Общение

Сейчас 330 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Режиссерская экспликация «Ревизора»

Целостный образ спектакля

Работая над вариантами «Ревизора», Гоголь шел не только по линии литературно-редакционной, и не только в смысле углубления общественного содержания комедии. Выявлялась и новая сценическая энергия, вступающая в противоречие со старыми театральными формами.
Работая над текстом «Ревизора», Гоголь, по существу, говоря сегодняшним языком, работал и над режиссерской экспликацией будущего спектакля, и в этой его конкретной работе уже просматривались контуры стройной и целостной театральной системы. Гоголь, как бы специально, шлифуя варианты «Ревизора», задался этой целью. И многие гоголевские поправки к тексту становились крепчайшими опорами для режиссерских находок новых театральных эпох.
Наиболее решительные изменения — сейчас речь идет о театральном их звучании, гражданское значение их давно выявлено — состоят в том, что Гоголь дописал финальный монолог Городничего и эпиграф к комедии. Важно заметить, что эти дополнения были сделаны Гоголем уже после спектакля, после того, как на сердце у него залегла печаль от увиденного им на сцене.
Добавления в тексте вызваны желанием Гоголя-режиссера еще более углубить смысл происходящего и стремлением вывести зрелище из рамок традиционно-комнатного, из пределов уже устоявшейся схемы комедийного зрелища вообще. Первый спектакль «Ревизора», разумеется, был поставлен и сыгран не в гоголевском ключе, без резкого преувеличения, без учета гоголевской сатирической гиперболы.
«Ревизор» поняли как частный случай, происшедший конкретно в таком-то городе, в таком-то доме, и как случай, не могущий произойти в таком-то городе, в таком-то доме. К сожалению, и герои «Театрального разъезда» — и те, кто ближе к пониманию авторского замысла, и те, кто крайне далеки от него, — говорят о частном случае, об однажды происшедшем событии. Персонажи «Театрального разъезда» не поняли символического подтекста «Ревизора», не поняли поэтического обобщения. В этом и во многих последующих спектаклях «Ревизора», были «рожи» порока вообще, но не было, гоголевских «свиных рыл», гоголевского гротеска, — без этого комедию Гоголя легко приравнять ко всем прежним произведениям комедийного театра. Развитие Гоголем реалистической традиции в этом случае рассматривается лишь в плане эволюции его творчества, в то время как сильно оно и благородной эволюцией и яростным революционным взрывом, высвобождающим новые творческие силы.
Как правило, исследователи, говоря о первом представлении «Ревизора», останавливаются на тех замечаниях Гоголя в ходе репетиций, которые подчеркивают его тягу к реалистическому раскрытию характеров и бытовой обстановки. Так, например, часто упоминается о том, что он просил вынести роскошную мебель из дома Городничего и заменить ее обычной простой мебелью и прибавить клетки с канарейками и бутыль на окне.
Но возможно, что Гоголем были сделаны другие выводы после первого спектакля «Ревизор» — быть может, не только связанные с его стремлением к непосредственному приближению спектакля к действительности выразительными специфическими театральными средствами.
«Нельзя судить о пьесе, не видя ее на сцене»,— сказал А.П.Чехов. [22, с.369].
Еще в 1832 году Гоголь писал Погодину, что драма живет только на сцене; без неё она как душа без тела. Но отношения «Ревизора» со сценой оказались своеобразными с самого начала. Гоголь, видимо, со временем ощутил особую природу своей пьесы, когда в 1842 году предпослал ей эпиграф («На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица»), явно рассчитанный уже на форму спектакля, уровень театральной культуры будущего.
Как известно, Гоголь был потрясен провалом своей пьесы в 1836 году на сцене Александринского театра. Он написал: «Ревизор» сыгран и у меня на душе так смутно, так странно». [2, т.1Х, с.99].
Не все здесь можно объяснить слабостью и отсутствием режиссуры, не слишком удачным подбором артистов. Главное неудовольствие тем, как была сыграна пьеса на Александринской сцене, Гоголь в первую очередь связывал с Дюром, игравшим Хлестакова. «Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался ... чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров» [Там же].
Между тем Дюр был талантливым актером, а не просто водевильным шалуном. И когда возникла угроза, что Хлестакова будет играть не Дюр, сам Гоголь огорчился: «Директор Гедеонов вздумал, как слышу я, отдать главные роли другим актерам после четырех представлений ее, будучи подвинутый какой-то мелочной личной ненавистью и к некоторым главным актерам в моей пьесе, как-то Сосницкому и Дюру. - Мочи нет» [Там же].
Не более ли — Дюра-Хлестакова, «виноват» здесь сам гоголевский Хлестаков, то есть сама пьеса? Не перекрывает ли внутренний потенциал пьесы все мыслимые возможности, которые мог и может пока представить театр?
И нас справедливо могут спросить — неужели не было ни одного спектакля «Ревизора», достойного гоголевского замысла?
Элементы — были, не было целого.
Известен ряд замечательных актеров русского и советского театра, которые играли так, как, наверное, мог бы желать того сам Гоголь. Были дерзкие прорывы режиссеров к «Ревизору» как к целостному образу творчества Гоголя.
Были находки, были отдельные подступы, отдельные удачи, и все же сценическая история «Ревизора» — скорее история полуудач, нежели удач.
В 1909 году, когда отмечалось столетие со дня рождения Гоголя, Вл.И.Немирович-Данченко прочитал, а затем опубликовал свою речь «Тайны сценического обаяния Гоголя». Значение этой небольшой, всего в несколько страниц работы в том, что в ней впервые четко было сказано о «Ревизоре», как о новом типе драмы. Немирович- Данченко заметил, что разбор «Ревизора» вызывает у исследователей «радостные изменения». Порождает это чувство не только открытие замечательных художественных достоинств комедии, но и осознание их новизны и оригинальности.
Например, удивительная смелость завязки. «Самые замечательные мастера театра, — говорит Немирович-Данченко, — не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же одна фраза, одна первая фраза: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор», — и пьеса уже начата. Дана фабула, и дан главнейший ее импульс — страх» [23, с.274-275].
С необычайно смелой завязкой гармонирует и финал пьесы. «Этот финал представляет одно из самых замечательных явлений сценической литературы... Пользуясь теми же неожиданностями, которые гениальны по своей простоте и естественности, Гоголь, выпускает сначала почтмейстера с известием, что чиновник, которого все принимали за ревизора, был не ревизор, потом, углубляясь в человеческие страсти, доводит драматическую ситуацию до высшего напряжения и в самый острый момент разгара страстей дает одним ударом такую развязку, равной которой нет ни в одной литературе. Как одной фразой жандарма он ее развязывает, — фразой, производящей ошеломляющее впечатление опять-таки своей неожиданностью и в то же время совершенной необходимостью» [Там же].
Но не только новизной завязки и развязки отмечен «Ревизор». Интересна прежде всего новизна общего настроения драматургического действия. Немирович-Данченко видит главную особенность действия «Ревизора» в том, что оно последовательно, от начала до конца, вытекает из характеров — и только из них.
Немирович-Данченко пришел к выводу, что гоголевскую комедию «мы можем без малейшей натяжки называть одним из самых совер-шенных и самых законченных произведений сценической литературы всех стран» [Там же]. (215).
Глубокие и четкие выводы Немировича-Данченко и сегодня не утратили своей свежести. И сегодня они представляют собой своеобразный конспект для дальнейшего изучения «Ревизора».
Рассмотрим художественные мысли драматурга, определившие его общее «чувство сцены» и удивительное своеобразие «Ревизора».
В 1834 году Гоголь написал статью «Последний день Помпеи», посвященную картине Карла Брюллова. Он нашел общие точки соприкосновения между своим «обличительным творчеством» и античным сюжетом «Последнего дня Помпеи». Писатель увидел за экзотическим сюжетом картины ее глубоко современную художественную мысль. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» [2, T.VIII, с. 109].
В этих строках Гоголь выявляет два — на первый взгляд несовместимых — направления.
Первое — глубокое понимание прогрессирующего отчуждения людей друг от друга в новую эпоху, которая выражалась в угасании общей заботы, всенародного дела, основанного на согласованном и бескорыстном участии индивидуальных воль.
Гоголь нашел емкий образ, определяя человеческие отношения в новый век. «Словом, как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу только потому, что не было другого места» [Там же, с. 180]. Недаром, уделом второстепенных талантом, по мнению Гоголя, является лоскутность, фрагментарность художественного образа. Картину Брюллова он ценит за то, что при «страшном раздроблении» жизни, она тем не менее «стремится совокуплять все явления в общие группы». «Не помню, кто-то сказал, что в XIX веке невозможно появление гения всемирного, обнявшего в себе всю жизнь XIX века, — пишет Гоголь в «Последнем дне Помпеи». — Это совершенно несправедливо, и такая мысль исполнена безнадежности» — отзывается каким-то малодушием. Напротив: никогда полет гения не будет так ярок, как в нынешние времена... И его шаги уже будут исполински и видимы всеми от мала до велика» [Там же, с. 109]. Чем сильнее угнетала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве.
И здесь возникает другая сторона мироощущения Гоголя — Гоголя-мыслителя, Гоголя-историка.
В статье «О преподавании всеобщей истории» Гоголь писал: «Всеобщая история, в истинном ее значении, не есть собрание частных историй всех народов и государств без общей связи, без общего плана, без общей цели, куча происшествий без порядка, в безжизненном и сухом виде, в каком очень часто ее представляют. Предмет ее велик: она должна обнять вдруг и в полной картине все человечество... Она должна собрать в одно все народы мира, разрозненные временем, случаем, горами, морями, и соединить их в одно стройное целое; из них составить одну величественную полную поэму...Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается. Связь эту не должно принимать в буквальном смысле. Она не есть та видимая, вещественная связь, которой часто насильно связывают происшествия, или система, создающаяся в голове независимо от фактов и к которой после своевольно притягивают события мира. Связь эта должна заключаться в одной общей мысли: в одной неразрывной истории человечества, перед которою и государства и события — временные формы и образы» [Там же, с.26- 27].
Мысли Гоголя, как мы видим, лежат в плоскости сближения, тесной связи искусства и науки. Ему казалось, что, осуществляя свою миссию художника, он тем самым добывает для соотечественников достоверное, общественно ценное знание о жизни.
Другими словами, когда Гоголь приступал к «Ревизору», то в глубинах его сознания смыкалась мысль о широкой группировке лиц в произведении великого художника (например, в «Последнем дне Помпеи») и идея всеобщего синтеза, осуществляемого историком нашего времени.
Но Гоголь усложнил задачу себе. Он нашел такой образ, который передал «целое жизни» при страшном ее раздроблении, не затушевывая это раздробление.
В статье «О преподавании всеобщей истории», говоря о необходимости представить слушателям эскиз всей истории человечества, Гоголь поясняет: «Все равно, как нельзя узнать совершенно город, исходивши все его улицы: для этого нужно взойти на возвышенное место, откуда бы он виден был весь, как на ладони» [Там же, с.30]. В этих словах Гоголь уже выявил ориентиры сценизации «Ревизора».
К художественному обобщению Гоголь тяготел и раньше, но к середине 30-х годов тенденция художественной мысли к обобщению возросла еще больше. «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливость и за одним разом посмеяться над всем» [там же, с.440], — читаем мы в авторской исповеди.
Так возникает место действия «Ревизора» — «сборный город всей темной стороны» [2, т.У, с.387].
Город Гоголя последовательно иерархичен. Его структура строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», выше — чиновники, городские помещики и, наконец, во главе всего городничий. Женскую половину Гоголь также подразделяет строго по рангу: выше всех семья городничего, затем — жены и дочери чиновников, вроде дочерей Ляпкина-Тяпкина, с которых дочери городничего пример брать не подобает; наконец, внизу: высеченная по ошибке унтер- офицерша, слесарша Пошлепкина... Над этим городом стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип.
Гоголь первым в русской драматургии использует такой прием расстановки действующих лиц. Притом Гоголь берет различные стороны и явления жизни без излишней детализации, без подробностей,
—    в их «общечеловеческом» облике. Отступление Гоголя от реальной структуры города имеет свою логику.
Безусловно, доя Гоголя важна не отвлеченная общественная функция персонажа, но его индивидуальный характер. Автор глубоко разработал диаграмму духовных свойств действующих лиц. Она включает в себя самые разнообразные краски — от добродушной наивности почтмейстера до коварства Земляники, от чванливости Ляпкина-Тяпкина до запуганности Хлопова. В этом отношении город «Ревизора» также многогранен. Но Гоголь, психологически и типологически дифференцируя персонажей, параллельно производит, собственно, и дифференциацию общественную.
В литературе о Гоголе иногда проскальзывает мысль, что «Ревизор» — это иносказательное изображение тех явлений, о которых Гоголь не мог — по цензурным соображениям — говорить открыто, что за условной декорацией уездного города следует видеть очертания царской столицы.
Однако мы не должны видеть подмену; не должны предполагать то, что могло и должно было быть, а видеть то, что есть.
Сила «Ревизора» как раз в том, что в нем Гоголь изобразил особый город. Гоголь создал модель, которая в силу органического и тесного сочленения всех компонентов, всех частей вдруг ожила, оказалась способной к самодвижению.
Гоголь наделил «Ревизора» еще одним свойством, усиливающим его обобщающую силу. Цельность «особого города» сочеталась с его полной однородностью с теми пространствами, которые лежали за «городской чертой». В догоголевской комедии обычно место действия - поместная ли усадьба, город — вырисовывались как оазис порока и злоупотреблений. Создавалось иллюзорное представление, что где-то за пределами сцены кипит настоящая жизнь, которая вот- вот наступит на гнездо злонамеренных персонажей и смоет его. Тут дело не в торжестве добродетели в финале пьесы, а в неоднородности двух миров: сценического, видимого, и того, который подразумевается.
Гоголь — первый русский драматург, который стер эту черту. От города в «Ревизоре» до границы — «хоть три года скачи» и не доедешь, — но есть ли на всем этом пространстве хоть одно место, где бы жизнь протекала по иным нормам? Хоть один человек, над которым были бы властны другие законы?
В комедии все говорит за то, что такого места и таких людей нет. Гоголь дает понять нам, что ни у кого из героев пьесы не появляется потребности в иных нормах или хотя бы в частичном видоизменении старых.
С первых же минут открытия «ревизора» к нему почти рефлекторно потянулась длинная цепь взяткодателей, от городничего и чиновников до купцов. Конечно, могло быть и так, что «ревизор» не взял бы. Но нет, с кем случилось бы подобное, знал бы, что это его личное невезенье, а не победа честности и закона над неправдой.
Но откуда у героев пьесы такие убеждения? Из своего личного, «городского» опыта. Они знают, что их нормы и обычаи близки и понятны другим, как язык, на котором они говорят, хотя, вероятно, большинство из них не бывало дальше уезда или, в крайнем случае, губернии.
Словом, город «Ревизора» устроен так, что ничего не ограничивает распространение идущих от него токов вширь, на сопредельные пространства.
Мы помним, что картину Брюллова писатель назвал современной потому, что «она совокупляет все явления в общие группы и выбирает кризисы, чувствуемые целою массою», однако все дело в том, что ее существование в современности почти невозможно. Ведь господствующий дух нового времени — раздробление. Значит, неминуемо грозит распасться — наклонностям, стремлениям — всему тому, что писатель собирал в целое.
Гоголь выбирает единственный путь - искать в жизни такие моменты, когда эта цельность возникает естественно, пусть ненадолго, подобно вспышке магния, — словом, когда цельность не сглаживается, а обнажает «страшное раздробление».
По представлению Гоголя, выбор диктуется «мыслью». О «мысли» произведения — в частности, драматургического — Гоголь не устает напоминать из года в год. Так, в «Театральном разъезде» говорится: «...правит пиесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства». Гоголевскую формулу «мысли» не достаточно объяснить как указание на «идейность» произведения: у нее более конкретный смысл.
В «Портрете» Гоголь писал, что иногда осеняет «художника внезапный призрак великой мысли, воображение видело в темной перспективе что-то такое, схвативши и бросивши на полотно, можно было сделать необыкновенным и вместе с тем доступным для всякой души» [2, т.III, с.85].
Значит — это не идея произведения вообще, а скорее нахождение некой современной ситуации, с помощью которой Гоголь замыкает группу героев в единое целое.
Итак, Гоголь создал в комедии насквозь современную и новаторскую ситуацию, в которой раздираемый внутренними противоречиями Город оказался вдруг способным к целой жизни — ровно на столько времени, сколько понадобилось для раскрытия его самых глубоких движущих пружин.
«Обстановляющие обстоятельства» комедии просты: ожидание и прием в городе мнимого ревизора. Кто же участвует в этих обстоятельствах? Две стороны: ревизующий и ревизуемый. Первая — «начальство». Вторая — «подчиненные». Задача ревизующего в том, чтобы установить истину и «наставлять». Ревизуемых — в том, чтобы скрыть истину и ускользнуть от наказания.
Идея ревизии затронула самый чувствительный нерв российской бюрократической системы.
Не Гоголь впервые ввел «ситуацию ревизора» в литературу. Она разрабатывалась и до него и была чрезвычайно популярной темой в русской литературе. Анекдот, взятый в основу «Ревизора» — «тысячу раз ранепечатанный, рассказанный и отделанный в разных видах» [24, T.XVI, с.43].
Но глубина и последовательность художественного решения Гоголя не идет ни в какое сравнение с решениями его предшественников. Гоголь вычерчивает поведение обеих сторон с бескомпромиссной логикой - психологической и социальной.
Предыстория ситуации достаточно достоверна: дурные предчувствия Городничего («Какие-то две необыкновенные крысы»), предупреждение приятеля, узнавшего о ревизоре окольным путем, но из достоверных источников (письмо Чмыхова), наконец, вполне уместное подозрение, не было ли доноса.
Но вот начинаются приготовления к встрече «ревизора». Все усилия и распоряжения Городничего относятся к внешнему виду; прибрать в присутственных местах, надеть на больных чистые колпаки, вымести улицу до трактира, то есть ту, по которой проедет «ревизор» и т.д. Словом нужно только соблюсти форму.
Но и другая сторона ведет в этих обстоятельствах определенную игру. Эту игру невольно — в силу особенностей своего характера — ведет Хлестаков. Вернее, ее ведут сами с собой Городничий и компания — с помощью Хлестакова. Осведомленность «ревизора» («все узнал, все рассказали проклятые купцы»), угроза наказания, намек на взятку («Эх, куда метнул!»), нежелание открыть свое лицо («...хочет, чтобы считали его инкогнито») — все эти наблюдения — превратные, конечно, — служат для Городничего доказательством того, что его собеседник правильно играет свою роль, что, следовательно, перед ним настоящий ревизор. Обман, вернее, самообман Городничего, оказался возможным потому, что он готовился играть свою роль с ревизором, причем с ревизором, ведущим в свою очередь игру, то есть с игрой ревизора. Этого требовала логика ситуации, хорошо усвоенная Городничим за долгие годы службы («... трех губернаторов обманул»), А пришлось-то ему играть с чистосердечным Хлестаковым...Впрочем, о Хлестакове речь впереди.
В разработке Гоголем «обстановляющих обстоятельств» «ревизора» нужно подчеркнуть еще одну черту. Роль, какую играет в системе самодержавно-бюрократического управления страх. Поэтому страх вошел в комедию, превратившись в один из главных двигателей комедийного действия.
Гоголь, прежде всего, выстраивает «количественную меру» страха. Вначале Городничий еще бодрится: «страху-то нет, а так, немножко». Но едва Бобчинский и Добчинский поведали о прибытии ревизора, Городничий восклицает в страхе: «Что вы, господь с вами! Это не он». Бобчинский при этом сообщает о «ревизоре»: «Такой осмотрительный, меня так и проняло страхом». Во втором действии Городничий выслушивает «угрозы» Хлестакова, вытянувшись и дрожа всем телом.
В третьем действии одна из главных тем — хвастовство Хлестакова — как он наводит страх: «...прохожу через департамент — просто землетрясенье — все дрожит, трясется, как лист». В этот момент и слушатели Хлестакова трясутся и не могут выговорить слова от страха. В четвертом действии, перед представлением Хлестакову, у Луки Лукича, «язык как в грязи завязнул», а у Аммоса Федоровича «так вот коленки и ломает». Примеры можно умножать без конца: «Ревизор» — это целое море страха.
Нераскаянность персонажей «Ревизора» сполна проявилась в последнем действии, когда обман обнаружится. Белинский писал, что обыкновенный талант воспользовался бы случаем: «...заставить Городничего раскаяться и исправиться»! Но талант необыкновенный глубже понимает натуру вещей и творит не по своему произволу, а по закону разумной необходимости. Городничий пришел в бешенство, что допустил обмануть себя мальчишке, вертопраху» [18, т.III, с.469].
Другая особенность страха в комедии: его направленность вовне — в сторону «ревизора» и тех сил, которые стоят за ним.
Посмотрим, как Гоголь выстраивает взаимоотношения Городничего и других чиновников. Иерархичность этих отношений, субординация их обязательно предполагает страх. «Всего боится смотритель училищ Хлопов. Но, скажем, Ляпкин-Тяпкин позволяет себе прозрачно намекать на взяточничество Городничего: «А вот, например, если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль». И тот в ответ не прикрикнул на «вольнодумца», не призвал его к порядку — нет, он оправдывается, что «по крайней мере, в вере тверд». Судя по рассказу слесарши, ее ответ Городничему сопровождался сильной бранью («...Я слабый человек, подлец ты такой!» и т.д.); возможно, кое-что из этого она действительно отважилась сказать Городничему. Интересна сцена покаяния купцов после их неудачной жалобы «ревизору»: ремарки сообщают, что купцы внимают разгневанному Городничему «кланяясь», что они «кланяются в ноги»; но нет ни одной ремарки типа: «6 страхе», «в испуге», «дрожа всем телом» и т.д. Этими ремарками комедия характеризует только отношение художественного образа Города к силам, распространяющим на него свое влияние.
Наконец, еще одна необычайная «нота страха» в «Ревизоре». В ответ на реплику Анны Андреевны: «Да вам-то чего бояться: ведь вы не служите», Добчинский говорит: «Да так, знаете, когда вельможа говорит, чувствуешь страх».
В самом деле: Добчинский не совершал служебных преступлений и не должен страшиться наказания, как Городничий и другие. Однако тут подразумевается более широкий комплекс чувств. Не забудем, что перед Добчинским персонифицированное воплощение тех могущественных сил, которые карают и милуют, возносят вверх и низвергают в бездну. Действие этих сил страшно и подчас загадочно и кто же поручится, что оно не захватит «по ошибке» человека «неслужащего», стоящего в стороне.
Вспомним также, что Хлестаков для Добчинского - «вельможа», то есть представитель тех высоких сфер жизни, которые сеют в нужных сферах благоволения, трепет и страх.
Итак, Гоголь по сравнению с предшествующей русской комедией бесконечно расширяет диапазон «страха» — и вглубь и, так сказать, в ширину. Вглубь, потому что «страх» усложняется у Гоголя множеством оттенков. В ширину, потому, что писатель показывает действие страха на самых различных героев, — собственно, на всех персонажей «Ревизора».
В «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», он говорит о «силе всеобщего страха», об «испуганном городе». Гоголь охватил «ситуацией ревизора» всех героев, обнял их единым, хотя и многообразным по своему проявлению чувством.
В «ситуации ревизора» Гоголь нашел современную форму выражения цельности человеческой жизни. Вот какая может быть теперь у людей «общая забота!» — говорит комедия.
В ситуацию, возникшую мгновенно («Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить...»), Гоголь сразу вводит действие. И когда ситуация себя исчерпала, Гоголь обрывает ее. Все, что лежит до и после нее, оставлено за пределами завязки и развязки «Ревизора». Гоголь не идеализирует своих персонажей. Весь город раздираем противоречиями.
В первом действии чиновники сговариваются, как им лучше подготовиться к ревизии. «Ну, здесь свои», — говорит Городничий. В последнем действии, после того, как обман обнаружился, Аммос Федорович спрашивает: «Как это в самом деле, мы так оплошали». На группу персонажей чиновников распространяется великий страх, ощущение необычности. «...Следует обратить внимание на целое всей пьесы. Страх, испуг, недоумение, суетливость должны разом и вдруг выражаться на всей группе действующих лиц, выражаться в каждом совершенно особенно, своеобразно с его характером» [2, т.IV, с.371].
За целенаправленным зданием комедии, Гоголь выстраивает и объемность и сложность ее художественного мира. Человеческая жизнь берется Гоголем во всей ее глубине.
Во время посещения Хлестакова Бобчинский обращается к нему с просьбой: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем вельможам разным, сенаторам, адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский».
Гоголь смеется над необычной просьбой Бобчинского, видя в ней проявление «пошлости пошлого человека». Но если вдуматься, из какого источника вышла эта просьба, то мы почувствуем в ней стремление к чему-то «высокому», к тому, чтобы и ему, Бобчинскому, как-то, говоря словами Гоголя, «означать свое существование в мире». Форма этого стремления смешна и уродлива, но иной Бобчинский не знает. В обычное-то время, может быть, он и не сказал бы этих слов, да и некому. Но тут — час необыкновенный, перед ним — «вельможа», в нем соединилось для Бобчинского все высокое и таинственное. Высказывая эту просьбу, Бобчинский поднимается до самых высоких, «поэтических» мгновений своей жизни. Странная, уродливая поэзия! — говорим мы. Но иной поэзии он не знает.
А Городничий, чиновники — и все, захваченные мыслью о «ревизоре»? Обстоятельства требуют от них притворств, игры, но эта игра слишком серьезна, слишком глубоко захватывает их. Тут «дело идет о жизни человека», как говорит Городничий. Городничий отлично знает, чему равны несколько часов или дней ревизии. Все, решительно все определится в этот необычный час. На волоске висит его «честь», благополучие семьи. Другие герои пьесы переживают нечто подобное. Слишком много значат для них «обстоятельства ревизора» — это не встреча с одним человеком, а с самим «роком».
Страшный, уродливый «рок»! — говорим мы. Но иного гоголевские герои не знают.
Великие русские актеры, участвующие в «Ревизоре», умели подчеркнуть значение обстоятельств комедии, объемность внутренней жизни ее персонажей, человечность их переживаний. Игравший Городничего Щепкин, по свидетельству П.Ковалевского, «умел найти одну, две ноты почти трагические в своей роли. Так слова: «Не погубите, жена, дети», — произносились им со слезами в голосе и самым несчастным выражением в лице и с дрожанием подбородка, так что казалось: вот он сейчас расплачется. И этот плут на минуту делается жалок» [25, т.III, с.507].
Иначе и не могло быть: Гоголь писал «всемирное» произведение, обнажающее жизнь современного человека до самых глубин.
Участие в «обстоятельствах ревизора» женщин — прежде всего жены и дочери Городничего — в этом смысле углубляет картину. «Пойдем, Машенька! Я тебе скажу, что я заметила у гостя такое, что нам вдвоем только можно сказать», — говорит Анна Андреевна после приема Хлестакова. Городничий относится к бабьим заботам и наблюдениям презрительно: «О, уж там наговорят! Я думаю, поди только да послушай! И уши потом заткнешь». Вообще до какого-то времени — до «помолвки» Хлестакова — женщины словно оспаривают у Городничего внимание «ревизора». Это видно, например, в третьем действии, в сцене с Осипом, когда из-за расспросов женщин (какие глаза нравятся барину, в мундире ли он ходит и т.д.) Городничему никак не удается получить практически более важные сведения. Гоголь не сразу додумался до «соперничества»; в первой черновой редакции Городничий расспрашивает Осипа один и беспрепятственно.
Но как раз в этом контрапункте скрыт художественный эффект: участие женщин эмоционально «смягчает» обстоятельства «ревизора». В нее вовлекаются все сферы внутренней жизни героев. Это видно и в последнем действии, в минуту торжества Городничего, когда практические мечтания своего мужа о чине и «кавалерии» Анна Андреевна корректирует замечаниями о тонком обращении и «амбре».
Гоголь отказывается в комедии от изображения идеальной, «пряничной» любви, а также от построения действия на любовной интриге. Но это не значит, что Гоголь «изгоняет из комедии любовное чувство».
Кто же будет отрицать, что Марья Антоновна и Анна Андреевна действительно увлечены Хлестаковым?
Гоголь настаивал: «человеческое слышится везде» в его комедии. Ко всем персонажам в известном смысле применимо то, что говорил писатель о вранье Хлестакова. Это лучшая поэтическая минута их жизни. Это парад чувств и мыслей героев, вызванных необычайными обстоятельствами. Комичен, странен этот парад... Но мы не должны забывать, что для самих героев — это серьезная доподлинная жизнь.
И тут наши дополнения к уже сказанному о страхе. Страх входит чуть заметной долей во все чувства героев, в том числе и далекие от страха, например, радость. Можно сказать, что Гоголь открывает своих персонажей в торжественно-страшные минуты их жизни. Даже отсутствие страха — это не стойкость, а просто еще не проснувшийся страх. В «Предуведомлении»...после замечания о «паническом страхе» одних, Гоголь упоминает и о тех, которые «смотрят на все дела мира спокойно: чистя у себя в носу» [2, T.IV, с. 116]. Так смотрел «на дела мира» почтмейстер. Но и он застыл от страха в немой сцене вместе с другими героями пьесы.
До сих пор мы не говорили о второй стороне «обстоятельств» — о самом ревизоре. Нам важно было выявить его основное значение, и мы сделали это, отвлекаясь от Хлестакова, потому что он «представляет» ревизора по всем правилам.
Но он вовсе не ревизор и даже не тот, кто обычно принимался или хотел быть принятым за ревизора. Гоголь предлагает нашему вниманию не простую ситуацию, а усложненную.
На месте ревизора мог быть или настоящий ревизор или обманщик, или, наконец, лицо постороннее, принятое по ошибке за ревизора, но не воспользовавшееся своим положением.
Первый случай част и тривиален: примеров приводить не нужно.
Второй случай произошел в одном из городов, где приезжий господин выдавал себя за чиновника министерства и обворовывал жителей. Об этих фактах был осведомлен Пушкин, возможно, их-то он и сообщил Гоголю для сюжета комедии.
Третий случай произошел с самим Пушкиным, принятым однажды в Нижнем Новгороде за ревизора. Узнав об этом позднее, Пушкин посмеялся над неожиданной мистификацией.
Но у Гоголя — не тот и другой, и не третий случай. Его «ревизор» не совпадает ни с одним из героев этой ситуации.
Теперь посмотрим на комедию в целом, определив ее жанровую природу.
Ссылаясь на высказывания самого Гоголя, который беспощадно высмеивал лепет заезжих гастролеров, и на оценку Белинского, который считал водевиль пустой забавой, абсолютно не отвечающим серьезным задачам театра, у «Ревизора» настойчиво и целенаправленно отбираются малейшие связи с водевилем. Действительно, Гоголь не раз гневно обрушивался на водевиль, обнажая пустоту, бессмысленность и несостоятельность этого жанра, «... Русские водевили! Это немножко смешно...потому что эта легкая, бесцветная игрушка могла родиться только у французской нации, не имеющей в характере своем глубокой физиогномии» [2, t.VIII, с.181]. Белинский также не благоволил к водевилю. Мысль критика о том, что водевиль, заполнивший отечественную сцену, также нужен русской публике, как «овчинные тулупы или санная езда жителям Неаполя», — близка репликам Гоголя.
Провал артиста Александринского театра Николая Дюра в роли Хлестакова, Гоголь связывал с водевильными штампами: «Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался... чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров» [2, T.IV, с.99].
Почти все исследователи этой комедии, ориентируясь на отношение к водевилю Гоголя и Белинского, полагают, что «Ревизор» не имеет никакого отношения к этому жанру. Также иногда, не отрицая наличие водевильных черт, пытаются их снивелировать, боятся их, как якобы незаконно присутствующих в этой гениальной пьесе.
«Смысл еще не выявлен в полной своей художественной смелости и силе, он тонул в море просто комического, беспечного, фарсового содержания пьесы» [26, с. 12].
«Последующая отделка комедии все больше заостряет ее сатирическую направленность, а вместе с тем исчезают фарсовые ремарки и значительно сокращается водевильный элемент пьесы» [14, с.92].
«Гоголь отвергал пустой, бессмысленный смех водевилей» [27, с.154].
Точка зрения, что работа драматурга шла по линии уточнения социального адреса и политической направленности комедии, что Гоголь в «Ревизоре» от редакции к редакции изживал водевильные черты, главенствовала в литературоведении довольно долго. Н.К. Пиксанов в книге «Гоголь-драматург» писал: «Идейная суть Гоголя густо прикрыта парадоксальными сюжетными ситуациями, «совершенно невероятными событиями», внешним комизмом, водевильными и фарсовыми эпизодами...Дерзновенная смелая политическая сатира, глубокая социальная идейность «Ревизора»...прикрыты пеленой внешнего комизма. В трактире «дверь обрывается», и подслушивающий с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену...Городничий вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр, на приеме у Хлестакова смотритель училищ Хлопов от волнения закуривает сигару не с того конца и роняет ее...Городничий уверяет мнимого ревизора, что унтер-офицерская вдова «сама себя высекла», Хлестаков «бросается на колени» перед женой Городничего и с «пламенем в груди» просит ее руки... Подобными многочисленными приемами внешнего комизма создавалась иллюзия, будто «Ревизор» —    легкая, гротескная, анекдотическая комедия» [28, с.12-14].
Квинтэссенция этой мысли выражена Гуковским: «Нет, сила «Ревизора» не в комизме, а в идее» [29, с.405].
Странное высказывание. Будто бы идея комедии выражается не присущим ей способом через комедийные характеры и положения, но как-то совсем иначе. От таких литературоведческих высказываний прямой путь к скучным сценическим версиям этой пьесы.
Ю.Манн высказался еще определеннее: «Фарсовые элементы водевиля вели к древним традициям «грубой комики»...Этим термином характеризуется более или менее устойчивый круг примет внешнего комизма. Психологической и типологической характеристике персонажей «грубая комика» помогала мало...Нельзя не видеть, что «количество «грубой комики» в «Ревизоре» самое минимальное» [30, с.85-86].
Так постепенно, статья за статьей, книга за книгой, оттачивалась мысль о том, что «грубая комика» не помогает психологическому и типологическому раскрытию характеров. И как точно подметила И.Вишневская: «...Не рождает ли это совпадение ощущение крепкой устойчивости в решении центрального вопроса — быть ли комедии смешной или быть ей не смешной, гордиться ли ей своим неумирающим юмором или стыдиться его, как чего-то отжившего, грубого, несовместимого с психологическим театром» [31, с. 128].
Но смеялся Пушкин на вечере у Жуковского, у которого Гоголь в первый раз прочитал своего «Ревизора». Именно Пушкин говорил о смехе Гоголя как важнейшем качестве его таланта. «Сейчас прочел «Вечера близ Диканьки», - писал Пушкин. — Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя непринужденность...Наборщики помирали со смеху, набирая его книгу. Мольер и Филдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно веселою книгою» [32, T.XII, с.316].
И Пушкин и Белинский видели в произведениях Гоголя не одну только веселость. «Смех сквозь слезы» — вот формула, специфика юмора Гоголя, в формирование которой и Пушкин и Белинский внесли свою лепту. «Комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния» [18, т.III, с.297].
Не все современники писателя отметили и выделили это. Им не дано было понять, что Гоголь наполнил старые формы новым содержанием. Но искать новое — не значит уничтожать старое. Водевиль помог Гоголю собрать воедино богатство его комедии, нанизать все отсеченные куски на единый стержень жанра.
Так же как черты водевиля, у «Ревизора» целенаправленно отбирали элементы фантастики. Исследователи отмечали присутствие фантастики в ранних произведениях Гоголя. «Нигде в творчестве Гоголя фантастика не занимает такой значительной роли, как в «Вечерах» [33, с.290-291]. Но не допускали ее, ведя разговор о «Ревизоре», где «... реальная основа гоголевского творчества не затемнена никакой фантастикой» [33, с.293]. «И как только Гоголь нашел бытовую основу, из которой вышли его пустые, смешные герои, так исчезло фантастическое» [34, с.32]. «Таким образом, нам дают возможность наблюдать, как Гоголь переходит от фантастики к реализму, как его творческая фантазия прикрепляется к определенной живой общественной среде» [33, с.294].
Как мы видим, происходит прямое противопоставление двух стихий — фантастической и реалистической, как взаимоисключающих друг друга. Таким образом, получается: если в «Вечерах» («Вие», «Портрете») нечего искать бытовой основы, то и нечего добиваться психологического объяснения того, «что происходит...потому, что здесь нет никакой реальной среды» [33, с.308]. (245).
Все происходящее здесь совершается в тридевятом царстве, в тридесятом государстве, в сказочной стране. Но «другая струя», рожденная социальной действительностью, вылившаяся из глубины мелкопоместной и чиновной стихии, является источником новых произведений. Итак, — термин «реалистическое направление» — накрепко приклеивается к «Мертвым душам» и «Ревизору». А если это так, то фантастическому нет места среди них. Некоторые исследователи оказали и оказывают плохую услугу Гоголю, противопоставляя фантастику и реализм.
Реализм «Ревизора» и «Мертвых душ» становится односторонним, неглубоким, если его лишить черт фантастики. Фантастический мир «Вечеров», «Портрета» становится плоским, не гоголевским; постижение внутренней жизни человеческого бытия становится однолинейным, если из этих произведений убрать реалистическую основу. И поэтому, несмотря на фантастический сюжет «Вия», — это произведение реалистическое. И, несмотря на реализм «Ревизора» — это произведение фантастическое. «Фантастика у Гоголя, — точно подмечает И.Вишневская, — это не отказ от действительности, а действительное — не разрыв с фантастическим. Однако именно в этом вопросе все еще существует ... упорная и решительно отстаиваемая путаница. Представляется, будто бы допущение фантастического элемента в таких произведениях, как «Ревизор» и «Мертвые души», снизит величие их реализма» [31, с.132].
Фантастическая основа всегда присутствовала в произведениях Гоголя, никогда не завуалированная бытовыми реалиями, но, напротив, отодвигая быт, создавая из него пласт глубоких обобщений. Не замечать ее в «Ревизоре» — значит создавать спектакли по этой пьесе однолинейные, плоские, обеднить гоголевскую традицию.
Вместе с фантастикой из произведений Гоголя стараются изъять элемент странного, необычного. Исследователи, обращаясь к анализу сюжетов произведений Гоголя, как сговорившись, сходятся в одном. «В повседневном, будничном Гоголь умел найти главное, основное...В его пьесах проходит обычная жизнь заурядных людей разного чина и звания» [27, с.47].
Словесно это выглядит вроде бы и правильно, а по сути — неверно. Обычная жизнь гоголевских персонажей предстает в весьма своеобразном ракурсе. «Совершенно невероятное событие» — вот главная жанровая конструкция его произведений, к какому бы жанру они ни относились — повести, поэмы, комедии. Трудно увидеть будничное в «Ревизоре» [31, с. 134]. Если мы не видим странное, необычное в комедии Гоголя, мы теряем способность видеть ее отличие от других пьес русских драматургов. Гоголь изменил природу и функции «странного».
Считается, что Гоголь, по сравнению с пьесами драматургов его времени, снизил социальный аспект в «Ревизоре». «В ... комедии «Несчастье от кареты» Княжнина показывалась несправедливость крепостного права — тема, совершенно обойденная в пьесе Гоголя.,.»[35, с.461]. Хороший комментарий к действию режиссера, решившего ставить эту пьесу!
Социальный протест против крепостнического права, естественно, не был обойден Гоголем. Все дело в ракурсе изображения этого протеста. Гоголь первым из русских драматургов отказался от открытого обличения. Свой пафос он направил в исследование глубин «человеческого духа», конструкций человеческих взаимоотношений. Но и исследование глубин «человеческого духа», анализ пороков социальной системы, нередко также отнимали у Гоголя. Н.В.Десницкий в работе «Задачи изучения жизни и творчества Гоголя» констатирует, что «Гоголь в «Ревизоре» не раскрыл характеры в их динамике, в их социальных противоречивых отношениях, а дал только черты внешнего облика персонажа» [36, т.Н, с. 110].
Итак, на пути к сценической версии «Ревизора», комедия предстает в обедненном, одностороннем виде.
Достаточно разъединять «Ревизора» на части; попытаемся соединить все эти части в целое и оставим комедии все то, что вложил в нее автор.
Прежде всего, решим вопрос о водевиле, который якобы заслоняет идею «Ревизора». Мы считаем, что благодаря водевилю, его большому накопленному опыту общения со зрителем, комедия Гоголя велика. Мы говорили о том, что Гоголь и Белинский резко выступали против засилья водевиля в России. Но нельзя соотносить каждое высказывание художника с его практической деятельностью. Отказываясь от водевиля, Гоголь расчищал дорогу серьезному репертуару на русской сцене — от приобщения к пушкинскому «Борису Годунову» до будущих сценических воплощений пьес Островского, Тургенева, Чехова.
Действительно, Гоголь в статьях, письмах высмеивал единственного владыку сцены первой половины XIX века. Но самом деле, целый ряд эпизодов «Ревизора» построен Гоголем по принципу водевиля. Водевиль и «Ревизор» — две вещи вполне совместные.
Разъясняя, как играть «Ревизора», Гоголь заметил, что персонажи его — не карикатуры. И тем самым надолго повредил сценической судьбе своего шедевра. Некоторые исследователи заявили, что «отсюда борьба Гоголя с элементами фарса, внешнего комикования, карикатуры, которыми обычно сопровождалось исполнение «Ревизора».
Карикатура часто отождествлялась с гротеском, и ученые мужи предупреждали режиссеров, что Гоголь не имел никакого отношения к гротеску. Так, драматург Б.Ромашов в статье «Великий художник русского театра» утверждал: «Декаденты писали, что художественным приемом Гоголя является ирония, гротеск... пресловутый гротеск начинает применяться многими незадачливыми режиссерами» [37, с.49].
Разрабатывая характеры персонажей в «Ревизоре», придавая им внешние формы, Гоголь незримо призывал будущих интерпретаторов его пьесы не делать акценты на сиюминутных ассоциациях с современной жизнью. Именно от изобилия аллюзий с реально существующими лицами возникает карикатура, вместо подлинного проникновения в суть образа, вместо проникновения в мир социальных процессов современности.
Гоголь отрицал мелкое зубоскальство, вымучивание, пересмеивание. Вся Россия узнавала себя в гоголевских образах, хотя автор не называет имен чиновников тогдашней России.
Глубже понять характеры «Ревизора» помогают незначительное на первый взгляд слово, проходная реплика. Гоголь дает отличное подспорье режиссерам, если последние изучат перестановки реплик в редакциях «Ревизора», а также, на первый взгляд, странное сопоставление мыслей Гоголя об идеальных чиновниках в «Выбранных местах из переписки с друзьями» с городскими чиновниками из «Ревизора». И если в «Выбранных местах» нет преувеличения, в «Ревизоре» — гипербола.
Гоголь парадоксальным образом отразил идеальных чиновников в «Выбранных местах» в кривом зеркале «Ревизора». Все определения из «Выбранных мест» стоит прибавить к «Предуведомлению для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», потому что они придадут дополнительную объемность образу, ощущение новой жизненности гоголевских характеристик.
Гоголь писал «Ревизора» для сцены, и потому нельзя забывать о внешнем характере пьесы, делая акцент на литературных достоинствах комедии. Стоит задуматься над обстоятельствами следующего порядка: почему режиссеры, следовавшие досконально точнейшим замечаниям Гоголя о костюмах, внешнем виде персонажей, всегда оставались в проигрыше? Почему прямой перенос литературных рекомендаций Гоголя на сцену, всегда мешал живой творческой мысли режиссеров и актеров. От одного только традиционного вида персонажей гоголевской комедии веет скукой.
Но мы ведь сами говорим о том, что актер, используя «Выбранные места» и «Предуведомление» придаст дополнительную объемность характерам. Как же обойтись без характеристик, данных Гоголем Городничему, Хлестакову и другим? Мы считаем, что игнорировать эти замечания Гоголя нельзя, но подходить к ним необходимо творчески. Гоголь впервые объединил в образах «Ревизора» конкретику с общечеловеческими чертами. В этом синтезе сила и вечность «Ревизора».
«Ревизор» был написан за два месяца: с момента просьбы у Пушкина сюжета для комедии до полного окончания пьесы. Дальнейшая редактура — дело иное. Не наводит ли это на мысль, что образы «Ревизора» витали в творчестве Гоголя задолго до столкновения с подсказкой Пушкина. Сюжет находился как бы рядом с Гоголем. Нужен был лишь внутренний импульс извне. И Гоголь соединил анекдот, подаренный ему Пушкиным, с российской действительностью. Тема «ревизии» была необходима для разрешения внутренних противоречий Гоголя давно.
По существу, она проходила и сквозь «Сорочинскую ярмарку» и «Шинель». И.Вишневская точно нашла эпиграф ко всему творчеству Гоголя, взяв его из последних строчек «Сорочинской ярмарки»: «А что вы здесь делаете, добрые люди?»

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования