Общение

Сейчас 508 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Глава первая Станиславский и его связь с русской литературной традицией и театром XIX века

«Традиции Художественного театра идут от традиций Щепкина и Гоголя. Гоголь видел в театре учреждение, способное влиять на духовные запросы зрителя, воспитывать его в принципах высокой морали и этики. Пе-ред театром он ставил задачи общественного характера, задачу воспитания общества посредством слова писателя-драматурга, звучащего со сцены, воплощенного в художественный образ, в сценическое действие. Художественный театр следует завету Гоголя и отдает себя всецело на служение обществу...
Он величайший русский художник-реалист.
Он не признавал условности, не оправданной жизнью, взятой не для жизни. Он требовал от актера знания жизни, полного художественного отражения ее в работе на сцене, воплощения жизни в сценические образы» [1,с.45-46].
На протяжении одного столетия русский народ проявил себя с небывалым размахом. XIX век прославил русскую нацию и породил такое обилие талантов, какого еще не знала ее история.
Мощный подъем национального самосознания и рост национальной культуры захватил театр. Станиславский и Художественный театр, блистательно завершающие XIX век, унаследовали все самое прогрессивное, живое, ценное, что было накоплено вековым опытом русского театра, явились достойными продолжателями славных традиций сценического реализма, передовой культуры своего народа.
В списке выдающихся деятелей театра России одно из самых первых мест ио праву принадлежит Станиславскому — одному из основателей Художественного театра, гениальному режиссеру и актеру, реформатору русской сцены, создателю теории театральной системы, обосновавшей законы сценического искусства.
Установить законы сценического бытия пытался Дидро в «Парадоксе об актере». Искал их в «Гамбургской драматургии» Лессинг. Раздумывал над ними Гете в «Правилах для актеров». Многие выдающиеся деятели театрального искусства — М.С.Щепкин, Э.Росси, Б.К.Коклен-старший, Т.Сальвини, А.П.Ленский, Г.Крэг, Ирвинг, Тальма — брались за них. Но все их попытки не дали целостной, законченной теории актерского искусства.
Она впервые создана нашим Станиславским. И в то же время новаторство его сценического учения нельзя осмыслить без освоения опыта его современников и предшественников в этой области.
Прослеживая непосредственную связь Станиславского с передовой театральной мыслью XIX века, следует особо остановиться на исключительной роли литературы в развитии национального театра в России.
Вся наша литература способствовала тому, чтобы театр играл передовую роль в общественной жизни страны, самым непосредственным и деятельным образом помогая становлению национального театра.
Крылов и Аксаков, Гоголь и Пушкин, Грибоедов и Лермонтов, Толстой и Тургенев, Чехов и Островский, Горький — имена выдающихся писателей навсегда вошли в историю отечественного театра.
Русская классическая драматургия, вольнолюбивая, с сильно выраженными демократическими устремлениями, заинтересованная в непосредственном живом общении с народом, всегда стремилась на сцену.
Отношение к театру как наиболее действующему средству художественной пропаганды освободительных идей свойственно всем писателям XIX века.
Роль Крылова в истории театра гораздо значительнее, чем это представляется многим исследователям творчества Ивана Андреевича.
Крылов-критик формировал русскую мысль о театре, влиял на эстетическую концепцию русского театрального искусства, являлся общественным деятелем русского театра в самом полном значении этого слова.
Прежде чем перейти к рассмотрению основных положений эстетических концепций Крылова, необходимо остановиться на роли Крылова в истории русской критической мысли в области театра.
Не боясь впасть в преувеличение, можно сказать, что Крылов являлся первым организатором русской театральной критики, родоначальником театральной критики как системы.
Критические суждения о театре имели место и до Крылова, но они не получили самостоятельного значения в общем движении литературы. И Сумароков высказывался по вопросам театра, но его высказывания носили характер эпизодический.
Основные признаки критики — как анализа театральных произведений, как выявление их достоинств и недостатков и как указание путей дальнейшего развития театрального искусства — впервые в русской литературе были ясно выражены именно в крыловских журналах. Для Крылова театральная критика явилась самостоятельным разделом литературной критики и частью русской литературы.
В своем первом журнале «Почта духов» Крылов уже посвящает театру целые письма, но делает это как бы мимоходом, не придавая значения, и даже отчасти как бы случайно. Но в предисловии к журналу «Санкт-Петербургский Меркурий» Крылов прямо говорит о необходимости критического разбора спектакля как такового. Театр, который до того времени понимался только как драматургия, без учета сценического ее воплощения, выделяется Крыловым как своеобразный, специфический род искусства. Впервые Крылов формирует задачу театральной критики, выделяя ее специфику из общелитературной критики.
Крылов выявляет огромное познавательное значение театра: зритель должен уходить из театра обогащенным в смысле углубленного познания действительности. Таковым должен быть театр. Но отвечает ли он этим требованиям? Нет... И Крылов резко критикует его.
В шестнадцатом письме «Почты духов» Крылов яростно нападает на трагедию Княжнина «Росслав». Вся сила критики направляется по адресу характеров действующих лиц. Обрисовывая главное действующее лицо, Росслава, Крылов называет его философом, гордецом и одновременно плаксой. Актер, исполнявший роль Росслава, по мнению Крылова, играл «точно согласно текста». Интересен штрих, дающий нам представление о стиле актерской игры того времени. Когда по тексту следовали слова Росслава о том, что Росс русский - актер произносил эти слова, непосредственно обращаясь в зрительный зал.
В сорок четвертом письме «Почты духов» Крылов, анализируя представление комической оперы «Две невесты»», относит к существенным недостаткам пьесы — отсутствие действия.
Крылов четко определяет задачи театра: идейная направленность, правдивость и действенность; ибо без действия нет театра.
Интерес представляет письмо Крылова к Саймонову. В нем он ставит вопрос о значении трагического и комического в театре и их соотношении. И в жизни и в театре комическое и трагическое переплетаются, - следовательно, как в жизни, так и в театре, нельзя разграничивать эти две стороны единого целого. Крылов доказывает, что одно и то же действие на театре может звучать в одном случае трагически, в другом комически.
В «Санкт-Петербургском Меркурии» Крылов напечатал рецензии на комедии Клушина «Смех и горе» и «Алхимист». Эти рецензии раскрывают взгляды Крылова на роль действия в театре. Он писал, что на театре должно нравоучение извлекаться из действия. Драматический автор должен придавать ему (действующему лицу - А.С.) такое действие и также такие оттенки, которые бы без помощи его слова заставляли меня ненавидеть это лицо, а с ним вместе и пагубную страсть в нем образованную.
В истории русского театра Крылов остается фигурой крупнейшего деятеля, объединившего и возглавившего группу виднейших театральных деятелей. Эта группа объединенными усилиями выступила с эстетической платформой, формулировавшей русскую точку зрения на театральное искусство, в своей практической деятельности развивая и углубляя новые стилистические элементы, которые в XIX веке образовали русскую школу в театре.
Огромная роль в формировании театральных взглядов будущих поколений деятелей театра принадлежит, пожалуй, первому крупному квалифицированному специалисту в области театральной критики - А. С.Аксакову. Активная деятельность С.Т.Аксакова как театрального критика падает преимущественно на конец 20-х и начало 30-х годов X1X века.
Как театральный публицист Аксаков в вопросе об основах новой организации русского сценического искусства и в борьбе с острым театральным кризисом стоит на той же реалистической точке зрения, которую будет отстаивать позже Гоголь.
Аксаков упрекает «так называемый лучший круг публики» в равнодушии к «отечественному театру» [2,  III, с.415]. и в недооценке замечательного таланта Щепкина.
В письме к С.П. Шевыреву он ратует за создание народного театра, которое невозможно без русского, народного репертуара: «Не могу утерпеть и сообщу вам одну мою мысль. Театр Русский оставлен публикою совершенно: никто не ездит, никакие пиесы, никакая игра, никакие приманки не действуют ... Что же? По-моему, надобно создать новый театр, народный. Все рамки и условия к черту! Начать с низкого рода, с низшего сословия (ибо нет актеров для хорошего тона). Наш репертуар - Лоскутный ряд; свое тоже выкроено по чужой мерке; разных опытов (кроме народного) было много; большая часть неудачных... Только Христа ради, забудьте немецкий мистицизм: он противен русскому духу» [3, с.52-53].
Новый народный театр, по мысли Аксакова — театр правды и простоты. Изображения жизни вне всяких узких, обветшавших условностей старой театральной культуры. Еще в 1828 году Аксаков видит «единый способ» возрождения театра в том, чтобы «обратиться к натуре, истине, простоте; изучить... искусство представлять на театре людей не на ходулях, а в настоящем виде» [2, т.III, с.425].
Свои критические интересы Аксаков сосредоточил больше всего на том, как игралось то «честное и высокое», что должно было быть донесено театром до зрителя. Вопрос о сценической форме спектакля был для него прежде всего вопросом о сценической выразительности игры спектакля. Он был учителем актеров, их помощником, их «режиссером-педагогом», которого так недоставало театру его времени — «актерскому театру».
О методах актерского исполнения Аксаков размышлял довольно часто, начиная с ранней театральной статьи «Мысли и замечания о театре и театральном искусстве». «Актер, в сильных драматических ролях, в двух случаях может играть хорошо: он должен быть или с пламенным воображением (выд. нами - А.С.), с чрезмерно раздражительною чувствительностью, все увеличивающей, все принимающей близко к сердцу, приходящий в восторг от того, что другой едва примечает, — или внимательный только наблюдатель хода страстей человеческих и с хладнокровием, но верно им подражающий. В первом случае — талант, во втором — искусство; соединение их - составляет совершенство» [Там же, с.399].
Практически ценны замечания Аксакова об умении актера «сберегать себя (не охлаждая игры) для сильных мест своей роли» и о важности совершенствования таланта трудом: «Талант — первое условие для успеха; хорошие средства (голос, грудь и лицо) почти так же важны; но без образования, без трудов, без очищенного вкуса, получаемого непременно в хорошем обществе, — ничего еще не значит, К сожалению — необходимость последнего не уважается молодыми артистами» [Там же].
И все же Аксаков не был в своем театральном деле идеологом, мыслителем, теоретиком — тем обобщающим умом, который раздвигает границы «собственно» театра для общих голосов жизни своего поколения, который мог бы и в специальной сфере искусства театра ставить и разрешать глубокие общие проблемы, идейные и эстетические. Его уделом было угадать только отдельные элементы того грядущего здания театральной эстетики, фундамент которого заложить было суждено Гоголю.
У истоков русского национального реалистического театра стоит Грибоедов. Он смело противопоставил творчество господствующей культуре самодержавного строя. Передовая литература сама естественным образом становилась составной частью освободительного движения.
Ни Грибоедов, ни его «Горе от ума» нельзя рассматривать вне связи с декабристами. Об этой родственной связи не без гордости говорили сами декабристы. Еще до того, как в «Русской Талии» были напечатаны сцены из «Горя от ума», произведение Грибоедова получило широкую известность и стало общественным рупором декабристских идей.
Декабристский театр был создан литераторами Ф.Н.Глинкой, П.А. Катениным, К.Ф.Рылеевым, В.К.Кюхельбеккером и др.
Среди пропагандистов декабристских идей на первый план выдвигается фигура поэта и драматурга Федора Николаевича Глинки.
Ранние театральные впечатления Глинки относятся ко времени его учебы в Петербургском корпусе, воспитанники которого были постоянными посетителями театра. Они гордились тем, что из стен их кадетского корпуса вышли лучшие русские драматурги. Театр для Ф.Глинки — одно из средств, которое можно использовать для исправления мира. Глинке безразличны достоинства пьесы, ее жанр и сюжет. Важно лишь то, что материал спектакля позволяет дать добрый совет монархам: «Государь, взирающий на народ свой только с высоты престола, есть то же, что лекарь, пользующий заочно. Чтоб излечить раны, должно к ним прикасаться» [4, с.46].
Театр, который не давал возможности подобного нравоучения, Глинке принципиально не интересен.
Для Глинки игра актеров в трагедии — не декламация. Победа ожидает актера тогда, когда он сумеет естественно передать борение страстей героя.
Ф.Н.Глинка — гордый патриот русского театрального искусства.
Еще один видный деятель ранних декабристских организаций, поэт, драматург Павел Александрович Катенин, также был связан с театром с ранних лет своей литературной деятельности.
В свете требований правды происшествия и поведения героя в соответствующих условиях места и времени следует рассматривать заявление Катенина в его «Размышлениях и разборах», что предметом искусства является «человек в действии». Задача драматурга — «пружины сего действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо» [5]. Свое требование правды Катенин формулировал как требование быть верным «здравому смыслу». Все, что противно здравому смыслу, писателями, его единомышленниками отвергалось.
К сожалению, сведений о катенинской системе обучения актеров почти не сохранилось. Известно только, что Катенин работу над ролью начинал с главного — с «толку», с сути образов и закономерностей здравого смысла. Свидетельства этому мы находим в многочисленных письмах Катенина Колосовой, где он подробно обсуждает ее репертуар. Катенин не заблуждался относительно «средств» Колосовой для трагических ролей — они были слабы, но в ее игре ощущалась
—    и Катенин стремился развить в ней эти качества - душа, ум, глубина. Именно советы по трактовке и исполнению трагических ролей ставил себе в заслугу учитель Колосовой Катенин. В трактовке оценка внешних данных актеров и их «средств» сплетается с разъяснением смысла образов и их соотношении в пьесе, — с этого начиналась работа Катенина с учениками. Вот, например, какие достоинства отмечает «Любитель театра» в исполнении Колосовой роли Мойны в «Фингале» Озерова (спектакль на сцене Малого театра 7 октября 1821 года): «Г-жа Колосова очень хорошо поняла прекрасную роль свою: она была нежная дочь и страстная любовница; чувства той и другой выражала как должно... Фигуру напряжения она прочла как нельзя лучше; при каждом слове возвышала голос и усиливала выражения; любовь была у ней во взорах, любовь в голосе, любовь в телодвижениях» [6, с.90].
Недостатки в ее игре, отмеченные критиком, - проскальзывающая разговорная интонация, манерность в отдельных сценах и, наконец, протяжная дикция, выражающаяся в «размеривании слов в стихе». Обдумав смысл упрека, мы приблизимся к пониманию того, чему Катенин учил актеров.
Новаторство Катенина-педагога состояло в требовании «правды» и «натуральности», которое было неотделимо от сознания сценической и поэтической условности. Не зеркальное отражение — как живые, как в жизни, но возможно более полная сценическая иллюзия того, как в жизни, достигнутая средством искусства.
Одно из главных этих средств - соединение с «душой», умение читать стихи — с натуральной передачей живых и достаточно сложных чувств и их переливов, но за которыми должен стоять трезвый и здравый рассудок автора, отбирающего только те из них, которые не мешают стройности развивающегося действия. «Человек в действии»
—    предмет драматического произведения. Нужно отображать только те чувства, которые становятся побуждением к действию, только те чувства, которые служат развитию сюжета в соответствии с общей идеей произведения, - эта драматическая теория Катенина стала основой его обучения и дала, по его собственному убеждению, в области трагедии прекрасные плоды. Особенно тогда, когда его советам внимал замечательный трагический актер Каратыгин. Катенин воспитывал своего ученика актером «пламенным» и вместе с тем рационалистичным, умеющим анализировать смысл и построение пьесы. Образы, сыгранные Каратыгиным, получат высокую оценку Белинского. Основы всего этого долгого и славного творческого пути были заложены в период обучения актера у Катенина.
Сподвижники Катенина — Грибоедов, Кюхельбекер, каждый по-своему, соединили в своей драматургии принципы классической трагедии XVIII века с отдельными чертами хорошо известного им романтического произведения, проникновения в глубины человеческой души. По сравнению с углубленным в исторические изыскания Катениным, его друзья по литературной партии более современны, их драматические произведения злободневны и тесно связаны с декабристскими политическими проблемами, идеей освободительного движения. Театр как бы принимал боевое политическое крещение, последствия которого не могли не сказаться на всей его дальнейшей судьбе.
Никогда еще до «Горе от ума» на русской сцене с такой убедительной силой не защищались интересы народа. «Горе от ума» воспитывало в русском человеке благородное чувство национального достоинства.
Появление комедии Грибоедова, так же как и появление драматических произведений Пушкина, знаменует собой разрыв русского театра с классическими традициями XVIII века. Театр пошел своим, самостоятельным путем, отказавшись от французских заимствований и подражателей.
Глубокое отражение русской действительности стало первым и важнейшим требованием новой реалистической драматургии. Это требование проявилось в эстетических воззрениях Пушкина, заложившего основы эстетики русского театра.
Эстетические воззрения поэта определялись в борьбе с французским классицизмом и его русскими подражателями, которые выхолащивали из театрального искусства его реалистическую демократическую сущность.
Идея создания в России реалистического национального театра определяет все существо театральной эстетики Пушкина. Он стремился вернуть театр народу, отлично сознавая при этом, что желаемая реформа может быть проведена лишь в результате серьезнейших общественных преобразований. Для успешного осуществления реформы театра в интересах народа, по мысли Пушкина, необходимо было бы ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий.
Поэт резко разграничивает понятия правды искусства и правды действительности, не допуская их отождествления. Театр кажется неправдоподобным лишь тогда, когда хотят увидеть на сцене копию жизни. У сценического искусства есть своя правда образного отражения действительности. Оно не имеет ничего общего с бездумным натуралистическим подражательством.
Несмотря на условность своих выразительных средств, театр способен достигнуть предельной жизненной убедительности и покорять зрителя подлинной правдой изображаемой жизни. Такой результат достижим лишь при непременном условии полного правдоподобия характеров и всех сценических положений. На этой основе и возникает знаменитая пушкинская формула: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, — вот чего требует наш ум от драматического писателя» [7, т.II, с. 178].
В этой формуле четко определено одно из важнейших требований, предъявляемых к реалистическому театру. Вместе с этим поэт с такой же четкостью определяет и условия, необходимые для успешного осуществления выдвинутого требования.
По этому поводу Пушкин говорил: «Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» [7, T.XI, с.419].
Эти высказывания свидетельствуют о глубоком постижении поэтом природы реалистического искусства театра.
В своем литературном творчестве Пушкин сохранил верности провозглашенным эстетическим принципам. Убедительное свидетельство этому «Борис Годунов», открывший новую страницу в истории отечественной драматургии. Театр получил из рук Пушкина первую русскую реалистическую трагедию.
«Дух времени требует перемен и на сцене драматической», - говорил Пушкин [Там же]. Его «Борис Годунов» дает ответ на то, в чем заключается идейно-художественная сущность этих перемен, необходимых для русского театра. Значение пушкинского «Бориса Годунова» для русского театра заключается в том, что он вместе с «Горе от ума» положил начало тому реалистическому направлению, которое определило прогрессивный характер развития русского театрального искусства XIX века.
Пушкин последовательно освобождал саму природу театра от эстетических и социальных предрассудков прошлых эпох. Пушкин требовал преобразования театра, выдвигал новые задачи, предлагал их бескомпромиссное решение.
Исследователь драматургии А.С.Пушкина О.Фельдман в книге «Судьба драматургии Пушкина» пишет: «В своем понимании драмы Пушкин идет от основного условия спектакля, которое исключает возможность абсолютной иллюзорности театрального представления. Определяя природу театра, он сопоставляет театр (а не драму как чисто литературное явление) с эпосом и лирикой и говорит прежде всего о том, что спектакль обязательно развертывается в присутствии зрителя, и сам этот факт противоречит тому, чтобы изображенное на сцене могло быть принято за правду» [8, с.67].
«Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились, etc, etc» [7, T.XI, с.67].
Еще резче об этом сказано в самом раннем варианте предисловия к «Борису Годунову» (в черновом французском письме, адресованном Н.Н.Раевскому-младшему): «Какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы не видимых для тех, кто находится на подмостках» [7, т.ХШ, с.541].
Отвергая неубедительные представления о правдоподобии театрального действия, которыми руководствовались классицисты и романтики, Пушкин противопоставляет им «истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Он обнаруживает, что основной источник власти театра над публикой — «изображение страстей и излияний души человеческой», которое «всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно для зрителя. Единственный непреложный закон театра Пушкин видит в «правдоподобии чувствований». Только пламя живых, «истинных» человеческих страстей, которые пьеса может пробудить в актере, способно воссоединить резко разорванные рампой сцену и зал, слить воедино переживания актера и зрителя, заставить зрителя «облиться слезами» над «вымыслом», поверить в непререкаемую правду изображаемого.
Пушкин раскрыл органическое единство условности и правдоподобия в театре и показал, что сами условия театрального представления заставляют ждать лишь одной правды — «истины страстей», способной преодолеть, но не устранить условность разыгрываемого на сцене.
Создавая в «Борисе Годунове» музыкально организованный поэтический строй речи действующих лиц, расширяя и обогащая стилистику пьесы включением в нее прозаических сцен, Пушкин, прежде всего, выдвигает перед актерами задачу овладения «истиной страстей», чтобы каждый эпизод пьесы был прожит на сцене, а никак не сыгран только.
Театральное зерно ряда эпизодов, где Пушкин создает такие драматические положения, которые актер должен прожить на сцене, составляет движение внутренней жизни человека.
Пушкин сознательно использовал эффекты, которые могут быть достигнуты актером в «зонах молчания» (если прибегнуть к более поздней театральной терминологии). «Молчание с великой пользой может быть употребляемо в таких случаях, когда страсти внезапны или слишком сильны» [7].
Сделать последовательные выводы из уже наметившихся в театральной практике тенденций Пушкин предлагал не только в области актерской работы.
Сопоставление «Бориса Годунова» с реальной практикой театра первой половины XIX века обнаруживает, что здесь Пушкин устремляется к всестороннему разрушению сценических предрассудков классицизма во имя раскрепощения подлинной природы театрального зрелища.
Мейерхольд на примере «Бориса Годунова» очень точно подчеркивал драматизм и сложность взаимоотношений литературы и театра. Он выделял те периоды литературно-театральной истории, в которые театр, подчиняясь власти своих привычных технических средств, оказывался не в состоянии откликнуться на новые задачи, выдвинутые литературой.
Мейерхольд чутьем великого художника обнаруживал глубокие противоречия, существовавшие между русской литературой и русским театром XIX века. «Если проследить историю русского театра второй половины XIX века (взять послепушкинский период русского театра) и начало века, мы увидим, что всякого рода срывы в области театральных представлений, провалы целого ряда больших драматических вещей обусловливались главным образом тем, что постановщики всегда стояли лишь на страже того, как бы во что бы то ни стало сохранить в неизменном виде всю так называемую сценическую аппаратуру. Они никогда не учитывали того обстоятельства, что ряд драматургов творил такие образцы драматургии, которые создавались не с учетом техники сцены своего времени, а с подсказом эту технику во что бы то ни стало изменить. Среди драматургов такого рода, где драматург хочет быть еще и организатором спектакля, на первом месте надо поставить Пушкина ... За ним следовали: Гоголь, Лермонтов, Сухово-Кобылин, Островский, Чехов» [10, ч.Н, с.419, 426].
Мейерхольд сформулировал здесь, по существу, вопрос о неравномерности развития литературы и театра. Причины этой неравномерности коренятся не только в сложной природе собственно-художественного развития; они уходят далеко в противоречия духовной, общественной, социальной жизни.
Выдающаяся роль в истории русского театра принадлежит Гоголю. Историческое значение для Станиславского театральных статей Гоголя велико. Методологическое в создании «системы» — вне всякого сомнения.
В проницательных предвидениях Гоголя были намечены исходные позиции системы Станиславского. Театроведческое наследие Гоголя сохраняет большую актуальность и непреходящее значение для формирования театральных эстетических взглядов нашего времени.
Познание богатейшего театрально-критического наследия Гоголя, анализ его театрально-эстетической системы в целом представляется актуальным и целесообразным. Попыткой такого анализа и станет настоящее исследование.
Драматургия Грибоедова, Пушкина, Гоголя, их театральные воззрения явились прочной основой самобытного реалистического русского театра. Последующая драматургия, драматургия Островского, Л.Толстого, Чехова, Горького, как и их высказывания о театре в широком смысле слова, развивались не вопреки передовым реалистическим традициям, созданным Грибоедовым, Пушкиным, Гоголем, а под знаком преемственности творческого обогащения.
В творческой биографии Станиславского, во всей деятельности Художественного театра основоположники русской классической драматургии занимают самое передовое и значительное место.
Постановки Художественным театром произведений Грибоедова, Пушкина, Гоголя говорят об огромном их влиянии на Станиславского как на актера, режиссера, так и на формирование его «системы».
«Горе от ума» впервые поставлено в сентябре 1906 года, «Борис Годунов» — в октябре 1907 года и «Ревизор» — в декабре 1908 года.
«Горе от ума» было для него одним из любимейших произведений русской классической литературы. Над этой комедией он работал и как актер, и как режиссер, и как исследователь сценического творчества. На живом показе творческого процесса вхождения актеров в образы «Горя от ума» Станиславский пытался зафиксировать свою сценическую систему в ясной и доступной форме.
Роль Фамусова, исполнявшаяся Станиславским в течение многих лет, представляет собой интереснейший материал для исследования. Она показывает, как росло и совершенствовалось мастерство выдающегося актера, как обогащалось идейно-художественное содержание созданного им сценического образа.
В творческой жизни Станиславского вместе с Грибоедовым большое место занимает и Пушкин.
Первую пушкинскую роль — заглавную роль в «Скупом рыцаре», —он сыграл в 1888 году, в первый сезон Общества искусства и литературы. Одна из последних ролей, сыгранных им в Художественном театре, также была пушкинской — это роль Сальери. Вчитываясь в страницы «Моей жизни в искусстве», посвященные первой встрече с Пушкиным, начинаешь живо ощущать, как глубоко переживал молодой Станиславский первые муки творчества. Роль Скупого была выстрадана им. Но эти трудности только разжигали стремление к совершенствованию, к овладению техническими приемами актерского творчества. Пытливый ум Станиславского уже в те годы искал разрешения «загадок творческого процесса», доставлявших столько мук начинающему актеру.
Через год после Скупого он сыграл еще две пушкинские роли: Дон Карлоса и Дон Жуана в «Каменном госте». У Станиславского связано с ними не только горькое сознание собственной артистической беспомощности. Эти роли заставили добиваться высокого мастерства, становились источником новых творческих идей.
Сальери - четвертая роль Станиславского в драматургии Пушкина. «Для себя самого, — писал он, — я жестоко провалился в роли
Сальери. Но я не променяю этого провала ни за какие успехи и лавры; так много важного принесла мне моя неудача» [11, т.1, с.369].
Что же произошло на этот раз? «На этот раз главное было в том,
—    отвечает он, — что я не справился с пушкинским стихом. Я перегрузил слова и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить. Пушкинские слова как бы распухли» [Там же, с.366].
Овладев огромным сценическим опытом, Станиславский во всей глубине раскрывает такую простую, кажется, истину: актер должен уметь говорить на сцене. Ему захотелось переиграть заново прежние роли и добиться в них той музыкальной речи, без которой невозможно выразить всю полноту внутренней жизни образа. Он почувствовал, какое огромное значение имеет в искусстве актера правильная сценическая речь. Она является одним из самых могучих средств сценического выражения и воздействия на зрителя. Через правду сценической речи раскрывается идейное содержание драматургии, внутренний мир сценического образа, передаются в зрительный зал идеи и мысли. Умение владеть речью — вот что прежде всего свидетельствует о степени актерского мастерства.
«Наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене; уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы. Но я не знал их, - таков вывод Станиславского из своей неудачи [Там же, с.367].
С самым пристальным вниманием и глубоким интересом Станиславский относился к Гоголю. «Ревизор» в Художественном театре ставился дважды. Кроме «Ревизора», в 1932 году Художественный театр поставил еще инсценировку «Мертвых душ». Для Станиславского Пушкин и, особенно, Гоголь были дороги не только как великие драматурги, но и как основоположники русской театральной эстетики.
Их театральные воззрения оказали значительное влияние на формирование системы. Чрезвычайно большое значение придавал он известному пушкинскому определению реалистического метода театра. Станиславский был счастлив, найдя у любимого поэта убедительное подкрепление собственных эстетических воззрений на искусство актера. Определение Пушкина стало одним из основных положений его сценической теории. О пушкинской формуле относительно изображения истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах он говорил как о своем знамени.
В гениальной фразе Станиславский нашел для себя точное выражение существа искусства жизненной правды. Но это не было у него механическим выражением идей своих великих предшественников. Он творчески воспринимал передовые реалистические традиции русской театральной мысли, продолжая их дальнейшее развитие.
Огромное значение Станиславский придавал театральным высказываниям Гоголя.
Замечания Гоголя об актерском творчестве ценились им выше множества статей и книг, посвященных театру, но не дававших актеру ничего, что было бы ему практически необходимо и пригодно в непосредственном процессе творчества. Указания писателя актерам важны тем, что он показывает приемы мастерства, путь к достижению высокого творческого результата. Это выгодно отличает их от остальной театральной литературы, рассказывающей лишь о результатах, которых должен достичь актер.
Гоголь-режиссер оказал влияние на формирование Станиславского как режиссера-новатора. На примере ролей «Ревизора» Гоголь ярко демонстрировал свое понимание задач построения образа и в его психологическом качестве и во внешних чертах. Гоголь выступал здесь не только как актер-истолкователь своих литературных образов, но и как сценический истолкователь их, режиссер, определяющий перед актером содержание образа, пределы его и самый рисунок. Он учил актера, как понимать данный образ и как играть его, он ставил перед ним определенные задачи сценического действия, это были режиссерские партитуры ролей.
Театральные взгляды Гоголя были близки Станиславскому и помогли ему сформулировать ряд важнейших положений своей системы.
Эстетика и драматургия Грибоедова, Пушкина, Гоголя в истории театра не может рассматриваться в отрыве от деятельности Белинского и его идейных союзников — Чернышевского и Добролюбова.
Литературно-критическая деятельность Белинского, Чернышевская, Добролюбова плодотворно повлияла на развитие русской национальной культуры XIX века, на всю прогрессивную мысль России.
История русского театра навсегда связана с именем Белинского. Художественный опыт Пушкина, Гоголя, Щепкина, Мочалова явился основой формирования философско-эстетических взглядов Белинского на театральное искусство.
Перед Белинским с первых же шагов его театральной деятельности встала трудная историческая задача: борьба с омертвелыми формами отечественного классицизма и романтизма, навыками и приемами изжившей себя старой системы сценического исполнения и воспитания актера.
Белинский подвел итоги прошлому русского театра и выдвинул перед ним новые идейно-творческие задачи. Он явился воспитателем новых актерских кадров и театрально-общественного мнения нового зрителя.
Утверждая свои эстетические принципы, Белинский говорил о том, что верность действительности должна быть лозунгом искусства. Защищая программу демократизации русского национального театра, Белинский был глашатаем его высокой идейности. В ее отсутствии решающая роль предназначалась литературе, от которой русская сцена должна получить новый репертуар, отвечавший интересам современности: правдивый, реалистический, позволяющий «видеть на сцене всю Русь с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, биение пульса ее могучей жизни» [12, с. 19].
Литература определяет идейное начало театрального искусства, она создает и актера и театр; в совершенной гармонии с драматургом заключено торжество сценического гения. Оскудение театра и актерского мастерства наступает тогда, когда иссякает источник драматической литературы, когда сцена не получает настоящего репертуара.
«Если верить нашим драмам, - писал он, — то можно подумать, что у нас на святой Руси все только делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят; и пока не женятся, все ручки целуют у своих влюбленных...И это зеркало жизни, действительности, общества! ...Поймите, наконец, — продолжает критик, обращаясь к постановщикам драматической пошлости, - что вы изображаете тряпичных кукол, а не живых людей, рисуете мир нравоучительных сказочек, способный забавлять семилетних детей, а не современное общество, которого вы не знаете и которое вас не желает знать» Без устали боролся Белинский с низкопробным, пошлым репертуаром. Он подвергал резкой критике все то, что гибельно сказывалось на развитии театра и мешало ему выполнять высокое общественное назначение.
Белинский боролся за Грибоедова, пробивая ему дорогу на сцену. Он расценивал его «Горе от ума» как «благороднейшее гармоничное произведение, энергетический (и притом еще первый) протест против гнусной российской действительности» [Там же, с.461].
Белинский боролся за Пушкина, он писал о его «Борисе Годунове» и «Маленьких трагедиях», как о перлах всемирно-человеческой литературы: «Нет, приятели, убирайтесь к черту с вашими немцами — тут пахнет Шекспиром нового мира» [Там же, с.459].
Белинский боролся за Гоголя, глубоко заинтересованный в расцвете гоголевского театра. «Какие надежды, какие богатые надежды сосредоточены на Гоголе! — восклицает он,— Его творческого пера достаточно для создания национального театра» [Там же, с.390].
Вместе с новым репертуаром на сцену должен прийти и новый тип актера, понимающий общественное назначение своего творчества.
В своих оценках актерского мастерства Белинский постоянно напоминал актерам о необходимости заниматься «строгим изучением своего искусства». Высокое актерское мастерство и постоянное его совершенствование необходимо актеру для того, чтобы правдиво и умело «показывать явления действительной жизни, явление характеристическое, типическое». Только актеру-мастеру доступно искусство типического обобщения и выразительного перевоплощения, так ценимое критиком. Впоследствии мысли Белинского об актерском мастерстве получат свое дальнейшее развитие у Гоголя и Станиславского.
В театральных высказываниях Белинского выдвинуто требование художественного ансамбля, «общности» сценического исполнения. Он неустанно отмечал, что театральное представление обычно восхищает зрителя «в частях, а не в целом».
Требование ансамбля и художественной целостности спектакля является важнейшим требованием сценического искусства. Ансамбль для Белинского — непременное качество спектакля; его отсутствие на сцене равнозначно отсутствию вообще всякого сценического искусства. Без художественной общности актерского исполнения, представление превращается в «кукольную комедию», не способную увлечь зрителя. Только там, где на сцене достигнуты внутреннее единство и художественная целостность спектакля, зритель получает «полное сценическое очарование».
Художественное совершенство сценического представления тесно связано с его идейной значимостью.
Программа демократизации русского театра не ограничивалась у Белинского новым репертуаром и новым актером. Он сознавал, что реформа театра невозможна без изменения состава аудитории, наполнявшей зрительный зал.
Все внимание и любовь критика были на стороне простого демократического зрителя. «Официальная критика, — все эти господа офицеры и чиновники, зверинец из орангутангов и мартышек, — позор и оскорбление человечества и общества», — видела в нем своего политического врага [Там же, с.460].
Русский театр, как и вся передовая русская культура, испытывал на себе благотворное влияние эстетических идей Чернышевского. Особенно многим ему обязан Островский. Чернышевскому были дороги и близки жизненная правда и общественная направленность творчества Островского, целиком отвечавшего его эстетическим требованиям. Он отстаивал идейно-художественную чистоту реалистического направления в русской драматургии.
Большое влияние на развитие русского театрального искусства оказал также Добролюбов, выдающийся представитель передовой революционной мысли, талантливейший русский критик и публицист.
Его знаменитые статьи об Островском — целая эпоха в жизни русского театра. В них звучал смелый голос критика-демократа, который приветствовал писателя, посвятившего свое творчество изображению народной жизни.
Белинский, Чернышевский, Добролюбов были глашатаями искусства для народа, глашатаями его высокой идейности и общественного долга. Русский театр, как и вся наша передовая культура XIX века, развивался под воздействием их эстетических воззрений. Белинский, Чернышевский и Добролюбов определили идейно-философскую программу реалистического направления русского искусства и оставили глубочайший след в сознании всех передовых деятелей нашей культуры. Их влияние не могло не коснуться и такого виднейшего представителя русского реалистического театра, каким был Станиславский.
С именем Островского, который во второй половине XIX века выступает продолжателем дела Гоголя, связан важнейший этап в развитии русского драматического театра.
Следуя традициям своих предшественников, он не повторял их, а шел вперед, с тех позиций, которые ими уже были завоеваны и надежно укреплены. «В деле науки и искусства..., писал драматург, — где есть последовательное преемство добытых истин, составляющих постепенное завоевание ума человеческого, игнорировать основу и всю сумму приобретений, добытых исследованием и опытом и доходить до всего собственным умом — есть самодурство, которое и в домашней жизни неприглядно, а уже в публичном служении никуда не годится» [13, с.27].
Островский значительно продвинул вперед развитие русской театральной мысли, обогатил новыми идеями реалистическую эстетику нашего театра. Одной из крупнейших заслуг в этой области является глубоко разработанная программа демократического театра. Основное предназначение театра должно заключаться в служении народу, самым широким слоям простого народа.
Новому театру в первую очередь необходим образцовый репертуар. Островский беспощадно боролся против проникновения на сцену пустого и пошлого, безыдейного репертуара, лишенного значения и несущего в зрительный зал, как он выражался, ничтожное «водевильное миросозерцание». Доказывая потребность театра в современном русском репертуаре, Островский выступал против увлечения модным и бессодержательным переводным репертуаром.
Репертуар определяет ценность и общественную значимость театра, всю его судьбу. Народный зритель должен находить в нем «разъяснение моральных» и общественных вопросов задаваемых жизнью.
Основатели Художественного театра взяли на себя претворение в жизнь мечты Островского о национальном театре. «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» [11, т.У, с.175].
Островского и Станиславского связывает не только общность взглядов в отношении театра для широких слоев демократического зрителя. Они - единомышленники во всех решающих вопросах преобразования русского сценического искусства.
Сопоставление отдельных высказываний Островского и Станиславского убеждают в духовной близости этих двух выдающихся деятелей русского театра. Для Островского, так же как впоследствии и для Станиславского, близость к жизненной правде являлась главным мерилом достоинства и ценности художественного произведения.
Степень актерского мастерства определяется для Островского тем, насколько полно и правдиво актер может жить на сцене жизнью своей роли.
«Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, — замечает Островский, — когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет» 114, с.73].
Зритель хочет видеть на сцене актера, не читающего свою роль, а живой сценический образ, которым живет этот актер. Поэтому-то в реалистическом театре и необходимо добиваться того, чтобы «данное автором лицо, начиная от гримировки и костюма до последнего жеста, изображалось с высокой художественной правдой и выразительностью и с такой свободой в жестах, что артист, отрешившись от своей личности, мог жить в данном типе, в какое положение его ни ставь» [Там же, с. 115].
Станиславскому были близки и дороги эти мысли Островского, защищавшего идею сценического переживания. Четко сформулированное драматургом требование к актеру — жить на сцене жизнью роли — впоследствии стало основным требованием Станиславского. Мысли Островского об актерском переживании развиты и обоснованы Станиславским как важнейший закон сценического творчества.
Высказывания драматурга о роли и функциях режиссера, о сценическом ансамбле и принципах организации спектакля, о художественной дисциплине театра и актерской этике, об основах воспитания актера, о сценической характерности и выразительности, о технике актерского мастерства и художественном перевоплощении также находят свое отражение и развитие в системе Станиславского.
Островский называл себя автором нового направления. Истоки его он видел в творчестве Гоголя, считая, что после него молодая драматическая литература встала на твердую почву действительности. Этой дорогой был для Островского критический реализм, гоголевское направление в русской литературе.
Островский неотделим от Художественного театра. Значительную роль он сыграл в определении его идейно-художественной программы, подготовил возникновение учения Станиславского. Его пьесы так же способствовали формированию творческого метода театра.
Так весь творческий путь великого преобразователя сценического искусства был неотделим от русской театральной культуры прошлого столетия.
Мы говорили о русской классической драматургии (Грибоедов, Пушкин, Крылов, Гоголь, Островский); о русской классической эстетике (Белинский, Чернышевский, Добролюбов). Теперь необходимо обратиться к самому театру и классической школе сценического реализма, основанной Щепкиным и представленной в искусстве Малого театра. Без этого не может быть достаточно ясного представления о связях Станиславского с передовой русской литературной традицией и театром XIX века.
Творческий подвиг Щепкина не представляет собой изолированного явления, далекого от интересов современной ему жизни. У него были прочные связи с русской литературой и революционной демократией. Он многим обязан близкой дружбе с Белинским, Гоголем.
Демократические устремления творчества Щепкина, как полагал Белинский, явились решающей причиной успеха его сценической реформы, которая сводилась к тому, что он создал правду на русской сцене и первым стал нетеатрален на театре. Правда, принесенная на сцену Щепкиным, провозглашала идейное искусство, связанное с передовыми общественными интересами своего времени. Щепкин подчиняет художественное творчество «общей идее», он становится сознательным и целеустремленным. Актер знает, во имя чего он добивается художественной простоты и естественности своего исполнения. В этом и заключается прежде всего прогрессивное значение реализма Щепкина.
Основоположник сценического реализма выдвигал перед актерами продуманную творческую программу нового, прогрессивного направления в русском театре. Он предъявлял к актерам важнейшее требование близости к жизни, пристального и заинтересованного ее изучения.
Школа Щепкина была школой сценического переживания. Он требовал от актера живой и искренней правды чувств, умения перевоплощаться в образ и жить всей полнотой его жизни.
Щепкин не допускал отождествления жизненной правды с правдой сценической. Он ясно представлял себе, в чем заключается существенное различие этих двух понятий. Он говорил, что действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств.
Гармонию сценического искусства он понимал как органическое подчинение всех выразительных средств актерского мастерства идее драматического произведения. В согласном творческом единении драматурга и актера виделся ему залог высокого совершенства сценического искусства.
Заветы Щепкина лежат в основе сценического учения Станиславского, посвятившего свою жизнь в искусстве дальнейшему продолжению дела Щепкина.
В зерне традиций видел Станиславский преемственность художественного опыта. «Прекраснее всего в русском искусстве - завет, который мы помним, оставленный нам Щепкиным: «Берите образцы из жизни и правды». Они дают неисчерпаемый материал для творчества артиста. Этот материал разнообразен, как сама жизнь, он прекрасен и прост, как сама природа» [15, с. 199].
Щепкин и Станиславский утверждали искусство жизненной правды. Оба требовали от актера внимательного и повседневного изучения окружающей действительности, живого искреннего переживания, не допуская подмены правды чувства внешними, подражательными приемами, механическим копированием жизни.
Идея сценического переживания, впервые высказанная Щепкиным, подробно разработана Станиславским на основе опыта современного театра как передовое театральное учение. Реалистические принципы щепкинской школы получают в системе Станиславского прочное творческое обоснование.
Подкрепленные положениями современной психологической науки, они лежат в основе законов актерского творчества и дают прочное и серьезное начало науки о театре.
Говорить о Щепкине — это значит говорить о Малом театре, на сцене которого закладывались основы сценического реализма щепкинской школы. Именно в этом театре получило жизнь передовое реалистическое направление русской театральной культуры, связанное с именами Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Белинского, Островского, Щепкина. «Здесь ковалось подлинное русское искусство, — говорит Станиславский, — искусство сердца и художественной правды. Здесь великий Щепкин писал скрижали своего завета и давал нам свои заповеди» [Там же, с. 265].
Станиславский знал и любил Малый театр. В свою очередь и Малый театр хорошо знал и любил Станиславского. Видные его актеры не только с глубоким интересом присматривались к первым шагам талантливого любителя, но и оказывали ему дружескую поддержку.
Если говорить об этих отношениях более подробно, то надо прежде всего говорить о Гликерии Николаевне Федотовой, оказавшей большое благотворное влияние на эстетическое воспитание Станиславского. Ученица Щепкина, она как бы связывала Станиславского со школой Щепкина, с реалистическими традициями русской сцены. -
Среди виднейших деятелей Малого театра, оказавших благотворное влияние на художественное развитие Станиславского, была Мария Николаевна Ермолова. Станиславского и Ермолову связывала большая и искренняя творческая дружба, продолжавшаяся более тридцати лет. В 1920 году, в день пятидесятилетнего творческого юбилея Ермоловой, Станиславский писал: «Высокое светлое воспоминание нашей молодости... И если бы меня спросили, где я получил воспитание, я бы ответил: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников». Об этом же снова писал через два года, перед отъездом на гастроли за границу: «Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни — человека и актера» [Там же, с.253-254].
С глубочайшим уважением относился Станиславский и к А.П.Ленскому. Ленского и Станиславского во многом объединяла общность эстетических воззрений. Они выступали идейными союзниками в борьбе против сценической рутины, отсталости, пошлого ремесленничества, против всего того, что принижает высокое обще-
ственное назначение театра. Оба они видели в актере вдохновенного провозвестника идей драматурга, оба считали главнейшей его способностью умение наблюдать и обобщать жизненные явления, отображать на сцене правду жизни в совершенной художественной форме.
Они призывали актера непрестанно совершенствовать свою сценическую технику и понимать, что это — задача на всю жизнь. Они добивались высокого качества ансамбля, признавали огромнейшее значение самокритического отношения художника к своему творчеству, учили тому, что только труд рождает подлинное вдохновение. Следуя реалистическим традициям русской сцены, Станиславский, естественно, оказался в духовной близости с Малым театром.
Идея возрождения национального театра воплотилась в жизнь только тогда, когда появились пьесы Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Островского. Она захватила выдающихся представителей русской революционной мысли - Белинского, Чернышевского, Добролюбова, обосновавших философско-эстетические принципы народного театра и создавших классическую театральную критику.
Она захватила также и самый театр, в недрах которого зарождалась новая классическая щепкинская школа сценического реализма, школа Малого театра.
Эти три могучих: потока, слившись в единое широкое русло, оказывали огромное влияние на формирование эстетических воззрений Станиславского, на всю его творческую жизнь.
Вся творческая деятельность Станиславского служит великолепным образцом творческого и глубоко осознанного восприятия театрального наследия прошлого.
Исходным пунктом, основой становления Станиславского- теоретика театра, создателя «системы» сценического искусства и была русская театральная культура, основой которой служила литературная традиция прошлого столетия. Под прямым воздействием традиций передовой русской литературы и сложились театрально-эстетические воззрения Станиславского.
Гоголь дорог для Станиславского не только как великий драматург, но и как один из основных основоположников русской театральной эстетики.
На формирование системы Станиславского и — шире — театрального мыслителя взгляды Гоголя на искусство сцены оказали первостепенное значение.
Историческое значение теоретических статей Гоголя, писем современникам велико.
В статьях Гоголя мы находим острую постановку вопроса о репертуаре, критику мелодрамы и водевиля и отстаивание необходимости русской реалистической комедии.
Отражение современности обуславливает (по Гоголю) и новый характер композиции в сравнении с традиционным ее типом. Впервые в нашей театральной литературе Гоголь подходит с точки зрения современности и к вопросу о критическом освоении классического наследия.
Драма непременно должна обладать сценичностью и отсюда сценический подход Гоголя к завязке, которая должна обуславливать единство, сквозной характер действия.
В понимании задач сценического воспитания актера Гоголь предвосхищает основы системы Станиславского. Он закладывает ядро будущей системы театра «переживания» в его отличии от театра «представления». Гоголь первый заговорил о «действии», «сквозном действии», «сверхзадаче», «перспективе актера и перспективе роли».
Немало раздумывал Гоголь о спектакле как о целом ансамбле.
В те годы театральные деятели еще не придавали существенного значения вопросам режиссерского руководства спектакля. В 1845 году Гоголь впервые дал развернутую характеристику задач режиссера.
Гоголь предусмотрел такую важную потребность, которую позже Станиславский утвердил как правило, как «общение» на сцене.
Станиславский по праву расценивал свою систему только как подведение итогов всей теоретической и практической работы, проделанной в театре предшествующими поколениями.
До сих пор вклад Гоголя в развитие русской театральной эстетики, в создание системы Станиславского оценен совершенно недостаточно.
Гоголь не успел воплотить свои театрально- эстетические идеи в то, что мы называем последовательной теоретической «системой». И все же его высказывания в этой области являются, по существу, фрагментами отдельных разделов науки о театре. Это позволит нам с достаточным основанием говорить о фактически существующей, но соответствующим образом теоретически не оформленной, театральной системе Гоголя.

1.    Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. 3-е изд. — М.: Искусство, 1952.
2.    Аксаков С.Т. Собр. соч.: В IV-XTT. — М., 1955-1956.
3.    «Русский архив». - 1878 .- кн. 2.
4.    Глинка Ф. Письма русского офицера. — М., 1815.
5.    «Литературная газета». — 1830. - №71. —17 дек.
6.    «Благонамеренный». -1812. — ч.16. —№19/20.
7.    Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 тт. — Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959.
8.    Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. — М.: Искусство,1975.
9.    «Приятное и полезное препровождение времени». -1796.
10.    Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы:ч.1,2- М.:Искусство,1968,
11.    Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 тт. — М.: Искусство, 1954-1961.
12.    Белинский В.Г. О драме и театре. Избранные труды и высказывания. — М.: Искусство, 1948.
13.    Письмо Островского А.А.Потехину. — Театр. — 1948. - №4.
14.    Островский А.Н. О театре. — М.: Искусство, 1941.
15.    Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. - М.: Искусство, 1953.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования