Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Ради чего ставится спектакль?

Гоголь дал новое направление русской комедии, новую природу конфликта в «обстанавливающих обстоятельствах», в которой не существует положительный герой как олицетворение авторской мысли – ведущий герой догоголевской комедии.
Свое отношение к сценическому бытию Гоголь обосновывает в «Театральном разъезде после представления новой комедии» и «Развязке «Ревизора», в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» и «Замечаниях для господ актеров». Но не только в этих работах Гоголь ставит вопросы, касающиеся состояния современной ему сцены.
Мы считаем, что невозможно понять театральные взгляды Гоголя, минуя его статьи, посвященные архитектуре, музыке, скульптуре, живописи, истории. Театральная система Гоголя будет разобщена, если не обратиться к статьям из сборника «Арабески».
Гоголь высказал одну существенную в его театральной эстетике идею, которая заключается в совокупности всех видов искусств и многообразии их форм воздействия на зрителя. Гоголь был последовательным врагом односторонности, однолинейности, которые обязательно ведут к ослаблению таланта художника.
«Односторонние люди и притом фанатики, — замечал Гоголь, — язва для общества, беда той земле и государству, где в руках таких людей ощутится какая-либо власть» [2, т.VIII, с.274].
Художник должен постоянно находиться в поиске новых, художественных идей. Эта мысль проходит через все творчество автора. Пишет ли он об архитектуре — обязательно заметит, что рядом с невысокими зданиями хороши «башни колоссальные». Заметим, что в эскизах будущего воображаемого города намечена, кстати, композиция «Ревизора». «Объем кругозора по мере возвышения распространяется необыкновенной прогрессией. Столица получает существенную выгоду, обозревая провинцию» [Там же, с.117]. Гоголевская мысль сводится к тому, что художник не может развивать свой замысел только вширь, не взмывая ввысь.
Режиссеры не должны проходить мимо этого замечания Гоголя. Это убережет их от безликости внешнего вида «Ревизора», от однообразности постановок, которая ограничена интерьером комнаты Хлестакова в трактире и расположением апартаментов Городничего. «Прочь этот схолацизм, предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу» [Там же, с.71]. Гоголь нам как бы подсказывает: не теряйте ничего из накопленного мною; лиризм выигрывает с появлением в нем сатирических нот, фантастика, сказочность ничего не потеряет при обострении гротескового начала.
Решительно порвав с прежней традицией, с приемами, накопленными при интерпретации пьес «Ябеда» и «Недоросль», где доминировал идеальный герой, Гоголь столь же решительно утверждает свою проповедь идеала, но совсем иными средствами. Гоголь дает возможность каждому честному человеку почувствовать себя трагическим героем, окруженным «свиными рылами», а к финалу испытать благотворное действие катарсиса. И самое главное. Гоголевский катарсис — это очищение от собственных дурных страстей, тех, которыми наполнены персонажи его комедий.
Представим себе Гоголя в роли режиссера собственной пьесы «Ревизор». Во имя чего он ставил бы спектакль? И как?
Работая над редакциями пьесы, над вариантами текста «Ревизора», Гоголь работал над режиссерской экспликацией будущего спектакля. Конечно, он делал это неосознанно. Но так или иначе многие его замечания, исправления, поправки к тексту являлись основным подспорьем для режиссерских поисков новых поколений театра.
Эпиграфом к «Ревизору» — «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица» - и обращением Городничего к зрителю с вопросом — «Чему смеетесь?» — Гоголь новаторски меняет принцип комедийного спектакля, существовавший традиционно.
Новаторство заключается в введении принципа, пользуясь современной терминологией, «четвертой стены»: комедии до «Ревизора» были рассчитаны, в конечном счете, на эффект зрительного зала, особенно, в финальной части, которая строилась на риторическом обращении к зрителю.
Гоголь делает действие максимально самостоятельным, последовательно отделяя его от зрительного зала «четвертой стеной». Но в финале, после разоблачения Хлестакова, во время чтения письма, Городничий адресует реплику своему окружению, но в то же время произносит в зрительный зал. Что это? Гоголь соединяет в одно целое два понятия: сцена и зрительный зал. Когда Городничий обращается к зрительному залу «Чему смеетесь? — над собой смеетесь! Эх вы»... — электрическая связь между публикой и актерами стирает традиционные контуры спектакля.
Гоголь поставил перед актерами, исполняющими роль Городничего, сложную задачу. Как, создавая вполне реалистический образ Городничего, в финале выйти из него и произнести последние слова?
Артисту, «перевоплотившись» в образ Городничего, необходимо было в финале обнаружить символические оттенки и реализовать их в действии на публику, в смысле некоторого отстранения.
Гоголь, продолжая развивать мысли Пушкина и Щепкина о сути театральной правды, полагал, что театр — это не только правдоподобие на сцене, не только зеркало, симметрично отражающее жизнь, но и увеличительное стекло, гиперболизированный свет, окрашивающий точные приметы быта. Гоголь писал: «Роман не есть эпопея...подобно драме, он есть сочинение слишком условное...берет не всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, какое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство» [Там же, с.481-482].
И особенно важен взгляд Щепкина: «Естественность и истинное чувство необходимо в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея» [47, с. 183].
Об этом соображении важно помнить всем режиссерам и актерам, собирающимся работать над драматургией Гоголя. Пренебрежение мыслью об условности театрального зрелища — одна из причин, мешающих выразительному сценическому раскрытию пьес этого автора.
Гоголь первым из драматургов вывел актеров на просцениум для живого общения с публикой, провозгласив формулу фронтисписа (лицевой фасад здания, главный вид), как суп; комедии.
Тут кроется гениальный подсказ режиссеру о приеме построения мизансцены, откровенно обращенной на публику, на необязательность использования всего сценического пространства. Все это входит в гоголевские представления о театральности. Гоголь, вынося мизансцену к рампе, давал великую возможность актерам пробиться к жизненным реалиям, возродить мотивы народного зрелища, которые диктовали особые условия актерской игры.
И здесь обозначаются контуры понимания финального монолога Городничего, да и, пожалуй, всей постановки «Ревизора». Гоголевская история в «Ревизоре» — это не история из «частной жизни»; это народный театр, смело громящий «четвертую стену» и восходящий один на один со зрительным залом.
Выскажем предположение, что это одно из множеств разнообразных постижений гоголевской театральности.
В литературе о «Ревизоре» часто поднимался вопрос: к кому же, собственно, может обращаться Городничий в наше время? Остался ли этот вопрос актуальным в настоящее время? Что за ним стоит?
Многие режиссеры, ставившие эту пьесу, обращали последнюю реплику Городничего только к своему окружению, исключая таким образом публику из живого взаимодействия и сопереживания, из активного вовлечения зрителя в сценическое действие. Мы считаем, что режиссерский замысел, включающий в себя определенную замкнутость этой истории, происходящей в определенной среде, существующей на сцене — узок, прямолинеен и неверен. Нивелируется суть гоголевской театральности, задача комедии, несущей в себе воспитательные цели. Гоголь сумел почувствовать и понять, что воспитывать Землянику, Анну Андреевну или Ляпкина-Тяпкина - дело неблагодарное. Эта бессмысленная миссия стала причиной глубокой духовной трагедии Гоголя.
Так к кому же, собственно, направлен энергетический заряд «Ревизора»? «Просветить не значит научить, или наставить...но всего насквозь высветить человека во всех его силах...пронести всю природу его насквозь какой-то очистительный огонь» [2, т.VIII, с.285].
Гоголь не ограничил темой разоблачения взяточничества, мошенничества и других пороков ситуацию «Ревизора». Гоголь смотрит на своих персонажей, на город, в котором они живут, гораздо шире. Он лучом смеха прощается с прошлым в себе и вовне и оголяет нравственные проблемы, мысли о «чистом и светлом» предназначении человека.
Гоголь не был столь наивен, чтобы ждать сиюминутных нравственных перемен и в людях, и в обществе, сразу же после премьеры спектакля. Творческие мечтания автора находились в плоскости мгновенных откликов публики, в приглашении к дискуссии.
Гоголь жаждал откровений зрительного зала, мыслей о своих произведениях, в частности, о «Ревизоре». Гоголь страстно надеялся, что его воспитательная миссия окажет благотворное влияние на общество, и, увидев в себе хоть на секунду Городничего или Хлестакова, люди захотят перестать быть ими.
Речь идет не о прямых аллюзиях, колких намеках, которые были чужды Гоголю, и которые, как правило, бывают обречены на забвение и в жизни, и в литературе.
Гоголь призывал зрительный зал к активному сопереживанию с происходящим на сцене, настаивая на том, чтобы актеры не замыкались в определенной жанровой конкретике.
Диалог автора с залом заложен в скрытой режиссерской партитуре «Ревизора». Гоголь не привязал «Ревизор» к определенному времени, строю.
Наблюдая за человеческими пороками, осмеянными в «Ревизоре», как бы из космоса, Гоголь не дает конкретных рецептов, кто виноват и что делать, именно потому, что он не дидактик, он художник, поднявшись над частными аллюзиями, он обрел славу бессмертную, доверяясь живой жизни, огромным возможностям театра, и тогда «...устами поэзии навевается на душе то, чего не внесешь в них никакими законами и никакой властью» [Там же, с.244].
Гоголевская театральная эстетика, развиваясь в рамках старого театра, закладывала кирпичики нового направления в щепкинском искусстве, реализм которого, включая гротеск, нашел выход в практике и творческих исканиях Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта.
В «Ревизоре» Гоголь впервые в драматургической практике осу-ществил принцип становления идей, осуществляемый автором, открыто вступающим в конфликт с действующими лицами. «Авторская забота» сталкивается в борьбе с «заботой» действующих лиц.
Такая форма, предложенная автором, должна быть эмоционально насыщенной, активной, далекой от традиционных представлений.
Наверное, совершенного спектакля «Ревизор» не может быть. А если мы поставим вопрос так: «А нужны ли совершенные спектакли «Ревизора», «Чайки» или «Бориса Годунова»?
Всякое совершенство, идеальность несовместимы с подлинным классическим произведением, в котором заложены неисчерпаемые глубины. Когда мы говорим о том, что еще не выявлено на сцене и должно быть принято во внимание, мы имели в виду необходимость дальнейших поисков современного театра, в которых следует учесть открытия, надежды и мечты Гоголя. Стремиться к совершенному постижению наследия великого русского комедиографа — плодотворная задача, стоящая перед отечественными художниками.

1.    Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми тт. — М.: Искусство, - 1954- 1961.
2.    Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14-ти тт. - J1-M.: Изд-во АН СССР, 1940-1952.
3.    «Вестник    Европы». — 1810. - №21.
4.    «Вестник русского театра». — 1840. — Т.2.
5.    Яремич С.П. О театральных постановках // Старые годы. — 1911, - KH.VII-IX.
6.    Мнение актрисы Катерины Семеновой об улучшении драматических представлений: Публикация А.Я. Альтшуллера. - Театр — 1952. - №11.
7.    «Благонамеренный». — 1821. - №19/20; 1822. - №16.
8.    Алперс Б.А. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979.
9.    Жихарев С.П. Записки современника. M.-J1.: АН СССР, 1955.
10.    Чехов М.А. О технике актера // Литературное наследие: В 2 тт. — М.: Искусство, 1986.
И. Арапов П.А. Летопись русского театра. - СПБ. — 1861.
12.    История русской литературы / Под ред. Д.Н.Овсянко-Куликовского. -М.: 1916.
13.    Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. — М.: Искусство,1975
14.    Данилов С.С. Гоголь и театр. - М-Л.: Худож. лит., 1936
15.    Гуревич Л. Взгляды Гоголя на искусство актера и режиссера // Ежегодник Императорских театров. — 1909. — Вып.11.
16.    Тургенев И.С. Полн. собр. соч. - СПБ, 1898.
17.    Письма Гоголя. Редакция В.И.Шенрока. — СПБ, 1902.
18.    Белинский В.Г. Полн. собр. соч. — М.: Изд-во АН СССР, 1953-1959.
19.    Островский АН. Полн. собр. соч. - М.: Искусство, 1952.
20.    Ленский А.П. Статьи, письма, записки. - М.: Искусство, 1950.
21.    Александр Иванов. Театральные заметки и впечатления:
К истории и символике «Ревизора» // Порядок.- 1881. — 5 фев.
22.    Чехов А.П. Литературный быт и творчество: По мемуарным материалам. -Л, 1928.
23.    Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. — М.: Правда, 1989.
24.    Библиотека для чтения. — 1836.
25.    Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя. - 1895.
26.    Тальников    Д.Л. Новая ревизия «Ревизора». - М.-Л. - 1927.
27.    Степанов Н.Г. Искусство Гоголя-драматурга. - М.: Искусство, 1964.
28.    Пиксанов Н.К. Гоголь-драматург: Стенограмма публичной лекции. - Л, 1952.
29.    Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М.-Л. - 1959.
30.    Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». - М., 1966.
31.    Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. — М.: Наука,1976.
32.    Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16-ти тт. - Л.: Иэд-во АН СССР, 1937-1959.
33.    Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма. - М.: Современник, 1989.
34.    Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя. - Иваново-Вознесенск.: «Основа», 1926.
35.    Манн Ю.В. Драматургия Гоголя / Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7-и тт. — Т.4. — М.: Правда, 1967.
36.    Десницкий Н.В. Задача изучения жизни и творчества // Гоголь Н.В. Материалы и исследования в 2 тт. - М.-Л., 1936.
37.    Ромашов Б. Великий художник русского театра // Театр — 1952. - №3. 38.. Герцен А.И. Полн. собр. соч. Т.6.
39.    «Комсомольская правда». — 1989. — 3 янв.
40.    Ильинский И.В. Сам себе режиссер,- М.: Искусство, 1961.
41.    «Октябрь». - 1960. - №8.
42.    Котляревский Н. Гоголь Н.В. - 1915.
43.    Гоголь Н.В. Материалы и исследования. Т.2 — М.-Л., 1936.
44.    Воронской А. Гоголь, б/г, б/м.
45.    Храпченко М.Б. Творчество Гоголя. - М.: Сов. писатель, 1959.
46.    Ермилов В. Гений Гоголя. - М.: Сов. писатель, 1959.
47.    Щепкин    М.С. Записки, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная. - СПБ, 1914.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования