Общение

Сейчас 507 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Глава вторая

Искусство сцены в эстетике Гоголя

Драматург и театр

Процесс развития театрально-эстетических идей в течение XIX века не был, разумеется, самостоятельным процессом, оторванным от общественного развития страны. Новые условия жизни общества диктовали появление новых общественных идей и теорий.
Для Гоголя в понятие «театр» входят и драматург (автор), и искусство сцены (режиссер и актер), и зритель.
Театральная эстетика становится ближе к демократическим устремлениям времени, в ней весьма определенно подчеркивается назначение театра как общественной трибуны, могучего средства познания жизни и просвещения народа.
Ценность театра в правдивом отражении картин общественной жизни, в его большой общественной организующей роли. Уже в 1845 году Гоголь пишет свое знаменитое письмо «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности». «Театр ничуть не безделица, — писал Гоголь, — и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображении то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (выд. нами — А.С.) [1, т.VIII, с.268].
В другом месте (статья «Петербургская сцена в 1835-1836г.») Гоголь пишет: «Театр — великая вещь, глубоко его значение: на целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок и при блеске торжественного освещения, при громе музыки показывает смешное или высоко трогательное достоинство возвышенных чувств человека. Нет! Театр не то, что сделали из него теперь. Нет! Он не должен возбудить их тревожных и беспокойных движений души. Нет! Пусть зритель выходит из театра в счастливом расположении, помирая от смеха или обливаясь сладкими слезами, и понесший с собою какое-нибудь доброе намерение» [Там же, с.182].
Понятие «кафедра» рассматривается Гоголем не только в значении общественном и гражданском, а также и в применении к театру, и это не случайно.
Все заботы Гоголя были направлены на поиск такой кафедры, с которой утверждаются высокие идеи, раскрываются глубокие человеческие чувства как в режиссерской деятельности, так и в актерском искусстве. И.С.Тургенев замечает, что в облике Гоголя было что-то учительское. «Он был рожден для того, чтобы быть наставником своих современников» [2, с.540].
В письме к своему другу Н.А.Максимовичу (20 декабря 1833 г.) Гоголь замечает: «Да, это славно будет, если мы займем с тобой киевские кафедры. Много можно будет наделать добра» [1,т.Х, с.288].
«Кафедра» в гоголевском понимании может рассматриваться и «метафизически» (И.Л.Вишневская). Стоящий на кафедре не может вести себя по нормам обычного бытового поведения. В этом случае его не услышат, он не увлечет аудиторию, не заразит ее своей убежденностью.
«Слог профессора, — некогда раздумывал Гоголь, — должен быть увлекательный, огненный. Он должен в высочайшей степени овладеть вниманием слушателей» [1, T.VII1, с.28].
Огненный стиль для академической лекции — какое, казалось бы, несоответствие! Однако надо все время помнить, что Гоголь имеет в виду кафедру, т.е. то самое место, где все будничное превращается в увлекательное «электрическое». Кафедра не может мириться с полузвуком, полутемпераментом, полусмехом, полуулыбкой и полуисповедью. На кафедре человек приподнят, обозрим, всенародно доступен.
Но кафедру нельзя понимать у Гоголя лишь как место торжественного произнесения речей. Это место с которого «читается разом целой толпе живой урок».
Так на свою учительскую миссию смотрел Гоголь и вместе с ним вся русская реалистическая школа.
Выступая против театра только развлекательного, уводящего от важнейших вопросов жизни, Гоголь утверждает театр высокой идеи. «Странно соединить Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых штанах. Что за сближенье? Ноги — ногами, а голова - головой» [Там же, с.268].
В своем общем взгляде на театр — взгляде, характерном для содержания эстетических воззрений реалиста — Гоголь выдвигает не только чисто художественную и формальную, технологическую сторону, но и идейную: правду жизни. «Есть драма: высокая, вдыхающая невольно, присутствие высоких волнений в сердца согласных зрителей...есть комедия, высокая, верный сколок с общества, движущегося перед нами, комедия, производящая смех глубокостью своей иронии, тот смех, который оставляет на нас легкие впечатления, который дается беглою остротою, легковесным каламбуром, не тот пошлый смех, который движет толпою общества, для произведения которого нужны конвульсия, гримасы природы. Но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно и свободно, который разносит по всем нервам освежающее наслаждение, рождается из спокойного наслаждения формы и производится высоким и тонким умом» [Там же, с.511].
На постановках такой драмы и высокой комедии и настаивал Гоголь. Ну, а если идея, заложенная в пьесе, ничтожна и пошла, тогда произведение, в котором она выражена, не имеет права быть показанным на сценических подмостках, и именно в этом и состоит главная причина борьбы Гоголя с развлекательным театром, с театром-зрелищем. «Театр и театр - две разные вещи, ровно как и восторг самой публики бывает двух родов: иное дело восторг от того, когда какая-нибудь балетная танцовщица подымает ногу повыше, и опять иное дело восторг от того, когда могущественный лицедей потрясающим слогом подымит выше все высокие чувства в человеке» [Там же, с.277]. (54).
Для того, чтобы уяснить все историческое значение этих слов Гоголя, весь их принципиальный смысл, надо вспомнить, что в тот период, когда Гоголь писал свои критические замечания, в 30-е годы XIX века реакционная дирекция императорских театров была проводником «официальной» драматургии николаевского режима, опекаемой III отделением. Николай I всеми силами пытался сохранить и укрепить разрушившийся феодально-крепостнический строй.
Напуганный призраком революции, царь готов был учредить политический сыск за всей страной. Он не останавливается ни перед какими мерами насилия и принуждения, беспощадно подавлял малейшие проявления либерализма и свободомыслия, с величайшей подозрительностью относясь к науке, литературе и просвещению.
Такое могучее средство общественного воздействия, как театр, не могло остаться без его внимания. Театр нужен был ему для прославления крепостническо-самодержавного строя, для утверждения идеи незыбленности царской власти. Репертуар, нужный николаевскому режиму, появляется после соответствующего нажима на весьма податливых «благонамеренных» авторов.
Серый фон «официальной» драматургии — фальшивые, мелодраматические и псевдопатриотические драмы Н.Кукольника, Н.Полевого, засилье французских, лишенных житейской правды мелодрам и водевилей, - вот что определяло положение репертуара русской сцены того времени. «Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама» [Там же, с. 182].
Правительство добивалось, чтобы театр отвлекал зрителей от передовых политических воззрений, уводил их от наиболее острых социальных проблем. Театр при этих условиях становился, с одной стороны, пустой забавой, а с другой — защитником крепостнической власти. Жизнь изображалась в театре не в действительном, а в искаженном и приукрашенном виде.
Требования идейности в искусстве привели Гоголя к борьбе за национальную драматургию. Несмотря на то, что Гоголь считал, что нужно ввести на сцену во всем блеске совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов, «что в театре должны быть пьесы Мольера, Шекспира, Шиллера, Бомарше — что за вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус» [там же, с.183], — он в то же время отлично понимал, что отечественная драматургия может дать нам наиболее интересный материал как для актеров, режиссеров, так и для зрителей.
С тем большей силой он протестовал против ремесленнического театра, копирующего чужую жизнь. Ни разу в русской печати до
Гоголя не было провозглашено с такой силой и убедительностью единство драматургии и сцены, искусства и жизни, как в этих строках Гоголя: «Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они в глаза не видали. Что им делать с этими странными героями, которые не французы, не немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии? Где высказаться? На чем развиться таланту? Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем» [Там же, с. 186].
Гоголь дает большой (до сих пор неиспользованный) материал для характеристики современного не только русского, но и зарубежного театра.
«Уже лет пять, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света. Какое обезьянство! Даже немцы — ну кто бы мог подумать, что немцы, этот основательный, этот склонный к глубокому эстетическому наслаждению народ, немцы теперь играют и пишут водевили, переделывают и клеят надутые и холодные мелодрамы» [там же], — так раскрывает Гоголь идейный распад современного театра. И продолжает: «Странное сделалось сюжетом нынешней драмы... Если собрать все мелодрамы, какие были даны в' наше время, то можно подумать, что это кунсткамера, в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы, или лучше, календарь, в котором записаны все странные происшествия, где против каждого числа выставлено: сегодня было в таком-то месте такое-то мошенничество; сего отрубили головы таким-то разбойникам и зажигателям; такой-то ремесленник зарезал тогда-то жену свою... и тому подобное. Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах» [Там же, с.183].
В статье «Петербургская сцена в 1835-1936г.» Гоголь обращает внимание на то, что балет и опера завладели совершенно нашей сценой. Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете. Билетов чрезвычайно трудно достать на оперу и балет. Развивая ту же мысль в статье «Петербургские записки 1836 г.» Гоголь констатирует: «Балет и опера
—    царь и царица петербургского театра. Они явились блестящее, шумнее, восторженнее прежних годов» [Там же, с. 180].
Чем вызван такой взрыв интереса публики к первым балетным спектаклям? На сцене идут «Норма» Беллини, «Семирамида» Обера, т.е. оперы выдающихся европейских композиторов. Кроме того, в это время впервые на оперной сцене были представлены «Жизнь за царя» Глинки, о которой Гоголь пишет, что «об этой опере надобно говорить много или ничего не говорить» [Там же, с. 183].
Оперный театр 30-х годов отмечен прежде всего высоким художественным уровнем всего репертуара.
Но не только бесспорными и художественными достоинствами определяется успех оперы. Сам Гоголь определяет такой взрыв меломании, охвативший петербургскую сцену, тем, что «музыкальные страсти — не житейские страсти; музыка иногда только выражает или, лучше сказать,- подделывается под голос наших страстей, для того, чтобы, опершись на них, устремиться брызжущим и поющим фонтаном других страстей в другую сферу» [там же], — делает акцент на социальную сущность увлечения оперой, — устремление от житейских страстей в другую сферу. Оперные спектакли, обладая несомненно внешним художественным достоинством, одновременно являлись отходом публики от проблем действительности. И Гоголь, развивая эту мысль, замечает, что в опере начинают сидеть «люди, которых никто не подозревал в музыкальном образе мыслей» [Там же].
Еще определеннее Гоголь высказывался о балете. «Постановка балетов в Париже, Петербурге и Берлине ушла очень далеко; но надо заметить, что совершенствуется в них только богатство костюмов и богатство декораций; самая же сущность балета, изобретение его, нейдет в ряд с его постановкой» [Там же, с. 184].
Не сюжетная сторона, «не смысл» играет центральную роль в балете, а «декорации и костюмы», которыми богаты балетные постановки. Резюмируя свои выводы, Гоголь констатирует: «Балет и опера...служат отдохновением: в них наслаждение спокойно» [Там же, с. 183].
В обстановке николаевской эпохи «зрители правы, что были упоены балетом и оперой», забыв, что «существует величавая трагедия, вдыхающая невольно высокие ощущения в согласные сердца сей безмолвно скучающей толпы, что есть комедия — верный список общества, движущегося пред нами, комедия, строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех» [Там же, с. 181], так как «на драматической сцене являлись мелодрама и водевиль» [Тамже].
«Взгляни-ка, что делается... на нашей сцене; посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между... Где же наша жизнь? Где мы со всеми современными страстями и «странностями»? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама» [там же], — возмущался Гоголь, метко характеризуя современную мелодраму. В другом месте он расширяет перечень эффектов мелодрамы. «Главное в мелодрамах — эффект, оглушить вдруг чем-нибудь зрителей, хотя на одно мгновение, что сильнее бросается в глаза: каторга, убийство, чем можно испугать и произвести судороги, что двинет эшафот кровавой тенью. Вся мелодрама состоит из убийств и преступлений» [Там же].
Отсутствие литературных достоинств — вот что составляет суть современной мелодрамы. «Мелодрама нынешняя есть никак не более, как программа для балета: она говорит только, о чем должно идти дело, что такое есть в пьесе, а разрешить ее и создавать должны актеры сами» [Там же]. Анализируя сезон 1835/36 года, назвав три большие мелодрамы с пожарами, убийствами и другими эффектами: «Мономах», «Живая покойница», «Честолюбец», Гоголь продолжает: «Нечего рассказывать о каждой из них, потому что говорить придется почти одно и то же» [Там же].
И тем не менее, успех у мелодрамы был, круг ее зрителей постоянно расширялся. За счет чего? «Ложь» составляла весь смысл мелодрамы на сцене русского театра. Эта мелодраматическая сущность театра давала возможность зрителю уйти от конфликтов социальной действительности в мир «диких и пагубных страстей», в мир мошенников, разбойников и тому подобное. Мелодрамы служили определенным «эмоциональным громоотводом» в период обостренных классовых противоречий в России.
В разговорах зрителей «Театрального разъезда» Гоголь ядовито высмеивает развлекательный, безыдейный современный водевиль. «Поезжайте в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу» [1,T.V, с. 154]. В том же «Театральном разъезде» Гоголь почти без преувеличения обобщает содержание водевилей 30-40-х годов. «Ну да мало ли есть всяких смешных светских случаев? Ну, положим, например, я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а кучер меня вдруг завез на Выборгскую или к Смоленскому монастырю. Мало ли есть всяких смешных сцеплений» [Там же]. Так Гоголь жестоко пародирует эту бессодержательность русского водевиля. «У французов тоже, например; но у них все это очень мило, — смакует первая бекеша в «Театральном разъезде». — Ну вот, помнишь, во вчерашнем водевиле: раздевается и ставит его под кровать. Оно, конечно, нескромно, но мило. Но все это не оскорбляет» [Там же].
Вряд ли можно острее высмеять современный водевиль театра, чем это делает Гоголь, но на прямое возмущение он переходит, когда касается распространения водевиля на русской сцене.
«Кто бы мог подумать, что водевиль будет не только переводной на русской сцене, но даже и оригинальный? Русский водевиль! Право, немножко странно» [1, т.VIII, с. 181], — пишет Гоголь, имея в виду социальную никчемность русского водевиля.
Культ мелодрамы и водевиля, царивший на русской сцене в период драматической деятельности Гоголя, крайне сужал возможность индивидуального развития актерского дарования. Актер заштамповывался в специфической технике исполнения текущего репертуара. Проблемы актерской игры в водевиле сводились к легкости и стремительности в сценическом диалоге, к самодавлеющему обыгрыванию отдельных комических каламбуров и острот, к широкому использованию средств внешней сценической трансформации. В мелодраме же это была патетическая приподнятость общего тона, приятно выраженная в «неистовой» игре страстей и нагромождений ассортимента внешних, хорошо выверенных сценических эффектов в интонациях и жестах.
Вот почему требования идейности драматургии привели Гоголя к защите комедии как самого сильного средства борьбы против всех язв и пороков современного Гоголю общества. Надо сказать, что еще со времен классицизма удерживался взгляд на комедию как на низшую форму литературы и театра, утверждалось, что комедия, по своей природе неспособна решать серьезные вопросы. Зрители привыкали относиться к комическим писателям, к комическим актерам с явным пренебрежением. Вот почему борьба Гоголя за равноправие жанров имела прогрессивное значение.
В «Театральном разъезде» Гоголь дал глубокое обоснование комедии как «зеркала общественной жизни», «театра жизненной
правды». «Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, то она должна отражать ее во всей верности» [1, T.V, с. 160]. Недаром Белинский писал о «Театральном разъезде», что в пьесе этой содержится глубоко осознанная теория общественной жизни,
В своей характеристике русской драматургии Гоголь выделил самые яркие произведения — комедии «Недоросль» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова: «В них уже не легкие смешки над смешными сторонами общества, но раны, болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей» [1, т.VIII, с.151]. Гоголь прозорливо увидел в глубоком реализме этих комедий то новое, что отличало именно русскую драматургию, что противостояло бедности и узости идейного содержания современной ему западно-европейской комедии.
Говоря об общественной направленности комедий Фонвизина и Грибоедова, Гоголь подчеркивает, что их можно назвать истинно общественными комедиями, и подобного выражения, «сколько мне кажется, не принимали еще комедии ни у одного из народов... Наши комики двинулись общественною причиною, а не собственною, восстали не против одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим телом; огнем негодования лирического зажглась беспощадная их насмешка» [1, т.IV, с. 160]. Это понимание задач комедии и положено Гоголем в основу его теории драматургии, развитой им с такой замечательной глубиной и теоретическом блеске в «Театральном разъезде» и в ряде других высказываний о театре. В «Театральном разъезде» устами «второго любителя» Гоголь с особенной ясностью излагает свои эстетические принципы, свое понимание комедии как народной и общественной. Только встав на этот путь, комедия может освободиться от дурной условности, приобрести подлинную народность и жизненную правду.
Гоголь отрицает и высмеивает комедию, основанную на «частной развязке», лишенную общественного значения и интереса. Поэтому Гоголь устанавливает и другое теоретическое требование, также новаторски прозвучавшее на фоне всей драматургической традиции,
—    требование «общей завязки», отказа от построения сюжета пьесы на основе судьбы отдельного героя.
Общественное содержание пьесы, сама действительность в ее художественном отражении определяют, по словам Гоголя, сюжет, развитие действия. Не судьба того или иного персонажа, не шаблонная «интрига», не сюжетные перипетии, основанные на внешней занимательности, на искусственном переплетении интересов героев пьесы, а разрешение основной, общественной темы, логика самих событий определяют сюжет комедии, роль и положение отдельных персонажей. «Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело» [ 1 ,т.У, с. 142]. Идея пьесы определяет и ее художественную структуру, ее единство. «Правит пьесой, — указывал Гоголь, — идея, мысль. Без нее нет в ней единства» [Там же]. Здесь выражены основные принципы драматургии самого Гоголя, сформулированные с исключительной полнотой и теоретической точностью.
Во имя этих высоких принципов Гоголь решительно отвергает и пошлые комедии и фарсы, составляющие основной репертуар тогдашних театров. В разговорах зрителей «Театрального разъезда» Гоголь ядовито высмеивает этот бессмысленно развлекательный, безыдейный репертуар, вдобавок сдобренный фарсовой фривольностью. Бессодержательному, аморальному, чисто развлекательному театру, пьесам, основанным на водевильных ситуациях, вроде тех, что «... один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу», Гоголь противопоставил принципы общественной комедии и реализма. Комедия должна не развлекать, не высмеивать смешными положениями, прикрывая этим подлинные противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов. Общественно-обличительная направленность, глубина реалистического отражения действительности и должны быть положены в основу комедии.
В «Театральном разъезде» это требование к комедии высказывает «очень скромно одетый человек», говоря, что в увиденной им пьесе «сильнее и глубже всего поражено смехом лицемерие, благопристойная маска, под которою является низость и подлость, плут, корчащий рожу благонамеренного человека» [Там же, с. 145].
Во имя максимальной содержательности и естественности комедии Гоголь и настаивает на отказе от условно-литературных традиционных форм и приемов, которые лишь мешают выражению общественного содержания, нарушают жизненную правдивость «комедии общественной».
Завязка комедии должна быть основана на тех явлениях окружающей жизни, на тех важнейших социальных вопросах, которые и придают ей общественную и художественную значимость. Таким образом, отстаивая принципы реализма (комедия - «сколок действительности»), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого «описывания сцены», неосвещенного идейной, общественной направленностью. Это глубокая теоретическая осознанность художественных принципов, своей драматургии, намного опередившая современников, и помогла Гоголю создать новый тип «высокой комедии» — комедии и глубоко идейной и реалистической.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования