Общение

Сейчас 508 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Актер

Великие русские писатели от Фонвизина до Горького всегда проявляли большой интерес к театру. Осознавая действенную силу театра, его роль в формировании общественных интересов, они внимательно следили за развитием сценического искусства. Авторские комментарии к пьесам, критические статьи и личные письма, лирические стихотворения и колкие эпиграммы, чтение драматургами своих пьес актерам и участие в их постановках — таковы многообразные формы связей деятелей литературы с мастерами сцены, способствовавшие идейно-художественному росту русского театра.
Николай Васильевич Гоголь сыграл особую роль в развитии отечественного актерского искусства. В системе театрально-эстетических взглядов Гоголя проблема творчества актера занимает одно из главных мест. Гоголь любил и чувствовал его не только как великий драматург, мастер сценических положений, образов и слова, но и как потенциальный, не раскрывшийся в своем несомненном даровании актер.
Истоки театральных мировоззрений Гоголя заложены в его детских творческих дебютах на сцене нежинской гимназии высших наук, где он обучался. Поражает не писательство — оно в противоположность лицейскому писательству Пушкина никак не выделялось. В гимназической жизни Гоголя поражает элемент игры, актерства, театра.
Справедлив С.Н.Дурылин, который в статье «Гоголь-актер» резюмирует: «...даже в биографии Гоголя нежинский лицейский театр не занимает настоящего места: место это значительнее, чем то, которое отводят ему Кулиш, Тихонравов, Шенрок и др. Пора занять этому лицейскому театру середины 1820-х годов свое место в истории русского театра. У него есть права на это» [3, с.53].
На сцене нежинского лицейского театра Гоголь сыграл характерно-комические роли, женскую роль няньки Василисы в водевиле И.А.Крылова «Урок дочкам». И совершенно великолепно сыграл роль госпожи Простаковой в «Недоросле» Фонвизина. «В русских пьесах Гоголь был неподражаем, особенно в роли г-жи Простаковой» [там же], вспоминает драматург Н.В.Кукольник, соученик Гоголя по лицею.
Еще восторженнее пишет К.М.Базим — товарищ Гоголя по лицею: «Удачнее всего давалась у нас комедия Фонвизина. Взирал я эту пьесу и в Москве и в Петербурге, но сохранил всегда то убеждение, что ни одной актрисе не удавалась роль Простаковой так хорошо, как играл эту роль шестнадцатилетний тогда Гоголь» [4, с.241].
Этими данными, к сожалению, в сущности ограничиваются все наши сведения об актерской деятельности Гоголя в годы учебы в нежинском лицее. Однако, и это бесспорно, что школьные годы сыграли определенную роль в театральной биографии Гоголя.
Окрыленный успехом на сцене школьного театра Гоголь пытается поступить в императорский театр актером. Н.Мундт в статье «Попытка Гоголя» так описывает это событие:
«В одно утро 1830 или 1831 года мне доложили, что кто-то желает меня видеть. В это время я занимал должность секретаря при
дирекции императорских театров князе Сергее Сергеевиче Гагарине...
-    Позвольте узнать вашу фамилию? - спросил я.
-    Гоголь-Яновский.
-    Вы имеете к князю какую-нибудь просьбу?
-    Да, я желаю поступить на сцену.
Доложив директору, я ввел Гоголя в кабинет к князю.
-    Что вам угодно? - спросил князь.
-    Я желал бы поступить на сцену и пришел просить ваше сиятельство о принятии меня в число актеров русской труппы.
-    На какое же амплуа думаете вы поступить?
-    Я сам этого теперь еще хорошо не знаю; но полагаю на драматические роли.
-    Ну, г. Гоголь, я думаю, что для вас было бы приличнее комедия, впрочем, это ваше дело.
Потом, обращаясь ко мне, прибавил:
-    Дайте г. Гоголю записку к Александру Ивановичу, чтобы он испытал его и доложил мне.
...В то время инспектором русской труппы был известный любитель театра Александр Иванович Храповицкий. Он... принадлежал к старой классической школе. Он...считал себя' великим знатоком театра и был убежден, что для истинно трагического актера необходимы: протяжное пение стихов, декламация, дикие завывания и неизбежные всхлипывания или, как тогда выражались, драматическая икота. Храповицкий заставил читать Гоголя монологи из «Дмитрия Донского», «Андромахи».
...Гоголь читал просто, без всякой декламации. Не зная на память ни одной тирады, читал по тетрадке, сильно конфузился и, действительно, читал робко, вяло и с беспрестанными остановками. Результатом этого испытания было то, что Храповицкий запискою донес кн. Гагарину: Гоголь-Яновский оказался совершенно неспособным не только к трагедии или драме, но даже к комедии. Что он, не имея никакого понятия о декламации, даже и по тетради читал очень плохо и не твердо, что фигура его совершенно неприлична на сцене, и в особенности для трагедии, что де не признает в нем решительно никаких способностей для театра» [5, с.256, 259].
Биографы Гоголя трактуют неудачный актерский дебют однозначно. Так В.И.Шенрок в биографической справке, написанной к 15-томному изданию сочинений драматурга (СПБ, 1905), заметил: «...и... его чтение, выразительное и мастерское, безусловно естественное и чуждое всякой аффектации, произвело неприятное впечатление на тогдашних театральных аристократов» [6, с.24].
В своем очерке «Гоголь и театр» Б.Варнеке, развивая эту мысль Шенрока, писал: «...есть какие-то основания думать, что на дебюте Гоголя столкнулись знаток-судья и неподготовленный и взявшийся не за свое дело дебютант, представитель традиционной рутины и последователь новой, еще не нашедшей себе оценки на казенной сцене школы, со временем только достигшей заслуженного творчества» [7, с.343].
С.Дурылин в самом полном очерке, посвященном актерской деятельности Гоголя «Гоголь-актер», подытожил и развил эти мысли: «Гоголь-актер провалился безнадежно. Почему ...Он был в конце 1820-годов-в начале 1830-годов одним из редких тогда актеров щепкинской школы, искавшей правды в слове и реализма в игре. Эта сценическая правда шла на смену трубно-патриотической ложноклассической выспренности, гремевшей в Петербурге с императорской сцены громогласными раскатами актеров» [3, с.54].
Профессор С.Данилов, не согласный с этой точкой зрения, резюмирует: «Утверждать, что Гоголь провалился на дебюте как представитель художественного реализма, — это значит предвосхищать весь сложный творческий путь Гоголя к реализму». И далее: «...неудача с дебютами заставляет не переоценивать эффекта школьных спектаклей и еще с большей осторожностью относиться к восторженным отзывам об актерском даровании Гоголя» [8, с.31].
Мы склонны доверять свидетельствам современников великого драматурга и самому Гоголю. В.Пашков утверждает: «...думается, что Гоголь затмил бы знаменитых комиков артистов, если бы поступил на сцену» [9].
Несомненно справедливы слова Данилевского: «...он был превосходный актер. Если бы поступил, он был бы Щепкиным» [4, с.102].
Мысль о несостоявшемся потенциальном актерстве постоянно прорывается у Гоголя. В письме к В.А.Жуковскому из Рима (1837 г.) он пишет: «Поди я в актеры, я был бы обеспечен, актеры получают по десять тысяч и больше, а вы сами знаете, что я не был бы плохой актер» [1, т.Х1, с.97]. И в 1936 году, 10 мая у него вырывается в письме к Щепкину из Франкфурта: «Видно, бог не велит мне заниматься театром» [Там же, с.39].
Совершенно определенно сформулировал эту мысль С.Дурылин: «Маленький школьный театр в Нежине и вольные кочующие «театры для себя» заменили Гоголю сцену с подмостками, какой располагали Шекспир и Мольер; они выработали в Гоголе актера и режиссера, у которого учились и Щепкин и Садовский, но они же образовали и драматурга, в сценичности и театральности не уступающего, пожалуй, Шекспиру и Мольеру» [3, с.56].
Для Гоголя театр — это прежде всего актер. Страницы работ Гоголя, посвященные творчеству актера, передают непосредственные эстетические впечатления, отображают поведение актера, моменты его творчества на сцене. Они носят не столько эмоционально-оценочный характер, сколько выясняют самую методологическую основу сценической игры и активно поддерживают утверждающуюся в то время в русской сценической практике новую, реалистическую систему воспитания актера.
Невозможно даже оценить, какую роль в формировании русского актера своего поколения и будущих поколений сыграли всегда темпераментные и проницательные высказывания Гоголя- драматурга.
Творческое воспроизведение действительности вызывает необходимость изучения актером самой действительности. И Гоголь не перестает повторять эту мысль, он «вбивает» ее в общественное сознание. Актер должен исходить не только из содержания драмы, но и непосредственно из самой действительности, положенной в основу драмы.
Актеры в пьесах Гоголя встретились не с условными театральными масками, не с раз и навсегда установленными театральными амплуа, как это было в водевилях и мелодрамах, а с живыми людьми, имеющими и сильные и слабые стороны. Актеры должны были играть так, чтобы за каждым персонажем возникала подлинная жизнь во всей сложности и глубине. Это должны были быть герои одновременно и типичные и заурядные, как раз такие, о которых сам Гоголь говорит устами одного из своих персонажей. «Ничуть, они вовсе не злодеи. Они именно то, что говорит пословица: «не душой худ, а просто плут» [1,т.У, С.160].
Смеясь над ними, зрители невольно осматривались вокруг себя, чувствуя, что близко от них находятся те, над кем они только что смеялись. Стремление максимально приблизить искусство театра к жизни, добиться того, чтобы театр стал «увеличительным стеклом» жизни, красной нитью проходит через всю театральную эстетику Гоголя.
Все это ставило перед актером задачу создавать на сцене реалистические образы, отказываясь от всякой нарочитой гиперболизации. «Право, пора знать уже, что одно только верное изображение характеров, не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас живостью, так что мы говорим: «Да это, кажется, знакомый человек» — только такое изображение приносит существенную пользу» [1, т. VIII, с. 187]. «Больше всего надо опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле то лицо, которое представляется».
Драматургия Гоголя поставила актеров в принципиально новое положение и необычайно высоко подняла идейное и художественное значение актерского искусства в целом.
Артист водевиля в конце спектакля как бы выходил из сценического образа и в заключительных куплетах обращался к зрительному залу уже непосредственно от своего имени с шуткой и заискивающей просьбой о снисхождении и похвале. Эта просьба, часто соединенная с лестью публике, хорошо обрисовывали взаимоотношения, существовавшие между зрителем и актером. Зрители воспринимали актера как слугу, нанятого на короткий срок для развлечения и потехи.
Гоголь ставил актеров в другую позицию по отношению к зрительному залу. В финале «Ревизора» актер у Гоголя не просит зрителя о снисхождении и одобрении, а гневно обличает пороки. Финал «Ревизора» не только завершал новую идейную миссию театра, но и поднимал артиста в глазах у общества на высоту народного трибуна.
Согласно своему взгляду на творчество как на процесс мышления образами, Гоголь выдвинул перед актерами новые требования, а именно: «словом, изгнать вовсе карикатуру и ввести их в понятие, что нужно не представлять, а передавать. Передавать прежде всего мысли, позабывши странность и особенность человека» [1, т.ХIII, с.128].
Тайна искусства актера — тайна перевоплощения. Сущность же перевоплощения Гоголь раскрывает так: «Поймавши... главную заботу выведенного лица, актер должен с такой силой исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во время представления пьесы» [1, T.IV, с. 112].
Необходимость перевоплощения в комедийном жанре, который обычно воспринимался как чисто «представленческий», Гоголь считает нужным мотивировать особо. Ратуя за «комедию характеров», Гоголь тем самым приравнивает ее к высокой драме. Именно потому он ставит и перед комедийным актером общие драматические задачи — комедийный актер тоже должен создавать образы, характеры, а не увлекаться теми специфическими моментами, которые должны быть только средством усиления сценической выразительности образа. «Если нам представят какой- нибудь живой характер, то уже думаем, не личность ли это, потому что представляемое лицо совсем не похоже на какого-нибудь пейзана, театрального тирана, рифмоплета, судью и тому подобные обношенные лица, которых таскают беззубые авторы в свои пьесы, как таскают на сцену вечных фигурантов, отплясывающих перед зрителями с той же улыбкою свое лихо вытверженное в продолжении сорока лет па» [1, т. VIII, с. 186].
Это вполне совпадает с эстетическим суждением Белинского как театрального критика: «Актер...живет жизнью того лица, которое представляет, ...он, понявши идею этого лица объективно, выполняет ее субъективно. Взявши на себя роль, он живет жизнью представляемого им лица; он страдает его горестями, радуется его радостями, любит его любовию: все прочие актеры игравшие вместе с ним, становятся на это мгновение его друзьями или его врагами, по свойству роли каждого...он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту, а Гамлет или Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души» [10, т.И, с.305-306].
Реалистические принципы драматургии Гоголя означали отказ от так называемого «канонического амплуа», как оно понималось в первой половине XIX века. Уже при исполнении роли Хлестакова в Александринском и Малом театрах сказалось это противоречие. Артисты Н.О.Дюр и Д.Т.Ленский, игравшие Хлестакова, как известно не справились с поставленной перед ними задачей и вызвали отрицательные отзывы Гоголя. А между тем это были большие актеры, обладавшие талантом и достаточным сценическим опытом. Но они не оценили всей оригинальности роли Хлестакова и исполнили ее при помощи старых, водевильных приемов, полностью придерживаясь традиций принятого тогда амплуа водевильных простаков, в то время как образ Хлестакова явно не укладывался в рамки условной театральной маски и резко противоречил существовавшим в то время традициям водевильного жанра. Сам Гоголь писал в «Предуведомлении» о Хлестакове: «... актер для этой роли должен иметь очень многосторонний талант, который бы умел выражать разные черты человека, а не какие-нибудь постоянные, одни и те же» [1, T.1V, с. 118]. Из этих слов видно, что сложность образа Хлестакова ярко отличала его от примитивных, схематичных водевильных масок. В характере Хлестакова по ходу действия проявляются все новые и новые стороны, роль его дается в непрерывном развитии и усложнении характера. Водевильные же актеры того времени не имели понятия о существовании подобных ролей и не обладали опытом и художественными средствами для их исполнения. Поэтому артисты, выступившие в роли Хлестакова, не могли удовлетворить Гоголя. И только в последние годы жизни он нашел полноценного исполнителя этой роли в лице молодого С.В.Шуйского, ученика М.С.Щепкина. Л.И.Арнольди писал по этому поводу: «Гоголь говорил, что Шумский лучше всех других актеров, петербургских и московских, передавал эту трудную роль, но не был доволен, сколько я помню, той сценой, где Хлестаков начинал завираться перед чиновниками» [11, с.91]. Интересно, что Шумский по занимаемому в театре амплуа меньше всего подходил к данному персонажу, но, будучи учеником Щепкина, он добился реалистического построения образа, сумел передать сложный психологический рисунок роли, что в конечном счете помогло ему удовлетворительно сыграть Хлестакова.
Устранение амплуа резонера явилось одним из основных следствий осуществления принципов реализма в комедиях Гоголя. Рядом с живыми, индивидуализированными образами нельзя было уже поставить резонера, в котором с наибольшей силой сказывалась условность амплуа. Бездейственный комментарий происходящих событий на сцене казался бы очень странным и неестественным в окружении персонажей «Ревизора:». Да и в таком комментарии уже не было необходимости, так как идейный смысл комедии раскрывался через развитие событийного ряда и характера действующих лиц. Само собой разумеется, что образы комедии, выведенные за рамки обычных амплуа, оказались во много раз сложнее тех примитивных и стандартных фигур, которые господствовали в репертуаре первой четверти XIX века.
Но требование Гоголя отказа от амплуа не переросло в насилие над творческой индивидуальностью. В его драматургии существуют такие категории типов, из которых одна может более соответствовать средствам исполнителя, чем другая. Меняется сам принцип деления на амплуа. Предрасположенность актера к той или иной роли, должна обуславливаться прирожденными качествами и психофизической природой исполнителя. Сравним со Станиславским. «Непонимание своего настоящего амплуа и призвания является самым сильным тормозом для дальнейшего развития актера. Это тот тупик, куда он заходит на десятки лет, из которого нет выхода, пока он не осознает своего заблуждения» [12, т.I, с.52].
Принцип объективного перевоплощения (игра в «образ») Гоголь оговаривает не только замечанием об «амплуа». Актер на сцене живет в «образе» «не своею жизнью». Но остается в то же время и «самим собой». «Он уже — не он», но вместе с тем «он» — «это он», мыслящий и чувствующий независимо от изображаемой роли, субъективно оценивающий факты своего изображения, контролирующий свое поведение в чужой личине, сознающий, таким образом, условность самой жизни в «образе».
Только такое сложное, двойственное единство жизни актера в образе дает возможность для обобщенного воплощения в условиях сценической реальности.
Требуя на сцене правды, естественности и простоты, Гоголь никогда не забывает, что сценическое искусство — творческий процесс, не имеющий ничего общего с «копированием натуры».
Живое сценическое чувство — не просто жизненное чувство, а непременно условное. Чувства на сцене не должны быть натуралистическими чувствами — это положение нашей позднейшей эстетики, к которому мы пришли через долгий и мучительный опыт сценического реализма, находит совершенно четкую формулировку в системе Гоголя, в том ее положении, где он говорит об условности воспроизведения действительности на сцене, т.е. «чувства на сцене должны быть просветленными». Это процесс творческий, в полном смысле слова, создание новых обобщенных чувств на основе подлинных переживаний, искание художественной правды чувства на основе жизненной правды.
Большое значение Гоголь придавал эмоциональной природе искусства актера. То сценическое самочувствие, которое было позже отнесено Станиславским к театру «переживания», было одним из главных опорных пунктов в борьбе Гоголя с рационализмом сценического бытия.
Известно, что теоретическая проблема сценического самочувствия впервые была освещена Дидро в его знаменитом «Парадоксе об актере». Общее положение «Парадокса»: «Искусство актера — прямая противоположность страсти и искренности. Если он будет самим собой во время игры, то как же он сам перестанет быть самим собой? А если перестанет, то как уловить точную грань, на которой нужно остановиться?
Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих нутром. Не ждите от них цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то плоска, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня... Между тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью, - будет одинаков во всех представлениях, всегда ровно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове» [13, с.572].
Против этой характеристики игры «нутром» и необходимости труда в искусстве актера вряд ли кто теперь станет возражать. Из этого, однако, не следует, что Дидро прав в другом своем утверждении, в корне отрицающем роль непосредственного чувства в творчестве, роль переживания в образе.
Итак, Дидро не верит в подлинность переживания, подлинность чувства у актера. «Крайняя чувственность порождает посредственных актеров; посредственная чувственность порождает толпы скверных актеров, полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров» [Там же].
Элемент разума, контроля и сознательной игры, гипертрофируется: «Я хочу, чтобы он (великий актер) был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем... Никакой чувствительности» [Там же]. Это означает отказ от переживаний, от живого выражения человеческой природы и утверждение принципа «представления» как единственно творчески целесообразного.
Как известно, сценическая практика мирового искусства, и русской школы в первую очередь, показала ограниченность этого принципа. Станиславский писал, что каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен. Только живое органическое переживание может дать живое сознание.
Проблеме искусства «переживания» Гоголь почти всюду уделяет исключительное внимание. Без искренности и страстности актера он не мыслит правильной игры. «Верность роли», которую Гоголь так высоко ценит в искусстве актера, сводится к достижению сопереживания актера с воплощаемым им действующим лицом и соответствующему действию в «образе». Это и есть задача эмоционального, а не только внешне характерного перевоплощения актера.
Основная задача актера — в творчестве образа, создание характеров, типов. «Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это живые люди» [1, т.Х1У,.с.37].
Жизненность, «величавая мудрость простоты», естественность, художественная правдивость определяют его вкусы в театре и его впечатления от актерского творчества. Любопытны впечатления Гоголя от европейских театров. Так, мольеровские пьесы «Тартюф» и «Мнимый больной» в Theatre Francais «были очень хорошо играны, по крайней мере, в сравнении с тем, как играются они у нас» [1, т. XI, с.82].
Наследник Тальма Ligier, которого Гоголь видел в Париже в январе 1837 года, «среднего роста, пожилых лет человек, бегает по сцене довольно свободно и не глядит из-за плеча» [Там же].
В письме к Н.Я.Прокоповичу от 25 января 1837 года из Парижа, Гоголь пишет о французской артистке m-lle Mars, которая в 60 лет в одной пьесе играла 18-летнюю девицу: «Немножко смешным было сначала, но потом в других действиях, когда девица становится замужней женщиной, ей прощаешь годы». Что же создает иллюзию жизненной правды? «Голос ее до сих пор гармонический и, зажмуривши глаза, можно вообразить живо пред собою 18-летнюю». Но главное — это правда эмоционального выражения. «Все просто, живо: слова исходят прямо из глубоко тронутой души; ничего дикого, ни одной фальшивой или искусственной ноты. На русском нашем театре, — прибавляет Гоголь, — далеко недостает до m-lle Mars» [Там же].
И с увлечением Гоголь пишет Щепкину (1840, Вена) о виденном им в одной комедии актере-комике: «Он был прекрасен, и так в нем было все натурально и истинно! Слышен был человек, не рожденный из интриг, а попавший невольно в оную, — и сколько натурально комического!» [1, т. XI, с.314].
Способность к воодушевлению, к вдохновению составляет, по Гоголю, сущность таланта. А воодушевление, вдохновение актера - это и есть способность переживания в образе.
Чтобы создать полнокровный сценический образ, одного природного таланта, одного непосредственного переживания в «образе» еще недостаточно. Переживания должны быть сценически организованы, зримо воплощены - «оформлены».
Средством создания формы является так называемое профессиональное творческое мастерство. «У тебя есть талант; талант есть драгоценный дар бога — не погуби его. Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания. Блажен избранник, владеющий ею» (выд. нами — А.С.) [1, т.III, с.135].
Так резюмирует Гоголь свое отношение к этому вопросу, конкретно иллюстрируя его. В «Портрете» профессор наставляет молодого художника Чарткова: «Смотри, брат, у тебя есть талант, грешно будет, если ты его погубишь. Но ты нетерпелив. Тебя одно что-нибудь заманит, одно что-нибудь тебя полюбит - ты им занят, а прочее у тебя дрянь, прочее тебе нипочем, ты уж и глядеть на него не хочешь. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски. Рисунок у тебя не строг, а подчас и совсем слаб, линия не видна; ты уж гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет в глаз. Берегись: у тебя уж начинает свет тянуть... Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развивается талант» [Там же, с.85].
О необходимости для актера быть во всеоружии своей техники говорили и до Гоголя. У нас сложилось неверное представление о старом русском театре как театре «нутра», строившем свою игру только на «вдохновении». Это совсем не так, если речь идет о крупных представителях: «нутро» было и «вдохновение», но было и подлинное, постоянное, иной раз мучительное искание «формы» и техники. Техника старого театра — это упорный труд, положенный в основание даже самого талантливого актера, художника'; математический расчет — то, о чем говорит у Пушкина Сальери: «Поверил я алгеброй гармонию».
Какое бы Гоголь ни придавал значение вдохновению и таланту актера — врожденной способности к интенсивным переживаниям, он расценивал и форму, технику, мастерство как безусловно творческие элементы актерского искусства. Он мог бы сказать словами Островского, что актерами не рождаются, а делаются: рождаются со способностями, с талантом но, чтобы стать актером, нужно им сделаться — «выучиться».
Выразительная форма, мастерство достигается не только творческой догадкой, интуицией, но и упорным трудом, изучением своего дела, работой над собой и над ролью. Понимание художественного образа драматурга и творческое оформление его — вопрос не только одного таланта.
Только полное овладение техникой даст актеру внутреннее ощущение своей «свободы» действования на сцене, когда техника перестает быть заметной, когда актер «свободно» отдается творческим задачам роли. Актер, не знающий своего ремесла, его приемов, методов работы, навыков, легко может стать дилетантом.
Исходным пунктом для решения актером творческих задач является осознание им целей своего искусства, осмысление своего поведения на сцене, а отсюда — постоянная работа над собой и над ролью. Гоголь настойчиво зовет актера к «изучению», «размышлению» и «обдуманности», к «труду». Работа актера над собой и над ролью помимо прочего возбуждает и питает интуицию. Она нужна не только среднему или рядовому актеру, но и большому дарованию. Она спасает его от тех бед, которые приносит, так называемое, «нутро». И гений нуждается в постоянном труде, чтобы свое вдохновение,- свою эмоциональную «раздражительность» подчинить замыслу роли. Изучение- актером своего дела есть залог его профессионализма, его творческой квалификации. Артисту не - обходимо знание своего искусства, его приемов, знание своей «науки». Гоголь, в принципе, подготовил тот вопрос, который уже настойчиво выдвинул и на который дал теоретический и практический ответ Станиславский — как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органичного творчества. Речь идет о внутренней работе артиста над собой, заключающейся в выработке психической техники, позволяющей артисту вызвать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Станиславский говорил, что художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля.
Здесь утверждался и по-новому теоретически основывался метод сознательной работы актера над собой и над ролью, метод, который столь глубоко предрешал в этом смысле будущую реформу Станиславского и который даст все основания великому деятелю новейшего русского театра в этой области вести свою прямую родословную от Гоголя, считать себя последователем его системы.
«Ничего не оставлять на произвол внутреннего вдохновения» — эта прекрасная герценовская формула гоголевского метода определяет и существо сороколетних исканий Станиславского в искусстве, основу его системы.
В статье «Чтение русских поэтов перед публикой» Гоголь пишет: «Прочесть, как следует, произведение лирическое — вовсе не безделица; для этого нужно долго его изучать» [1, T.VIII, с.234].
Постигать высокую тайну создания сценического образа Гоголь призывал не механически, ремесленно, а с необыкновенной убежденностью, той подлинной творческой воодушевленностью, когда самый труд становится делом вдохновения. Гоголь в истории и мирового театра представляет, быть может, высочайший пример любви к своему делу и сознания ответственности мастера перед ним.
Именно на таком отношении стали строить через сорок лет после Гоголя Станиславский и Немирович-Данченко свой новый театр, на месте старого театра, переживавшего в тот момент упадок, разложение, вырождение гоголевских норм. Отсюда вытекало и их требование постоянной серьезной работы актера над собой.
На примере игры Сосницкого в «Ревизоре» Гоголь утверждал необходимость правильного распределения частей роли с учетом собственных артистических возможностей. «Храни бог от всякой сентиментальности и напряженного жару, — вдруг не станет голоса к концу монолога, пересохнет горло и останешься в каком-то вялоплаксивом и пьяном положении, тогда как следует пребывать во все времена монолога в трезвом и светлом состоянии духа» [1, т.III, с.128]. (119).
Здесь как раз необузданной стихии «нутра» резко противопоставляется искусство, которое думает об образе в целом, в его последовательности и воздержанности.
Гоголь, зная актерский порок Щепкина, выражающийся в «скороговорке», которая мешала ему потом даже в Городничем, наставлял его: «Старайтесь заблаговременно, во время чтения своей роли выговаривать твердо всякое слово простым, но пронимающим языком, - почти так, как начальник артели говорит своим работникам, когда выговаривает им или попрекает в том, в чем действительно они провинились. Ваш большой порок в том, что вы не умеете выговаривать твердо всякого слова: от этого вы неполный владелец собою в своей роли» (выд.нами -А.С.) [1, т.ХIII, с.120].
После премьеры «Ревизора» рецензент «Молвы» писал, что Щепкина должно упрекнуть за болтовню, скороговорку, вовсе не согласную с духом пьесы.
Гоголь, как видно, упорно останавливается на этой, видимо, больной для актера теме. Гоголь предостерегает артиста от излишне естественной чувствительности, имея в виду тоже задачи ясности речи.
Здесь нужна некая условная сдержанность, ибо дело происходит не в жизни, а на сцене. «Вы расхныкаетесь и выйдет у вас просто черт знает что. Произносите слова, самые близкие к вашему собственному состоянию душевному, чтобы зритель ощущал только внутреннее волнение, выражаемое в них. Впечатление будет от этого в несколько раз сильней» [Там же, с. 121]. Таково горячее выступление Гоголя против натуралистической речи на сцене.
Гоголь в письме к Щепкину (10 июля 1847 г.) делает замечание насчет Городничего, - очевидно, запавшее ему издавна в душу, — которое он просит принять к сведению, указывает, что начало первого акта у Щепкина «несколько холодно», хотя мы знаем, что всю роль Щепкин играл с необыкновенным подъемом и жаром. Не следует ли полагать, что у Щепкина общий тон в данном случае отвечал определенному замыслу, и мог служить выражением официального, строго внушительного, начальнического поведения Городничего и чиновников. Указанное место пьесы можно было бы трактовать и в ином плане: заискивание, а не требование советов, приказаний, но это уже было делом толкования. Толкование Щепкина, очевидно, выдавало и другие особенности и оттенки речи. Так Гоголь прибавляет: «Не позабудьте также: у Городничего есть некоторое ироническое выражение в минуты самой досады, как, например, в словах: «Так уж, видно, нужно. До сих пор подбирались к другим городам, теперь пришла очередь и к нашему» [Там же, с.349]. Иронии, которой требовал Гоголь, Щепкин, очевидно, не давал здесь.
Мастерству владения словом на сцене Гоголь придает вообще особое значение. Самое гоголевское слово, живописное, колоритное и острое, заключающее в себе не только задачи функциональные и смысловые, но и самостоятельные, чисто художественные и стилевые, требовало особого умения выразительного произнесения его. Задаче слова здесь придавалось не меньше значения, чем задаче образа. Слово и становилось образом. Мы знаем, что Гоголь требовал от Щепкина всегда в первую очередь особой «крепкой» речи в Городничем. Он требует и от Сосницкого и всех актеров, которые стали бы играть в его «Развязке» роль комического актера, прежде всего «произносить как можно тверже, крепче и проще слова, как бы самую простую», но близкую к делу «нужную речь».
Однако эта «как бы» простая речь должна быть сценически точно учтена в своих ресурсах, в своей театральной условности; эта простота вовсе не житейская, обыденная, «натуралистическая». Гоголь предостерегает и от «всякой сентиментальности» в произнесении текста и «напряженного жару».
В характере произнесения слова важно и другое — тон его, который часто делает всю музыку, «благородный, верный такт разговора — понимаете ли? — чтобы не слышали фальшивый звук. Эту фальшь Гоголь встречал в постановках своих пьес и в фарсовой манере подачи актерами комедийного слова, и вообще, в трюкачестве всего актерского поведения на сцене. В работе над «Ревизором» он предостерегает «больше всего» от опасности «впасть в карикатуру», шарж, гротеск, к которому, казалось бы, влекут и особая сценическая острота комедийных положений и самая конструкция образов и слова, которая воспринималась исследователями гоголевского творчества как гиперболизм. Именно в подаче этого текста, этих образов и положений необходимо давать полную простоту: «больше простоты»... «Смешное обнаружится само собой именно в той серьезности, с какою занято каждое из лиц хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их забот» [1, T.IV, с.112].
Здесь не только игра на контрастах, но и серьезное отношение к самому содержанию «высокой комедии» — комедии нравов, а не водевильной шутки. Гоголь вовсе не против смешного. Земляника, например, и неповоротлив у него и толст, и «умный актер, — пишет он, — не пропустит всех тех случаев, где услуга толстого человека будет особенно смешна в глазах зрителей», но добьется он этого «без всякого желания сделать из этого карикатуру» [Там же, с. 114].
Вот почему «чем меньше будет актер думать о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли» [Там же, с. 112].
Этот совет Гоголя из «Предуведомления для актеров», написанного еще в 1842 году, но опубликованного лишь в 1886 году, целиком перекликается с известным советом Гоголя в письме к Щепкину (1848 г.): «Ради бога... не думай смешить публику: ведь и смешное и серьезное вытекает из верного взгляда на предмет» [Там же].
Основополагающим в работе «умного актера» над ролью Гоголь и считает верный взгляд на образ в целом. «Прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица», то есть характерные детали образа, актеру необходимо «стараться поймать общечеловеческое выражение роли» [Там же]. «О частных сценах и мелочах» он «не должен много заботиться». «Всеми этими частностями и разными принадлежностями», «мелкими атрибутами» (в системе Станиславского их называют «приспособлениями»), по замечанию Гоголя, «счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движение, но не создавать целиком роли, актеры внешней механической подделки, копировщики» [1, t.IV, с. 113]. Все эти детали внешней бытовой характерности Гоголь называет красками, которые «нужно класть тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно». «...Они — платье и тело роли, а не душа ее. Итак, прежде следует схватить именно роль, а не платье ее» [Там же].
И в другом месте Гоголь снова возвращается к той же мысли о «красках роли», эта терминология, как известно, позже усвоена была системой Станиславского.
«Пусть из них («второстепенных актеров») никто не оттеняет своей роли и не кладет на нее красок и колорита, но пусть услышит общечеловеческое ее выражение и удержит общечеловеческое благородство речи». Это существо мысли, главное: «словом, ввести их в понятие, что нужно не представлять (курсив Гоголя — А.С.), а передавать прежде мысли, позабывши странность и особенность человека» [1, т.ХIII, с. 162].
Индивидуальные черты характерности, игровые моменты должны быть подчинены общей задаче образа как второстепенные детали. «Краски положить нетрудно; дать цвет роли можно и потом; для этого довольно встретиться с первым чудаком и уметь передразнивать его». Эта та подделка, актерство, о которых говорил и Щепкин. Но именно самое трудное — «почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо» («главный предмет», как писал он) [Там же]. (131).
В этом направлении и должна идти основная работа актера над ролью — отыскании главной задачи, ее зерна, как сказали бы мы. Актеру необходимо отыскать призвание роли, главную и преимущественную заботу каждого лица, постоянный предмет мыслей, «вечный гвоздь, сидящий в голове» (выд. нами - А.С.)... «Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой степени исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все времена представления пьесы» [1, т. IV, с.112].
Актер должен «войти во все положения роли своей во все продолжение представления пьесы». Это ведь и значит войти в круг роли, собрать себя в ней, сосредоточить все свое творческое внимание. И Гоголь утверждает, что все внешние детали образа и приемы поведения «выйдут сами собою удачно и ловко; если только он (актер — А.С.) не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его роли». Речь идет здесь совершенно четко о сверхзадаче, о сквозном действии роли и о творческом внимании.
Любопытно, что самая терминология гоголевская, которая вошла в состав будущей системы Станиславского, впервые появилась на репетициях «Ревизора» (постановка Станиславского 1908 года). Режиссер Б.Сушкевич пишет: «На репетициях пьесы «Ревизор», которую ставил Константин Сергеевич, возникли и начали звучать странные слова: «гвоздь», «круг». Эти два слова — родоначальники системы Станиславского. «Гвоздь» — это то, что мы теперь называем «сквозное действие», «круг» — «внимание», «творческое внимание» [14, с.8].
Между гоголевской «главной заботой» персонажа и «сверхзадачей» образа у Станиславского прослеживается совершенно ясное профессиональное тождество.
«Нас любят в тех пьесах, - говорит Станиславский, - где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное под нее сквозное действие» [12, т.II, с. 137]. Выдвигая на первое место в творческом процессе сознательную сверхзадачу, Станиславский вслед за Гоголем указывал на то, что главной заботой актера должна стать забота о высокой идейности сценического искусства. Принципиальное значение гоголевской «главной заботы» («сверхзадачи») заключается в том, что она устанавливает неразрывную связь драматурга и актерского искусства; зависимость театра от литературы. «Главная забота» («сверхзадача») является основной целью, ради которой драматург создавал свое произведение, а актер исполняет свою роль.
Для успешного ее осуществления актеру надлежит так же точно определить «гвоздь» («сквозное действие») своей роли и неизменно помнить о нем, стержнем проходящем через всю пьесу. Без него спектакль не будет целостным художественным произведением. Определив место и роль сверхзадачи и сквозного действия в творческом процессе, Станиславский не оставил деятельности своей пытливой мысли, настойчиво продолжая исследования. Но как мы видим, и «гвоздь» и «главная забота» и самое содержание понятия «круг» целиком ведут свою родословную от Гоголя.
В работе актера над ролью Гоголь останавливается особо на значении репетиции. Николай Васильевич высказывает здесь передовую для своего времени мысль, которую позже очень тщательно культивировали и в своей работе с актерами Станиславский и Немирович-Данченко в Художественном театре. Это мысль о необходимости верного тона роли в начальном («застольном») периоде, в процессе постоянного общения с партнером и в «обстанавливающих» («предлагаемых») обстоятельствах и об опасности при самостоятельном заучивании роли фиксирования неверного тона.
Гоголь считает, что хороший режиссер «не позволит актеру выучить роль на дому, но сделает так, чтобы все выучилось сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли» [1, T.VIII, с.272,273].
В письме к Щепкину (10 августа 1840 г.) Гоголь настойчиво рекомендует актеру: «Вы сами знаете, что чем больше репетиций вы сделаете, тем будет лучше, и актерам сделаются яснее их роли» [1, т.Х1, с.306].
Как правило, в те годы репетиции были примитивны и сводились к ремесленной «разводке» пьесы. В книге «Из прошлого» Вл.И. Немирович-Данченко писал: «А как было? Вот: никаких предварительных бесед о пьесе; встреча занятых в пьесе актеров начинается с механической проверки ролей по тетрадкам, верно ли они расписаны; при этом главные исполнители редко присутствуют; их роли сверяет помощник режиссера: первая же репетиция сразу на сцене. Актеры ходят с тетрадками, плохо понимая еще, в чем дело вообще в этой пьесе, а режиссер уже показывает: «При этих словах вы направо к столу, а вы налево в кресло, а ты, Костя, в глубину к окну». - «Некогда объяснить: надо каждую репетицию пройти всю пьесу, все четыре или пять актов» [15, с.100].
Гоголь устанавливает строй репетиционной работы, в котором выясняются «обстанавливающие» обстоятельства.
Пушкинские «предполагаемые» обстоятельства, гоголевские «обстанавливающие» обстоятельства — корни «предлагаемых обстоятельств» Станиславского, в которые закладывается тот же смысл, т.е. правда жизни, дающая возможность постигнуть ему жизнь человеческого духа.
Гоголь совершенно определенно формулирует элементы эмоционального воздействия и речевого посыла, возникающие в процессе общения партнеров на репетициях: «Тут всякий, не зная даже сам, каким образом, набирается правды и естественности как в речах, так и в телодвижении. Тон вопроса дает тон ответа (выд. нами — А.С.). Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий, наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучит у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек: его ничем не переломишь; ни одного слова не переймет он тогда от лучшего актера: для него станет глухо все окружение обстоятельств и характеров, обступающих его роль, так же, как и вся пьеса станет ему глуха и чужда, и он, как мертвец, будет двигаться среди мертвецов» [1, т.VII, с.273].
Речь идет здесь о том, что Станиславский потом назвал «общение на сцене». Гоголь понимает общение как активное воздействие на партнера своими чувствами, мыслями, поступками и такое же активное восприятие мыслей и поступков других действующих лиц. Для создания спектакля в театре, который исповедует Гоголь, общение необходимо для исчерпывающей характеристики отношений действующих лиц между собой и окружающей действительности.
Театральная программа Гоголя воспитывает актера, способного к вдохновенному творчеству, умеющего передать в убедительной художественной форме все неуловимые оттенки, всю глубину внутренней жизни человека. Беря ее на вооружение, актер начинает чувствовать себя в положении действующего лица пьесы и переживать при этом свои, но аналогичные действующему лицу чувствования.
Положение Гоголя было позже сформулировано Станиславским. Он писал, что там, где нет ощущения своего живого чувства, аналогичного с изображаемым лицом, - там не может быть речи о подлинном творчестве.
Разумеется, это еще не означает, что искусство сценического переживания ограничивается только личным опытом актера, его личными пережитыми чувствами. Сила и убедительность сценического переживания — в глубоком и всестороннем знании актером окружающей действительности.
Принципиальным отличием, по гоголевской мысли, школы «переживания» от ремесла и бездушного искусства представления является глубочайшая заинтересованность в жизни. Отсюда и требования, предъявляемые к актеру. Он должен жить интересами современной ему жизни, обладать большим запасом жизненных впечатлений и наблюдений. Актер «... если он одарен творческою силою создавать собственные образы, — учит Гоголь, — воспитайся прежде, как человек и гражданин земли своей. Иначе будет все невпопад. Что пользы поразить позорного и порочного, выставляя на вид всем, если не ясен в тебе самом идеал ему противоположного прекрасного человека? Как выставлять недостатки и недостоинство человеческое, если не задал самому себе вопроса: в чем же достоинство человека? И не дал на это себе сколько-нибудь удовлетворительного ответа. Как осмеивать исключенья, если еще не узнал хорошо те правила, из которых выставляешь на вид исключенья? Это будет значить разрушить старый дом прежде, чем имеешь возможность выстроить на место его новый» [1, T.IV, с.37].
Поэтому-то в ряду необходимых элементов творческого процесса переживания одно из центральных мест занимает понятие, которое Станиславский определяет как «эмоциональная память». Под «эмоциональной памятью» понимается способность запоминать и воспроизводить пережитые ранее чувствования. Чем сильнее, острее и точнее эмоциональная память актера, тем богаче, содержательнее и выразительнее будет актерское творчество.
Хорошая эмоциональная память актера является результатом его всестороннего развития. Перед ним постоянно должна стоять задача непрерывного пополнения запасов своей эмоциональной памяти.
Без этого актерское творчество будет сохнуть, вырождаться в штамп. Станиславский писал, что артист, наблюдающий окружающую жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготу окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшей героикой, — такой артист умирает для театра.
Окружающая актера действительность является неиссякаемым источником вдохновения. Жизнь питает его творчество.
Гоголь в письме к Щепкину от 24 октября 1846 года пишет: «Вообще было бы хорошо, если бы каждый из актеров держался сверх того лица какого-нибудь ему известного типа (выд. нами - А.С.). Играющему Петра Петровича нужно выговаривать свои слова особенно крупно, отчетливо, зернисто. Он должен скопировать того, которого он знал говорящего лучше всех по-русски. Хорошо бы, если бы он мог несколько придерживаться американца Толстого: Николаю Николаевичу должно, за неимением другого, придерживаться Николая Филипповича Павлова, потому что у него самый ровный и пристойный голос из всех наших литераторов; притом в него не трудно впасть» [1, т.ХIII, с.140].
Художественное творчество немыслимо без эмоциональной памяти. Не случайно в своих статьях о русском искусстве В.Стасов писал: «Изображать в искусстве то, чем ты сам однажды глубоко потрясен, собственное свое душевное движение, сожаление, радость, отчаяние, — это для талантливого человека самый верный путь к тому, чтобы потрясти и тронуть других» [16,т.Н, с.93-94].
Творческое воображение и эмоциональная память интересовали Гоголя не сами по себе. Они были для него одним из обязательных условий правды сценического действия. Подлинный комизм того или иного лица, по мнению Гоголя, создается не из-за нарочитого желания насмешить, а проистекает из правильного действия.
Гоголь подводит к мысли, что сознательное совершение событий, свойственных представляемому лицу и правильных в своей логике и последовательности, дает возможность актеру вызвать в себе соответственные чувства.
В письме к Щепкину от 24 октября 1846 года Гоголь, давая советы артисту, писал: «Чувство явится у вас само собою, за ним не бегайте; бегайте за тем, как стать властелином себя» [1, т.ХIII, С.143]. Чувства должны, по мысли Гоголя, служить лишь сценическим материалом для искусства актера лепить образ. Искусство это требует умения соразмерить силу чувства с мерой необходимости художественной целесообразности. Именно от физиологического чувства, с которым актер бывает не в силах совладать, подчинить условным задачам театрального образа, предостерегал Щепкина его друг и замечательный режиссер-педагог Гоголь, когда писал ему в 1846 году о предполагаемом его выступлении в «Развязке Ревизора»: «Храни вас бог слишком расчувствоваться. Вы расхнюкаетесь, и выйдет у вас черт знает что. Лучше старайтесь так произнести, чтоб зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы не заплакать, а не в самом деле заплакать: впечатление будет от этого в несколько раз сильнее. Берегите себя от сентиментальности и караульте за собою» [Там же, с. 118].
Намечая основную линию художественного роста актера, Гоголь видел ее в приобретенном актером уменье владеть собою в интересах созидания образа, управлять своей эмоциональностью на сцене. «Зрелые годы только отдали часть того жару, которого у вас было слишком много, — пишет он Щепкину в 1842 году, — который ослеплял ваши очи и мешал взглянуть вам ясно на вашу роль. Теперь вы стали в несколько раз выше того Щепкина, которого я видел прежде. У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было. Вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы еще как-то метались» [1, т.ХII, с.131].
Чувства должны быть в образе, отвечать сценическому воплощению переживаний, по мнению Гоголя. Он один из первых поставил эту задачу, тогда когда на русской сцене никто не думал об этом. Как художник-реалист Гоголь требовал от актера такой игры, при которой чувство меры и естественная сдержанность давала бы возможность артисту воспроизводить образ живого человека, а не абстрактную маску, где нарочно выпячивалась бы какая-нибудь одна черта характера. «...Конечно, несравненно легче карикатурить старых чиновников в поношенных вицмундирах с потертыми воротниками; но схватить те черты, которые довольно благовидны и не выходят острыми углами из обыкновенного светского круга, — дело мастера боится» [1, T.IV, с. 100].
Это положение Гоголя непосредственно сближается со знаменитым тезисом Станиславского о том, что когда на сцене играешь злого, надо искать, где он добрый, - стремясь к созданию сложного и разностороннего характера человека.
Гоголь неуклонно и настойчиво искал приемы, которые должны способствовать полному выявлению темперамента актера, всех его творческих сил, придающих творчеству большую целеустремленность. Работа в этом направлении продолжалась с не меньшей интенсивностью. Результатом ее явилось новое важное открытие, имеющее прямое отношение и к сквозному действию и к «сверхзадаче», - открытие, которое позже Станиславский оформил в понятие «перспектива роли» и «перспектива актера».
В «Предуведомлении», давая развернутую характеристику всем действующим лицам, Гоголь настойчиво обращает внимание актеров на то, «что в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором, около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц» [Там же, с. 106].
Конечно, начиная первый акт спектакля, актер не может забыть будущего своей роли, не думать о последнем акте. Он не может исполнять роль вслепую. «Этого делать нельзя и не надо. Хотя само действующее лицо не должно знать о будущем, тем не менее перспектива роли нужна для того, чтобы в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее и всецело отдаваться ему...только после мгновенного просмотра прошлого и будущего роли вы по достоинству оцените ее очередной кусок» [1, т.111, с.138].
Ясная и определенная перспектива должна пронизывать все сценическое действие: каждую мысль и каждый жест, любую фразу и любое движение. Ясность творчества требует того, чтобы актер, работая надо ролью, установил перспективу передаваемой мысли, перспективу чувства, развивающегося на сцене. Ни одно действие, ни одно переживание чувств, ни одна мысль не могут быть переданы со сцены без перспективы, ведущей к конечной цели творчества — «главной заботе» («сверхзадаче»).
Параллельно с перспективой роли идет также и перспектива актера. Чем Гоголь определяет назначение перспективы актера?
Гоголевские мысли здесь перекликаются со Станиславским. Для него она нужна для того, «чтобы в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерить свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом» [12, т.III, с. 139].
В своем исследовании нового элемента актерского мастерства Гоголь, как правило, идет от творческой практики театра, от действительности. Все элементы актерского искусства, разработанные им, служат конечной цели творческого процесса актера — созданию правдивого сценического образа. Эти приемы подводят актера к тому творческому состоянию, «к наблюденью внутреннему над человеком и над душой человеческой (выд. нами — А.С.) Мое дело говорить живыми образами» [1, т.Х1, с.35].
Приведенные высказывания Гоголя как бы вливаются в мысли Станиславского о цели сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме» [12, т.Н, с.25].
Для Гоголя актерское мастерство представляло собой ценность только в том случае, когда актер был способен в «обстанавливающих обстоятельствах» пьесы и роли активно и полно жить на сцене чувствами и мыслями изображаемого лица. Без этого искусство переживания лишается смысла и перевоплощение становится недостижимым. Поэтому-то Гоголь и напоминал постоянно о том, что актеру следует «не представлять, а передавать», не передразнивать, но «почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо» [1, т. XIII, с. 162].
Эта мысль Гоголя, удивительно точно сформулированная, перекликается со словами Станиславского, что «сценическое создание должно быть убедительным; оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представлять существующим» [17, с.681].
Искусство перевоплощения — вот что наиболее убедительно и полно свидетельствует о степени сценического мастерства актера. Актер — мастер, владеющий приемами и средствами искусства перевоплощения, способен достичь высоких творческих результатов в создании правдивого, подлинно художественного сценического образа.
Взгляды Гоголя на искусство актера, нашли свое развитие в недрах школы Станиславского. Творчески воспринятые воззрения Гоголя помогли ему двигаться вперед. Константин Сергеевич признавался в том, что не может отделить мысли Гоголя от интересов современного театра. Таким образом, Гоголь, один из реформаторов сценического искусства, питал гений Станиславского.
Непосредственные интересы театрального искусства заставляли Гоголя уделять большое внимание вопросам актерской этики, которые в его системе имеют непосредственное отношение к творческим задачам театра. Это умение связывать творчество с вопросами этики, впервые предпринятое им, выгодно отличает его систему от прежних театральных воззрений. Театральная этика Гоголя, целиком подчиненная идейным целям русского театра, говорит о тех качествах, которые должны определить облик актера той поры.
Актер гоголевского театра представляет собой новое явление, незнакомое старому театру. Это — слуга отечества, патриот, общественный деятель, передовой художник, целиком посвящающий свое творчество народу.
Задачи этики заключаются в создании благоприятной творческой атмосферы для коллективной работы в театре. Актер должен уметь подчинять свои личные интересы общим интересам творческого коллектива и считаться с тем, что все, без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Их задача сводится к тому, чтобы коллективно хранить общее дело театра.
Гоголь обрушивает свой гнев на того актера, который не считается с общими интересами театра, который в личных целях способен нарушить сценический ансамбль.
Гоголь призывал актера глубоко интересоваться жизнью, постоянно совершенствоваться в своем мастерстве, быть требовательным к себе, вырабатывать ответственность перед зрителем («публика не имеет своего каприза; она пойдет, куда поведут ее») — вот что должно отличать актера от мещанина и обывателя в искусстве.
Гоголь и Станиславский очень близки в этом постоянном стремлении видеть в профессии актера возможность говорить со зрителями о самых важных и нужных ему в жизни вещах, через определенные идеи, которые воплощает актер на сцене в художественные, действительные образы, воспитывать зрителя, делать его чище, лучше, умнее, полезнее для общества.
Мы не пытались дать законченное и целостное изложение взглядов Гоголя на искусство актера. Нам следовало разобраться в основах его взглядов и определить их связь с системой Станиславского и современное значение для отечественного театрального искусства. Анализируя основные положения его воззрений, его эстетические взгляды, необходимо было выяснить, насколько они близки искусству наших дней, насколько прочно и органично с ним связаны.
Путь, предлагаемый актеру Гоголем для сознательного овладения мастерством, несомненно, еще требовал теоретической разработки и практической конкретизации. Но его общее направление — именно то, которое привело к успеху Станиславского. «Надо творить сознательно и верно. Это создает наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения» [12, т.Н, с.24].

1.    Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. - JI-M.: Изд-во АН СССР: В 14 тт.,- 1940-1952.
2.    Тургенев И.С. Гоголь в воспоминаниях современников. - М., 1952.
3.    Дурылин С.Н. Гоголь-актер // Театр и драматургия. - 1934. - №5.
4.    ШенрокВ.И. Материалы для биографии Гоголя. Т.1. — М.,1892.
5.    Мундт Н.П. Попытка Гоголя // Н.В.Гоголь в русской критике и воспоминаниях современников. — M-JL: Дет. лит., 1951.
6.    Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 15 тт. - СПБ, 1905.
7.    Варнеке Б. Гоголь и театр,- Варшава, 1909.
8.    Данилов С. Гоголь и театр. - M-JL: Худож. лит., 1936.
9.    Пашков В. Черты из жизни Гоголя // «Берег» —. 1880.- 18 дек.
10.    Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 14 тг. — М.: Изд-во АН СССР, 1953-1959. Т.П.
11.    «Русский вестник»: т XXXVII. — 1892.
12.    Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. - М.: Искусство, 1954- 1961.
13.    Дидро Д. Собр. соч.: t.V. — Jl.:«Academia», 1936.
14.    Сушкевич Б.М. Семь моментов работы над ролью. — JI.,1935.
15.    Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. — М.: Правда, 1989.
16.    Стасов В. Статьи об искусстве. - М.: Искусство, 1937.
17.    Станиславский К.С. Статьи, беседы. - М.: Искусство, 1953.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования