Общение

Сейчас 513 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Глава третья

Гоголь-режиссер

«Наиболее важными традициями такого рода (имеющими практическое значение для артиста) я считаю заветы М.С.Щепкина и Н.В.Гоголя.
Последний, хоть и не практик в сценической работе, обнаружил задатки замечательного режиссера» (выд. нами — А.С.) [1, T.V, с.482].
Принято считать, что взгляды Гоголя на искусство сцены четко ограничены кругом вопросов внутренней и внешней техники актерского мастерства. Мнение это, прочно укоренившееся в теории и практике театра, представляет в крайне обедненном виде гениальное творческое наследие смелого реформатора русской сцены.
Содержание учения Гоголя не укладывается в узкие рамки азбуки актерского мастерства. Его театральные воззрения явились теоретической основой построения нового театра. Они означали решительный разрыв со всем строем театра старого типа, в них провозглашались новые эстетические принципы сценического искусства. Гоголю важно было дать в руки актера правильные приемы работы над ролью, установить для него законы сценического творчества. С этого и начиналась система Гоголя. Идея ее возникла в малом творческом опыте актера-Гоголя как результат его глубоких раздумий в процессе работы над ролью. Но, положив начало системе, он не мог уже остановиться на полпути, не мог ограничить свои творческие искания. Его вели вперед большие, окрыляющие цели. Он знал, во имя чего и для какой конечной задачи необходимо добиваться от актера мастерского исполнения роли.
Система Гоголя ведет актера и режиссера к созданию спектакля. Как бы хорошо ни была сделана актером его роль, она всего еще не решает. Судьбу театра решает, прежде всего, хорошо поставленный, содержательный спектакль. К нему-то, как к конечной цели творческого процесса театра, целеустремленно направлено сквозное действие («гвоздь») системы. Именно поэтому театральные взгляды Гоголя и признаны как теория театрального искусства. Гоголь обосновал в своей системе принципы построения спектакля, разработал важнейшие проблемы режиссерского творчества.
Гоголь положил начало принципиально новому этапу в истории русской режиссуры и отметил появление на русской сцене нового типа режиссера. Это было крупнейшее и принципиальное завоевание русской театральной культуры, сказавшееся на всем ее дальнейшем развитии. Из второстепенной и малозначительной фигуры режиссер вырастал в организатора творческого процесса, в идейного руководителя театра. Такого понимания профессии режиссера еще не знала русская сцена.
«Один только первоклассный актер-художник (Слово «актер» здесь вполне может быть заменено на «режиссер» — А.С.), — пишет Гоголь, — может сделать хороший выбор пьесы, дать им строгую сортировку, один он знает тайну, как производить репетиции, понимать, как важны частые считовки, и полные подготовительные повторения пиесы. Он даже не позволит актеру выучить роль у себя на дому, но сделает так, чтобы все выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову во время репетиции, так, чтобы всяк, окруженный тут же обстанавливающими обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли» [2, T.VIII, с.278.273].
В этих словах Гоголь определил суть режиссерского новшества: главнейшей функцией режиссера становилось идейное истолкование пьесы.
В годы, предшествовавшие возникновению театра Гоголя, о такой высокой миссии режиссера не могло быть и речи. Как правило, обязанности его были крайне примитивны и не имели решающего значения для успеха спектакля. Вся деятельность режиссера сводилась, по существу, к ремесленной «разводке» пьесы: необходимо было указать актеру из-за какой кулисы он должен появиться на сцене, а затем в какую кулису уйти, где ему нужно сесть и где встать.
Режиссер в прошлом не являлся активным и творческим участником создания спектакля, его вдохновителем. Так было и в провинции и на столичной сцене. В воспоминаниях Станиславского сохранилась любопытная характеристика одного из режиссеров Малого театра: «Приходит режиссер Черневский на репетицию со звонком и говорит, шепелявя: репетиция начинается. И больше ничего. Он был великолепным администратором, рассылал всем повестки, все к репетиции было готово. А кто были режиссеры спектакля? Медведева, Самарин, Федотова: вот кто были режиссеры. Когда нет режиссера, тогда должна режиссировать труппа и каждый должен быть мастером. А каждый из этих крупных актеров был мастер» [1, т.III, с. 157]. (158).
Только ясно представляя себе плачевное состояние режиссуры, а точнее сказать полное отсутствие ее в русском театре XIX века, можно в полной мере оценить огромное значение реформы, осуществленной Гоголем. Он создал русскую школу режиссуры, которую впоследствии поднял на небывалую высоту Станиславский, способствовавший упрочению мировой славы русского театра.
Термина «режиссер» Гоголь не применяет еще. Отсутствие в его высказываниях о сценическом искусстве этого термина легко объяснимо.
В спектаклях первой половины XIX века внимание ощутимо перемещалось на раскрытие непрерывной линии внутренней жизни персонажа, на воссоздание целостной человеческой личности в органическом, нерасчлененном единстве ее побуждений и страстей. Это вело к большей непосредственности, незакрепленности, импровизационности рисунка роли. Отсюда значительное число неудач, сопутствовавших театру на пути к намечавшемуся построению спектакля, было связано не с трудностями технического характера, а с отсутствием четкой творческой установки у театральных руководителей. Возникали многочисленные внешне и внутренне хаотичные спектакли, строившиеся на «великолепии, превращениях и полупо- хабных остротах» [3, с.74], и «дававшие зрителю лишь безотчетное удовлетворение» [4, с.9], — писал позже Шаховской.
Приобретая все большую техническую виртуозность и изощренность, театр 20-х годов XIX века нуждался в новом духовном наполнении, в той масштабности художественных задач, среди которых вставала по-новому понятая проблема целостности спектакля.
Анализируя художественный строй спектакля XIX века, С.П.Яремич обнаружил, что русский театр несомненно имел отдельные спектакли, в которых «общность впечатления была доведена до крайних пределов совершенства» [5, с, 129].
В ту пору выделяются несомненные достижения Шаховского как режиссера — его отлично поставленные спектакли, как «Финн» по Пушкину и особенно «Иваний, или возвращение Ричарда Львиное Сердца» по Вальтеру Скотту.
За каждым из спектаклей, целостностью которых театр мог гордиться, более или менее отчетливо проступает фигура руководителя.
Достаточных данных для обстоятельного суждения об их реальной роли в жизни театра, разумеется, не сохранилось, но с учетом имеющихся сведений, очевидно, что за появлением этих «просвещенных театралов» стоит серьезная проблема: в русском театре рождалась жажда режиссуры.
Театр начала XIX века знал тоску по режиссеру-учителю, режиссеру-поэту, несущему в театр понимание современной драмы и актера.
Гнедич и Катенин в качестве наставников актеров так и остались на положении полулегальном, не заняв официального места в театре. Их работы ограничивались занятиями с отдельными актерами, но они оба рвались к возможности руководить спектаклем в целом.
Переписка Катенина показывает широкий круг проблем, которые он пытается решить, руководя постановкой своих пьес и переводов. О режиссерской программе Гнедича свидетельствует составленное им от имени его ученицы Е.С.Семейовой письмо в театральную дирекцию, являющееся одним из наиболее существенных доказательств того, что в первой четверти XIX века стремление к целостности спектакля вырастает вполне в определенное требование целенаправленного режиссерского руководителя.
Вопрос организации спектакля исчерпывающе поставлен в этом документе в круг обязанностей «дирижера»-руководителя, очерчен широко и убедительно: «Как лучшее музыкальное сочинение не может быть хорошо разыграно искуснейшим оркестром без общего соглашения, без управления дирижера, приготовившего гармонию репетициями, на коих согласил он особенную игру каждого в игру общую, управляя ею в действии, так и драматическая пьеса при лучшем сочетании и в соответственном каждой роле таланте действующего, не может иметь успешного хода, не получив общего согласия. Игра и движение каждого, даже последнего актера должны быть приготовлены таким образом, чтобы ход его роли содействовал ходу всей пьесы, чтобы первые таланты ...не были затруднены несоответственностью игры лиц, их окружающих, чтобы каждое из сих лиц знало: характер своей роли, отношения свои к пьесе вообще и к главным ее персонажам, чтобы каждое место его на сцене было ему известно и соглашено с движениями первых лиц, чтоб входы и выходы его производились в точно свое время, чтобы даже положения самих статистов были надлежащим образом обдуманы, костюмы соглашены и никакое недоумение или необдуманное движение не нарушало порядка представления и не развлекало зрителя замечанием неуместности... число репетиций не пособляет порядку: они служат только затвержению ролей, если не управляются таким человеком, который бы- каждому действующему, имеющему даже малейшее влияние на ход пьесы, объяснил: кто он, зачем он на сцене, с каким лицом говорит, где его место, как он входит, выходит, ...который бы заботился о соответственности декораций, костюмов, действия статистов, словом, поставил пьесу в надлежащий, безошибочный, правдоподобный ход» [6, с. 139-140].
Те же требования выдвигала и критика, в 1821 году «Благонамеренный» писал: «Театральное представление не может иметь на зрителей полного влияния, если пьеса надлежащим образом не обставлена. Не довольно игры одного актера, чтобы обворожить меня, чтобы заставить забыть, что я в театре; для сего необходимо нужно, чтобы все играли хорошо и чтобы костюмы и прочие соответствовали времени и народам, изображенным в трагедии» [7, с.84].
Тот же журнал в 1822 году продолжал: «У нас вообще в разыгрывании трагедий весьма мало единства: каждый актер думает только о своей роли и вряд ли эти господа обдумывают целую пьесу, а от этого она никогда не может иметь полного действия на зрителя» [7, с. 120- 121].
Усилия Катенина и Гнедича были направлены к восстановлению угасающей традиции; в известной мере оба они смотрели назад, в прошлое, и весьма характерно, что много более слабый литератор, но более тесно профессионально связанный с театром, Шаховской направил свою драматургическую и режиссерскую деятельность в 20-е годы XIX века к разработке приемов романтического театра. Именно в его деятельности наиболее очевидно проступает возрастание роли театрального руководителя. Воспитателем актеров и организатором спектакля он был уже в первое десятилетие своей близости к театру.
Как отмечает Б.Алперс: «Метода Шаховского заключалась в насвистывании актерам ролей и принуждении их по команде делать бессмысленные жесты и принимать нелепые позы» [8, с.103].
По мнению Б.Алперса: «... всякий, хотя бы поверхностно знакомый с творческой практикой актера, поймет, что такая «метода» исключала возможность самостоятельного творчества актера, создания целостного драматического образа и превращала его в марионетку». Далее Б.Алперс приводит малоубедительный пример из практики советского театра первой половины XX века. «Все это очень напоминает хорошо знакомое нам недавнее время режиссерской диктатуры на сцене, когда режиссеры-эстеты XX века, так же, как их далекие предшественники, видели в театральном искусстве стимулированное зрелище и смотрели на актера как на механического выполнителя очень детальной и педантичной режиссерской партитуры. Мы видели, к какому жалкому состоянию это приводило искусство актера. ...Кто видел Коонен в молодые годы, когда она выступала на сцене Московского Художественного театра, тот знает, какой непосредственностью и обаятельной простотой отличалась ее игра. В дальнейшем путь Коонен, ее уход в искусство воинствующего эстетизма связан с предельным творческим самоограничением актрисы» [8, с. 104].
Написанное Б.Алперсом в 1944 году, в преддверии борьбы с формализмом и космополитизмом, сегодня воспринимается и оценивается по иному, как в отношении Шаховского и его деятельности на режиссерском поприще, так и в оценке деятельности А.Коонен в период работы в Камерном театре.
Шаховской полагал, что режиссер должен добиться того, чтобы актеры «отыскивали точности и так называемые эффекты на самих пробах» [9, с.561].
Он первый интуитивно понял, что актеру необходимо скрупулезно и точно выполнять режиссерское задание. Точность предложенной формы и импровизация вовсе не противоречат одно другому.
Напрасно Б.Алперс клеймит режиссеров такого типа, говоря, что «режиссеры того времени, диктовавшие свою волю актерам и питавшие такое пристрастие к внешней форме актерского исполнения, красивым позам, округленным жестам и переливам голоса, приходили неизбежно к предельной нивелировке актерских индивидуальностей» [8, с. 117].
Приведем слова гениального мастера импровизации XX века, русского актера М.Чехова: «Едва ли следует упоминать о том, что импровизация не должна переходить в произвол актера на сцене. Актер не должен искажать ни текста автора, ни мизансцен режиссера. Без них его импровизация не имела бы основы. Свобода импровизирующего актера выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций. Опыт показывает: чем бережнее относится актер к общей композиции спектакля, тем свободнее он чувствует себя как импровизатор» [10, т.Н, с.255].
По свидетельству П.А.Арапова, Шаховской в качестве руководителя театра, не ограничиваясь организационными моментами, «мастерски обдумывал постановку всякой многосложной пьесы, схватывая все стороны будущего спектакля» [ 11, с. 343].
При всей художественной непоследовательности и компромиссности Шаховского нельзя не видеть принципиальных новаторских черт в его работе.
В первой четверти XIX века русский театр стоял непосредственно перед проблемой единой художественной воли в создании спектакля. Можно смело говорить о понижении роли организатора спектакля в русском драматическом театре после отстранения Шаховского от руководства в 1826 году. Именно тогда, в конце 20-х годов, определилось, что режиссура еще долго будет сведена к обязанностям чисто техническим, а режиссер останется лицом второстепенным, хотя на всем протяжении XIX века, с самого его начала, можно проследить почти непрерывно вновь и вновь возникающее внутри театра тяготение к режиссуре, разбиваемое и о внутреннюю сложность становления театра нового типа и о рутину управления.
Многое в режиссерском искусстве, прочувствованное театром начала XIX века, нуждавшееся в осмыслении и решительном развитии, для того, чтобы на сцене могла утвердиться драматическая система Гоголя, уходило из театра 30-40-х годов.
Историки литературы XIX века не раз отмечали, что в 30-40-е годы в целом «русская сцена стояла совершенно вне литературного развития» [12, т.II, с.180].
«Сближение с литературой произошло лишь в середине века. Театр шел к быту. Торжествовал новый, иной, чем тот, который намечался в начале 20-х годов, тип театра и драмы. Через преувеличенность мелодрамы и водевиля, через их элементарно эффектную форму театр шел к развернутой бытовой драме. Она опиралась на возможности актерского театра» [13, с.94-93]. Эта традиция из приспособления драмы к актеру, к актерскому театру. Драма сформировалась так, чтобы спектакль мог строиться с опорой только на актера.
Клич Шаховского, утверждавшего, что в театре «все искусства — братья и должны помогать на сцене один другому», не забыт.
Гоголь с подлинной революционной отвагой преобразователя смело и бескомпромиссно выразил наметившиеся в 10-20-е годы тенденции театрального развития и оказался далеко впереди современного театра.
Мы никогда не сможем согласиться с высказыванием исследователя творчества Гоголя профессором С.С.Даниловым, утверждающим: «... было бы большой ошибкой преувеличивать представление Гоголя о задачах режиссера... У Гоголя режиссер не дифференцируется от актера, напротив, отождествляется с ним. Это еще «первый актер театра» [14, с.62].
Действительно, Гоголь для обозначения художественного руководителя применял слова «хоровождь», «первый актер», подчеркивая тем самым, что во главе театра должен стоять не администратор, а деятель искусства, творчески связанный со своими товарищами по сцене. Он писал: «Все это возможно (согласованное согласие всех частей между собою — Г.) только в таком случае, когда дело будет сделано истинно так, как следует, и полная ответственность всего, по части репертуара возляжет на первоклассного самого актера, то есть, трагедией будет заведовать первый трагический актер, когда они будут исключительные хоровожди такого дела» [2, т.VIII, с.270-271] (выд. нами — А.С.).
«Нужно, чтобы в деле какого бы то ни было мастерства полное его производство упиралось на главном мастере того мастерства (а отнюдь не на каком-то пристягнувшемся сбоку чиновнике, который может быть только употреблен для одних хозяйственных расчетов для письменного дела)...
Основные функции режиссера или художественного руководителя заключаются, по мнению Гоголя, в выборе пьесы и в истолковании ее идейного смысла. При этом образы, создаваемые отдельными артистами, должны гармонически сочетаться с общим замыслом постановки. Организация художественного единства спектакля, гармония всех его элементов немыслима без наличия руководителя, и именно о таком руководителе и говорит Гоголь, называя его «первым актером», «хоровождем».
Поэтому права JI.Гуревич, которая объявила Гоголя родоначальником профессии режиссера, идеологом режиссерской школы Станиславского [15, с.14,27].
Исходное положение режиссерской школы Гоголя устанавливает, что искусство режиссера начинается с идейного истолкования драматического произведения.
Гоголь учит: «Только один истинный актер-художник (читай режиссер — А.С.) может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видною и живою для всех актеров. Умей только заставить актера-художника взяться за это дело, как за его собственное, родное дело, докажи ему, что это его долг, и что честь его же искусства, того требует, чтобы и последний из актеров сыграл хорошо, сделав строгое исполнение всего целого как бы своею собственною ролью. Он не допустит на сцену никакой пошлой и ничтожной пьесы (какую допустил бы иной чиновник, заботившийся только о приращении сборной денежной кассы), — потому не допустит, что уже его внутреннее эстетическое чувство оттолкнет ее» [2, T.VIII, с.273].
Эти слова приведены Гоголем в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности», дающей сжатое конспективное изложение основ его системы. Таким образом, он явно подчеркивает здесь, что с определения взаимоотношения театра и драматургии начинается система, что драматургия лежит в ее основе, в основе сценического искусства. Но, чтобы эта высокоидейная драматургия получила достойное воплощение, в театре нужен был режиссер. Поэтому отличительной чертой режиссера школы Гоголя является его умение увидеть драматическое произведение в целом, в наибольшем масштабе и наибольшей глубине, которую это произведение может дать. Режиссер должен зорко всматриваться в природу каждого образа, данного драматургом, тонко и верно определить его зерно.
Таков важнейший принцип режиссерской школы Гоголя.
Примитивные по своему содержанию мелодрамы и водевили могли ставиться на сцене театра без участия квалифицированной режиссуры.
Новая реалистическая комедия, в том числе пьесы самого Гоголя, требовали других методов воспроизведения на сцене. В этом Гоголь убедился на своем личном горьком опыте. Первое представление «Ревизора» на сцене Александринского театра не удовлетворило взыскательного драматурга. Идейный смысл комедии не был раскрыт до конца, и это произошло главным образом вследствие совершенно неудовлетворительной режиссуры спектакля, допустившей очевидные промахи и грубые искажения.
Принято считать, что при первой постановке эта гениальная пьеса, пролагавшая новые пути русской художественной литературы, была сыграна как обыкновенный водевиль. Это не совсем точно. Действительно, ряд актеров, выросших на водевильном репертуаре, не сумел передать то новое качество, которое несла комедия Гоголя и со стороны общественной и со стороны художественной. Традиционные театральные элементы, подчиненные в пьесе новым художественным задачам, эти актеры выдвинули на первый план, придав им самодовлеющее значение. Но в целом же, спектакль не носил чисто водевильный характер. Некоторые актеры, как Сосницкий в роли Городничего, например, сумели преодолеть водевильные каноны актерской игры, базируясь на сатирической глубине гоголевского текста. Дело было в другом. Спектакль был лишен художественной целостности и все время колебался между водевильной стихией и сатирико-обличительными реалистическими тенденциями. Исполнение «Ревизора» произвело на Гоголя тягостное впечатление. «Мое же создание мне показалось противно, дико и как будто не мое» [2, t.IV, с.180].
После премьеры «Ревизора» в Александринском театре Гоголь особенно остро ощутил, как нужен театру талантливый и передовой режиссер, способный создать единое воспроизведение идейного замысла автора на сцене.
Касаясь этого вопроса, Гоголь писал Щепкину: «Нужно, чтобы вы переиграли хотя мысленно все роли, услышали целое всей пьесы и несколько раз прочитали бы самою пьесу актерам, чтобы они таким образом невольно заучили настоящий смысл всякой фразы, который, как вы сами знаете, вдруг может измениться от одного ударения, перемещенного на другое место или на другое слово. Для этого нужно, чтобы прежде всего я прочел вам самому «Ревизора», а вы бы прочли потом актерам» [2, т.ХШ, с. 161].
Чтение Гоголем пьесы имело значение глубокого режиссерского комментария.
Мы не можем не согласиться с мнением С.С.Данилова, утверждавшим, что «отказавшись от актерской деятельности, Гоголь сохранил свои актерские навыки, как чтец своих произведений» [14, с.49,50].
Чтение Гоголем своих пьес носило характер режиссерского руководства к постановке. Мысль драматурга выдвигалась при этом на первый план, что и соответствовало принципам Гоголя, который требовал от артистов «не представлять», а передавать. Передавать прежде всего мысли, позабывши странность и особенность человека.
На это указывает и И.С.Тургенев: «...читал Гоголь превосходно... Диккенс, тоже превосходный чтец, можно сказать, разыгрывает свои романы, чтение его драматическое, почти театральное: в одном его лице является несколько превосходных актеров, которые заставляют вас то смеяться, то плакать; Гоголь, напротив, поразил искренностью, которому словно и дела нет, есть ли тут слушатели и что они думают. Казалось, Гоголь только и заботится о том, как бы вникнуть в предмет для него самого новый и как бы вернее передать соответственное впечатление (выд. нами - А.С.). Эффект выходил необычайный - особенно в комических, юмористических местах: не было возможности не смеяться хорошим, здоровым смехом, а виновник всей этой потехи продолжал, не смущаясь общей веселости и как бы внутренне дивясь ей, все более и более погружаться в самое дело, и лишь изредка на губах и около глаз чуть заметно трепетала лукавая усмешка мастера» [16, т.ХН, с.65].
Именно так рассматривал это дело и сам Гоголь. Он писал Сосницкому 21 января 1836 года: «Не хочу даже посылать (рукопись «Ревизора» - А.С.) прежде моего актерам, потому что ежели они прочтут без меня, то уже трудно переучить их на мой лад» [17, т.1, с.365].
А незадолго до смерти, в конце 1851 года Гоголь для основных исполнителей пьесы на московской сцене в целях устранения недостатков, которые бросились ему в глаза при посещении спектакля Малого театра, сам устроил чтение «Ревизора».
Идеи и образы драматического произведения служат исходным началом творческого процесса режиссера. Режиссер становится умом театра, его идейным руководителем.
Гоголь учит, что режиссер не должен являться монополизатором своих прав на идейное истолкование пьесы и спектакля. Организуя и возглавляя идейный анализ принятой к постановке пьесы, он привлекает к нему всех актеров, занятых в спектакле. Именно к этому обращены письма Гоголя к Щепкину, Сосницкому. Гоголь убедительно просит их (выступающих в ролях «первых актеров»- режиссеров - А.С.) этот важнейший период репетиционной работы проводить совместно с творческим коллективом и создавать наиболее благоприятные условия для подлинно коллективного творчества. Таким образом Гоголь признавал необходимость готовить спектакль коллективно.
С первых же шагов своей работы над ролью актер должен живо ощутить коллективную природу искусства театра. Совершенный спектакль может быть создан лишь вдохновением всего творческого коллектива. Увлечь весь театр предстоящим спектаклем призван режиссерский замысел постановки. В нем должны найти свое выражение идея спектакля и приемы ее сценического воплощения.
(Положение о режиссере — идейном истолкователе драмы — было позднее исчерпывающе разработано Станиславским в его системе).
Гоголь первый обосновал значение репетиции с точки зрения взаимной помощи и координации всех участников спектакля. Он же объяснил значение коллективной репетиционной работы для каждого артиста. Гоголь считал недопустимой подготовку актером роли только на дому, без тесного контакта со всем творческим коллективом. Хороший режиссер, по мнению Гоголя, сделает так, чтобы пьеса выучилась сообща и роль сама собой запоминалась во время репетиций; чтобы актер, окруженный партнерами, уже невольно, от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли.
Формулируя необходимость коллективной репетиционной работы, Гоголь на много лет обгонял уровень развития современного ему театра, ибо тогда, как правило, роль заучивалась артистом на дому, где он занимался на свой страх и риск без помощи режиссера и без учета того, что делали его товарищи. Начатая Гоголем борьба за высокую культуру репетиций, за создание условий, создающих в театре нормальное течение коллективного творческого процесса, была активно поддержана Станиславским в период возникновения Московского Художественного театра, когда становится очевидным для всех, какие результаты может дать хорошо организованная репетиция, руководимая режиссером-художником, новатором.
Учитывая значение режиссера, Гоголь предостерегал от работы над ролью до начала репетиций. «Покуда актеры еще не заучили наизусть своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности как в речах, так и телодвижениях». [2, t.VIII, с.273].
Гоголь добивался гармоничного исполнения спектакля второстепенными артистами. Поэтому особенное внимание он обращает на работу режиссера над «вторыми ролями», к которым в старом театре существовало пренебрежительное отношение.
Гоголь настаивает на том, чтобы режиссер «решился публично, перед глазами всей публики сыграть сам по порядку один за другой все второстепенные роли, дабы оставить живые образцы второстепенным актерам, которые заучивают свои роли по мертвым образцам, дошедшим до них по какому-то темному преданию» [Там же, с.270].
Гоголь первый указал на борьбу со штампами, особенно распространенными среди артистов, занимавших в театре второстепенное положение.
В письме к Сосницкому Гоголь указывает: «...сами знаете, что второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут; насилуя себя произвести последнее, они станут даже ниже самих себя» [2, т.ХIII, с. 128].
Обращаясь к Щепкину, Гоголь пишет: «Не пропускайте свободного времени и вводите, хотя понемногу, второстепенных актеров в надлежащее существо ролей, в благородный, верный такт разговора —    понимаете ли? — чтобы не слышался фальшивый звук» [Там же, с.162].
Гоголь требовал создания индивидуализированного образа не только от артистов вторых ролей, но и от статистов. С этой точки зрения очень интересны его замечания об исполнении немой сцены в финале «Ревизора»: «Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствии великости наделанных каждым грехов» [2, T.IV, с. ЮЗ- 104].
Об этом же Гоголь пишет в «Предуведомлении»: «Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, чтобы эти позы никак не встретились между собою и были бы разнообразны и различны» [Там же, с. 118-119].
Финальная ремарка «Ревизора», описывающая немую сцену по объему и значению далеко выходит за рамки обычных авторских ремарок. Здесь мы видим подробное описание режиссерской мизансцены, первое из таких описаний, которые известны в истории русского театра.
В начале XIX века массовые сцены не привлекали серьезного внимания театра и зрителей: чаще всего они имели чисто условный характер и никогда не служили объектом серьезной критики. Даже в конце XIX века большинство театров считало возможным привлекать к участию а массовых сценах случайных людей, не актеров, и только после открытия Московского Художественного театра создается подлинная культура массовой сцены.
Требование театральной постановки массовых сцен, зафиксированное подробнейшей ремаркой драматурга-режиссера, было, безусловно, новаторским. К этому требованию Гоголь возвращается не раз, причем совершенно очевидно, что осуществление его было мыслимо только при участии настоящего режиссера, художника своего дела.
В «Предуведомлении» Гоголь пишет: «Не дурно первому актеру оставить на время свою позу и посмотреть самому несколько раз..., чтобы видеть, что нужно ослабить, усилить, смягчить, дабы вышла картина естественная. Чтобы завязалась группа ловчее и непринужденней, всего лучше поручить художнику, умеющему сочинять группы, сделать рисунок» [Там же, с. 118,120].
Он соглашается даже на предложение поручить инсценировку такой группы «...балетмейстеру,... если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица» [Там же, с. 103].
Гоголь утверждает, что одна из задач режиссера — забота о спектакле в целом так, чтобы и последний из актеров сыграл хорошо: «сделать строгое исполнение всего целого как бы своею собственной ролью». Гоголь стремился к тому, чтобы спектакль во всех своих элементах отличался такой же стройной композицией, как и музыкальное произведение.
Он пишет в 1845 году: «Нет выше того потрясенья, которое производит на человека совершенно согласованное согласье всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, нежели наилюбимейшая музыкальная опера» [2, t.VIII, с.270].
В своих взглядах на значение ансамбля Гоголь был очень близок к Белинскому, который писал, что сценическое искусство состоит в «целостности представления, в том, что называется ansamble и без чего нет сценического искусства, а может быть только разве стремление к нему» [18, т.Н, с.366].
Очевидно, под «общностью игры»-ansamble — Белинский обычно разумел «ровно хорошую игру» всех актеров, «равно хорошее» исполнение всех сцен, всего спектакля, независимо от различия одаренности актеров. Но порой он включает в это понятие и взаимосогласованность всех действий, всех исполнителей, слаженность исполнения. Объясняя отсутствие ансамбля на русской сцене, он писал: «Не играя пьес, проникнутых внутренним единством, они (актеры — А.С.) не могут сделать привычки к единству и целостности (ansamble) хода представления, и каждый из них старается фигурировать перед толпою от своего лица, не думая о пьесе и о своих товарищах» (выд. нами - А.С.) [18, т. VII, с.85].
Величайшая заслуга Гоголя перед театром состоит в том, что он не только сформулировал в своих теоретических высказываниях требование ансамблевого исполнения спектакля, но и создал новую, высокоидейную драму, которая по самому существу своему, как уже отмечалось, вела к образованию ансамбля на сцене. «Ревизор», «Женитьба», «Игроки» написаны таким образом, что ансамблевым сценам принадлежит в них исключительно важное значение. Единая идея цементирует эти драмы, придавая им органическую целостность и гармоничность. Подобная структура драмы требует, разумеется, и соответствующих методов ее исполнения на сцене театра. В пьесах Гоголя все роли служат для истолкования идеи пьесы, поэтому каждая роль должна найти в театре полноценного исполнителя.
Принцип ансамблевого исполнения пьесы, так четко сформулированный Гоголем и Белинским в первой половине XIX века, оказал большое влияние на Щепкина, Островского и других передовых деятелей русской сцены.
Островский писал: «Даже и без крупных талантов правильная, тщательная репетировка и умелая постановка пьес — очень сильные средства» [19, T.XII, с.286]. «Труппа, чтобы разыграть... драматическое произведение сообразно его художественному достоинству... должна быть прежде всего слажена, сплочена, однородна» [Там же, с.190].
Островский несколько раз повторяет сравнение коллектива артистов с оркестром, а звучание спектакля — с музыкой, сравнение, которое было сделано Гоголем: хорошо подобранная и сыгранная труппа то же, что хорошо слаженный оркестр: она обусловливает «стройность» в ходе пьесы, и это более существенно для спектакля, чем талантливость «одного или двух премирующих актеров».
Проблема ансамбля в его целостном создании спектакля нашла детальную разработку в русском театре в творчестве и трудах
A.    П.Ленского    и К.С.Станиславского. В докладной записке управляющему Московской конторой императорских театров
B.    А.Теляковскому    (январь, 1899 г.), в которой речь шла об «отсутствии ансамбля» как о серьезнейшем недуге Малого театра, Ленский писал: «Ансамбль на нашей сцене — явление случайное. А для того, чтобы он стал явлением обычным, к сожалению, недостаточно одного участия крупных артистических сил театра. Пусть каждый из участвующих в пьесе создает свой, хотя бы необычной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ансамбль создается другим, столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены — режиссер! (выд. Нами — А.С.) Только при активном участии эта сильная труппа талантов даст тот мощный аккорд, который подчинит тысячную толпу зрительного зала единому настроению — настроению пьесы» [20, с.210- 211].
Так мысль Гоголя утверждалась в новом поколении. Новизна и прогрессивность взглядов Гоголя не могла, конечно, не вызвать возражений против выдвинутых им принципов режиссуры со стороны реакционной критики. При этом говорилось, что руководящая роль режиссера лишает актера свободы инициативы. Сам Гоголь писал, что его требование тщательной постановки немой сцены вызвало протест со стороны актеров и руководства Александринского театра: «Мне отвечали, что это свяжет актеров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актера и пр., пр. и пр. Много еще других прочих увидел я на минах, которые были досаднее словесных» [2, T.IV, с. 103].
В связи с этими протестами, Гоголь высказывает очень интересный, новый и принципиально правильный взгляд на взаимоотношения, которые должны существовать между актерами и режиссером в процессе подготовки спектакля. По мнению Гоголя, актер, точно исполняющий указания режиссера, тем не менее вовсе не теряет возможности проявить свои индивидуальные данные при истолковании образа. Гоголь пишет по этому поводу: «Таланта не остановят указанные ему границы, как не остановят реку гранитные берега: напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои воды» (выд. нами — А.С.). И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все. На лицо его здесь никто не положил оков, лицо его свободно выразит всякое движение... Словом, каждый мимически продолжит свою роль, и, несмотря на то, что, по-видимому, покорил себя балетмейстеру, может всегда остаться высоким актером» [Там же, с. 103-104].
Как видно, требование полноценной режиссуры гармонирует у Гоголя с требованием свободы творчества не только для театра своего времени, но и для искусства актера и режиссера наших дней. Речь идет об импровизационном творчестве актера в заданном режиссером рисунке роли. Гоголь утверждает, что точность предложенной формы и импровизация актера не противоречат одно другому. Как бы подхватывая этот тезис Гоголя, великий русский актер М.Чехов развивает его: «Едва ли следует упоминать о том, что импровизация не должна переходить в произвол актера на сцене. Актер не должен искажать ни текста автора, ни мизансцен режиссера. Без них его импровизация, не имела бы основы. Свобода импровизирующего актера, выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций. Опыт показывает, чем бережнее относится актер к общей композиции спектакля, тем свободнее он чувствует себя как импровизатор» [10, с. 130].
Гоголь-режиссер первым выступает за самостоятельность актерского творчества. Обращаясь к Щепкину, он пишет: «Вам предстоит долг заставить, чтоб не для автора пиесы и не для пиесы, а для актера-автора ездили в театр» [2, т.ХII, с. 130].
Гоголь первым в истории театра обосновывает условно-психологическую правду поведения на сцене, а не натуралистическую, бытовую. Он призывал актеров к созданию образа условно-художественного правдоподобия; он оставлял место для отношения к образу, для своей личности играющего актера.
«Лучше пусть всякий отыщет частицу себя в этой роли» [2, T.IV, с.100-101], — призыв Гоголя к созданию на сцене не только «живого человека» в его художественно-психологической правде, но и отношения к нему (по нашей современной терминологии — А.С.) и отношения яркого, злого, создающего эффект социальной правды.
Это совершенно не значит, что Гоголь превращает все образы в публицистические в узком смысле слова. Гоголь учит и. социальную тему уметь воплощать в художественно-правдивые и гармоничные формы образа. Именно в этом смысле следует понимать слова Белинского об исполнении Щепкиным роли Городничего. «Актер понял поэта, оба они не любят делать ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы, но хотят показать явление действительной жизни, явление характеристическое, типическое» [18,т.Н, с.297].
Гоголь верит в то, что именно в процессе свободного импровизирования наиболее полно выявляется личность самого импровизатора, идейная его направленность, уровень нравственной и художественной культуры.
Когда у режиссера как у руководителя всего творческого процесса, определится идейная основа композиции, он может приступить к решению остальных вопросов. Естественно, что большое внимание ему предстоит уделить работе с художником.
Гоголь четко определяет место и роль художника в творческом процессе создания спектакля. Художественное оформление спектакля ценно лишь тогда, когда оно содействует выразительности драматического действия, то есть искусству актера, и когда на сцене достигается полное соответствие правды сценической обстановки правде переживаемых чувств. Решая проблему художественного оформления спектакля, Гоголь всегда считался с тем, что всякая сценическая декорация по природе своей условна. Но, признавая эту условность, Гоголь оставался на позициях реалистического искусства.
Гоголь лично участвовал в постановке первого спектакля «Ревизор» на сцене Александринского театра. Им была разработана монтировка спектакля. Сохранился проект декораций для первой постановки с прямым указанием: «По желанию автора». Много внимания он уделял костюмам. В письме к Щепкину он писал: «Да, еще: не одевайте Бобчинского и Добчинского в тот костюм, в каком они напечатаны. Это их одел Храповицкий. Я мало входил в эти мелочи и приказал печатать по театральному. Тот, который имеет светлые волосы, должен быть в темном фраке, а брюнет, т.е.Бобчинский, должен быть в светлом. Нижнее обоим - темные брюки» [2, т.Х1, с.40].
Заготовлялась специальная декорация, «по прилагаемому рисунку», шился ряд новых костюмов. По тем временам это было явлением далеко необычным. Но уже с первых репетиций стали обнаруживаться глубокие и вполне принципиальные противоречия между театром и драматургом. «Все участвовавшие артисты как-то потерялись, они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что эту пьесу нельзя играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях» [20, с.43].
На первом представлении 1836 года Гоголь «сам распорядился вынести роскошную мебель, поставленную было в комнате Городничего, и заменил ее простой мебелью, прибавив клетки с канарейками и бутыль на окне» [21]. Как видно, Гоголь-режиссер добивался реалистической верности в общем характере обстановки спектакля.
Придавая самое существенное значение функции режиссера в театре, Гоголь вместе с тем особо подчеркивал, что функция эта является художественной и поэтому не может выполняться администратором. Гоголь прекрасно понимал тот огромный вред, который приносили театральному искусству чиновники конторы императорских театров. Близость бюрократов к сцене представлялась ему особенно опасной. «Чуть только явится колкое место и при нем какие-нибудь денежные выгоды, как уж в миг пристягнется секретарь. Откуда он возьмется, бог весть: точно как из воды выйдет; покажет тут же свою необходимость ясно, как дважды два; заведет вначале бумажную копотню только по экономическим делам, потом понемногу начнет впутываться во все, и дело пойдет из рук вон» [2, т.VIII, с.271].
На основе режиссерской школы Гоголя определились и сложились творческие принципы режиссуры Станиславского и Художественного театра.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования