Общение

Сейчас 393 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Введение

Николай Васильевич Гоголь — один из величайших художников и мыслителей, который в течение всей своей жизни искал правильные ответы на самые жгучие вопросы человеческого бытия, волнующие честных людей и нашего сложного времени. Его творчество с середины XIX века прочно заняло свое место в духовной жизни людей всего мира. Гоголь запечатлен в нашем воображении как неповторимый герой, своеобразно решающий нравственные проблемы, преломляя их через свое творчество и свой личный опыт, смотрящий в будущее, стремясь поднять плотную завесу времени.
Гоголь (начиная с ранней юности), как это будет показано, проявляет постоянный интерес к вопросам театра, он озабочен не только своими театральными потребностями и вкусами, но рассуждает и по общим теоретическим вопросам театра, пытается дать свое толкование предназначения драматургии и театра, основ актерского мастерства, профессии режиссера, поиска красоты и идеала и т.д.
Теоретические взгляды Гоголя, сложившиеся на основе его практической работы в области театра (как актера и режиссера), в свою очередь, безусловно, влияли на постановочную и педагогическую деятельность драматурга. Влияли они и на руководимых Гоголем актеров. Для подавляющего большинства мастеров Александринского и Малого театров, сформировавшихся под влиянием Гоголя, при безусловной приверженности к искусству переживания характерно изжитие стихийности и утверждение сознательности творческого процесса.
Знание жизни, сочувствие народным интересам, демократизм мировоззрения, ярко выраженная гуманистическая тенденция, сила социального обличения, упорная, сознательная работа над овладением сценической техникой, труд как основа творчества - типичны для актеров театра, именуемого «Гоголевская школа драматического искусства».
Гоголь был свидетелем и участником творческого подъема Александринского и Малого театров. С законной гордостью говорил он о русском национальном театре, о русском актерском искусстве, о талантливости его представителей. Но в то же время Гоголь с тревогой отмечал отрицательное влияние на театр буржуазных вкусов и требований, диктовавших театру свою волю. Он боролся против дилетантизма любителей и рутинности актеров. Он бережно охранял и развивал в русском театре его лучшие исторически сложившиеся традиции — традиции, от «зерна» которых зародился Московский Художественный театр.
Гоголь стремился к созданию театра для широкой народной аудитории. К участию в народном театре, к выступлениям перед демократическим зрителем призывал он русских актеров.
Мечте Гоголя не суждено было осуществиться; в условиях России того времени такой театр возникнуть не мог.
Но усилия Гоголя не пропали даром. Театральная эстетика Гоголя, идеи и традиции великих художников литературы и сцены первой половины XIX века, были восприняты и обогащены, развиты в творчестве выдающегося сценического деятеля Константина Сергеевича Станиславского. В школу эту, нашедшую свое творческое обоснование в системе Станиславского, внес свою долю, свой значительный вклад великий русский писатель Николай Васильевич Гоголь.
Истоки системы Станиславского — тема столь же обширная, сколь и мало исследованная. Для их обнаружения мы вынуждены были обратиться к множеству теорий и учений, древних и новых — от философии йогов до физиологии высшей нервной деятельности; к эстетике и театральному искусству; к мировой и русской эстетической, общественно- научной мысли, литературе.
В задачу данной книги входит анализ литературных источников теории Станиславского, а именно театральных воззрений Гоголя.
Станиславскому чужда позиция, при которой считается, что освоить профессию актера и режиссера легко. Трудность овладения, с одной стороны, заключена в том, что мы располагаем обильным материалом всевозможных традиций, приемов, методов, образцов, примеров, созданных в веках и народах. В этом огромном материале есть все: и гениальное, и просто талантливое, и бездарное, и уродливое, и вредное.
С другой стороны, очень сложно исследовать прошлое в мимолетном искусстве театра, когда сценические создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. Да кроме того, как говорит Станиславский, «нетрудно понять умом смысл слов этих великих традиций, но, к сожалению, очень трудно ощутить артистическим чувством их духовную сущность. Между тем именно эта сторона прошлого важна для нас, так как именно она способна принести артистам практическую пользу» [1, т.У, с.481.].
Самые традиции не могут творить, они лишь могут помочь творцу направить творческую работу и предостеречь от заблуждений. Актеры, режиссеры, театральные педагоги должны проникнуть в сокровенный смысл этих слов, вскрыть для себя духовную сущность традиций. Не простое знакомство, а разбор традиции прошлого с точки зрения ее внутренней сущности окажет настоящую пользу практической стороне творческого процесса.
Наиболее важными традициями русского театра Станиславский считал заветы М.С.Щепкина и Н.В.Гоголя, основным смыслом которых является завет : «Берите образцы из жизни».
Эти слова стали программой деятельности Станиславского, его последователей и учеников, потому что следование жизни открыло для театра необъятный простор, неограниченную свободу художественных поисков, неисчерпаемый материал для творчества.
В обширной литературе о Гоголе, накопившейся за сто шестьдесят лет со дня его смерти и освещающей деятельность великого писателя-реалиста и новатора-драматурга, к большому сожалению, все еще отсутствуют специальные исследования о его новаторстве в сценическом искусстве: о новых принципах актерской игры и постановке спектакля на сцене.
В ходе исследования театральной эстетики Гоголя автор ставит себе цель выявить такие особенности и компоненты ее, которые давали бы дополнительные творческие возможности современному театру — проанализировать сценичность, театральность драматургии Гоголя, «высветлить» его экспериментаторство, показать то многое, что определило театр и критику своего времени, заложило некоторые основы сцены XIX и начала XX века.
Важно было утвердить мысль о своеобразном, сугубо национальном таланте Гоголя-драматурга, Гоголя-теоретика, Гоголя- режиссера, лишь оттолкнувшегося от традиций своих предшественников, и затем создавшего абсолютно свои, новые законы театра.
В центре внимания автора стоит вопрос о рождении профессии режиссера, которую Гоголь выдвигает в своей системе понимания театра на исключительное место, о принципе работы режиссера над драматургическим материалом: в постановке спектакля и в интерпретации пьесы; в педагогической работе с актерами над образом и над собою; в определении этических основ режиссуры.
Говоря о драматургии и о теоретических работах Гоголя, автор показывает стремление художника к синтезу, его неприятие односторонности, приоритета одной какой-либо излюбленной мысли, генерализации того или иного направления в творчестве.
Автора волнует мысль о том, что все-таки не в полной своей красоте и силе приходят к зрителям классические произведения.
Безусловно, каждому времени свойственна своя интерпретация классики, встречаются режиссерские и актерские удачи на этом пути. Но автора не покидает тревога. Она усиливается по мере активизации стремления режиссуры, а вслед за ней и приученных воспринимать данную эстетику зрителей, - разъединять, вычленять, делить на периоды, школы, этапы любое классическое произведение.
Усилия многих театральных деятелей, как правило, направляются на отбор, дифференциацию целостной картины, но уже само время просит работы как раз обратной — синтезирования, интегрирования всех богатств данной пьесы, творческих мыслей драматурга в целом — спектакле.
В театральном мировоззрении Гоголя есть много моментов, в которых он выступал новатором.
В понимание театра Гоголь вкладывал много таких элементов, которые вступали в противоречие с театром его времени. Гоголь не просто определял своим творчеством плавную эволюцию, но и революционно разрывал с предыдущей традицией, беря от нее лучшее, но не целиком укладываясь в ее уже открытые, уже устоявшиеся формы.
Гоголь, создав новую драматургическую школу, по-новому сумел «выступить» из традиции, новаторски соединить уже существующие законы драмы с велением нового исторического, судьбою предназначенного часа.
Для Гоголя театр — «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру» [2, т. VIII, с. 268].
Само понятие «кафедра» рассматривается Гоголем в общественном, гражданском плане. Поэтому совершенно не случайно в применении к театру у Гоголя появилось именно слово «кафедра». Именно кафедру, т.е. место проповеди, искал он в своей педагогической деятельности, в актерском искусстве, в режиссуре, в литературе.
«В осанке Гоголя, — замечает И.С.Тургенев, — в его телодвижениях было что-то ... учительское... Он был рожден для того, чтобы быть наставником своих современников» [3, с.532, 540].
«Именно в понимании театра как места очистительной исповеди и пламенной проповеди, по глубокому замечанию серьезного и тонкого исследователя театра Гоголя И.Л.Вишневской, очень близко сходится Гоголь с будущим реформатором сцены и проповедником добра — Станиславским» [4, с.223].
Гоголь и Станиславский близки в понимании театра как силы, формирующей гармоническую личность; едины в стремлении к учительству, к творческой проповеди.
Именно у Гоголя впервые дано развернутое обоснование приемов актерского мастерства, путей к достижению высокого творческого результата.
Именно Гоголь выдвинул и обосновал впервые понятие сценической условности, острой публицистической манеры в игре актеров, их общественной миссии, максимального приближения театрального зрелища к публике, которая должна активно относиться ко всему происходящему на сцене.
Наконец, эстетика Гоголя объясняет смысл профессии режиссера: человека, берущего на себя исключительную ответственность за формирование репертуара, за организацию сценического действия, за интерпретацию пьесы, за реализацию ее актерами, за внешний вид спектакля; человека, устанавливающего и реализующего на сцене нравственные законы общества.
Слова «режиссер» в гоголевских работах о театре нет. Его эквивалентом в эстетике Гоголя были определения «первоклассный актер-художник», «хоровождь». «Один только первоклассный актер- художник (читай «режиссер» - А.С.), — пишет Гоголь, — может сделать хороший выбор пиес, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как производить репетиции, понимать, как важны частые считовки и полные предуготовительные повторения пиесы. Он даже не позволит актеру выучить роль у себя на дому, но сделает так, чтобы всё выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиции, так чтобы всяк, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли» [2, т.VIII, с.272-273].
Режиссура Гоголя — это нравственная режиссура. Гоголь предполагает сценически исследовать нравственные законы общества и впервые в практике русского театра (заметим, что это делает литератор - А.С.) обнажить духовное начало русской школы режиссуры.
Особенно заманчивой представляется автору задача рассмотрения режиссерской экспликации пьесы «Ревизор», выполненной самим Гоголем.
Автор считает, что эта комедия Гоголя, несмотря на ряд блестящих режиссерских и актерских открытий в разное время, все еще не пришла к зрителю в своей целостности. Ситуация «Ревизора» не ограничена разоблачением взяточничества и других пороков. Ситуация эта намного шире. Она включает в себя и многие нравственные проблемы, божественные мотивы, и мысль о «высветлении» человека.
Автор высказывает предположение, что сценическая интерпретация классического произведения не имеет своего потолка. Классическое произведение напоминает движущуюся материю, которая не имеет предела познавательности. Безусловно, существуют неисчерпаемые возможности, а значит, новые открытия на этом пути. И это зависит как от самого классического произведения, так и от необходимости дальнейшего движения по этому пути режиссерской и актерской мысли.
Необходимо сказать, что ни один великий художник не был доволен до конца театром своего времени, удовлетворен сценической интерпретацией своих произведений. Несмотря на успех у широкой публики спектакля «Ревизор» на премьере в Александринском театре, Гоголь, взволнованный, в раздраженном состоянии уехал из театра тотчас же по окончании спектакля. Успех М.С. Щепкина в роли Городничего в спектакле Малого театра, не улучшил общего тягостного впечатления от всего спектакля. Провал двух, петербургской и московской, постановок так тяжело подействовал на него, что вскоре же после первых представлений «Ревизора» он начал готовиться к отъезду из России.
И ни нечто подобное ли, как некогда с Гоголем, происходило и с Чеховым? На премьере спектакля «Чайка» в Александринском театре, Чехов с самого начала представления находился в ложе Сувориных. «Когда раздался первый «дурацкий смех», — пишет жена Суворина, Анна Ивановна, — Антон Павлович «страшно побледнел». А когда начался всеобщий хохот, шум, «один сплошной ужас» — «несчастный автор до окончания ушел из ложи» [5, с. 193].
Вот что писала газета «Новости» в заметке «Первый бенефис»: «Такого головокружительного провала, такого ошеломляющего фиаско... не испытывала ни одна пьеса... После третьего действия шиканье стало общим, оглушительным, выражавшим единодушный приговор тысячи зрителей тем «новым формам» и той новой бессмыслице, с которыми решился явиться на драматическую сцену наш талантливый беллетрист...» [6].
А.Н.Островский неофициально имел свой театр «Дом Островского», Малый театр, глубоко близкий ему по духу, но между тем Островский был резко недоволен положением театрального дела в России. Его не часто радовали даже лучшие спектакли; нередко он был недоволен пониманием авторского замысла пьесы в целом и играемой актером роли. Его душа постоянно устремлялась в призыве к чему-то недосказанному, нереализованному. Таинственной печалью и потаенной грустью освещена жизнь великого Мольера. Глубочайший драматизм его бытия состоял еще и в том, что даже он, гениальный актер и режиссер своих пьес, не мог полностью осуществить задуманное; тосковал по еще чему-то недоигранному.
Самое интересное состоит в том, что нет и не будет никогда идеального спектакля, потому что нет предела изучению классического наследия, как нет границ самой жизни. Но поэтому-то и необходимо постоянно стремиться к наиболее полифоничному прочтению классики во всей объемности авторского идейного замысла, отбросив все крайности в трактовке классического наследия.
Интерес к Гоголю растет с каждым годом, его пьесы — частые гости на нашей сцене. Однако, думается нам, далеко еще не все раскрыто в этих пьесах; многое остается тайной, загадочны некоторые характеры гоголевской драматургии, нереализованы его гениальные мысли об актерском искусстве, режиссерском ремесле.
И поэтому автору хотелось сосредоточить свое внимание главным образом на вопросе: чем близок Гоголь современному театру, как соотносятся его взгляды с новыми открытиями современной науки о театре.


1.    Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 тт. - М.: Искусство, 1954- 1961.
2.    Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 тт. - JI-M.: Изд-во АН СССР, 1940-1952.
3.    Тургенев И.С. Гоголь // Гоголь в воспоминаниях современников. - М., 1952.
4.    Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. - М.: Наука, 1976.
5.    Суворина А.И. Воспоминания о Чехове // А.П.Чехов. Затерянные произведения. - М, 1925.
6.    «Новости».- 1896. -18 окт. - Без подписи.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования