Общение

Сейчас 556 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Глава четвертая

Значение театральных взглядов Гоголя в развитии системы Станиславского

Традиции русской культуры — «это не те традиции, которые создаются модой, которыми можно пренебречь или отвергать. Нет, это — традиции вечного искусства. От этих традиций не уйти никуда. И если люди — артисты —    в юности блуждают некоторое время по различным просекам, добывая там ценное, они все-таки, если не захотят заблудиться, должны вернуться к дорогим вечным традициям. Это — вечные русские традиции» [1, т.VI, с.215-216].
Прочные связи с русской литературной традицией XIX века не тянули Станиславского в прошлое, не сдерживали его могучего развития. Все творчество этого беспокойного художника было обращено к современности; в неудержимом движении вперед он прокладывал новые пути в искусстве.
Таким образом, исходным пунктом, основой становления Станиславского-художника и была русская литературная традиция прошлого столетия. Он не был музейным хранителем традиций. Для него они — дело и смысл всей его жизни. Охранять традиции, утверждал он, значит давать им развитие, так как то, что гениально, требует движения, а не академической неподвижности. Поэтому-то, творчески восприняв животворные традиции национальной литературы, Станиславский и пришел к новому искусству, к искусству «жизненной правды».
Под прямым воздействием традиций русской литературы и сложились эстетические воззрения Станиславского. Его эстетика не только сохраняет живую творческую преемственность с лучшими достижениями театральной мысли XIX века. Традиции прошлого органически соединяются в ней с новаторскими идеями отечественного театрального искусства. В этом и заключается действенная сила неразрывных связей Станиславского с нашей культурой и современное звучание его эстетических воззрений.
Гоголь и Станиславский — единомышленники во всех решающих вопросах преобразования русского сценического искусства. Воззрения Гоголя на театр свидетельствуют о том, что в русской театральной культуре закономерно подготавливалось возникновение сценического учения Станиславского.
Рассматривая основные положения эстетики Станиславского, в первую очередь следует остановиться на том, как определяются им значение и задачи театра.
В одном из своих публичных выступлений в 1905 году он заявил: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него, обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов со сценических подмостков. Таким образом, произведение драматургической литературы может получить значение проповеди, а сцена и театр превратиться в кафедру и аудиторию...Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства» [2, с. 165].
В этих словах ясно высказано гоголевское понимание театра как кафедры, предназначенной для благородной общественной проповеди.
Во всех своих выступлениях и высказываниях Станиславский непременно указывал на эту высокую общественную роль театра. Театру необходимо стремиться к тому, чтобы у зрителя после просмотренного спектакля возникала потребность поговорить о вопросах жизни, о философском мировоззрении, об общественных вопросах. Если же к этому не стремиться, если видеть в театре только место для развлекательных зрелищ, тогда теряет всякий смысл и оправдание огромный творческий труд, затрачиваемый театром.
В докладе о театральной цензуре, прочитанном весной 1905 года в кругу виднейших деятелей искусства и литературы, Станиславский сосредоточил все внимание на защите высокой общественной роли театра. Он убедительнейшим образом доказывал, что все усилия царской театральной цензуры и множества других органов, опекавших искусство, вплоть до полиции и духовенства, сводились к тому, чтобы всячески заглушить и подавить общественную направленность театра.
Станиславский писал, что театр задыхался от опеки и произвола, что он лишен возможности с честью выполнять общественную миссию нашего свободного искусства, «ныне заключенного в тиски».
Значение театра Станиславский определяет не только исходя из основных положений русской театральной эстетики, не просто повторяя своих великих предшественников. С именем Станиславского связано дальнейшее развитие их эстетического учения.
По-прежнему подчеркивая большую общественную роль театра, Станиславский указывает при этом, как намного возросли и усложнились его задачи, так как велика та историческая эпоха, которая их породила, и та жизнь, которую мы творим. Роль театра определяется интересами нашей действительности. В нашей стране театр «не просто развлечение, а дело жизни, искусство, помогающее росту общества».
В соответствии со своими реалистическими убеждениями Станиславский заявляет, как и Гоголь, что «театр есть искусство отражать жизнь». Но это отражение жизни не представляется ему в виде пассивного безучастного процесса. Театр выступает не в качестве постороннего наблюдателя окружающей его жизни — он сам активный ее участник и преобразователь. Близость к жизни, к народу придает искусству театра могучую действенную силу, поднимает его могущественную роль. Театр должен участвовать «в созидании всей жизни своей современности».
В 1930 году Станиславский писал Немировичу-Данченко из Баденвейлера: «Больше чем когда-нибудь я верю в неиспользованную силу подлинного театра, сознаю непонимание его общественной роли. Этому вопросу я также отдаю много сил и времени» [1, т.VIII, с.267]. Вот первейшая, наиважнейшая задача Станиславского.
В прямой связи с вопросом об общественной роли театра следует рассматривать и такую важную проблему театральной эстетики, как место и роль драматургии в театральном процессе. В отрыве от драматургии невозможно говорить об общественном назначении театра. Названная проблема, нашедшая свое отражение в эстетике Гоголя, занимает важнейшее место в эстетике Станиславского. Драматургия определяется им как исходное начало театрального искусства, как его идейная основа. Без драматургии нет театра. Он возникает только там, «где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантом актеров». Эта зависимость театра от драмы, являющейся содержанием театрального искусства, прекрасно подтверждается всем творческим опытом Художественного театра. Станиславский говорил, что театру нужны только те драматурги, чье творчество имеет значение для общества, кто хочет решать в своих произведениях общественную задачу.
Искусство театра объединяет воедино творческие усилия драматурга, актера, режиссера, художника, композитора и т.д. Этот синтетический характер театрального творчества не раз служил поводом для схоластических, по существу, споров о том, какой из этих «компонентов» господствует в театральном искусстве.
Для Станиславского ведущая роль драматургии в синтетическом искусстве театра никогда не была дискуссионным вопросом. Он был решен для него раз и навсегда. Искусство театра начинается с драмы. Драма определяет его содержание и идейную направленность. Общественная роль театра зависит от того, имеет ли он в своем распоряжении общественно значимую драму.
Лучшие представители русской театральной мысли боролись за образцовый репертуар для русской сцены. Гоголь неустанно боролся против проникновения на сцену пустого, пошлого, безыдейного репертуара, лишенного цивилизующего значения и несущего в зрительный зал, как он выражался, ничтожное «водевильное содержание». Эту боевую традицию воспринял и Станиславский. В своем сценическом учении он обосновал роль драматургии, как идейной основы театрального искусства. Так обогащенные традиции прошлого продолжают жить в новую эпоху.
В основе эстетики Станиславского (как и эстетики Гоголя) лежит учение о сценическом реализме, охватывающем наиболее значительные вопросы теории и практики искусства жизненной правды. В созданной им системе с исчерпывающей полнотой выражены его реалистические взгляды на искусство театра. В решении всех вопросов художественного творчества он исходит из единого основополагающего принципа: театр есть искусство отражать жизнь. Создавая на сцене искусство жизненной правды, театр не ставит своей целью натуралистическое воспроизведение действительности. Эстетика реалистического театра покоится у Станиславского на четко сформулированном законе: основа всякого искусства — стремление к подлинно художественной правде.
Театр призван не механически копировать жизнь («не представлять»), не имитировать ее, а сознательно и правдиво отражать («передавать») существенные стороны жизни, основные и типичные жизненные явления. Искусство жизненной правды, исходя из общественно-художественных задач театра, требует сознательного отбора того, что подлежит правдивому отражению на сцене. Художник должен в совершенстве владеть чувством меры своего искусства. Уже в первом своем режиссерском опыте, при постановке «Плодов просвещения», Станиславский доискивался «живой, подлинной жизни, — не обыденной, конечно, а художественной». Художественная правда не противопоставляется (вслед за Гоголем - А.С.) жизненной правде и не в противоречии с ней. Наоборот, посредством ее достигается верное отражение существенного и характерного в самой действительности. Говоря о художественной правде искусства, Станиславский замечает, что в ней всему веришь, так как все пережито и взято из подлинной, живой жизни, но не огулом, а с выбором, ровно столько, сколько надо.
Развивая гоголевское определение художественной правды, Станиславский говорит, «что должен театр давать им в современной жизни? Прежде всего, не голое отображение ее самой, но все, что в ней существует, преображать во внутреннем героическом напряжении; в простой форме как бы будничного дня, а на самом деле в четких светящихся образах, где все страсти облагорожены и живы» [З.с.29].
Гоголь в свое время высказал мысль, что «искусство есть выдворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства» [4, T.XIII, с.37].
Эта «стройность» и «порядок» в понимании Гоголя и Станиславского означает не идеализацию и приукрашивание жизни, а художественное очищение ее на сцене от всякой тривиальности, от пошлости натурализма, от мелочей «правденки» и ненужных частностей!
Не допуская натуралистической приземленности искусства, Станиславский самым решительным образом протестовал против всяческих попыток возвышения его над действительностью. С глубоким осуждением относился он к утверждению Коклена, полагавшего, что искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение, что оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью. Эстетика Станиславского, основываясь на принципах Гоголя, исходит из прямо противоположных взглядов. Для него искусство жизненной правды создается не как некая новая реальность, противопоставленная жизни, а как утверждение реальной действительности. Оно создается не вопреки жизни, а во имя жизни.
В театральной эстетике создателя системы находит свое глубокое обоснование идея сценического ансамбля. Эта идея, как мы уже видели, занимает значительное место в театральных высказываниях Гоголя. Автор «Ревизора» видел идеал спектакля в «совершенно согласованном согласии всех частей между собой». Ему ясно представлялось, какое огромное потрясение зрительного зала способна произвести оркестровая слитность спектакля.
Идея сценического ансамбля нашла достойное воплощение на сцене Художественного театра.
Новый этап в истории сценического искусства, открытый Художественным театром, ознаменовался в значительной степени блестящим решением проблемы ансамбля. В этом большая заслуга Станиславского перед русским театром. Но она станет еще значительнее, если учесть, что созданием ансамбля он не ограничил свою задачу. В его сценическом учении эта проблема впервые получает серьезную теоретическую разработку и обосновывается как важнейшее условие коллективного искусства театра.
Для Станиславского идея ансамбля заложена в самой природе театра. «Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, — заявляет он, — обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушает его, совершает преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат» [1, T.V, с.428].
В русской театральной эстетике подобная мысль высказывается впервые. Утверждая, что «искусство театра во все времена было искусством коллективным», Станиславский приходит к ясному и логическому выводу: сценический ансамбль является выражением коллективной сущности театра. Из этого общего положения и вытекает конкретное требование его театральной эстетики: все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля.
Станиславский утверждает, что подлинная творческая атмосфера в театре, создается лишь при условии коллективного труда. Не может быть и речи ни о каком серьезном творчестве в театре, где господствует дух мещанского индивидуализма, где все интересы ограничиваются только исполняемой ролью.
Нельзя всерьез рассчитывать на актера, который не живет творческими интересами театра и не чувствует личной ответственности за его творческое состояние. Там, где налицо коллективное начало творчества, театр будет избавлен от проникновения на сцену безумного сценического ремесла, от сценических штампов и масок, всегда возникавших в результате безразличного, незаинтересованного отношения к жизни.
Так широко определяются условия, необходимые для создания на сцене полноценного художественного ансамбля. Сценический ансамбль становится результатом идейно-творческих усилий театрального коллектива. Высказанная Гоголем мысль о том, что без ансамбля «многие пиесы не зазывают во второй раз, потому что дурно соображены, не вникнуты совсем, во всех частях, не оглянуты со всех сторон» [4, т.1Х, с.559], развивается у Станиславского в целостное учение о коллективной природе сценического искусства.
Для такого искусства театра нужен и актер нового типа, выработавший в себе этику и дисциплину общественного деятеля. Исходя из общественного понимания значения актерского творчества, Станиславский разрабатывает существеннейшую часть своей эстетики — этику театра.
Одной из составных частей наследия Станиславского являются этические принципы.
Эволюция этических взглядов Станиславского имеет длительную историю. Его беседы в студии Большого театра в 1918-1932 годах и последующие высказывания и записи наглядно убеждают в том, как под влиянием своих великих предшественников он стремился с новых позиций подойти к решению проблемы этики театрального искусства.
Решительное отрицание индивидуалистических притязаний в художественном творчестве коренным образом отличает этику Станиславского от прежних этических учений. Когда Станиславскому говорили о его чрезмерной требовательности к актеру, он отвергал это, Константин Сергеевич не хотел, чтобы пошляк и каботин бросали человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли; чтобы за кулисами жили маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравнялись с Шекспиром.
Вся жизнь Гоголя и Станиславского прошла под знаком мужественной самокритики. Они умели быть честными и неумолимо строгими судьями самих себя. Они видели в самокритике силу, поднимающую художника и не дающую ему останавливаться в творческом развитии. Станиславский, еще задолго до открытия Художественного театра, сформулировал важное положение о том, что самокритика является единственным средством, помогающим актеру стать воспитателем зрителя, выработать правильный взгляд на искусство и стать идеалом актера и человека. В своем завете, оставленном всем актерам, Станиславский, продолжая гоголевскую традицию, говорил, что нужно и можно увлекаться своей профессией, нужно любить ее страстной любовью.
Сам Станиславский определил свою систему как метод актерской работы, позволяющий создавать образ роли, раскрывать в ней «жизнь человеческого духа» и естественно воплощать ее на сцене в художественной форме. Она не содержит в себе рецептов и правил, говорящих о том, как надлежит изображать на сцене то или иное чувство, тот или иной кусок действительности. Ни в какую систему невозможно втиснуть все многообразнное «богатство жизни». Система
—    это не техника овладения законами творческой природы человека, а умение воздействовать на эту природу, управлять ею, умение раскрывать на каждом спектакле свои творческие возможности, свою позицию.
Силу своего сценического метода Станиславский видел в том, что он никем не придуман, никем не изобретён. Этот метод взят из жизни, из многолетних наблюдений над живым творческим опытом. Он принадлежит самой органической природе актера. Метод, взятый из жизни, служит жизни. В этом надо искать силу системы, ее современность. Она связана с действительностью всем своим существом, каждым своим элементом.
Учение Станиславского о сценическом переживании является, по существу, учением об основах реалистического искусства театра.
Неизменная верность жизненной правде и глубочайшее внимание к внутренней жизни сценического образа и правдивая передача его чувств и мыслей — вот отличительные черты искусства сценического переживания.
В начале 1909 года, приглашая артистов Художественного театра на занятия по изучению системы, Станиславский говорил: «Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу — нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать. И этого мало. Надо, чтобы переживание свершалось легко и без всякого насилия.
Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам очень захочет достигнуть этого... Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым» [2, с.215].
Искусство переживания, утверждаемое художественным театром, сталкивалось с противоположным ему направлением — с искусством представления. Это было идейное столкновение двух различных эстетических воззрений на сущность театра, столкновение двух философий искусств. Первая школа — школа переживания — получила прочную опору в эстетике реалистического театра. В противоположность ей, вторая школа была лишена такого отражения жизни в сценических образах. Для второй школы само искусство становилось жизнью, более прекрасной, чем окружающий реальный мир. Именно в этом и заключается идейный смысл борьбы двух театральных направлений.
Вслед за Гоголем, Станиславский доказывал, что реалистическое направление современного театра не мирится и со сценическим ремеслом, не дающим подлинно правдивого художественного отражения на сцене окружающей действительности. Актеру-ремесленнику чужда идейность реалистического искусства, недоступны искренние чувства и переживания. Вместо того, чтобы жить и чувствовать на сцене, он, по определению Гоголя и Станиславского, лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры. Заботы актера- ремесленника ограничиваются главным образом ловким подбором и комбинациями различных сценических штампов. В противовес этому ложному творчеству система Станиславского предоставляет в распоряжение актера научно-обоснованные приемы актерского мастерства, подтверждаемые опытом реалистического творчества, в частности, школой Гоголя.
Верно пользуясь ими, актер начинает чувствовать себя в положении действующего лица пьесы и переживать при этом свои, но аналогичные действующему лицу чувствования. Станиславский говорил, что там, где нет ощущения своего живого чувства, аналогичного с изображаемым лицом, там не может быть речи о понимании творчества.
Принципиальным отличием школы переживания от сценического ремесла и искусства представления является глубочайшая заинтересованность в жизни. Отсюда и требования, предъявляемые к актеру. Он должен жить интересами современности, обладать большим запасом жизненных наблюдений. Поэтому в ряду необходимых элементов творческого процесса переживания одно из центральных мест занимает эмоциональная память.
Хорошая эмоциональная память актера является результатом всестороннего его развития. Перед ним постоянно должна стоять задача непрерывного пополнения запасов своей эмоциональной памяти. Для этого необходимо не только всемерное расширение жизненного кругозора, активное участие в жизни, но и познание смысла наблюдаемых событий. «Без этого наше творчество будет сохнуть — вырождаться в штамп, —учит Станиславский. — Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, - такой артист умирает для творчества» [1, т.II, с. 146].
Это первостепенное положение, устанавливающее прямую связь между уровнем искусства художника и степенью познания им окружающей жизни, Гоголь и Станиславский ставили в основу всей своей творческой деятельности.
Еще в 1889 году Станиславский записал в своем дневнике: «Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое» [5, с.60-61].
На всем протяжении своей творческой деятельности Гоголь и Станиславский были тесно связаны с современной жизнью, чутко откликались на ее запросы, черпая из нее материал для творчества.
Эмоциональная память находится в прямой зависимости с творческим воображением актера. Без воображения, без творческой фантазии не мыслится подлинное искусство переживания. Воображение необходимо актеру для того, чтобы художественный вымысел превращать в сценическую правду, покоряющую зрителя своей жизненной убедительностью. Актер с недостаточной творческой фантазией должен или уходить со сцены или же настойчиво развивать в себе это необходимое качество художника. Гоголь верно утверждал, что воображение создает то, что ему подсказывает сама действительность.
Поэтому-то Гоголь, а вслед за ним и Станиславский требуют от актера обоснования художественного вымысла. Каким бы свободным ни был вымысел актера, как бы высоко ни поднимался он на крыльях своего воображения, надо прежде всего следить за правдой, за смыслом, последовательностью логики своей творческой фантазии.
«Необоснованный вымысел, не позволяющий ответить на простые и конкретные вопросы: что, где, когда, почему, зачем, для чего? — мало чем поможет актеру и мало что скажет зрителю.
Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» [1, т.II, с.94].
На примере работы над «Ревизором» Гоголь давал актерам прекрасный предметный урок художественного вымысла. В воображении своем Станиславский широко и смело раздвигает рамки гоголевской комедии, проникает во все углы и закоулки дома Городничего; встречается с его обитателями, не предусмотренными Гоголем, разъезжает с визитами по всему провинциальному городу. Великолепные жанровые картины, созданные его воображением, помогают почувствовать живую атмосферу гоголевской провинциальной России, лучше понять роль, которую предстоит исполнить актеру.
Воображение, оправданное реальной, жизненной логикой, делает увлекательным творчество актера. М.А.Чехов, исполнитель роли Хлестакова в спектакле 1920 года «Ревизор» в постановке Станиславского, рассказывая об арбузе, который он ел, нарисовал в воздухе гигантский правильный четырехугольник. На вопрос: почему он так сделал, Чехов отвечал, что у Гоголя тоже необычный арбуз! Хлестаков уверяет, что заплатил за него 700 рублей, - каким же мог быть такой арбуз?!
Такова была и у Михаила Чехова-актера и у Станиславского- режиссера сила вдохновенного творческого воображения.
Система требует от актера воображения не вообще, а лишь в определенных «обстанавливающих обстоятельствах», предложенных драматургом. Эти «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованной и целенаправленной деятельность воображения. Она начинается с простого и конкретного вопроса, который ставит перед собой актер в начале творческого процесса: чтобы я делал, как бы я вел себя, если бы находился в данных предлагаемых обстоятельствах, созданных автором пьесы? Вот это «если бы» и начинает творчество актера. Оно дает первый толчок для дальнейшего развития созидательного процесса роли, будит дремлющее воображение. Эту особенность «если бы» верно отметил Н.В.Гоголь в «Отрывке из письма», писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору. Он писал: «Вообще у нас актеры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать — значит просто нести болтовню. Лгать — значит говорить ложь тоном, близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину...Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством; в глазах его выражается наслаждение...Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения» [4, T.IV, с.100].
Актеру-ремесленнику, актеру школы представления «если бы» не нужно. Оно только бы обременяло его. «Если бы» жизнь и является составной частью искусства сценического переживания. Сила его в том, что оно приносит с собой на сцену живое ощущение правды и увлекает актера верой в эту правду.
Само являясь вымыслом воображения, оно в свою очередь успешно способствует дальнейшему развитию деятельности.
Гоголь близок Станиславскому и в создании искусства сценического действия.
Драма на сцене представляет собой совершающееся на глазах зрителя активное и осмысленное действие, без которого нет и не может быть театра. Актер — действующее лицо этой драмы. Он выходит на сцену для того, чтобы действовать. В сценическом действии и заключается его искусство.
Подлинно реалистическое искусство не может быть успокоенным и статичным, безучастно отражающим жизнь и застывшим в созерцательной позе. Это активное, страстное, целеустремленное искусство. В последние годы своей жизни, Станиславский на занятиях в оперно-драматической студии говорил молодым актерам, что если они научатся действовать, а не играть, то они будут готовыми актерами. Станиславский требует от актера полного и ясного представления о том, ради чего совершается то или иное действие, чему подчинено все происходящее на сцене.
Актер не может и не должен действовать вообще, без всякой цели и задачи, ради самого действия. Игру «вообще» Станиславский считал заклятым врагом театра.
Искусство подлинного сценического действия, раскрывающего сущность драматического произведения, доступно лишь театру «жиз-ненной правды». Не случайно еще в 1908 году в докладе о 10-летии МХТ Станиславский говорил о том, что действие на сцене приближает актера к жизни.
В театре нередко подлинное сценическое действие подменяется только внешним его представлением. Такая подмена лишает спектакль самого главного — правды. Как только оно прекращается, правды уже не может быть. Обычно ошибку многих актеров Станиславский видел в том, что, выходя на сцену, они думают не о своем действии, а лишь о его результатах. Они старательно играют страсти и образы, вместо того, чтобы активно действовать под влиянием страстей и в образе. («Чувство явится у вас само собой, за ним не бегайте; бегайте за тем, как бы стать властелином себя» - Н.В.Гоголь).
Старые театральные школы ошибались, пытаясь учить актеров тому, как надо играть те или иные чувства, и разрабатывали для этой цели особые правила мимики, жестикуляции, речи.
Подобная система театрального образования опиралась на положение, утверждавшее, что психика человека может изучаться изолированно от его деятельности. Гоголь и Станиславский решительно отвергали эту систему театрального образования и противопоставляют ей неопровергаемое положение: чувства на сцене играть нельзя, они являются результатом осознанного действия.
Это положение выдерживает испытанный критерий практики, подтверждается самой жизнью.
Изучая художественное творчество, подвергая строгому анализу все стороны творческого процесса, Станиславский приходит к выводу, что только в результате действия могут возникнуть определенные сценические чувства актера.
Действие на сцене — важнейшее средство сценического воплощения образа. Актер создает законченный и убедительный реалистический образ только в результате верного осуществления определенного действия.
Действие на сцене, все театральное искусство основано на общении действующих лиц между собой. Идея сценического общения, высказанная Гоголем («Тон вопроса дает тон ответу... Сделай простой вопрос, простой ответ и получишь»), подробно разработана Станиславским. Зритель только тогда может понять и разобраться в сценическом действии, только тогда может увлечься им, когда оно основано на общении действующих лиц, на их взаимодействии друг с другом. Именно Станиславский и требовал от актера совершенного владения искусством общения.
Но Станиславский понимал общение не формально. На сцене можно смотреть и видеть — и можно смотреть и ничего не видеть. Станиславский всегда резко выступал против подмены общения «протокольным смотрением с пустым глазом». Он понимал общение как активное воздействие на партнера своими мыслями, чувствами, поступками и такое же активное восприятие мыслей и поступков других действующих лиц.
В театре «жизненной правды» общение является непременным условием создания спектакля, оно необходимо для исчерпывающей характеристики отношений действующих лиц между собой и с окружающей их действительностью.
Таково в общих чертах искусство переживания. «Ничего нет заразительнее для живого человеческого организма зрителей, как живое человеческое чувство самого артиста. Стоит зрителю почувствовать раскрывающуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду выявления ее, и зритель сразу отдается этой правде чувств и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене» [2, с.472].
Гоголевский призыв показать нашу жизнь с «современными страстями и странностями», то, «что ежедневно окружает нас, что неразлучно с нами, что обыкновенно» [4, T.VIII, с. 182]; гоголевская мысль, что «комедия высокая, верный сколок с общества, движущегося перед нами» [там же, с.551], не может быть не современной; гоголевский гнев «ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих, дайте нам наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем» [там же, с. 186] — нашли свое полное выражение в искусстве сценического переживания, которое оказывает эмоциональное воздействие на зрителя, волнует и заинтересовывает его прежде всего потому, что актер на сцене живет активной сценической жизнью: мыслит, чувствует, стремится, желает, действует. Он не может говорить о жизни на языке условного искусства, подменяющего живое, эмоциональное выражение жизни человека набором бессодержательных внешних приемов и штампов.
Назначение искусства переживания заключается в создании правдивого художественного образа, раскрывающегося перед зрителем в процессе сценического действия.
Если Гоголь только нащупал верное решение проблемы сценического образа, то Станиславский твердо встал в понимании сценического образа на позиции жизненно правдивого отражения на сцене реальной действительности.
Одновременно с этим выдвигается другое необходимое условие — совершенствование актерского мастерства, высокая профессиональная культура актера.
Мастерство актера начинается для Станиславского с умения воплотить в правдивом сценическом исполнении идейный замысел драматического произведения. В процессе создания сценического образа от актера требуется ясное и сознательное определение своей сверхзадачи и своего сквозного действия.
Вспомним гоголевскую «главную преимущественную заботу каждого лица...Постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове» [4, T.IV, с.112]. Без них творчество актера лишается всякого смысла и цели. Станиславский говорил, что нас любят в тех пьесах, где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное под нее сквозное действие.
Выдвигая на первое место в творческом процессе действенную сознательную сверхзадачу, Гоголь и Станиславский тем самым указывали на то, что главной заботой актера должна стать забота о высокой идейности сценического искусства. Только исходя из пьесы, актер должен находить и определять свою сверхзадачу, аналогичную замыслам драматурга. Потерю сверхзадачи Станиславский считал катастрофой и для актера, и для его роли, и для всего спектакля.
«Вот почему первая заповедь артиста — в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. Забыть о ней — значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. В этом случае внимание исполнителей мгновенно направляется в неверную сторону, душа пестреет и прекращается ее жизнь. Учитесь на сцене создавать нормально, органически то, что легко и само собой происходит в жизни. От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста» [1, т.Н, с.337].
Гоголь и Станиславский устанавливают принципиальное значение сверхзадачи, которое заключается в том, что она устанавливает неразрывную связь драматурга и актерского творчества, зависимость театра от литературы.
Для успешного ее осуществления актеру надлежит также точно определить сквозное действие своей роли, которое «является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста» [Там же, с.338].
Творчество не терпит пассивности. Намеченную линию сквозного действия надо не просто осуществлять, а бороться за ее победу.
Станиславский искал такие приемы, которые должны способствовать полному выявлению темперамента актера, всех его творческих сил, придавать творчеству большую целеустремленность.
Работа в этом направлении продолжалась с не меньшей интенсивностью. Результатом ее явилось новое важное положение системы — перспектива актера и перспектива роли, — сложившиеся под прямым воздействием Гоголя.
Перспектива актера захватывает и увлекает , его нарастающей творческой инерцией. «Если останавливаться после каждого куска роли, чтобы начинать и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее стремление, хотение, действие, не приобретут инерции. А ведь она необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и прочее. Накоротке не разойдешься. Нужна просто перспектива, далекая, манящая к себе цель» [1,  т.III, с. 138].
Перспектива актера неразрывно связана с перспективой роли. Принципы расчетливого гармонического соотношения и распределения частей при охвате целого и здесь остаются главенствующими, они являются организующим началом в построении целостного художественного образа.
«Лишь после того, как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом, и перед ним откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, то его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли» [Там же, с. 135].
Таков новый элемент актерского мастерства. Он позволяет судить о прогрессе системы.
Исходное положение режиссерской школы Станиславского устанавливает, что искусство режиссера начинается с идейного истолкования драматического произведения.
Станиславский учит: «Искусство театра во все время было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта- драматурга действовал в соединении с талантом актеров. В основе спектакля всегда лежала та или иная драматургическая позиция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл. Поэтому и творческий процесс актера начинается с углубления в драму» [ 1, т.II, с.232].
Этими словами Станиславский начинает статью «Искусство актера и режиссера», дающую сжатое, конспективное изложение основ системы. Таким образом, он ясно подчеркивает здесь, что с определения взаимоотношения театра и драматургии начинается система, что драматургия лежит в ее основе, в основе сценического искусства.
-К сказанному Станиславский добавляет: «При этом надо заметить, что в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим» [Там же].
Весной 1936 года в Художественном театре проводилось режиссерское совещание. В числе проблем, выдвинутых на обсуждение, был вопрос: «Что такое режиссер Художественного театра?» Как же отвечали на него сами режиссеры? Было признано, что отличительной чертой режиссера Художественного театра является его умение увидеть драматическое произведение в целом, в наибольшем масштабе и в наибольшей глубине, которую это произведение может дать. Режиссер должен зорко всматриваться в природу каждого образа, данного драматургом, точно и верно определяя его зерно.
Таков важнейший принцип режиссерской школы Художественного театра. Такова его традиция. Идеи и образы драматического произведения служат исходным началом творческого процесса режиссера. Режиссер становится умом театра, его идейным руководителем, «контрольным глазом», роль которого и намечал Гоголь. Исходя из этого Немирович-Данченко и требовал, чтобы режиссер был социально-воспитанным человеком, таким художником-гражданином, который способен глубоко разбираться в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности сценического искусства.
Режиссер не монополизирует своего права на идейное истолкование пьесы и спектакля. Организуя и возглавляя идейный анализ принятой к постановке пьесы, он привлекает к нему всех актеров, занятых в спектакле. Станиславский вслед за Гоголем учит режиссера этот важнейший период репетиционной работы проводить совместно с творческим коллективом и создавать наиболее благоприятные условия для подлинно коллективного творчества. С первых же шагов своей работы над ролью актер должен живо ощутить коллективную природу искусства театра. Совершенный спектакль может быть создан лишь вдохновением всего творческого коллектива. Увлечь весь театр предстоящим спектаклем призван режиссерский замысел постановки. В нем должны найти свое ясное выражение идея спектакля и приемы ее сценического воплощения.
Положение о режиссере — идейном истолкователе драмы, выдвинутое Гоголем, - исчерпывающе разработано Станиславским в его системе. Режиссеру ясно, что от него требуется и какие средства нужны для осуществления требуемого. Он знает конкретные и оправданные театральным опытом приемы идейно-художественного анализа принятой к постановке пьесы. В период ее изучения определяется сверхзадача, выражающая основную идею предстоящего спектакля; намечается линия сквозного действия всей пьесы и спектакля, целеустремленно направленная к сверхзадаче. Кроме этого, изучается подтекст пьесы и отдельных ролей, устанавливается зерно каждого сценического образа, а также перспектива актера и перспектива роли, из которых должна сложиться перспектива спектакля. Изучаются и исследуются также все предлагаемые обстоятельства пьесы, весь текст ее расчленяется на актерские и режиссерские куски и задачи.
Готовя спектакль, режиссеру необходимо помнить о своей ответственности перед зрителем. Его постановочный замысел должен давать ясное представление о том, что намерен режиссер сказать своему зрителю, какими мыслями и чувствами он хочет с ним поделиться, чем собирается увлечь и вдохновить его. И, наконец, что нового о жизни, о людях, о своем времени должен узнать в театре человек.
Искусство режиссера оправдывает свое высокое общественное назначение лишь в том случае, когда оно полностью отвечает интересам и запросам зрителя. «Как и всякое искусство, театр должен углублять его сознание, уточнять его чувства, поднимать его культуру, - писал Станиславский в 1932 году в «Литературной газете». — Зритель, уходя со спектакля должен смотреть на жизнь и современность глубже, чем когда он пришел в театр. Поэтому театр не вправе легкомысленно или поверхностно относиться к ожиданиям зрителя или обольщаться его аплодисментами и восторгами: зритель сейчас благодарен за всякий намек на искусство. Между тем театр часто заволакивает ту или иную большую тему или фальшивой театральной бутафорской игрой, или внешним изображением жизни. Смысл театрального искусства - в раскрытии смысла пьесы через живые, глубоко насыщенные правдивые образы. Тогда, следя за ходом перерождения или упадка образа, зритель будет яснее понимать глубочайшие предметы культуры. Театр должен ...образами увлекать зрителя и через образ вести к идее пьесы» [6].
Эстетика Станиславского устанавливает прямую зависимость уровня развития театрального искусства от его близости к зрителю.
Идейное начало лежит в основе режиссерского метода Станиславского. Он говорил, что режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности.
Подобный подход к искусству режиссуры Гоголя и Станиславского полностью отвечает эстетической программе и практическим задачам современного отечественного театра.
Степень дарования режиссера определяется качеством идейного истолкования драмы, яркостью, содержательностью и современностью замысла, а не оригинальностью в композиционном решении спектакля, в лепке мизансцен.
Положение о режиссере как идейном истолкователе драматического произведения сложилось как у Гоголя, так и у Станиславского в самом творческом опыте. Им было глубоко чуждо всяческое теоретизирование, оторванное от живого дела театра. Создавая свою теорию, они оставались художниками. В ней нет холодных умозрительных построений, абстрактных и безжизненных эстетических категорий.
Как сцена Малого театра явилась полигоном для претворения театральных воззрений Гоголя, так и сцена Художественного театра явилась колыбелью системы Станиславского. Система не могла возникнуть в тиши кабинета, вдали от жизни. Ей необходима была сцена, живой творящий актер, яркий свет рампы, волнующий зрительный зал. Она росла на репетициях и на спектаклях. О ней говорят не только книги Станиславского, но и его роли и его постановки. Вся творческая деятельность Художественного театра неразрывно связана с его системой.
Счастлива теория, получающая такое подтверждение в живом творчеством опыте театра. Счастливо и творчество, опирающееся на такую действенную живую теорию. Поэтому, определяя основные положения режиссерской школы Станиславского, следует иметь в виду его выдающийся режиссерский опыт. Тем и сильна система, что за каждым ее положением виден вдохновенный труд замечательного актера и режиссера.
Спектакли Станиславского — «Ревизор», «Мертвые души» — были ступенями, которыми Художественный театр поднимался к искусству реализма. Это целеустремленное движение театра вперед, самым благоприятным образом сказалось и на системе Станиславского. Она еще более упрочивала свои связи с жизнью и все глубже вникала в существо решающей проблемы отечественного искусства
—    проблемы идейности. С каждым спектаклем все заметнее становилось, как привычные и до мельчайших частностей разработанные приемы глубокой психологической характеристики сценического образа дополняются характеристикой социальной и нравственной. Актеры постепенно овладевали в создаваемых образах мастерством больших обобщений и социальной типизации. Глубокое, правдивое и умное раскрытие идейно-художественной сущности каждого сценического образа — вот к чему сводились их творческие усилия. Все это открывало богатейшие возможности для создания значительных спектаклей, наполненных большими социально-нравственными идеями.
Режиссерская школа Станиславского, исходя из принципов Гоголя, дает исчерпывающую характеристику творческих отношений режиссера и актера.
Станиславский говорил, что зародившись от зерна гоголевских и щепкинских традиций, русский театр всегда признавал первенствующее место на сцене — за артистом. «Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист». Вот та основа, на которой складывались в Художественном театре отношения режиссера и актера.
Еще в дни своих любительских спектаклей Станиславский пришел к выводу: какая бы ни была создана сценическая обстановка, она оказывается совершенно бесполезной и ненужной при отсутствии на сцене главного лица — талантливого актера.
Высокие требования, предъявляемые к актеру хорошо известны. Они продиктованы необходимостью сделать актера не просто мастером своего дела, формальным истолкователем роли, а сознательным и убежденным истолкователем идеи спектакля.
Отношения режиссера и актера совершенны там, где спектакль создается единой волей творческого коллектива, где сама обстановка совместного творчества вызывает стремление актера к упорной работе над собой, к повышению своего мастерства.
Режиссерская школа Станиславского устанавливает такие отношения между режиссером и актером, которые целиком отвечают интересам отечественного театра.
Наша характеристика школы Станиславского начата с выяснения основных ее положений, определяющих отношения режиссера с драматургом, актером и зрителями. Вслед за этим необходимо рассмотреть художественно-эстетические принципы создания спектакля, сложившиеся на той же основе, что и перечисленные выше отношения.
Художественный театр создал на своей сцене классический образец спектакля. Решительно отметая в сторону обычное и прочно установившееся понятие о театральном представлении, он показал то, чего не было до него ни в одном театре. Спектакль становился подлинным праздником театра.
Это было целостное и завершенное во всех частях художественное произведение театрального искусства. Станиславский говорил, что нужно мыслить спектакль во всех его элементах, как целое художественное произведение.
Создание спектакля — произведения, в котором «совершенно согласованное согласие всех его частей между собой» — объединенное единством замысла, — является величайшей заслугой Станиславского перед русским театром.
В таком спектакле торжествовала правда жизни. Зритель видел перед собой картины реальной жизни живых людей, живущих подлинными, человеческими чувствами. Все было правдой, которая покоряла и убеждала его.
Единство сценического содержания и формы, достигнутое театром, сразу же было замечено зрителем. Спектакли молодого театра отмечала высокая постановочная культура, невиданное до того мастерство режиссера, новые выразительные средства. Все, что было в спектакле, получало свое оправдание в его идейном замысле. Устанавливалась истинная гармония художественных и идейных устремлений театрального произведения. Автором ее был талантливейший театральный коллектив, спаянный общностью духовных интересов. Коллективность творчества связана с возникновением художественного сценического ансамбля, ставшего отличительным признаком нового типа спектакля, созданного на сцене Художественного театра.
Огромное значение театральной реформы, предпринятой Художественным театром, заключалось в том, что он создал подлинный сценический ансамбль в классическом его выражении. Это новшество произвело на современников огромное впечатление.
«Русский артист» писал в 1908 году: «В то время, когда Станиславский работал еще в качестве любителя, все реже и реже можно было видеть в лучших театрах пьесы, разыгранные, что называется, с «концертным ансамблем». Ансамбль постепенно уничтожался даже в таком крупном художественном учреждении, как Московский Малый театр.
Там в труппе оставались еще отдельные крупные артисты, но уже мало чем объединенные с более молодыми поколениями актеров для общей работы. Уничтожение ансамбля было одним из самых видных признаков упадка художественных традиций, упадка «школы» в широком смысле этого слова» [7].
Художественному театру предстояло не просто сохранить на русской сцене исчезающий и односторонне понимаемый ансамбль, идея которого глубоко интересовала Гоголя, а воссоздать его в принципиально новом качестве, на определенной эстетической основе, показать ансамбль как новый стиль сценического исполнения.
О подлинной культуре спектакля, о совершенном сценическом ансамбле стало возможным говорить только после возникновения Художественного театра. Он впервые объединил в единый ансамбль драматурга, актера, режиссера, художника, композитора — всех участников коллективного творчества.
Идее ансамбля Станиславский неизменно уделял большое внимание. Эта же идея в значительной степени определяла и развитие его системы. Сценическая теория и сценическая практика Художественного театра, всегда находясь в неразрывной связи, питала теорию, теория в свою очередь обогащала и двигала вперед практику.
Один из авторов театрального журнала «Маска», анализируя сценическую теорию Художественного театра, не без основания делал предположение, что эта теория, быть может, сама создавалась из практики установления этого ансамбля.
Создание целостного ансамблевого спектакля потребовало нового отношения и к работе над массовыми сценами, которые обычно ставились весьма примитивно. Главное новшество, введенное здесь Художественным театром, заключалось в том, что каждый участник массовой сцены имел свою самостоятельную роль и должен был изображать точно определенный характер. У него была своя сценическая задача, своя линия поведения, свое отношение ко всему происходящему на сцене. Он должен был совершенно точно знать свое место в спектакле. Всего этого требовала художественная целостность спектакля.
Художественный театр умел всякую массовую сцену превращать в колоритную и убедительную картину подлинной жизни. Историк
В.Ключевский говорил о массовой сцене «На Яузе» в спектакле «Царь Федор Иоаннович», что до сих пор он знал только по летописям, как оканчивается русский бунт, теперь он знает, как он начинается. Такова была сила художественного проникновения в правду жизни. Статисты вместе с прославленными актерами становились равноправными участниками спектакля. Поэтому-то Станиславский и подчеркивал, что славу Художественного театра составляли Не только Качалов, Москвин, Леонидов, Савицкая, Книппер, а наравне с ними и народные сцены.
В них жили и развивались принципы воспитания труппы и полного, глубокого, действенного раскрытия сценического воплощения идеи и сюжета драматурга. Это и давало возможность в массовой сцене добиваться верного художественного отражения действительности. Умение строить и наполнять яркой, подлинной жизнью народные сцены, Станиславский считал главной силой Художественного театра.
Режиссерская школа Станиславского установила действенные творческие принципы организации целостного художественного сценического представления, прочно вошедшие в практику отечественного театра.
В реалистическом театре режиссер выступает как мастер и организатор сценического действия, правдиво отражающего течение подлинной жизни. Особенностью театрального искусства является то, что его художественный образ воспринимается во времени и пространстве, в развивающемся процессе действия.
Через всю систему красной нитью проходит мысль о том, что искусство актера есть не что иное, как искусство сценического действия. Об этом говорит, по существу, вся система, опирающаяся на принцип активности и действенности театрального искусства.
Почему же на протяжении своей долгой творческой жизни Станиславский не переставал разрабатывать проблему сценического действия? Постоянное внимание к ней объясняется тем, что только в процессе хорошо осознанного и целеустремленного, последовательно и логически развивающегося действия, создается искусство жизненной правды, жизнь образа. Только действие раскрывает перед зрителем внутренний мир персонажей драмы.
В процессе организации сценического действия обнаруживается степень мастерства режиссера, выясняется, насколько умело владеет он даром сценической композиции. Без этой профессиональной способности режиссеру нечего делать в театре.
Организуя действие на сцене, устанавливая закономерность его развития и согласованность всех частей между собой, режиссер создает необходимую атмосферу спектакля. Такую атмосферу, которая позволяет воспринимать развертывающееся на глазах зрителя действие как правду жизни. Для этого режиссеру надо уметь видеть и понимать действие в его внутренней сущности, очищенном от всего псевдосценического.
Создавая композицию спектакля, решая внешние постановочные задачи, режиссер должен хорошо помнить важное правило системы: на сцене может быть оправдано только то, что помогает актеру в его творчестве.
Для Станиславского мастерство сценической композиции не является простым «технологическим» моментом в искусстве режиссера. Оно непосредственно связано с общей проблемой идейности искусства. Сквозное действие и сверхзадача являются основными и исходными частями. Идейное начало определяет композицию задуманной режиссером постановки.
Как бы искусно ни пытался режиссер скомпоновать спектакль, он непременно развалится, если не будет сцементирован общим идейным замыслом. Только тогда, когда композиция спектакля исходит из сквозного действия драматического произведения, все встает на свое место и сливается в единое гармоническое целое. Тогда ясным становится принцип компоновки отдельных сцен и актов, отдельных ролей и сценических кусков, принцип объединения всех частей и сюжетных линий в одно не разъединенное целое. Только тогда станет ясно, чем необходимо руководствоваться при выборе тех или иных постановочных средств и при установлении единой ритмической линии развития спектакля, какое место в общей композиции должна, например, занимать композиция живописная, световая или же музыкальная.
Во всех элементах композиции спектакля система неизменно исходит из интересов сценического действия, из интересов актера, создающего реалистический образ. Возьмем мизансцену. Она является важной составной частью спектакля. Режиссер/должен уметь предложить актеру верную и убедительную мизансцену, ярко воплощающую внутреннее действие актера, его чувства и переживания. Главное внимание при лепке внешнего пластического рисунка спектакля Станиславский, идя за Гоголем, обращал на содержание действия. Станиславский говорил, что ему не важно, как актеры стояли или группировались на сцене. Ему важнее, гораздо интереснее узнать, как актеры внутренне действовали, что они чувствовали. Внешнее действие, мизансцены, группы, не оправданные внутри, формальны и сухи и не нужны на подмостках.
Для Станиславского как и для Гоголя не внешняя эффектность позы, а значительность содержания составляет ценность мизансцены.
Система напоминает, что мизансценой следует заниматься не ради нее самой, а только ради тех чувств и переживаний, которые необходимо вызывать и фиксировать.
Вопросы сценической композиции, намеченные Гоголем, разработанные в системе Станиславского и в творческом опыте Художественного театра, совпадают с творческими интересами отечественного театрального искусства. Закономерности, установленные Станиславским в области сценической композиции спектакля, находят свое применение в творчестве российских режиссеров.
На основании театральных воззрений Гоголя и сценической теории Станиславского, богатейшего режиссерского опыта Художественного театра определялись и сложились творческие принципы отечественной режиссуры. Станиславский первым показал в полном объеме содержание искусства режиссера, все его многочисленные и разнообразные функции. Он был учителем и воспитателем актера, организатором и руководителем всего театрального процесса, идейным истолкователем драмы и сценического образа, создателем спектакля. Это был не только выдающийся, несравненный практик, но и неутомимый исследователь, теоретик и экспериментатор.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования