искусством требуют прежде всего воспитания в себе качеств гражданина социалистического общества, участия в строительстве этого общества, передового мировоззрения, высоких моральных качеств. Он специально подчеркивал, что сценическое искусство по самой своей природе требует развития чувства коллективизма, товарищества, ответственности, умения подчинить свои интересы общему делу.
В то же время коллективный характер театрального творчества виден и понятен далеко не всем. Спектакль — это всегда и личный успех исполнителей, чего, скажем, нет в хоровом искусстве. Вот почему, хотя театр и требует высоко развитого чувства коллективизма, ответственности, в нем нередко можно встретиться с проявлением совсем иных качеств «премьерства», самолюбования, пренебрежительного отношения к коллективу.
Школьный самодеятельный театр имеет свои существенные отличия от профессионального театра, но он всегда испытывает на себе то или иное влияние последнего, даже этого не сознавая. Такое влияние может быть плодотворным, а может оказаться и вредным. Поэтому руководителю детской и юношеской театральной самодеятельности так важно ориентироваться в своей педагогической работе на высокие образцы реалистического искусства, постигать законы театрального творчества, коллективного в самой своей сути. Пренебрегая ими, можно нанести большой ущерб и художественному, и нравственному воспитанию учащихся.
На общевоспитательные возможности занятий театральным искусством неоднократно указывали сами деятели театра. «Более всего добросовестно изучайте свое искусство. Право, оно стоит того... строгое изучение сделает нас, грешных людей, нравственнее; я это узнал все из опыта жизни...» — писал М. С. Щепкин своей ученице К. А. Шуберт.
К. С. Станиславский, называя сценическое перевоплощение «самым важным свойством в даровании артиста», непосредственно связывал это положение с борьбой за правдивое, глубокое и яркое художественное отражение жизни в искусстве, с всесторонним, а отнюдь не только «узкоспециальным» развитием творческой личности. «...Я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет... неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования».
В работе со школьниками от и высказывания приобретают первостепенное значение. В этой связи надо несколько подробнее сказать о самом понятии «сценическое перевоплощение», как о наиболее специфической, отличительной особенности реалистического актерского искусства, которое по своей природе близко детской ролевой игре. Неверное толкование этого понятия может отрицательно сказываться на руководстве развитием детского театрального творчества.
Для творчества актера характерно прежде всего умение воплотить идею и образы произведения, уже созданного другим художником (драматургом), и его первейшей задачей является глубокое восприятие этого произведения, проникновение в его «сокровенный» смысл.
Искусство перевоплощения основоположники сценического реализма рассматривают как целенаправленный и контролируемый сознанием творческий процесс создания образов пьесы в соответствии с определенным идейным замыслом драматурга, режиссера и самого исполнителя. Каждое искусство располагает своими особыми выразительными средствами. Актер создает сценический образ с помощью собственных подлинных действий. В отличие от писателя, чтеца, он не только мысленно ставит себя в положение того или иного действующего лица, но и должен как бы «сделаться тем лицом, какое ему дал автор».
Что это значит? Прежде всего необходимо с позиций изображаемого лица оценивать происходящие в сценических условиях события, быть по-настоящему захваченным делами, совершаемыми по ходу пьесы, видеть в своем воображении картины и образы, связанные с обстоятельствами жизни, мыслями, переживаниями того лица, роль которого исполняет актер.
Сценической перевоплощение, таким образом, — это правдивое действие в сценических условиях « соответствии с логикой поведения, целями, намерениями изображаемого лица. Перед актером, как перед всяким художником, стоит творческая задача раскрыть идейную суть образа и свое отношение к нему. С помощью режиссера он решает эту творческую задачу путем отбора таких средств, которые наиболее выпукло и точно выражают характер персонажа и идейный смысл, трактовку воплощаемого образа.
М. С. Щепкин в письме к Анненкову, рассказывая ему о своем исполнении роли Фамусова, писал: «...в последней сцене, где Чацкий высказывал желчные слова на современные предрассудки и пошлость общества, Самарин очень недурно все это высказал, так что я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе, мысли Фамусова, что каждое его выражение (т. е. Самарина — Чацкого.— Ю. Р.) убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Все это было так естественно, что публика, увлеченная, разразилась общим смехом, и сцена от этого пострадала. Я тут увидел, что это с моей стороны ошибка и что я должен с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане. Мы с дочерью составляли обстановку, а все дело было в Чацком».
Так великий русский актер, говоря о своем собственном творческом опыте, отмечает, по сути, некоторые характернейшие черты искусства перевоплощения.
М. С. Щепкин говорит о подлинности своих действий в образе и в обстоятельствах роли. Он, Щепкин, смотрел на своего партнера «глазами Фамусова» и, заражаясь действием партнера, оценивал его слова с «фамусовской» точки зрения. И эти его подлинные, правдивые действия в роли вызывали у него соответствующую эмоциональную оценку слов партнера, т. е. Щепкин, воплощая образ Фамусова, по его выражению, «сделался» в сценических условиях Фамусовым.
Но, как мы видим, перевоплощение не только не исключает, а, наоборот, требует от исполнителя самоконтроля, сохранения собственной художественной и гражданской позиции, которая так или иначе должна проявляться в его игре и восприниматься зрителем. Так, подлинная увлеченность действием в образе Фамусова в последней сцене с Чацким не помешала Щепкину заметить неправильную реакцию зрителей уже в момент исполнения, а затем критически оценить собственную игру с позиции общего идейного замысла комедии и центрального ее образа — образа Чацкого.
Щепкин пишет: «Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтоб обусловить эту черту и устоять на ней».
Итак, сценическое перевоплощение — это не растворение в роли, а действие в соответствии с логикой изображаемого лица, идейным замыслом автора пьесы, режиссера, самого исполнителя.
Именно органическое сочетание двух моментов — подлинной увлеченности и отдачи себя действию в образе и контроля, оценки своих действий с точки зрения их правдивости, типичности, соответствия идейному замыслу — и составляет характерную и необходимую особенность и условие процесса сценического перевоплощения.
Отмеченные нами дне неразрывно связанные между собой стороны сценической деятельности процесс восприятия пьесы («самой трудной формы литературы», как отмечал М. Горький) и воплощение ее образов в подлинном, живом действии — определяют характер способностей, необходимых для данной деятельности и развиваемых в ней.
Например, воображение, необходимое и каждой художественной деятельности, в сценическом искусстве играет особую роль. Воображение необходимо исполнителю «в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене как при изучении, так и при воспроизведении роли». Так, сценическое воплощение пьесы требует способности воссоздавать в своем воображении (на основе восприятия и анализа словесного текста пьесы) конкретные, наглядные, яркие образы, картины жизни, изображенные драматургом. Исполнителям пьесы необходимо при этом творчески воссоздать, дополнить, развить художественный вымысел, предложенный драматургом. На основании немногочисленных, иногда совсем скупых сведений, имеющихся в пьесе, надо с помощью воображения многое «домыслить» (биографию изображаемого лица, его прошлое, а иногда и будущее, обстоятельства жизни, обусловившие те или иные поступки, совершаемые им по пьесе), определить и творчески осмыслить авторский подтекст роли и т. д. Для этого, по определению Станиславского, необходимо воображение «сильное», «подвижное», «гибкое», «сговорчивое», способное легко и быстро откликаться на предложенные условия вымысла, приспосабливаться к этим условиям, находить для них убедительные обоснования. Нужно обладать но просто непосредственностью восприятия художественного вымысла, а особой, как говорил К. С. Станиславский, детской непосредственностью восприятия, детской, наивной верой в правду вымысла, очень подвижной, яркой эмоциональной отзывчивостью.
Руководитель школьного театра непременно должен опираться на эти природные задатки и возможности детей, содействуя их развитию у своих учеников.
Искусство сценического перевоплощения требует также развития чувства ритма. «Если вы всегда и все будете делать в одном и том же свойственном вам ритме, то каким же образом вы придете к перевоплощению?» — спрашивал Станиславский актеров.
«У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпоритм. Каждый характерный, внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника — имеет свой темпоритм. Каждый факт, событие протекает непременно тоже в соответствующем им темпоритме».
Ритм событий, изображенных в пьесе, определяется, как и в жизни, их содержанием, смыслом происходящего, ритм действий героев — характером их участия в этих событиях, целями, намерениями, индивидуальными особенностями.
Для сценического воплощения пьесы необходимо чувство ритма. У одних более развито чувство словесного ритма и меньше — чувство ритма физического действия, у других — наоборот. Театральная творческая деятельность может содействовать более гармоничному развитию той и другой способности у учащихся.
Итак, сценическое воображение подсказывает исполнителю выбор действий, которые должны передать смысловое и образное содержание словесного текста пьесы, и проявляется оно в способности находить, выбирать такие действия. «Чувство правды и веры» помогает контролировать выбор действий, подсказанных воображением, и проявляется в способности правдиво воспроизводить эти действия п сценических условиях. Чувство же ритма помогает находить для передачи смысловой сути произведения соответствующий характер действий — степень их напряженности, подъемы и спады, смены темпа.
Все названные способности неразрывно связаны друг с другом, дополняют и помогают друг другу, составляя единый комплекс. Без наличия этих способностей занятия сценической деятельностью невозможны. Поэтому мы вправе назвать их специальными, составляющими ядро сценической одаренности.
Для занятий сценической, как и всякой другой художественной, деятельностью необходимо также развитие таких общих способностей, таких, как наблюдательность, умение анализировать и обобщать свои наблюдения, волевые качества, эмоциональная отзывчивость в сочетании с самообладанием, любовь к труду и т. д. От широты и богатства жизненных наблюдений и знаний, от способности к обобщению, от творческой воли зависит самая возможность полноценного развития названных сценических способностей.
Эти способности могут развиваться только в тесном, неразрывном единстве с более общими. К тому же всякая специфическая деятельность накладывает свою печать и на более общие способности, и, в частности, сценическая деятельность содействует развитию определенных качеств внимания, особого рода наблюдательности, памяти и т. д., что также имеет большое значение для решения задач всестороннего развития личности.
Театральные занятия в общеобразовательной школе преследуют цели общевоспитательные. Но это не только не исключает, а, напротив, предполагает построение таких занятий с учетом специфики и основ реалистического театрального искусства. Более того, требование единства этики и эстетики, которое К. С. Станиславский выдвигал как наиважнейшее в работе профессионального театра, в детской театральной самодеятельности приобретает первостепенное значение, ибо оно непосредственно связано с основной целью и направленностью занятий искусством в общеобразовательной школе.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования