Общение

Сейчас 586 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Автор: Александр Савостьянов, заслуженный деятель искусств РФ, профессор, доктор педагогических наук, академик Международной педагогической Академии

Книга посвящена взаимодействию театральной программы Гоголя с системой Станиславского, материалу, почти не разработанному ни в советском, ни в российском театроведении. Автор анализирует литературные источники теории Станиславского, а именно театральные воззрения Гоголя.
В книге с позиций теории и практики театра подробно проанализирована исключительная роль русской классической литературы в развитии национального театра, оказавшего огромное влияние на формирование театральной школы Станиславского. Автором предпринята серьезная попытка исследовать и обобщить воззрения Гоголя на театр в широком смысле — его взгляды на драматургию; на общественное значение театра; на искусство актера; на теоретическую разработку эстетических основ профессии режиссера, - до сих пор не замеченные ни режиссерами, ни актерами ни советского, ни российского, ни мирового театра.
Для всех интересующихся русским театром.


Введение

Николай Васильевич Гоголь — один из величайших художников и мыслителей, который в течение всей своей жизни искал правильные ответы на самые жгучие вопросы человеческого бытия, волнующие честных людей и нашего сложного времени. Его творчество с середины XIX века прочно заняло свое место в духовной жизни людей всего мира. Гоголь запечатлен в нашем воображении как неповторимый герой, своеобразно решающий нравственные проблемы, преломляя их через свое творчество и свой личный опыт, смотрящий в будущее, стремясь поднять плотную завесу времени.
Гоголь (начиная с ранней юности), как это будет показано, проявляет постоянный интерес к вопросам театра, он озабочен не только своими театральными потребностями и вкусами, но рассуждает и по общим теоретическим вопросам театра, пытается дать свое толкование предназначения драматургии и театра, основ актерского мастерства, профессии режиссера, поиска красоты и идеала и т.д.
Теоретические взгляды Гоголя, сложившиеся на основе его практической работы в области театра (как актера и режиссера), в свою очередь, безусловно, влияли на постановочную и педагогическую деятельность драматурга. Влияли они и на руководимых Гоголем актеров. Для подавляющего большинства мастеров Александринского и Малого театров, сформировавшихся под влиянием Гоголя, при безусловной приверженности к искусству переживания характерно изжитие стихийности и утверждение сознательности творческого процесса.
Знание жизни, сочувствие народным интересам, демократизм мировоззрения, ярко выраженная гуманистическая тенденция, сила социального обличения, упорная, сознательная работа над овладением сценической техникой, труд как основа творчества - типичны для актеров театра, именуемого «Гоголевская школа драматического искусства».
Гоголь был свидетелем и участником творческого подъема Александринского и Малого театров. С законной гордостью говорил он о русском национальном театре, о русском актерском искусстве, о талантливости его представителей. Но в то же время Гоголь с тревогой отмечал отрицательное влияние на театр буржуазных вкусов и требований, диктовавших театру свою волю. Он боролся против дилетантизма любителей и рутинности актеров. Он бережно охранял и развивал в русском театре его лучшие исторически сложившиеся традиции — традиции, от «зерна» которых зародился Московский Художественный театр.
Гоголь стремился к созданию театра для широкой народной аудитории. К участию в народном театре, к выступлениям перед демократическим зрителем призывал он русских актеров.
Мечте Гоголя не суждено было осуществиться; в условиях России того времени такой театр возникнуть не мог.
Но усилия Гоголя не пропали даром. Театральная эстетика Гоголя, идеи и традиции великих художников литературы и сцены первой половины XIX века, были восприняты и обогащены, развиты в творчестве выдающегося сценического деятеля Константина Сергеевича Станиславского. В школу эту, нашедшую свое творческое обоснование в системе Станиславского, внес свою долю, свой значительный вклад великий русский писатель Николай Васильевич Гоголь.
Истоки системы Станиславского — тема столь же обширная, сколь и мало исследованная. Для их обнаружения мы вынуждены были обратиться к множеству теорий и учений, древних и новых — от философии йогов до физиологии высшей нервной деятельности; к эстетике и театральному искусству; к мировой и русской эстетической, общественно- научной мысли, литературе.
В задачу данной книги входит анализ литературных источников теории Станиславского, а именно театральных воззрений Гоголя.
Станиславскому чужда позиция, при которой считается, что освоить профессию актера и режиссера легко. Трудность овладения, с одной стороны, заключена в том, что мы располагаем обильным материалом всевозможных традиций, приемов, методов, образцов, примеров, созданных в веках и народах. В этом огромном материале есть все: и гениальное, и просто талантливое, и бездарное, и уродливое, и вредное.
С другой стороны, очень сложно исследовать прошлое в мимолетном искусстве театра, когда сценические создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. Да кроме того, как говорит Станиславский, «нетрудно понять умом смысл слов этих великих традиций, но, к сожалению, очень трудно ощутить артистическим чувством их духовную сущность. Между тем именно эта сторона прошлого важна для нас, так как именно она способна принести артистам практическую пользу» [1, т.У, с.481.].
Самые традиции не могут творить, они лишь могут помочь творцу направить творческую работу и предостеречь от заблуждений. Актеры, режиссеры, театральные педагоги должны проникнуть в сокровенный смысл этих слов, вскрыть для себя духовную сущность традиций. Не простое знакомство, а разбор традиции прошлого с точки зрения ее внутренней сущности окажет настоящую пользу практической стороне творческого процесса.
Наиболее важными традициями русского театра Станиславский считал заветы М.С.Щепкина и Н.В.Гоголя, основным смыслом которых является завет : «Берите образцы из жизни».
Эти слова стали программой деятельности Станиславского, его последователей и учеников, потому что следование жизни открыло для театра необъятный простор, неограниченную свободу художественных поисков, неисчерпаемый материал для творчества.
В обширной литературе о Гоголе, накопившейся за сто шестьдесят лет со дня его смерти и освещающей деятельность великого писателя-реалиста и новатора-драматурга, к большому сожалению, все еще отсутствуют специальные исследования о его новаторстве в сценическом искусстве: о новых принципах актерской игры и постановке спектакля на сцене.
В ходе исследования театральной эстетики Гоголя автор ставит себе цель выявить такие особенности и компоненты ее, которые давали бы дополнительные творческие возможности современному театру — проанализировать сценичность, театральность драматургии Гоголя, «высветлить» его экспериментаторство, показать то многое, что определило театр и критику своего времени, заложило некоторые основы сцены XIX и начала XX века.
Важно было утвердить мысль о своеобразном, сугубо национальном таланте Гоголя-драматурга, Гоголя-теоретика, Гоголя- режиссера, лишь оттолкнувшегося от традиций своих предшественников, и затем создавшего абсолютно свои, новые законы театра.
В центре внимания автора стоит вопрос о рождении профессии режиссера, которую Гоголь выдвигает в своей системе понимания театра на исключительное место, о принципе работы режиссера над драматургическим материалом: в постановке спектакля и в интерпретации пьесы; в педагогической работе с актерами над образом и над собою; в определении этических основ режиссуры.
Говоря о драматургии и о теоретических работах Гоголя, автор показывает стремление художника к синтезу, его неприятие односторонности, приоритета одной какой-либо излюбленной мысли, генерализации того или иного направления в творчестве.
Автора волнует мысль о том, что все-таки не в полной своей красоте и силе приходят к зрителям классические произведения.
Безусловно, каждому времени свойственна своя интерпретация классики, встречаются режиссерские и актерские удачи на этом пути. Но автора не покидает тревога. Она усиливается по мере активизации стремления режиссуры, а вслед за ней и приученных воспринимать данную эстетику зрителей, - разъединять, вычленять, делить на периоды, школы, этапы любое классическое произведение.
Усилия многих театральных деятелей, как правило, направляются на отбор, дифференциацию целостной картины, но уже само время просит работы как раз обратной — синтезирования, интегрирования всех богатств данной пьесы, творческих мыслей драматурга в целом — спектакле.
В театральном мировоззрении Гоголя есть много моментов, в которых он выступал новатором.
В понимание театра Гоголь вкладывал много таких элементов, которые вступали в противоречие с театром его времени. Гоголь не просто определял своим творчеством плавную эволюцию, но и революционно разрывал с предыдущей традицией, беря от нее лучшее, но не целиком укладываясь в ее уже открытые, уже устоявшиеся формы.
Гоголь, создав новую драматургическую школу, по-новому сумел «выступить» из традиции, новаторски соединить уже существующие законы драмы с велением нового исторического, судьбою предназначенного часа.
Для Гоголя театр — «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру» [2, т. VIII, с. 268].
Само понятие «кафедра» рассматривается Гоголем в общественном, гражданском плане. Поэтому совершенно не случайно в применении к театру у Гоголя появилось именно слово «кафедра». Именно кафедру, т.е. место проповеди, искал он в своей педагогической деятельности, в актерском искусстве, в режиссуре, в литературе.
«В осанке Гоголя, — замечает И.С.Тургенев, — в его телодвижениях было что-то ... учительское... Он был рожден для того, чтобы быть наставником своих современников» [3, с.532, 540].
«Именно в понимании театра как места очистительной исповеди и пламенной проповеди, по глубокому замечанию серьезного и тонкого исследователя театра Гоголя И.Л.Вишневской, очень близко сходится Гоголь с будущим реформатором сцены и проповедником добра — Станиславским» [4, с.223].
Гоголь и Станиславский близки в понимании театра как силы, формирующей гармоническую личность; едины в стремлении к учительству, к творческой проповеди.
Именно у Гоголя впервые дано развернутое обоснование приемов актерского мастерства, путей к достижению высокого творческого результата.
Именно Гоголь выдвинул и обосновал впервые понятие сценической условности, острой публицистической манеры в игре актеров, их общественной миссии, максимального приближения театрального зрелища к публике, которая должна активно относиться ко всему происходящему на сцене.
Наконец, эстетика Гоголя объясняет смысл профессии режиссера: человека, берущего на себя исключительную ответственность за формирование репертуара, за организацию сценического действия, за интерпретацию пьесы, за реализацию ее актерами, за внешний вид спектакля; человека, устанавливающего и реализующего на сцене нравственные законы общества.
Слова «режиссер» в гоголевских работах о театре нет. Его эквивалентом в эстетике Гоголя были определения «первоклассный актер-художник», «хоровождь». «Один только первоклассный актер- художник (читай «режиссер» - А.С.), — пишет Гоголь, — может сделать хороший выбор пиес, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как производить репетиции, понимать, как важны частые считовки и полные предуготовительные повторения пиесы. Он даже не позволит актеру выучить роль у себя на дому, но сделает так, чтобы всё выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиции, так чтобы всяк, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли» [2, т.VIII, с.272-273].
Режиссура Гоголя — это нравственная режиссура. Гоголь предполагает сценически исследовать нравственные законы общества и впервые в практике русского театра (заметим, что это делает литератор - А.С.) обнажить духовное начало русской школы режиссуры.
Особенно заманчивой представляется автору задача рассмотрения режиссерской экспликации пьесы «Ревизор», выполненной самим Гоголем.
Автор считает, что эта комедия Гоголя, несмотря на ряд блестящих режиссерских и актерских открытий в разное время, все еще не пришла к зрителю в своей целостности. Ситуация «Ревизора» не ограничена разоблачением взяточничества и других пороков. Ситуация эта намного шире. Она включает в себя и многие нравственные проблемы, божественные мотивы, и мысль о «высветлении» человека.
Автор высказывает предположение, что сценическая интерпретация классического произведения не имеет своего потолка. Классическое произведение напоминает движущуюся материю, которая не имеет предела познавательности. Безусловно, существуют неисчерпаемые возможности, а значит, новые открытия на этом пути. И это зависит как от самого классического произведения, так и от необходимости дальнейшего движения по этому пути режиссерской и актерской мысли.
Необходимо сказать, что ни один великий художник не был доволен до конца театром своего времени, удовлетворен сценической интерпретацией своих произведений. Несмотря на успех у широкой публики спектакля «Ревизор» на премьере в Александринском театре, Гоголь, взволнованный, в раздраженном состоянии уехал из театра тотчас же по окончании спектакля. Успех М.С. Щепкина в роли Городничего в спектакле Малого театра, не улучшил общего тягостного впечатления от всего спектакля. Провал двух, петербургской и московской, постановок так тяжело подействовал на него, что вскоре же после первых представлений «Ревизора» он начал готовиться к отъезду из России.
И ни нечто подобное ли, как некогда с Гоголем, происходило и с Чеховым? На премьере спектакля «Чайка» в Александринском театре, Чехов с самого начала представления находился в ложе Сувориных. «Когда раздался первый «дурацкий смех», — пишет жена Суворина, Анна Ивановна, — Антон Павлович «страшно побледнел». А когда начался всеобщий хохот, шум, «один сплошной ужас» — «несчастный автор до окончания ушел из ложи» [5, с. 193].
Вот что писала газета «Новости» в заметке «Первый бенефис»: «Такого головокружительного провала, такого ошеломляющего фиаско... не испытывала ни одна пьеса... После третьего действия шиканье стало общим, оглушительным, выражавшим единодушный приговор тысячи зрителей тем «новым формам» и той новой бессмыслице, с которыми решился явиться на драматическую сцену наш талантливый беллетрист...» [6].
А.Н.Островский неофициально имел свой театр «Дом Островского», Малый театр, глубоко близкий ему по духу, но между тем Островский был резко недоволен положением театрального дела в России. Его не часто радовали даже лучшие спектакли; нередко он был недоволен пониманием авторского замысла пьесы в целом и играемой актером роли. Его душа постоянно устремлялась в призыве к чему-то недосказанному, нереализованному. Таинственной печалью и потаенной грустью освещена жизнь великого Мольера. Глубочайший драматизм его бытия состоял еще и в том, что даже он, гениальный актер и режиссер своих пьес, не мог полностью осуществить задуманное; тосковал по еще чему-то недоигранному.
Самое интересное состоит в том, что нет и не будет никогда идеального спектакля, потому что нет предела изучению классического наследия, как нет границ самой жизни. Но поэтому-то и необходимо постоянно стремиться к наиболее полифоничному прочтению классики во всей объемности авторского идейного замысла, отбросив все крайности в трактовке классического наследия.
Интерес к Гоголю растет с каждым годом, его пьесы — частые гости на нашей сцене. Однако, думается нам, далеко еще не все раскрыто в этих пьесах; многое остается тайной, загадочны некоторые характеры гоголевской драматургии, нереализованы его гениальные мысли об актерском искусстве, режиссерском ремесле.
И поэтому автору хотелось сосредоточить свое внимание главным образом на вопросе: чем близок Гоголь современному театру, как соотносятся его взгляды с новыми открытиями современной науки о театре.


1.    Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 тт. - М.: Искусство, 1954- 1961.
2.    Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 тт. - JI-M.: Изд-во АН СССР, 1940-1952.
3.    Тургенев И.С. Гоголь // Гоголь в воспоминаниях современников. - М., 1952.
4.    Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. - М.: Наука, 1976.
5.    Суворина А.И. Воспоминания о Чехове // А.П.Чехов. Затерянные произведения. - М, 1925.
6.    «Новости».- 1896. -18 окт. - Без подписи.


Глава первая Станиславский и его связь с русской литературной традицией и театром XIX века

«Традиции Художественного театра идут от традиций Щепкина и Гоголя. Гоголь видел в театре учреждение, способное влиять на духовные запросы зрителя, воспитывать его в принципах высокой морали и этики. Пе-ред театром он ставил задачи общественного характера, задачу воспитания общества посредством слова писателя-драматурга, звучащего со сцены, воплощенного в художественный образ, в сценическое действие. Художественный театр следует завету Гоголя и отдает себя всецело на служение обществу...
Он величайший русский художник-реалист.
Он не признавал условности, не оправданной жизнью, взятой не для жизни. Он требовал от актера знания жизни, полного художественного отражения ее в работе на сцене, воплощения жизни в сценические образы» [1,с.45-46].
На протяжении одного столетия русский народ проявил себя с небывалым размахом. XIX век прославил русскую нацию и породил такое обилие талантов, какого еще не знала ее история.
Мощный подъем национального самосознания и рост национальной культуры захватил театр. Станиславский и Художественный театр, блистательно завершающие XIX век, унаследовали все самое прогрессивное, живое, ценное, что было накоплено вековым опытом русского театра, явились достойными продолжателями славных традиций сценического реализма, передовой культуры своего народа.
В списке выдающихся деятелей театра России одно из самых первых мест ио праву принадлежит Станиславскому — одному из основателей Художественного театра, гениальному режиссеру и актеру, реформатору русской сцены, создателю теории театральной системы, обосновавшей законы сценического искусства.
Установить законы сценического бытия пытался Дидро в «Парадоксе об актере». Искал их в «Гамбургской драматургии» Лессинг. Раздумывал над ними Гете в «Правилах для актеров». Многие выдающиеся деятели театрального искусства — М.С.Щепкин, Э.Росси, Б.К.Коклен-старший, Т.Сальвини, А.П.Ленский, Г.Крэг, Ирвинг, Тальма — брались за них. Но все их попытки не дали целостной, законченной теории актерского искусства.
Она впервые создана нашим Станиславским. И в то же время новаторство его сценического учения нельзя осмыслить без освоения опыта его современников и предшественников в этой области.
Прослеживая непосредственную связь Станиславского с передовой театральной мыслью XIX века, следует особо остановиться на исключительной роли литературы в развитии национального театра в России.
Вся наша литература способствовала тому, чтобы театр играл передовую роль в общественной жизни страны, самым непосредственным и деятельным образом помогая становлению национального театра.
Крылов и Аксаков, Гоголь и Пушкин, Грибоедов и Лермонтов, Толстой и Тургенев, Чехов и Островский, Горький — имена выдающихся писателей навсегда вошли в историю отечественного театра.
Русская классическая драматургия, вольнолюбивая, с сильно выраженными демократическими устремлениями, заинтересованная в непосредственном живом общении с народом, всегда стремилась на сцену.
Отношение к театру как наиболее действующему средству художественной пропаганды освободительных идей свойственно всем писателям XIX века.
Роль Крылова в истории театра гораздо значительнее, чем это представляется многим исследователям творчества Ивана Андреевича.
Крылов-критик формировал русскую мысль о театре, влиял на эстетическую концепцию русского театрального искусства, являлся общественным деятелем русского театра в самом полном значении этого слова.
Прежде чем перейти к рассмотрению основных положений эстетических концепций Крылова, необходимо остановиться на роли Крылова в истории русской критической мысли в области театра.
Не боясь впасть в преувеличение, можно сказать, что Крылов являлся первым организатором русской театральной критики, родоначальником театральной критики как системы.
Критические суждения о театре имели место и до Крылова, но они не получили самостоятельного значения в общем движении литературы. И Сумароков высказывался по вопросам театра, но его высказывания носили характер эпизодический.
Основные признаки критики — как анализа театральных произведений, как выявление их достоинств и недостатков и как указание путей дальнейшего развития театрального искусства — впервые в русской литературе были ясно выражены именно в крыловских журналах. Для Крылова театральная критика явилась самостоятельным разделом литературной критики и частью русской литературы.
В своем первом журнале «Почта духов» Крылов уже посвящает театру целые письма, но делает это как бы мимоходом, не придавая значения, и даже отчасти как бы случайно. Но в предисловии к журналу «Санкт-Петербургский Меркурий» Крылов прямо говорит о необходимости критического разбора спектакля как такового. Театр, который до того времени понимался только как драматургия, без учета сценического ее воплощения, выделяется Крыловым как своеобразный, специфический род искусства. Впервые Крылов формирует задачу театральной критики, выделяя ее специфику из общелитературной критики.
Крылов выявляет огромное познавательное значение театра: зритель должен уходить из театра обогащенным в смысле углубленного познания действительности. Таковым должен быть театр. Но отвечает ли он этим требованиям? Нет... И Крылов резко критикует его.
В шестнадцатом письме «Почты духов» Крылов яростно нападает на трагедию Княжнина «Росслав». Вся сила критики направляется по адресу характеров действующих лиц. Обрисовывая главное действующее лицо, Росслава, Крылов называет его философом, гордецом и одновременно плаксой. Актер, исполнявший роль Росслава, по мнению Крылова, играл «точно согласно текста». Интересен штрих, дающий нам представление о стиле актерской игры того времени. Когда по тексту следовали слова Росслава о том, что Росс русский - актер произносил эти слова, непосредственно обращаясь в зрительный зал.
В сорок четвертом письме «Почты духов» Крылов, анализируя представление комической оперы «Две невесты»», относит к существенным недостаткам пьесы — отсутствие действия.
Крылов четко определяет задачи театра: идейная направленность, правдивость и действенность; ибо без действия нет театра.
Интерес представляет письмо Крылова к Саймонову. В нем он ставит вопрос о значении трагического и комического в театре и их соотношении. И в жизни и в театре комическое и трагическое переплетаются, - следовательно, как в жизни, так и в театре, нельзя разграничивать эти две стороны единого целого. Крылов доказывает, что одно и то же действие на театре может звучать в одном случае трагически, в другом комически.
В «Санкт-Петербургском Меркурии» Крылов напечатал рецензии на комедии Клушина «Смех и горе» и «Алхимист». Эти рецензии раскрывают взгляды Крылова на роль действия в театре. Он писал, что на театре должно нравоучение извлекаться из действия. Драматический автор должен придавать ему (действующему лицу - А.С.) такое действие и также такие оттенки, которые бы без помощи его слова заставляли меня ненавидеть это лицо, а с ним вместе и пагубную страсть в нем образованную.
В истории русского театра Крылов остается фигурой крупнейшего деятеля, объединившего и возглавившего группу виднейших театральных деятелей. Эта группа объединенными усилиями выступила с эстетической платформой, формулировавшей русскую точку зрения на театральное искусство, в своей практической деятельности развивая и углубляя новые стилистические элементы, которые в XIX веке образовали русскую школу в театре.
Огромная роль в формировании театральных взглядов будущих поколений деятелей театра принадлежит, пожалуй, первому крупному квалифицированному специалисту в области театральной критики - А. С.Аксакову. Активная деятельность С.Т.Аксакова как театрального критика падает преимущественно на конец 20-х и начало 30-х годов X1X века.
Как театральный публицист Аксаков в вопросе об основах новой организации русского сценического искусства и в борьбе с острым театральным кризисом стоит на той же реалистической точке зрения, которую будет отстаивать позже Гоголь.
Аксаков упрекает «так называемый лучший круг публики» в равнодушии к «отечественному театру» [2,  III, с.415]. и в недооценке замечательного таланта Щепкина.
В письме к С.П. Шевыреву он ратует за создание народного театра, которое невозможно без русского, народного репертуара: «Не могу утерпеть и сообщу вам одну мою мысль. Театр Русский оставлен публикою совершенно: никто не ездит, никакие пиесы, никакая игра, никакие приманки не действуют ... Что же? По-моему, надобно создать новый театр, народный. Все рамки и условия к черту! Начать с низкого рода, с низшего сословия (ибо нет актеров для хорошего тона). Наш репертуар - Лоскутный ряд; свое тоже выкроено по чужой мерке; разных опытов (кроме народного) было много; большая часть неудачных... Только Христа ради, забудьте немецкий мистицизм: он противен русскому духу» [3, с.52-53].
Новый народный театр, по мысли Аксакова — театр правды и простоты. Изображения жизни вне всяких узких, обветшавших условностей старой театральной культуры. Еще в 1828 году Аксаков видит «единый способ» возрождения театра в том, чтобы «обратиться к натуре, истине, простоте; изучить... искусство представлять на театре людей не на ходулях, а в настоящем виде» [2, т.III, с.425].
Свои критические интересы Аксаков сосредоточил больше всего на том, как игралось то «честное и высокое», что должно было быть донесено театром до зрителя. Вопрос о сценической форме спектакля был для него прежде всего вопросом о сценической выразительности игры спектакля. Он был учителем актеров, их помощником, их «режиссером-педагогом», которого так недоставало театру его времени — «актерскому театру».
О методах актерского исполнения Аксаков размышлял довольно часто, начиная с ранней театральной статьи «Мысли и замечания о театре и театральном искусстве». «Актер, в сильных драматических ролях, в двух случаях может играть хорошо: он должен быть или с пламенным воображением (выд. нами - А.С.), с чрезмерно раздражительною чувствительностью, все увеличивающей, все принимающей близко к сердцу, приходящий в восторг от того, что другой едва примечает, — или внимательный только наблюдатель хода страстей человеческих и с хладнокровием, но верно им подражающий. В первом случае — талант, во втором — искусство; соединение их - составляет совершенство» [Там же, с.399].
Практически ценны замечания Аксакова об умении актера «сберегать себя (не охлаждая игры) для сильных мест своей роли» и о важности совершенствования таланта трудом: «Талант — первое условие для успеха; хорошие средства (голос, грудь и лицо) почти так же важны; но без образования, без трудов, без очищенного вкуса, получаемого непременно в хорошем обществе, — ничего еще не значит, К сожалению — необходимость последнего не уважается молодыми артистами» [Там же].
И все же Аксаков не был в своем театральном деле идеологом, мыслителем, теоретиком — тем обобщающим умом, который раздвигает границы «собственно» театра для общих голосов жизни своего поколения, который мог бы и в специальной сфере искусства театра ставить и разрешать глубокие общие проблемы, идейные и эстетические. Его уделом было угадать только отдельные элементы того грядущего здания театральной эстетики, фундамент которого заложить было суждено Гоголю.
У истоков русского национального реалистического театра стоит Грибоедов. Он смело противопоставил творчество господствующей культуре самодержавного строя. Передовая литература сама естественным образом становилась составной частью освободительного движения.
Ни Грибоедов, ни его «Горе от ума» нельзя рассматривать вне связи с декабристами. Об этой родственной связи не без гордости говорили сами декабристы. Еще до того, как в «Русской Талии» были напечатаны сцены из «Горя от ума», произведение Грибоедова получило широкую известность и стало общественным рупором декабристских идей.
Декабристский театр был создан литераторами Ф.Н.Глинкой, П.А. Катениным, К.Ф.Рылеевым, В.К.Кюхельбеккером и др.
Среди пропагандистов декабристских идей на первый план выдвигается фигура поэта и драматурга Федора Николаевича Глинки.
Ранние театральные впечатления Глинки относятся ко времени его учебы в Петербургском корпусе, воспитанники которого были постоянными посетителями театра. Они гордились тем, что из стен их кадетского корпуса вышли лучшие русские драматурги. Театр для Ф.Глинки — одно из средств, которое можно использовать для исправления мира. Глинке безразличны достоинства пьесы, ее жанр и сюжет. Важно лишь то, что материал спектакля позволяет дать добрый совет монархам: «Государь, взирающий на народ свой только с высоты престола, есть то же, что лекарь, пользующий заочно. Чтоб излечить раны, должно к ним прикасаться» [4, с.46].
Театр, который не давал возможности подобного нравоучения, Глинке принципиально не интересен.
Для Глинки игра актеров в трагедии — не декламация. Победа ожидает актера тогда, когда он сумеет естественно передать борение страстей героя.
Ф.Н.Глинка — гордый патриот русского театрального искусства.
Еще один видный деятель ранних декабристских организаций, поэт, драматург Павел Александрович Катенин, также был связан с театром с ранних лет своей литературной деятельности.
В свете требований правды происшествия и поведения героя в соответствующих условиях места и времени следует рассматривать заявление Катенина в его «Размышлениях и разборах», что предметом искусства является «человек в действии». Задача драматурга — «пружины сего действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо» [5]. Свое требование правды Катенин формулировал как требование быть верным «здравому смыслу». Все, что противно здравому смыслу, писателями, его единомышленниками отвергалось.
К сожалению, сведений о катенинской системе обучения актеров почти не сохранилось. Известно только, что Катенин работу над ролью начинал с главного — с «толку», с сути образов и закономерностей здравого смысла. Свидетельства этому мы находим в многочисленных письмах Катенина Колосовой, где он подробно обсуждает ее репертуар. Катенин не заблуждался относительно «средств» Колосовой для трагических ролей — они были слабы, но в ее игре ощущалась
—    и Катенин стремился развить в ней эти качества - душа, ум, глубина. Именно советы по трактовке и исполнению трагических ролей ставил себе в заслугу учитель Колосовой Катенин. В трактовке оценка внешних данных актеров и их «средств» сплетается с разъяснением смысла образов и их соотношении в пьесе, — с этого начиналась работа Катенина с учениками. Вот, например, какие достоинства отмечает «Любитель театра» в исполнении Колосовой роли Мойны в «Фингале» Озерова (спектакль на сцене Малого театра 7 октября 1821 года): «Г-жа Колосова очень хорошо поняла прекрасную роль свою: она была нежная дочь и страстная любовница; чувства той и другой выражала как должно... Фигуру напряжения она прочла как нельзя лучше; при каждом слове возвышала голос и усиливала выражения; любовь была у ней во взорах, любовь в голосе, любовь в телодвижениях» [6, с.90].
Недостатки в ее игре, отмеченные критиком, - проскальзывающая разговорная интонация, манерность в отдельных сценах и, наконец, протяжная дикция, выражающаяся в «размеривании слов в стихе». Обдумав смысл упрека, мы приблизимся к пониманию того, чему Катенин учил актеров.
Новаторство Катенина-педагога состояло в требовании «правды» и «натуральности», которое было неотделимо от сознания сценической и поэтической условности. Не зеркальное отражение — как живые, как в жизни, но возможно более полная сценическая иллюзия того, как в жизни, достигнутая средством искусства.
Одно из главных этих средств - соединение с «душой», умение читать стихи — с натуральной передачей живых и достаточно сложных чувств и их переливов, но за которыми должен стоять трезвый и здравый рассудок автора, отбирающего только те из них, которые не мешают стройности развивающегося действия. «Человек в действии»
—    предмет драматического произведения. Нужно отображать только те чувства, которые становятся побуждением к действию, только те чувства, которые служат развитию сюжета в соответствии с общей идеей произведения, - эта драматическая теория Катенина стала основой его обучения и дала, по его собственному убеждению, в области трагедии прекрасные плоды. Особенно тогда, когда его советам внимал замечательный трагический актер Каратыгин. Катенин воспитывал своего ученика актером «пламенным» и вместе с тем рационалистичным, умеющим анализировать смысл и построение пьесы. Образы, сыгранные Каратыгиным, получат высокую оценку Белинского. Основы всего этого долгого и славного творческого пути были заложены в период обучения актера у Катенина.
Сподвижники Катенина — Грибоедов, Кюхельбекер, каждый по-своему, соединили в своей драматургии принципы классической трагедии XVIII века с отдельными чертами хорошо известного им романтического произведения, проникновения в глубины человеческой души. По сравнению с углубленным в исторические изыскания Катениным, его друзья по литературной партии более современны, их драматические произведения злободневны и тесно связаны с декабристскими политическими проблемами, идеей освободительного движения. Театр как бы принимал боевое политическое крещение, последствия которого не могли не сказаться на всей его дальнейшей судьбе.
Никогда еще до «Горе от ума» на русской сцене с такой убедительной силой не защищались интересы народа. «Горе от ума» воспитывало в русском человеке благородное чувство национального достоинства.
Появление комедии Грибоедова, так же как и появление драматических произведений Пушкина, знаменует собой разрыв русского театра с классическими традициями XVIII века. Театр пошел своим, самостоятельным путем, отказавшись от французских заимствований и подражателей.
Глубокое отражение русской действительности стало первым и важнейшим требованием новой реалистической драматургии. Это требование проявилось в эстетических воззрениях Пушкина, заложившего основы эстетики русского театра.
Эстетические воззрения поэта определялись в борьбе с французским классицизмом и его русскими подражателями, которые выхолащивали из театрального искусства его реалистическую демократическую сущность.
Идея создания в России реалистического национального театра определяет все существо театральной эстетики Пушкина. Он стремился вернуть театр народу, отлично сознавая при этом, что желаемая реформа может быть проведена лишь в результате серьезнейших общественных преобразований. Для успешного осуществления реформы театра в интересах народа, по мысли Пушкина, необходимо было бы ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий.
Поэт резко разграничивает понятия правды искусства и правды действительности, не допуская их отождествления. Театр кажется неправдоподобным лишь тогда, когда хотят увидеть на сцене копию жизни. У сценического искусства есть своя правда образного отражения действительности. Оно не имеет ничего общего с бездумным натуралистическим подражательством.
Несмотря на условность своих выразительных средств, театр способен достигнуть предельной жизненной убедительности и покорять зрителя подлинной правдой изображаемой жизни. Такой результат достижим лишь при непременном условии полного правдоподобия характеров и всех сценических положений. На этой основе и возникает знаменитая пушкинская формула: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, — вот чего требует наш ум от драматического писателя» [7, т.II, с. 178].
В этой формуле четко определено одно из важнейших требований, предъявляемых к реалистическому театру. Вместе с этим поэт с такой же четкостью определяет и условия, необходимые для успешного осуществления выдвинутого требования.
По этому поводу Пушкин говорил: «Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» [7, T.XI, с.419].
Эти высказывания свидетельствуют о глубоком постижении поэтом природы реалистического искусства театра.
В своем литературном творчестве Пушкин сохранил верности провозглашенным эстетическим принципам. Убедительное свидетельство этому «Борис Годунов», открывший новую страницу в истории отечественной драматургии. Театр получил из рук Пушкина первую русскую реалистическую трагедию.
«Дух времени требует перемен и на сцене драматической», - говорил Пушкин [Там же]. Его «Борис Годунов» дает ответ на то, в чем заключается идейно-художественная сущность этих перемен, необходимых для русского театра. Значение пушкинского «Бориса Годунова» для русского театра заключается в том, что он вместе с «Горе от ума» положил начало тому реалистическому направлению, которое определило прогрессивный характер развития русского театрального искусства XIX века.
Пушкин последовательно освобождал саму природу театра от эстетических и социальных предрассудков прошлых эпох. Пушкин требовал преобразования театра, выдвигал новые задачи, предлагал их бескомпромиссное решение.
Исследователь драматургии А.С.Пушкина О.Фельдман в книге «Судьба драматургии Пушкина» пишет: «В своем понимании драмы Пушкин идет от основного условия спектакля, которое исключает возможность абсолютной иллюзорности театрального представления. Определяя природу театра, он сопоставляет театр (а не драму как чисто литературное явление) с эпосом и лирикой и говорит прежде всего о том, что спектакль обязательно развертывается в присутствии зрителя, и сам этот факт противоречит тому, чтобы изображенное на сцене могло быть принято за правду» [8, с.67].
«Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились, etc, etc» [7, T.XI, с.67].
Еще резче об этом сказано в самом раннем варианте предисловия к «Борису Годунову» (в черновом французском письме, адресованном Н.Н.Раевскому-младшему): «Какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы не видимых для тех, кто находится на подмостках» [7, т.ХШ, с.541].
Отвергая неубедительные представления о правдоподобии театрального действия, которыми руководствовались классицисты и романтики, Пушкин противопоставляет им «истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Он обнаруживает, что основной источник власти театра над публикой — «изображение страстей и излияний души человеческой», которое «всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно для зрителя. Единственный непреложный закон театра Пушкин видит в «правдоподобии чувствований». Только пламя живых, «истинных» человеческих страстей, которые пьеса может пробудить в актере, способно воссоединить резко разорванные рампой сцену и зал, слить воедино переживания актера и зрителя, заставить зрителя «облиться слезами» над «вымыслом», поверить в непререкаемую правду изображаемого.
Пушкин раскрыл органическое единство условности и правдоподобия в театре и показал, что сами условия театрального представления заставляют ждать лишь одной правды — «истины страстей», способной преодолеть, но не устранить условность разыгрываемого на сцене.
Создавая в «Борисе Годунове» музыкально организованный поэтический строй речи действующих лиц, расширяя и обогащая стилистику пьесы включением в нее прозаических сцен, Пушкин, прежде всего, выдвигает перед актерами задачу овладения «истиной страстей», чтобы каждый эпизод пьесы был прожит на сцене, а никак не сыгран только.
Театральное зерно ряда эпизодов, где Пушкин создает такие драматические положения, которые актер должен прожить на сцене, составляет движение внутренней жизни человека.
Пушкин сознательно использовал эффекты, которые могут быть достигнуты актером в «зонах молчания» (если прибегнуть к более поздней театральной терминологии). «Молчание с великой пользой может быть употребляемо в таких случаях, когда страсти внезапны или слишком сильны» [7].
Сделать последовательные выводы из уже наметившихся в театральной практике тенденций Пушкин предлагал не только в области актерской работы.
Сопоставление «Бориса Годунова» с реальной практикой театра первой половины XIX века обнаруживает, что здесь Пушкин устремляется к всестороннему разрушению сценических предрассудков классицизма во имя раскрепощения подлинной природы театрального зрелища.
Мейерхольд на примере «Бориса Годунова» очень точно подчеркивал драматизм и сложность взаимоотношений литературы и театра. Он выделял те периоды литературно-театральной истории, в которые театр, подчиняясь власти своих привычных технических средств, оказывался не в состоянии откликнуться на новые задачи, выдвинутые литературой.
Мейерхольд чутьем великого художника обнаруживал глубокие противоречия, существовавшие между русской литературой и русским театром XIX века. «Если проследить историю русского театра второй половины XIX века (взять послепушкинский период русского театра) и начало века, мы увидим, что всякого рода срывы в области театральных представлений, провалы целого ряда больших драматических вещей обусловливались главным образом тем, что постановщики всегда стояли лишь на страже того, как бы во что бы то ни стало сохранить в неизменном виде всю так называемую сценическую аппаратуру. Они никогда не учитывали того обстоятельства, что ряд драматургов творил такие образцы драматургии, которые создавались не с учетом техники сцены своего времени, а с подсказом эту технику во что бы то ни стало изменить. Среди драматургов такого рода, где драматург хочет быть еще и организатором спектакля, на первом месте надо поставить Пушкина ... За ним следовали: Гоголь, Лермонтов, Сухово-Кобылин, Островский, Чехов» [10, ч.Н, с.419, 426].
Мейерхольд сформулировал здесь, по существу, вопрос о неравномерности развития литературы и театра. Причины этой неравномерности коренятся не только в сложной природе собственно-художественного развития; они уходят далеко в противоречия духовной, общественной, социальной жизни.
Выдающаяся роль в истории русского театра принадлежит Гоголю. Историческое значение для Станиславского театральных статей Гоголя велико. Методологическое в создании «системы» — вне всякого сомнения.
В проницательных предвидениях Гоголя были намечены исходные позиции системы Станиславского. Театроведческое наследие Гоголя сохраняет большую актуальность и непреходящее значение для формирования театральных эстетических взглядов нашего времени.
Познание богатейшего театрально-критического наследия Гоголя, анализ его театрально-эстетической системы в целом представляется актуальным и целесообразным. Попыткой такого анализа и станет настоящее исследование.
Драматургия Грибоедова, Пушкина, Гоголя, их театральные воззрения явились прочной основой самобытного реалистического русского театра. Последующая драматургия, драматургия Островского, Л.Толстого, Чехова, Горького, как и их высказывания о театре в широком смысле слова, развивались не вопреки передовым реалистическим традициям, созданным Грибоедовым, Пушкиным, Гоголем, а под знаком преемственности творческого обогащения.
В творческой биографии Станиславского, во всей деятельности Художественного театра основоположники русской классической драматургии занимают самое передовое и значительное место.
Постановки Художественным театром произведений Грибоедова, Пушкина, Гоголя говорят об огромном их влиянии на Станиславского как на актера, режиссера, так и на формирование его «системы».
«Горе от ума» впервые поставлено в сентябре 1906 года, «Борис Годунов» — в октябре 1907 года и «Ревизор» — в декабре 1908 года.
«Горе от ума» было для него одним из любимейших произведений русской классической литературы. Над этой комедией он работал и как актер, и как режиссер, и как исследователь сценического творчества. На живом показе творческого процесса вхождения актеров в образы «Горя от ума» Станиславский пытался зафиксировать свою сценическую систему в ясной и доступной форме.
Роль Фамусова, исполнявшаяся Станиславским в течение многих лет, представляет собой интереснейший материал для исследования. Она показывает, как росло и совершенствовалось мастерство выдающегося актера, как обогащалось идейно-художественное содержание созданного им сценического образа.
В творческой жизни Станиславского вместе с Грибоедовым большое место занимает и Пушкин.
Первую пушкинскую роль — заглавную роль в «Скупом рыцаре», —он сыграл в 1888 году, в первый сезон Общества искусства и литературы. Одна из последних ролей, сыгранных им в Художественном театре, также была пушкинской — это роль Сальери. Вчитываясь в страницы «Моей жизни в искусстве», посвященные первой встрече с Пушкиным, начинаешь живо ощущать, как глубоко переживал молодой Станиславский первые муки творчества. Роль Скупого была выстрадана им. Но эти трудности только разжигали стремление к совершенствованию, к овладению техническими приемами актерского творчества. Пытливый ум Станиславского уже в те годы искал разрешения «загадок творческого процесса», доставлявших столько мук начинающему актеру.
Через год после Скупого он сыграл еще две пушкинские роли: Дон Карлоса и Дон Жуана в «Каменном госте». У Станиславского связано с ними не только горькое сознание собственной артистической беспомощности. Эти роли заставили добиваться высокого мастерства, становились источником новых творческих идей.
Сальери - четвертая роль Станиславского в драматургии Пушкина. «Для себя самого, — писал он, — я жестоко провалился в роли
Сальери. Но я не променяю этого провала ни за какие успехи и лавры; так много важного принесла мне моя неудача» [11, т.1, с.369].
Что же произошло на этот раз? «На этот раз главное было в том,
—    отвечает он, — что я не справился с пушкинским стихом. Я перегрузил слова и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить. Пушкинские слова как бы распухли» [Там же, с.366].
Овладев огромным сценическим опытом, Станиславский во всей глубине раскрывает такую простую, кажется, истину: актер должен уметь говорить на сцене. Ему захотелось переиграть заново прежние роли и добиться в них той музыкальной речи, без которой невозможно выразить всю полноту внутренней жизни образа. Он почувствовал, какое огромное значение имеет в искусстве актера правильная сценическая речь. Она является одним из самых могучих средств сценического выражения и воздействия на зрителя. Через правду сценической речи раскрывается идейное содержание драматургии, внутренний мир сценического образа, передаются в зрительный зал идеи и мысли. Умение владеть речью — вот что прежде всего свидетельствует о степени актерского мастерства.
«Наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене; уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы. Но я не знал их, - таков вывод Станиславского из своей неудачи [Там же, с.367].
С самым пристальным вниманием и глубоким интересом Станиславский относился к Гоголю. «Ревизор» в Художественном театре ставился дважды. Кроме «Ревизора», в 1932 году Художественный театр поставил еще инсценировку «Мертвых душ». Для Станиславского Пушкин и, особенно, Гоголь были дороги не только как великие драматурги, но и как основоположники русской театральной эстетики.
Их театральные воззрения оказали значительное влияние на формирование системы. Чрезвычайно большое значение придавал он известному пушкинскому определению реалистического метода театра. Станиславский был счастлив, найдя у любимого поэта убедительное подкрепление собственных эстетических воззрений на искусство актера. Определение Пушкина стало одним из основных положений его сценической теории. О пушкинской формуле относительно изображения истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах он говорил как о своем знамени.
В гениальной фразе Станиславский нашел для себя точное выражение существа искусства жизненной правды. Но это не было у него механическим выражением идей своих великих предшественников. Он творчески воспринимал передовые реалистические традиции русской театральной мысли, продолжая их дальнейшее развитие.
Огромное значение Станиславский придавал театральным высказываниям Гоголя.
Замечания Гоголя об актерском творчестве ценились им выше множества статей и книг, посвященных театру, но не дававших актеру ничего, что было бы ему практически необходимо и пригодно в непосредственном процессе творчества. Указания писателя актерам важны тем, что он показывает приемы мастерства, путь к достижению высокого творческого результата. Это выгодно отличает их от остальной театральной литературы, рассказывающей лишь о результатах, которых должен достичь актер.
Гоголь-режиссер оказал влияние на формирование Станиславского как режиссера-новатора. На примере ролей «Ревизора» Гоголь ярко демонстрировал свое понимание задач построения образа и в его психологическом качестве и во внешних чертах. Гоголь выступал здесь не только как актер-истолкователь своих литературных образов, но и как сценический истолкователь их, режиссер, определяющий перед актером содержание образа, пределы его и самый рисунок. Он учил актера, как понимать данный образ и как играть его, он ставил перед ним определенные задачи сценического действия, это были режиссерские партитуры ролей.
Театральные взгляды Гоголя были близки Станиславскому и помогли ему сформулировать ряд важнейших положений своей системы.
Эстетика и драматургия Грибоедова, Пушкина, Гоголя в истории театра не может рассматриваться в отрыве от деятельности Белинского и его идейных союзников — Чернышевского и Добролюбова.
Литературно-критическая деятельность Белинского, Чернышевская, Добролюбова плодотворно повлияла на развитие русской национальной культуры XIX века, на всю прогрессивную мысль России.
История русского театра навсегда связана с именем Белинского. Художественный опыт Пушкина, Гоголя, Щепкина, Мочалова явился основой формирования философско-эстетических взглядов Белинского на театральное искусство.
Перед Белинским с первых же шагов его театральной деятельности встала трудная историческая задача: борьба с омертвелыми формами отечественного классицизма и романтизма, навыками и приемами изжившей себя старой системы сценического исполнения и воспитания актера.
Белинский подвел итоги прошлому русского театра и выдвинул перед ним новые идейно-творческие задачи. Он явился воспитателем новых актерских кадров и театрально-общественного мнения нового зрителя.
Утверждая свои эстетические принципы, Белинский говорил о том, что верность действительности должна быть лозунгом искусства. Защищая программу демократизации русского национального театра, Белинский был глашатаем его высокой идейности. В ее отсутствии решающая роль предназначалась литературе, от которой русская сцена должна получить новый репертуар, отвечавший интересам современности: правдивый, реалистический, позволяющий «видеть на сцене всю Русь с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, биение пульса ее могучей жизни» [12, с. 19].
Литература определяет идейное начало театрального искусства, она создает и актера и театр; в совершенной гармонии с драматургом заключено торжество сценического гения. Оскудение театра и актерского мастерства наступает тогда, когда иссякает источник драматической литературы, когда сцена не получает настоящего репертуара.
«Если верить нашим драмам, - писал он, — то можно подумать, что у нас на святой Руси все только делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят; и пока не женятся, все ручки целуют у своих влюбленных...И это зеркало жизни, действительности, общества! ...Поймите, наконец, — продолжает критик, обращаясь к постановщикам драматической пошлости, - что вы изображаете тряпичных кукол, а не живых людей, рисуете мир нравоучительных сказочек, способный забавлять семилетних детей, а не современное общество, которого вы не знаете и которое вас не желает знать» Без устали боролся Белинский с низкопробным, пошлым репертуаром. Он подвергал резкой критике все то, что гибельно сказывалось на развитии театра и мешало ему выполнять высокое общественное назначение.
Белинский боролся за Грибоедова, пробивая ему дорогу на сцену. Он расценивал его «Горе от ума» как «благороднейшее гармоничное произведение, энергетический (и притом еще первый) протест против гнусной российской действительности» [Там же, с.461].
Белинский боролся за Пушкина, он писал о его «Борисе Годунове» и «Маленьких трагедиях», как о перлах всемирно-человеческой литературы: «Нет, приятели, убирайтесь к черту с вашими немцами — тут пахнет Шекспиром нового мира» [Там же, с.459].
Белинский боролся за Гоголя, глубоко заинтересованный в расцвете гоголевского театра. «Какие надежды, какие богатые надежды сосредоточены на Гоголе! — восклицает он,— Его творческого пера достаточно для создания национального театра» [Там же, с.390].
Вместе с новым репертуаром на сцену должен прийти и новый тип актера, понимающий общественное назначение своего творчества.
В своих оценках актерского мастерства Белинский постоянно напоминал актерам о необходимости заниматься «строгим изучением своего искусства». Высокое актерское мастерство и постоянное его совершенствование необходимо актеру для того, чтобы правдиво и умело «показывать явления действительной жизни, явление характеристическое, типическое». Только актеру-мастеру доступно искусство типического обобщения и выразительного перевоплощения, так ценимое критиком. Впоследствии мысли Белинского об актерском мастерстве получат свое дальнейшее развитие у Гоголя и Станиславского.
В театральных высказываниях Белинского выдвинуто требование художественного ансамбля, «общности» сценического исполнения. Он неустанно отмечал, что театральное представление обычно восхищает зрителя «в частях, а не в целом».
Требование ансамбля и художественной целостности спектакля является важнейшим требованием сценического искусства. Ансамбль для Белинского — непременное качество спектакля; его отсутствие на сцене равнозначно отсутствию вообще всякого сценического искусства. Без художественной общности актерского исполнения, представление превращается в «кукольную комедию», не способную увлечь зрителя. Только там, где на сцене достигнуты внутреннее единство и художественная целостность спектакля, зритель получает «полное сценическое очарование».
Художественное совершенство сценического представления тесно связано с его идейной значимостью.
Программа демократизации русского театра не ограничивалась у Белинского новым репертуаром и новым актером. Он сознавал, что реформа театра невозможна без изменения состава аудитории, наполнявшей зрительный зал.
Все внимание и любовь критика были на стороне простого демократического зрителя. «Официальная критика, — все эти господа офицеры и чиновники, зверинец из орангутангов и мартышек, — позор и оскорбление человечества и общества», — видела в нем своего политического врага [Там же, с.460].
Русский театр, как и вся передовая русская культура, испытывал на себе благотворное влияние эстетических идей Чернышевского. Особенно многим ему обязан Островский. Чернышевскому были дороги и близки жизненная правда и общественная направленность творчества Островского, целиком отвечавшего его эстетическим требованиям. Он отстаивал идейно-художественную чистоту реалистического направления в русской драматургии.
Большое влияние на развитие русского театрального искусства оказал также Добролюбов, выдающийся представитель передовой революционной мысли, талантливейший русский критик и публицист.
Его знаменитые статьи об Островском — целая эпоха в жизни русского театра. В них звучал смелый голос критика-демократа, который приветствовал писателя, посвятившего свое творчество изображению народной жизни.
Белинский, Чернышевский, Добролюбов были глашатаями искусства для народа, глашатаями его высокой идейности и общественного долга. Русский театр, как и вся наша передовая культура XIX века, развивался под воздействием их эстетических воззрений. Белинский, Чернышевский и Добролюбов определили идейно-философскую программу реалистического направления русского искусства и оставили глубочайший след в сознании всех передовых деятелей нашей культуры. Их влияние не могло не коснуться и такого виднейшего представителя русского реалистического театра, каким был Станиславский.
С именем Островского, который во второй половине XIX века выступает продолжателем дела Гоголя, связан важнейший этап в развитии русского драматического театра.
Следуя традициям своих предшественников, он не повторял их, а шел вперед, с тех позиций, которые ими уже были завоеваны и надежно укреплены. «В деле науки и искусства..., писал драматург, — где есть последовательное преемство добытых истин, составляющих постепенное завоевание ума человеческого, игнорировать основу и всю сумму приобретений, добытых исследованием и опытом и доходить до всего собственным умом — есть самодурство, которое и в домашней жизни неприглядно, а уже в публичном служении никуда не годится» [13, с.27].
Островский значительно продвинул вперед развитие русской театральной мысли, обогатил новыми идеями реалистическую эстетику нашего театра. Одной из крупнейших заслуг в этой области является глубоко разработанная программа демократического театра. Основное предназначение театра должно заключаться в служении народу, самым широким слоям простого народа.
Новому театру в первую очередь необходим образцовый репертуар. Островский беспощадно боролся против проникновения на сцену пустого и пошлого, безыдейного репертуара, лишенного значения и несущего в зрительный зал, как он выражался, ничтожное «водевильное миросозерцание». Доказывая потребность театра в современном русском репертуаре, Островский выступал против увлечения модным и бессодержательным переводным репертуаром.
Репертуар определяет ценность и общественную значимость театра, всю его судьбу. Народный зритель должен находить в нем «разъяснение моральных» и общественных вопросов задаваемых жизнью.
Основатели Художественного театра взяли на себя претворение в жизнь мечты Островского о национальном театре. «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» [11, т.У, с.175].
Островского и Станиславского связывает не только общность взглядов в отношении театра для широких слоев демократического зрителя. Они - единомышленники во всех решающих вопросах преобразования русского сценического искусства.
Сопоставление отдельных высказываний Островского и Станиславского убеждают в духовной близости этих двух выдающихся деятелей русского театра. Для Островского, так же как впоследствии и для Станиславского, близость к жизненной правде являлась главным мерилом достоинства и ценности художественного произведения.
Степень актерского мастерства определяется для Островского тем, насколько полно и правдиво актер может жить на сцене жизнью своей роли.
«Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, — замечает Островский, — когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет» 114, с.73].
Зритель хочет видеть на сцене актера, не читающего свою роль, а живой сценический образ, которым живет этот актер. Поэтому-то в реалистическом театре и необходимо добиваться того, чтобы «данное автором лицо, начиная от гримировки и костюма до последнего жеста, изображалось с высокой художественной правдой и выразительностью и с такой свободой в жестах, что артист, отрешившись от своей личности, мог жить в данном типе, в какое положение его ни ставь» [Там же, с. 115].
Станиславскому были близки и дороги эти мысли Островского, защищавшего идею сценического переживания. Четко сформулированное драматургом требование к актеру — жить на сцене жизнью роли — впоследствии стало основным требованием Станиславского. Мысли Островского об актерском переживании развиты и обоснованы Станиславским как важнейший закон сценического творчества.
Высказывания драматурга о роли и функциях режиссера, о сценическом ансамбле и принципах организации спектакля, о художественной дисциплине театра и актерской этике, об основах воспитания актера, о сценической характерности и выразительности, о технике актерского мастерства и художественном перевоплощении также находят свое отражение и развитие в системе Станиславского.
Островский называл себя автором нового направления. Истоки его он видел в творчестве Гоголя, считая, что после него молодая драматическая литература встала на твердую почву действительности. Этой дорогой был для Островского критический реализм, гоголевское направление в русской литературе.
Островский неотделим от Художественного театра. Значительную роль он сыграл в определении его идейно-художественной программы, подготовил возникновение учения Станиславского. Его пьесы так же способствовали формированию творческого метода театра.
Так весь творческий путь великого преобразователя сценического искусства был неотделим от русской театральной культуры прошлого столетия.
Мы говорили о русской классической драматургии (Грибоедов, Пушкин, Крылов, Гоголь, Островский); о русской классической эстетике (Белинский, Чернышевский, Добролюбов). Теперь необходимо обратиться к самому театру и классической школе сценического реализма, основанной Щепкиным и представленной в искусстве Малого театра. Без этого не может быть достаточно ясного представления о связях Станиславского с передовой русской литературной традицией и театром XIX века.
Творческий подвиг Щепкина не представляет собой изолированного явления, далекого от интересов современной ему жизни. У него были прочные связи с русской литературой и революционной демократией. Он многим обязан близкой дружбе с Белинским, Гоголем.
Демократические устремления творчества Щепкина, как полагал Белинский, явились решающей причиной успеха его сценической реформы, которая сводилась к тому, что он создал правду на русской сцене и первым стал нетеатрален на театре. Правда, принесенная на сцену Щепкиным, провозглашала идейное искусство, связанное с передовыми общественными интересами своего времени. Щепкин подчиняет художественное творчество «общей идее», он становится сознательным и целеустремленным. Актер знает, во имя чего он добивается художественной простоты и естественности своего исполнения. В этом и заключается прежде всего прогрессивное значение реализма Щепкина.
Основоположник сценического реализма выдвигал перед актерами продуманную творческую программу нового, прогрессивного направления в русском театре. Он предъявлял к актерам важнейшее требование близости к жизни, пристального и заинтересованного ее изучения.
Школа Щепкина была школой сценического переживания. Он требовал от актера живой и искренней правды чувств, умения перевоплощаться в образ и жить всей полнотой его жизни.
Щепкин не допускал отождествления жизненной правды с правдой сценической. Он ясно представлял себе, в чем заключается существенное различие этих двух понятий. Он говорил, что действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств.
Гармонию сценического искусства он понимал как органическое подчинение всех выразительных средств актерского мастерства идее драматического произведения. В согласном творческом единении драматурга и актера виделся ему залог высокого совершенства сценического искусства.
Заветы Щепкина лежат в основе сценического учения Станиславского, посвятившего свою жизнь в искусстве дальнейшему продолжению дела Щепкина.
В зерне традиций видел Станиславский преемственность художественного опыта. «Прекраснее всего в русском искусстве - завет, который мы помним, оставленный нам Щепкиным: «Берите образцы из жизни и правды». Они дают неисчерпаемый материал для творчества артиста. Этот материал разнообразен, как сама жизнь, он прекрасен и прост, как сама природа» [15, с. 199].
Щепкин и Станиславский утверждали искусство жизненной правды. Оба требовали от актера внимательного и повседневного изучения окружающей действительности, живого искреннего переживания, не допуская подмены правды чувства внешними, подражательными приемами, механическим копированием жизни.
Идея сценического переживания, впервые высказанная Щепкиным, подробно разработана Станиславским на основе опыта современного театра как передовое театральное учение. Реалистические принципы щепкинской школы получают в системе Станиславского прочное творческое обоснование.
Подкрепленные положениями современной психологической науки, они лежат в основе законов актерского творчества и дают прочное и серьезное начало науки о театре.
Говорить о Щепкине — это значит говорить о Малом театре, на сцене которого закладывались основы сценического реализма щепкинской школы. Именно в этом театре получило жизнь передовое реалистическое направление русской театральной культуры, связанное с именами Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Белинского, Островского, Щепкина. «Здесь ковалось подлинное русское искусство, — говорит Станиславский, — искусство сердца и художественной правды. Здесь великий Щепкин писал скрижали своего завета и давал нам свои заповеди» [Там же, с. 265].
Станиславский знал и любил Малый театр. В свою очередь и Малый театр хорошо знал и любил Станиславского. Видные его актеры не только с глубоким интересом присматривались к первым шагам талантливого любителя, но и оказывали ему дружескую поддержку.
Если говорить об этих отношениях более подробно, то надо прежде всего говорить о Гликерии Николаевне Федотовой, оказавшей большое благотворное влияние на эстетическое воспитание Станиславского. Ученица Щепкина, она как бы связывала Станиславского со школой Щепкина, с реалистическими традициями русской сцены. -
Среди виднейших деятелей Малого театра, оказавших благотворное влияние на художественное развитие Станиславского, была Мария Николаевна Ермолова. Станиславского и Ермолову связывала большая и искренняя творческая дружба, продолжавшаяся более тридцати лет. В 1920 году, в день пятидесятилетнего творческого юбилея Ермоловой, Станиславский писал: «Высокое светлое воспоминание нашей молодости... И если бы меня спросили, где я получил воспитание, я бы ответил: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников». Об этом же снова писал через два года, перед отъездом на гастроли за границу: «Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни — человека и актера» [Там же, с.253-254].
С глубочайшим уважением относился Станиславский и к А.П.Ленскому. Ленского и Станиславского во многом объединяла общность эстетических воззрений. Они выступали идейными союзниками в борьбе против сценической рутины, отсталости, пошлого ремесленничества, против всего того, что принижает высокое обще-
ственное назначение театра. Оба они видели в актере вдохновенного провозвестника идей драматурга, оба считали главнейшей его способностью умение наблюдать и обобщать жизненные явления, отображать на сцене правду жизни в совершенной художественной форме.
Они призывали актера непрестанно совершенствовать свою сценическую технику и понимать, что это — задача на всю жизнь. Они добивались высокого качества ансамбля, признавали огромнейшее значение самокритического отношения художника к своему творчеству, учили тому, что только труд рождает подлинное вдохновение. Следуя реалистическим традициям русской сцены, Станиславский, естественно, оказался в духовной близости с Малым театром.
Идея возрождения национального театра воплотилась в жизнь только тогда, когда появились пьесы Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Островского. Она захватила выдающихся представителей русской революционной мысли - Белинского, Чернышевского, Добролюбова, обосновавших философско-эстетические принципы народного театра и создавших классическую театральную критику.
Она захватила также и самый театр, в недрах которого зарождалась новая классическая щепкинская школа сценического реализма, школа Малого театра.
Эти три могучих: потока, слившись в единое широкое русло, оказывали огромное влияние на формирование эстетических воззрений Станиславского, на всю его творческую жизнь.
Вся творческая деятельность Станиславского служит великолепным образцом творческого и глубоко осознанного восприятия театрального наследия прошлого.
Исходным пунктом, основой становления Станиславского- теоретика театра, создателя «системы» сценического искусства и была русская театральная культура, основой которой служила литературная традиция прошлого столетия. Под прямым воздействием традиций передовой русской литературы и сложились театрально-эстетические воззрения Станиславского.
Гоголь дорог для Станиславского не только как великий драматург, но и как один из основных основоположников русской театральной эстетики.
На формирование системы Станиславского и — шире — театрального мыслителя взгляды Гоголя на искусство сцены оказали первостепенное значение.
Историческое значение теоретических статей Гоголя, писем современникам велико.
В статьях Гоголя мы находим острую постановку вопроса о репертуаре, критику мелодрамы и водевиля и отстаивание необходимости русской реалистической комедии.
Отражение современности обуславливает (по Гоголю) и новый характер композиции в сравнении с традиционным ее типом. Впервые в нашей театральной литературе Гоголь подходит с точки зрения современности и к вопросу о критическом освоении классического наследия.
Драма непременно должна обладать сценичностью и отсюда сценический подход Гоголя к завязке, которая должна обуславливать единство, сквозной характер действия.
В понимании задач сценического воспитания актера Гоголь предвосхищает основы системы Станиславского. Он закладывает ядро будущей системы театра «переживания» в его отличии от театра «представления». Гоголь первый заговорил о «действии», «сквозном действии», «сверхзадаче», «перспективе актера и перспективе роли».
Немало раздумывал Гоголь о спектакле как о целом ансамбле.
В те годы театральные деятели еще не придавали существенного значения вопросам режиссерского руководства спектакля. В 1845 году Гоголь впервые дал развернутую характеристику задач режиссера.
Гоголь предусмотрел такую важную потребность, которую позже Станиславский утвердил как правило, как «общение» на сцене.
Станиславский по праву расценивал свою систему только как подведение итогов всей теоретической и практической работы, проделанной в театре предшествующими поколениями.
До сих пор вклад Гоголя в развитие русской театральной эстетики, в создание системы Станиславского оценен совершенно недостаточно.
Гоголь не успел воплотить свои театрально- эстетические идеи в то, что мы называем последовательной теоретической «системой». И все же его высказывания в этой области являются, по существу, фрагментами отдельных разделов науки о театре. Это позволит нам с достаточным основанием говорить о фактически существующей, но соответствующим образом теоретически не оформленной, театральной системе Гоголя.

1.    Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. 3-е изд. — М.: Искусство, 1952.
2.    Аксаков С.Т. Собр. соч.: В IV-XTT. — М., 1955-1956.
3.    «Русский архив». - 1878 .- кн. 2.
4.    Глинка Ф. Письма русского офицера. — М., 1815.
5.    «Литературная газета». — 1830. - №71. —17 дек.
6.    «Благонамеренный». -1812. — ч.16. —№19/20.
7.    Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 тт. — Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1959.
8.    Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. — М.: Искусство,1975.
9.    «Приятное и полезное препровождение времени». -1796.
10.    Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы:ч.1,2- М.:Искусство,1968,
11.    Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 тт. — М.: Искусство, 1954-1961.
12.    Белинский В.Г. О драме и театре. Избранные труды и высказывания. — М.: Искусство, 1948.
13.    Письмо Островского А.А.Потехину. — Театр. — 1948. - №4.
14.    Островский А.Н. О театре. — М.: Искусство, 1941.
15.    Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. - М.: Искусство, 1953.


Глава вторая

Искусство сцены в эстетике Гоголя

Драматург и театр

Процесс развития театрально-эстетических идей в течение XIX века не был, разумеется, самостоятельным процессом, оторванным от общественного развития страны. Новые условия жизни общества диктовали появление новых общественных идей и теорий.
Для Гоголя в понятие «театр» входят и драматург (автор), и искусство сцены (режиссер и актер), и зритель.
Театральная эстетика становится ближе к демократическим устремлениям времени, в ней весьма определенно подчеркивается назначение театра как общественной трибуны, могучего средства познания жизни и просвещения народа.
Ценность театра в правдивом отражении картин общественной жизни, в его большой общественной организующей роли. Уже в 1845 году Гоголь пишет свое знаменитое письмо «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности». «Театр ничуть не безделица, — писал Гоголь, — и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображении то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (выд. нами — А.С.) [1, т.VIII, с.268].
В другом месте (статья «Петербургская сцена в 1835-1836г.») Гоголь пишет: «Театр — великая вещь, глубоко его значение: на целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок и при блеске торжественного освещения, при громе музыки показывает смешное или высоко трогательное достоинство возвышенных чувств человека. Нет! Театр не то, что сделали из него теперь. Нет! Он не должен возбудить их тревожных и беспокойных движений души. Нет! Пусть зритель выходит из театра в счастливом расположении, помирая от смеха или обливаясь сладкими слезами, и понесший с собою какое-нибудь доброе намерение» [Там же, с.182].
Понятие «кафедра» рассматривается Гоголем не только в значении общественном и гражданском, а также и в применении к театру, и это не случайно.
Все заботы Гоголя были направлены на поиск такой кафедры, с которой утверждаются высокие идеи, раскрываются глубокие человеческие чувства как в режиссерской деятельности, так и в актерском искусстве. И.С.Тургенев замечает, что в облике Гоголя было что-то учительское. «Он был рожден для того, чтобы быть наставником своих современников» [2, с.540].
В письме к своему другу Н.А.Максимовичу (20 декабря 1833 г.) Гоголь замечает: «Да, это славно будет, если мы займем с тобой киевские кафедры. Много можно будет наделать добра» [1,т.Х, с.288].
«Кафедра» в гоголевском понимании может рассматриваться и «метафизически» (И.Л.Вишневская). Стоящий на кафедре не может вести себя по нормам обычного бытового поведения. В этом случае его не услышат, он не увлечет аудиторию, не заразит ее своей убежденностью.
«Слог профессора, — некогда раздумывал Гоголь, — должен быть увлекательный, огненный. Он должен в высочайшей степени овладеть вниманием слушателей» [1, T.VII1, с.28].
Огненный стиль для академической лекции — какое, казалось бы, несоответствие! Однако надо все время помнить, что Гоголь имеет в виду кафедру, т.е. то самое место, где все будничное превращается в увлекательное «электрическое». Кафедра не может мириться с полузвуком, полутемпераментом, полусмехом, полуулыбкой и полуисповедью. На кафедре человек приподнят, обозрим, всенародно доступен.
Но кафедру нельзя понимать у Гоголя лишь как место торжественного произнесения речей. Это место с которого «читается разом целой толпе живой урок».
Так на свою учительскую миссию смотрел Гоголь и вместе с ним вся русская реалистическая школа.
Выступая против театра только развлекательного, уводящего от важнейших вопросов жизни, Гоголь утверждает театр высокой идеи. «Странно соединить Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых штанах. Что за сближенье? Ноги — ногами, а голова - головой» [Там же, с.268].
В своем общем взгляде на театр — взгляде, характерном для содержания эстетических воззрений реалиста — Гоголь выдвигает не только чисто художественную и формальную, технологическую сторону, но и идейную: правду жизни. «Есть драма: высокая, вдыхающая невольно, присутствие высоких волнений в сердца согласных зрителей...есть комедия, высокая, верный сколок с общества, движущегося перед нами, комедия, производящая смех глубокостью своей иронии, тот смех, который оставляет на нас легкие впечатления, который дается беглою остротою, легковесным каламбуром, не тот пошлый смех, который движет толпою общества, для произведения которого нужны конвульсия, гримасы природы. Но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно и свободно, который разносит по всем нервам освежающее наслаждение, рождается из спокойного наслаждения формы и производится высоким и тонким умом» [Там же, с.511].
На постановках такой драмы и высокой комедии и настаивал Гоголь. Ну, а если идея, заложенная в пьесе, ничтожна и пошла, тогда произведение, в котором она выражена, не имеет права быть показанным на сценических подмостках, и именно в этом и состоит главная причина борьбы Гоголя с развлекательным театром, с театром-зрелищем. «Театр и театр - две разные вещи, ровно как и восторг самой публики бывает двух родов: иное дело восторг от того, когда какая-нибудь балетная танцовщица подымает ногу повыше, и опять иное дело восторг от того, когда могущественный лицедей потрясающим слогом подымит выше все высокие чувства в человеке» [Там же, с.277]. (54).
Для того, чтобы уяснить все историческое значение этих слов Гоголя, весь их принципиальный смысл, надо вспомнить, что в тот период, когда Гоголь писал свои критические замечания, в 30-е годы XIX века реакционная дирекция императорских театров была проводником «официальной» драматургии николаевского режима, опекаемой III отделением. Николай I всеми силами пытался сохранить и укрепить разрушившийся феодально-крепостнический строй.
Напуганный призраком революции, царь готов был учредить политический сыск за всей страной. Он не останавливается ни перед какими мерами насилия и принуждения, беспощадно подавлял малейшие проявления либерализма и свободомыслия, с величайшей подозрительностью относясь к науке, литературе и просвещению.
Такое могучее средство общественного воздействия, как театр, не могло остаться без его внимания. Театр нужен был ему для прославления крепостническо-самодержавного строя, для утверждения идеи незыбленности царской власти. Репертуар, нужный николаевскому режиму, появляется после соответствующего нажима на весьма податливых «благонамеренных» авторов.
Серый фон «официальной» драматургии — фальшивые, мелодраматические и псевдопатриотические драмы Н.Кукольника, Н.Полевого, засилье французских, лишенных житейской правды мелодрам и водевилей, - вот что определяло положение репертуара русской сцены того времени. «Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама» [Там же, с. 182].
Правительство добивалось, чтобы театр отвлекал зрителей от передовых политических воззрений, уводил их от наиболее острых социальных проблем. Театр при этих условиях становился, с одной стороны, пустой забавой, а с другой — защитником крепостнической власти. Жизнь изображалась в театре не в действительном, а в искаженном и приукрашенном виде.
Требования идейности в искусстве привели Гоголя к борьбе за национальную драматургию. Несмотря на то, что Гоголь считал, что нужно ввести на сцену во всем блеске совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов, «что в театре должны быть пьесы Мольера, Шекспира, Шиллера, Бомарше — что за вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус» [там же, с.183], — он в то же время отлично понимал, что отечественная драматургия может дать нам наиболее интересный материал как для актеров, режиссеров, так и для зрителей.
С тем большей силой он протестовал против ремесленнического театра, копирующего чужую жизнь. Ни разу в русской печати до
Гоголя не было провозглашено с такой силой и убедительностью единство драматургии и сцены, искусства и жизни, как в этих строках Гоголя: «Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они в глаза не видали. Что им делать с этими странными героями, которые не французы, не немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии? Где высказаться? На чем развиться таланту? Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем» [Там же, с. 186].
Гоголь дает большой (до сих пор неиспользованный) материал для характеристики современного не только русского, но и зарубежного театра.
«Уже лет пять, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света. Какое обезьянство! Даже немцы — ну кто бы мог подумать, что немцы, этот основательный, этот склонный к глубокому эстетическому наслаждению народ, немцы теперь играют и пишут водевили, переделывают и клеят надутые и холодные мелодрамы» [там же], — так раскрывает Гоголь идейный распад современного театра. И продолжает: «Странное сделалось сюжетом нынешней драмы... Если собрать все мелодрамы, какие были даны в' наше время, то можно подумать, что это кунсткамера, в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы, или лучше, календарь, в котором записаны все странные происшествия, где против каждого числа выставлено: сегодня было в таком-то месте такое-то мошенничество; сего отрубили головы таким-то разбойникам и зажигателям; такой-то ремесленник зарезал тогда-то жену свою... и тому подобное. Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах» [Там же, с.183].
В статье «Петербургская сцена в 1835-1936г.» Гоголь обращает внимание на то, что балет и опера завладели совершенно нашей сценой. Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете. Билетов чрезвычайно трудно достать на оперу и балет. Развивая ту же мысль в статье «Петербургские записки 1836 г.» Гоголь констатирует: «Балет и опера
—    царь и царица петербургского театра. Они явились блестящее, шумнее, восторженнее прежних годов» [Там же, с. 180].
Чем вызван такой взрыв интереса публики к первым балетным спектаклям? На сцене идут «Норма» Беллини, «Семирамида» Обера, т.е. оперы выдающихся европейских композиторов. Кроме того, в это время впервые на оперной сцене были представлены «Жизнь за царя» Глинки, о которой Гоголь пишет, что «об этой опере надобно говорить много или ничего не говорить» [Там же, с. 183].
Оперный театр 30-х годов отмечен прежде всего высоким художественным уровнем всего репертуара.
Но не только бесспорными и художественными достоинствами определяется успех оперы. Сам Гоголь определяет такой взрыв меломании, охвативший петербургскую сцену, тем, что «музыкальные страсти — не житейские страсти; музыка иногда только выражает или, лучше сказать,- подделывается под голос наших страстей, для того, чтобы, опершись на них, устремиться брызжущим и поющим фонтаном других страстей в другую сферу» [там же], — делает акцент на социальную сущность увлечения оперой, — устремление от житейских страстей в другую сферу. Оперные спектакли, обладая несомненно внешним художественным достоинством, одновременно являлись отходом публики от проблем действительности. И Гоголь, развивая эту мысль, замечает, что в опере начинают сидеть «люди, которых никто не подозревал в музыкальном образе мыслей» [Там же].
Еще определеннее Гоголь высказывался о балете. «Постановка балетов в Париже, Петербурге и Берлине ушла очень далеко; но надо заметить, что совершенствуется в них только богатство костюмов и богатство декораций; самая же сущность балета, изобретение его, нейдет в ряд с его постановкой» [Там же, с. 184].
Не сюжетная сторона, «не смысл» играет центральную роль в балете, а «декорации и костюмы», которыми богаты балетные постановки. Резюмируя свои выводы, Гоголь констатирует: «Балет и опера...служат отдохновением: в них наслаждение спокойно» [Там же, с. 183].
В обстановке николаевской эпохи «зрители правы, что были упоены балетом и оперой», забыв, что «существует величавая трагедия, вдыхающая невольно высокие ощущения в согласные сердца сей безмолвно скучающей толпы, что есть комедия — верный список общества, движущегося пред нами, комедия, строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех» [Там же, с. 181], так как «на драматической сцене являлись мелодрама и водевиль» [Тамже].
«Взгляни-ка, что делается... на нашей сцене; посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между... Где же наша жизнь? Где мы со всеми современными страстями и «странностями»? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама» [там же], — возмущался Гоголь, метко характеризуя современную мелодраму. В другом месте он расширяет перечень эффектов мелодрамы. «Главное в мелодрамах — эффект, оглушить вдруг чем-нибудь зрителей, хотя на одно мгновение, что сильнее бросается в глаза: каторга, убийство, чем можно испугать и произвести судороги, что двинет эшафот кровавой тенью. Вся мелодрама состоит из убийств и преступлений» [Там же].
Отсутствие литературных достоинств — вот что составляет суть современной мелодрамы. «Мелодрама нынешняя есть никак не более, как программа для балета: она говорит только, о чем должно идти дело, что такое есть в пьесе, а разрешить ее и создавать должны актеры сами» [Там же]. Анализируя сезон 1835/36 года, назвав три большие мелодрамы с пожарами, убийствами и другими эффектами: «Мономах», «Живая покойница», «Честолюбец», Гоголь продолжает: «Нечего рассказывать о каждой из них, потому что говорить придется почти одно и то же» [Там же].
И тем не менее, успех у мелодрамы был, круг ее зрителей постоянно расширялся. За счет чего? «Ложь» составляла весь смысл мелодрамы на сцене русского театра. Эта мелодраматическая сущность театра давала возможность зрителю уйти от конфликтов социальной действительности в мир «диких и пагубных страстей», в мир мошенников, разбойников и тому подобное. Мелодрамы служили определенным «эмоциональным громоотводом» в период обостренных классовых противоречий в России.
В разговорах зрителей «Театрального разъезда» Гоголь ядовито высмеивает развлекательный, безыдейный современный водевиль. «Поезжайте в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу» [1,T.V, с. 154]. В том же «Театральном разъезде» Гоголь почти без преувеличения обобщает содержание водевилей 30-40-х годов. «Ну да мало ли есть всяких смешных светских случаев? Ну, положим, например, я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а кучер меня вдруг завез на Выборгскую или к Смоленскому монастырю. Мало ли есть всяких смешных сцеплений» [Там же]. Так Гоголь жестоко пародирует эту бессодержательность русского водевиля. «У французов тоже, например; но у них все это очень мило, — смакует первая бекеша в «Театральном разъезде». — Ну вот, помнишь, во вчерашнем водевиле: раздевается и ставит его под кровать. Оно, конечно, нескромно, но мило. Но все это не оскорбляет» [Там же].
Вряд ли можно острее высмеять современный водевиль театра, чем это делает Гоголь, но на прямое возмущение он переходит, когда касается распространения водевиля на русской сцене.
«Кто бы мог подумать, что водевиль будет не только переводной на русской сцене, но даже и оригинальный? Русский водевиль! Право, немножко странно» [1, т.VIII, с. 181], — пишет Гоголь, имея в виду социальную никчемность русского водевиля.
Культ мелодрамы и водевиля, царивший на русской сцене в период драматической деятельности Гоголя, крайне сужал возможность индивидуального развития актерского дарования. Актер заштамповывался в специфической технике исполнения текущего репертуара. Проблемы актерской игры в водевиле сводились к легкости и стремительности в сценическом диалоге, к самодавлеющему обыгрыванию отдельных комических каламбуров и острот, к широкому использованию средств внешней сценической трансформации. В мелодраме же это была патетическая приподнятость общего тона, приятно выраженная в «неистовой» игре страстей и нагромождений ассортимента внешних, хорошо выверенных сценических эффектов в интонациях и жестах.
Вот почему требования идейности драматургии привели Гоголя к защите комедии как самого сильного средства борьбы против всех язв и пороков современного Гоголю общества. Надо сказать, что еще со времен классицизма удерживался взгляд на комедию как на низшую форму литературы и театра, утверждалось, что комедия, по своей природе неспособна решать серьезные вопросы. Зрители привыкали относиться к комическим писателям, к комическим актерам с явным пренебрежением. Вот почему борьба Гоголя за равноправие жанров имела прогрессивное значение.
В «Театральном разъезде» Гоголь дал глубокое обоснование комедии как «зеркала общественной жизни», «театра жизненной
правды». «Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, то она должна отражать ее во всей верности» [1, T.V, с. 160]. Недаром Белинский писал о «Театральном разъезде», что в пьесе этой содержится глубоко осознанная теория общественной жизни,
В своей характеристике русской драматургии Гоголь выделил самые яркие произведения — комедии «Недоросль» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова: «В них уже не легкие смешки над смешными сторонами общества, но раны, болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей» [1, т.VIII, с.151]. Гоголь прозорливо увидел в глубоком реализме этих комедий то новое, что отличало именно русскую драматургию, что противостояло бедности и узости идейного содержания современной ему западно-европейской комедии.
Говоря об общественной направленности комедий Фонвизина и Грибоедова, Гоголь подчеркивает, что их можно назвать истинно общественными комедиями, и подобного выражения, «сколько мне кажется, не принимали еще комедии ни у одного из народов... Наши комики двинулись общественною причиною, а не собственною, восстали не против одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим телом; огнем негодования лирического зажглась беспощадная их насмешка» [1, т.IV, с. 160]. Это понимание задач комедии и положено Гоголем в основу его теории драматургии, развитой им с такой замечательной глубиной и теоретическом блеске в «Театральном разъезде» и в ряде других высказываний о театре. В «Театральном разъезде» устами «второго любителя» Гоголь с особенной ясностью излагает свои эстетические принципы, свое понимание комедии как народной и общественной. Только встав на этот путь, комедия может освободиться от дурной условности, приобрести подлинную народность и жизненную правду.
Гоголь отрицает и высмеивает комедию, основанную на «частной развязке», лишенную общественного значения и интереса. Поэтому Гоголь устанавливает и другое теоретическое требование, также новаторски прозвучавшее на фоне всей драматургической традиции,
—    требование «общей завязки», отказа от построения сюжета пьесы на основе судьбы отдельного героя.
Общественное содержание пьесы, сама действительность в ее художественном отражении определяют, по словам Гоголя, сюжет, развитие действия. Не судьба того или иного персонажа, не шаблонная «интрига», не сюжетные перипетии, основанные на внешней занимательности, на искусственном переплетении интересов героев пьесы, а разрешение основной, общественной темы, логика самих событий определяют сюжет комедии, роль и положение отдельных персонажей. «Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело» [ 1 ,т.У, с. 142]. Идея пьесы определяет и ее художественную структуру, ее единство. «Правит пьесой, — указывал Гоголь, — идея, мысль. Без нее нет в ней единства» [Там же]. Здесь выражены основные принципы драматургии самого Гоголя, сформулированные с исключительной полнотой и теоретической точностью.
Во имя этих высоких принципов Гоголь решительно отвергает и пошлые комедии и фарсы, составляющие основной репертуар тогдашних театров. В разговорах зрителей «Театрального разъезда» Гоголь ядовито высмеивает этот бессмысленно развлекательный, безыдейный репертуар, вдобавок сдобренный фарсовой фривольностью. Бессодержательному, аморальному, чисто развлекательному театру, пьесам, основанным на водевильных ситуациях, вроде тех, что «... один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу», Гоголь противопоставил принципы общественной комедии и реализма. Комедия должна не развлекать, не высмеивать смешными положениями, прикрывая этим подлинные противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов. Общественно-обличительная направленность, глубина реалистического отражения действительности и должны быть положены в основу комедии.
В «Театральном разъезде» это требование к комедии высказывает «очень скромно одетый человек», говоря, что в увиденной им пьесе «сильнее и глубже всего поражено смехом лицемерие, благопристойная маска, под которою является низость и подлость, плут, корчащий рожу благонамеренного человека» [Там же, с. 145].
Во имя максимальной содержательности и естественности комедии Гоголь и настаивает на отказе от условно-литературных традиционных форм и приемов, которые лишь мешают выражению общественного содержания, нарушают жизненную правдивость «комедии общественной».
Завязка комедии должна быть основана на тех явлениях окружающей жизни, на тех важнейших социальных вопросах, которые и придают ей общественную и художественную значимость. Таким образом, отстаивая принципы реализма (комедия - «сколок действительности»), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого «описывания сцены», неосвещенного идейной, общественной направленностью. Это глубокая теоретическая осознанность художественных принципов, своей драматургии, намного опередившая современников, и помогла Гоголю создать новый тип «высокой комедии» — комедии и глубоко идейной и реалистической.


Актер

Великие русские писатели от Фонвизина до Горького всегда проявляли большой интерес к театру. Осознавая действенную силу театра, его роль в формировании общественных интересов, они внимательно следили за развитием сценического искусства. Авторские комментарии к пьесам, критические статьи и личные письма, лирические стихотворения и колкие эпиграммы, чтение драматургами своих пьес актерам и участие в их постановках — таковы многообразные формы связей деятелей литературы с мастерами сцены, способствовавшие идейно-художественному росту русского театра.
Николай Васильевич Гоголь сыграл особую роль в развитии отечественного актерского искусства. В системе театрально-эстетических взглядов Гоголя проблема творчества актера занимает одно из главных мест. Гоголь любил и чувствовал его не только как великий драматург, мастер сценических положений, образов и слова, но и как потенциальный, не раскрывшийся в своем несомненном даровании актер.
Истоки театральных мировоззрений Гоголя заложены в его детских творческих дебютах на сцене нежинской гимназии высших наук, где он обучался. Поражает не писательство — оно в противоположность лицейскому писательству Пушкина никак не выделялось. В гимназической жизни Гоголя поражает элемент игры, актерства, театра.
Справедлив С.Н.Дурылин, который в статье «Гоголь-актер» резюмирует: «...даже в биографии Гоголя нежинский лицейский театр не занимает настоящего места: место это значительнее, чем то, которое отводят ему Кулиш, Тихонравов, Шенрок и др. Пора занять этому лицейскому театру середины 1820-х годов свое место в истории русского театра. У него есть права на это» [3, с.53].
На сцене нежинского лицейского театра Гоголь сыграл характерно-комические роли, женскую роль няньки Василисы в водевиле И.А.Крылова «Урок дочкам». И совершенно великолепно сыграл роль госпожи Простаковой в «Недоросле» Фонвизина. «В русских пьесах Гоголь был неподражаем, особенно в роли г-жи Простаковой» [там же], вспоминает драматург Н.В.Кукольник, соученик Гоголя по лицею.
Еще восторженнее пишет К.М.Базим — товарищ Гоголя по лицею: «Удачнее всего давалась у нас комедия Фонвизина. Взирал я эту пьесу и в Москве и в Петербурге, но сохранил всегда то убеждение, что ни одной актрисе не удавалась роль Простаковой так хорошо, как играл эту роль шестнадцатилетний тогда Гоголь» [4, с.241].
Этими данными, к сожалению, в сущности ограничиваются все наши сведения об актерской деятельности Гоголя в годы учебы в нежинском лицее. Однако, и это бесспорно, что школьные годы сыграли определенную роль в театральной биографии Гоголя.
Окрыленный успехом на сцене школьного театра Гоголь пытается поступить в императорский театр актером. Н.Мундт в статье «Попытка Гоголя» так описывает это событие:
«В одно утро 1830 или 1831 года мне доложили, что кто-то желает меня видеть. В это время я занимал должность секретаря при
дирекции императорских театров князе Сергее Сергеевиче Гагарине...
-    Позвольте узнать вашу фамилию? - спросил я.
-    Гоголь-Яновский.
-    Вы имеете к князю какую-нибудь просьбу?
-    Да, я желаю поступить на сцену.
Доложив директору, я ввел Гоголя в кабинет к князю.
-    Что вам угодно? - спросил князь.
-    Я желал бы поступить на сцену и пришел просить ваше сиятельство о принятии меня в число актеров русской труппы.
-    На какое же амплуа думаете вы поступить?
-    Я сам этого теперь еще хорошо не знаю; но полагаю на драматические роли.
-    Ну, г. Гоголь, я думаю, что для вас было бы приличнее комедия, впрочем, это ваше дело.
Потом, обращаясь ко мне, прибавил:
-    Дайте г. Гоголю записку к Александру Ивановичу, чтобы он испытал его и доложил мне.
...В то время инспектором русской труппы был известный любитель театра Александр Иванович Храповицкий. Он... принадлежал к старой классической школе. Он...считал себя' великим знатоком театра и был убежден, что для истинно трагического актера необходимы: протяжное пение стихов, декламация, дикие завывания и неизбежные всхлипывания или, как тогда выражались, драматическая икота. Храповицкий заставил читать Гоголя монологи из «Дмитрия Донского», «Андромахи».
...Гоголь читал просто, без всякой декламации. Не зная на память ни одной тирады, читал по тетрадке, сильно конфузился и, действительно, читал робко, вяло и с беспрестанными остановками. Результатом этого испытания было то, что Храповицкий запискою донес кн. Гагарину: Гоголь-Яновский оказался совершенно неспособным не только к трагедии или драме, но даже к комедии. Что он, не имея никакого понятия о декламации, даже и по тетради читал очень плохо и не твердо, что фигура его совершенно неприлична на сцене, и в особенности для трагедии, что де не признает в нем решительно никаких способностей для театра» [5, с.256, 259].
Биографы Гоголя трактуют неудачный актерский дебют однозначно. Так В.И.Шенрок в биографической справке, написанной к 15-томному изданию сочинений драматурга (СПБ, 1905), заметил: «...и... его чтение, выразительное и мастерское, безусловно естественное и чуждое всякой аффектации, произвело неприятное впечатление на тогдашних театральных аристократов» [6, с.24].
В своем очерке «Гоголь и театр» Б.Варнеке, развивая эту мысль Шенрока, писал: «...есть какие-то основания думать, что на дебюте Гоголя столкнулись знаток-судья и неподготовленный и взявшийся не за свое дело дебютант, представитель традиционной рутины и последователь новой, еще не нашедшей себе оценки на казенной сцене школы, со временем только достигшей заслуженного творчества» [7, с.343].
С.Дурылин в самом полном очерке, посвященном актерской деятельности Гоголя «Гоголь-актер», подытожил и развил эти мысли: «Гоголь-актер провалился безнадежно. Почему ...Он был в конце 1820-годов-в начале 1830-годов одним из редких тогда актеров щепкинской школы, искавшей правды в слове и реализма в игре. Эта сценическая правда шла на смену трубно-патриотической ложноклассической выспренности, гремевшей в Петербурге с императорской сцены громогласными раскатами актеров» [3, с.54].
Профессор С.Данилов, не согласный с этой точкой зрения, резюмирует: «Утверждать, что Гоголь провалился на дебюте как представитель художественного реализма, — это значит предвосхищать весь сложный творческий путь Гоголя к реализму». И далее: «...неудача с дебютами заставляет не переоценивать эффекта школьных спектаклей и еще с большей осторожностью относиться к восторженным отзывам об актерском даровании Гоголя» [8, с.31].
Мы склонны доверять свидетельствам современников великого драматурга и самому Гоголю. В.Пашков утверждает: «...думается, что Гоголь затмил бы знаменитых комиков артистов, если бы поступил на сцену» [9].
Несомненно справедливы слова Данилевского: «...он был превосходный актер. Если бы поступил, он был бы Щепкиным» [4, с.102].
Мысль о несостоявшемся потенциальном актерстве постоянно прорывается у Гоголя. В письме к В.А.Жуковскому из Рима (1837 г.) он пишет: «Поди я в актеры, я был бы обеспечен, актеры получают по десять тысяч и больше, а вы сами знаете, что я не был бы плохой актер» [1, т.Х1, с.97]. И в 1936 году, 10 мая у него вырывается в письме к Щепкину из Франкфурта: «Видно, бог не велит мне заниматься театром» [Там же, с.39].
Совершенно определенно сформулировал эту мысль С.Дурылин: «Маленький школьный театр в Нежине и вольные кочующие «театры для себя» заменили Гоголю сцену с подмостками, какой располагали Шекспир и Мольер; они выработали в Гоголе актера и режиссера, у которого учились и Щепкин и Садовский, но они же образовали и драматурга, в сценичности и театральности не уступающего, пожалуй, Шекспиру и Мольеру» [3, с.56].
Для Гоголя театр — это прежде всего актер. Страницы работ Гоголя, посвященные творчеству актера, передают непосредственные эстетические впечатления, отображают поведение актера, моменты его творчества на сцене. Они носят не столько эмоционально-оценочный характер, сколько выясняют самую методологическую основу сценической игры и активно поддерживают утверждающуюся в то время в русской сценической практике новую, реалистическую систему воспитания актера.
Невозможно даже оценить, какую роль в формировании русского актера своего поколения и будущих поколений сыграли всегда темпераментные и проницательные высказывания Гоголя- драматурга.
Творческое воспроизведение действительности вызывает необходимость изучения актером самой действительности. И Гоголь не перестает повторять эту мысль, он «вбивает» ее в общественное сознание. Актер должен исходить не только из содержания драмы, но и непосредственно из самой действительности, положенной в основу драмы.
Актеры в пьесах Гоголя встретились не с условными театральными масками, не с раз и навсегда установленными театральными амплуа, как это было в водевилях и мелодрамах, а с живыми людьми, имеющими и сильные и слабые стороны. Актеры должны были играть так, чтобы за каждым персонажем возникала подлинная жизнь во всей сложности и глубине. Это должны были быть герои одновременно и типичные и заурядные, как раз такие, о которых сам Гоголь говорит устами одного из своих персонажей. «Ничуть, они вовсе не злодеи. Они именно то, что говорит пословица: «не душой худ, а просто плут» [1,т.У, С.160].
Смеясь над ними, зрители невольно осматривались вокруг себя, чувствуя, что близко от них находятся те, над кем они только что смеялись. Стремление максимально приблизить искусство театра к жизни, добиться того, чтобы театр стал «увеличительным стеклом» жизни, красной нитью проходит через всю театральную эстетику Гоголя.
Все это ставило перед актером задачу создавать на сцене реалистические образы, отказываясь от всякой нарочитой гиперболизации. «Право, пора знать уже, что одно только верное изображение характеров, не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме, поражающей нас живостью, так что мы говорим: «Да это, кажется, знакомый человек» — только такое изображение приносит существенную пользу» [1, т. VIII, с. 187]. «Больше всего надо опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле то лицо, которое представляется».
Драматургия Гоголя поставила актеров в принципиально новое положение и необычайно высоко подняла идейное и художественное значение актерского искусства в целом.
Артист водевиля в конце спектакля как бы выходил из сценического образа и в заключительных куплетах обращался к зрительному залу уже непосредственно от своего имени с шуткой и заискивающей просьбой о снисхождении и похвале. Эта просьба, часто соединенная с лестью публике, хорошо обрисовывали взаимоотношения, существовавшие между зрителем и актером. Зрители воспринимали актера как слугу, нанятого на короткий срок для развлечения и потехи.
Гоголь ставил актеров в другую позицию по отношению к зрительному залу. В финале «Ревизора» актер у Гоголя не просит зрителя о снисхождении и одобрении, а гневно обличает пороки. Финал «Ревизора» не только завершал новую идейную миссию театра, но и поднимал артиста в глазах у общества на высоту народного трибуна.
Согласно своему взгляду на творчество как на процесс мышления образами, Гоголь выдвинул перед актерами новые требования, а именно: «словом, изгнать вовсе карикатуру и ввести их в понятие, что нужно не представлять, а передавать. Передавать прежде всего мысли, позабывши странность и особенность человека» [1, т.ХIII, с.128].
Тайна искусства актера — тайна перевоплощения. Сущность же перевоплощения Гоголь раскрывает так: «Поймавши... главную заботу выведенного лица, актер должен с такой силой исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во время представления пьесы» [1, T.IV, с. 112].
Необходимость перевоплощения в комедийном жанре, который обычно воспринимался как чисто «представленческий», Гоголь считает нужным мотивировать особо. Ратуя за «комедию характеров», Гоголь тем самым приравнивает ее к высокой драме. Именно потому он ставит и перед комедийным актером общие драматические задачи — комедийный актер тоже должен создавать образы, характеры, а не увлекаться теми специфическими моментами, которые должны быть только средством усиления сценической выразительности образа. «Если нам представят какой- нибудь живой характер, то уже думаем, не личность ли это, потому что представляемое лицо совсем не похоже на какого-нибудь пейзана, театрального тирана, рифмоплета, судью и тому подобные обношенные лица, которых таскают беззубые авторы в свои пьесы, как таскают на сцену вечных фигурантов, отплясывающих перед зрителями с той же улыбкою свое лихо вытверженное в продолжении сорока лет па» [1, т. VIII, с. 186].
Это вполне совпадает с эстетическим суждением Белинского как театрального критика: «Актер...живет жизнью того лица, которое представляет, ...он, понявши идею этого лица объективно, выполняет ее субъективно. Взявши на себя роль, он живет жизнью представляемого им лица; он страдает его горестями, радуется его радостями, любит его любовию: все прочие актеры игравшие вместе с ним, становятся на это мгновение его друзьями или его врагами, по свойству роли каждого...он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту, а Гамлет или Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души» [10, т.И, с.305-306].
Реалистические принципы драматургии Гоголя означали отказ от так называемого «канонического амплуа», как оно понималось в первой половине XIX века. Уже при исполнении роли Хлестакова в Александринском и Малом театрах сказалось это противоречие. Артисты Н.О.Дюр и Д.Т.Ленский, игравшие Хлестакова, как известно не справились с поставленной перед ними задачей и вызвали отрицательные отзывы Гоголя. А между тем это были большие актеры, обладавшие талантом и достаточным сценическим опытом. Но они не оценили всей оригинальности роли Хлестакова и исполнили ее при помощи старых, водевильных приемов, полностью придерживаясь традиций принятого тогда амплуа водевильных простаков, в то время как образ Хлестакова явно не укладывался в рамки условной театральной маски и резко противоречил существовавшим в то время традициям водевильного жанра. Сам Гоголь писал в «Предуведомлении» о Хлестакове: «... актер для этой роли должен иметь очень многосторонний талант, который бы умел выражать разные черты человека, а не какие-нибудь постоянные, одни и те же» [1, T.1V, с. 118]. Из этих слов видно, что сложность образа Хлестакова ярко отличала его от примитивных, схематичных водевильных масок. В характере Хлестакова по ходу действия проявляются все новые и новые стороны, роль его дается в непрерывном развитии и усложнении характера. Водевильные же актеры того времени не имели понятия о существовании подобных ролей и не обладали опытом и художественными средствами для их исполнения. Поэтому артисты, выступившие в роли Хлестакова, не могли удовлетворить Гоголя. И только в последние годы жизни он нашел полноценного исполнителя этой роли в лице молодого С.В.Шуйского, ученика М.С.Щепкина. Л.И.Арнольди писал по этому поводу: «Гоголь говорил, что Шумский лучше всех других актеров, петербургских и московских, передавал эту трудную роль, но не был доволен, сколько я помню, той сценой, где Хлестаков начинал завираться перед чиновниками» [11, с.91]. Интересно, что Шумский по занимаемому в театре амплуа меньше всего подходил к данному персонажу, но, будучи учеником Щепкина, он добился реалистического построения образа, сумел передать сложный психологический рисунок роли, что в конечном счете помогло ему удовлетворительно сыграть Хлестакова.
Устранение амплуа резонера явилось одним из основных следствий осуществления принципов реализма в комедиях Гоголя. Рядом с живыми, индивидуализированными образами нельзя было уже поставить резонера, в котором с наибольшей силой сказывалась условность амплуа. Бездейственный комментарий происходящих событий на сцене казался бы очень странным и неестественным в окружении персонажей «Ревизора:». Да и в таком комментарии уже не было необходимости, так как идейный смысл комедии раскрывался через развитие событийного ряда и характера действующих лиц. Само собой разумеется, что образы комедии, выведенные за рамки обычных амплуа, оказались во много раз сложнее тех примитивных и стандартных фигур, которые господствовали в репертуаре первой четверти XIX века.
Но требование Гоголя отказа от амплуа не переросло в насилие над творческой индивидуальностью. В его драматургии существуют такие категории типов, из которых одна может более соответствовать средствам исполнителя, чем другая. Меняется сам принцип деления на амплуа. Предрасположенность актера к той или иной роли, должна обуславливаться прирожденными качествами и психофизической природой исполнителя. Сравним со Станиславским. «Непонимание своего настоящего амплуа и призвания является самым сильным тормозом для дальнейшего развития актера. Это тот тупик, куда он заходит на десятки лет, из которого нет выхода, пока он не осознает своего заблуждения» [12, т.I, с.52].
Принцип объективного перевоплощения (игра в «образ») Гоголь оговаривает не только замечанием об «амплуа». Актер на сцене живет в «образе» «не своею жизнью». Но остается в то же время и «самим собой». «Он уже — не он», но вместе с тем «он» — «это он», мыслящий и чувствующий независимо от изображаемой роли, субъективно оценивающий факты своего изображения, контролирующий свое поведение в чужой личине, сознающий, таким образом, условность самой жизни в «образе».
Только такое сложное, двойственное единство жизни актера в образе дает возможность для обобщенного воплощения в условиях сценической реальности.
Требуя на сцене правды, естественности и простоты, Гоголь никогда не забывает, что сценическое искусство — творческий процесс, не имеющий ничего общего с «копированием натуры».
Живое сценическое чувство — не просто жизненное чувство, а непременно условное. Чувства на сцене не должны быть натуралистическими чувствами — это положение нашей позднейшей эстетики, к которому мы пришли через долгий и мучительный опыт сценического реализма, находит совершенно четкую формулировку в системе Гоголя, в том ее положении, где он говорит об условности воспроизведения действительности на сцене, т.е. «чувства на сцене должны быть просветленными». Это процесс творческий, в полном смысле слова, создание новых обобщенных чувств на основе подлинных переживаний, искание художественной правды чувства на основе жизненной правды.
Большое значение Гоголь придавал эмоциональной природе искусства актера. То сценическое самочувствие, которое было позже отнесено Станиславским к театру «переживания», было одним из главных опорных пунктов в борьбе Гоголя с рационализмом сценического бытия.
Известно, что теоретическая проблема сценического самочувствия впервые была освещена Дидро в его знаменитом «Парадоксе об актере». Общее положение «Парадокса»: «Искусство актера — прямая противоположность страсти и искренности. Если он будет самим собой во время игры, то как же он сам перестанет быть самим собой? А если перестанет, то как уловить точную грань, на которой нужно остановиться?
Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих нутром. Не ждите от них цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то плоска, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня... Между тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью, - будет одинаков во всех представлениях, всегда ровно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове» [13, с.572].
Против этой характеристики игры «нутром» и необходимости труда в искусстве актера вряд ли кто теперь станет возражать. Из этого, однако, не следует, что Дидро прав в другом своем утверждении, в корне отрицающем роль непосредственного чувства в творчестве, роль переживания в образе.
Итак, Дидро не верит в подлинность переживания, подлинность чувства у актера. «Крайняя чувственность порождает посредственных актеров; посредственная чувственность порождает толпы скверных актеров, полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров» [Там же].
Элемент разума, контроля и сознательной игры, гипертрофируется: «Я хочу, чтобы он (великий актер) был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем... Никакой чувствительности» [Там же]. Это означает отказ от переживаний, от живого выражения человеческой природы и утверждение принципа «представления» как единственно творчески целесообразного.
Как известно, сценическая практика мирового искусства, и русской школы в первую очередь, показала ограниченность этого принципа. Станиславский писал, что каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен. Только живое органическое переживание может дать живое сознание.
Проблеме искусства «переживания» Гоголь почти всюду уделяет исключительное внимание. Без искренности и страстности актера он не мыслит правильной игры. «Верность роли», которую Гоголь так высоко ценит в искусстве актера, сводится к достижению сопереживания актера с воплощаемым им действующим лицом и соответствующему действию в «образе». Это и есть задача эмоционального, а не только внешне характерного перевоплощения актера.
Основная задача актера — в творчестве образа, создание характеров, типов. «Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это живые люди» [1, т.Х1У,.с.37].
Жизненность, «величавая мудрость простоты», естественность, художественная правдивость определяют его вкусы в театре и его впечатления от актерского творчества. Любопытны впечатления Гоголя от европейских театров. Так, мольеровские пьесы «Тартюф» и «Мнимый больной» в Theatre Francais «были очень хорошо играны, по крайней мере, в сравнении с тем, как играются они у нас» [1, т. XI, с.82].
Наследник Тальма Ligier, которого Гоголь видел в Париже в январе 1837 года, «среднего роста, пожилых лет человек, бегает по сцене довольно свободно и не глядит из-за плеча» [Там же].
В письме к Н.Я.Прокоповичу от 25 января 1837 года из Парижа, Гоголь пишет о французской артистке m-lle Mars, которая в 60 лет в одной пьесе играла 18-летнюю девицу: «Немножко смешным было сначала, но потом в других действиях, когда девица становится замужней женщиной, ей прощаешь годы». Что же создает иллюзию жизненной правды? «Голос ее до сих пор гармонический и, зажмуривши глаза, можно вообразить живо пред собою 18-летнюю». Но главное — это правда эмоционального выражения. «Все просто, живо: слова исходят прямо из глубоко тронутой души; ничего дикого, ни одной фальшивой или искусственной ноты. На русском нашем театре, — прибавляет Гоголь, — далеко недостает до m-lle Mars» [Там же].
И с увлечением Гоголь пишет Щепкину (1840, Вена) о виденном им в одной комедии актере-комике: «Он был прекрасен, и так в нем было все натурально и истинно! Слышен был человек, не рожденный из интриг, а попавший невольно в оную, — и сколько натурально комического!» [1, т. XI, с.314].
Способность к воодушевлению, к вдохновению составляет, по Гоголю, сущность таланта. А воодушевление, вдохновение актера - это и есть способность переживания в образе.
Чтобы создать полнокровный сценический образ, одного природного таланта, одного непосредственного переживания в «образе» еще недостаточно. Переживания должны быть сценически организованы, зримо воплощены - «оформлены».
Средством создания формы является так называемое профессиональное творческое мастерство. «У тебя есть талант; талант есть драгоценный дар бога — не погуби его. Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания. Блажен избранник, владеющий ею» (выд. нами — А.С.) [1, т.III, с.135].
Так резюмирует Гоголь свое отношение к этому вопросу, конкретно иллюстрируя его. В «Портрете» профессор наставляет молодого художника Чарткова: «Смотри, брат, у тебя есть талант, грешно будет, если ты его погубишь. Но ты нетерпелив. Тебя одно что-нибудь заманит, одно что-нибудь тебя полюбит - ты им занят, а прочее у тебя дрянь, прочее тебе нипочем, ты уж и глядеть на него не хочешь. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски. Рисунок у тебя не строг, а подчас и совсем слаб, линия не видна; ты уж гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет в глаз. Берегись: у тебя уж начинает свет тянуть... Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развивается талант» [Там же, с.85].
О необходимости для актера быть во всеоружии своей техники говорили и до Гоголя. У нас сложилось неверное представление о старом русском театре как театре «нутра», строившем свою игру только на «вдохновении». Это совсем не так, если речь идет о крупных представителях: «нутро» было и «вдохновение», но было и подлинное, постоянное, иной раз мучительное искание «формы» и техники. Техника старого театра — это упорный труд, положенный в основание даже самого талантливого актера, художника'; математический расчет — то, о чем говорит у Пушкина Сальери: «Поверил я алгеброй гармонию».
Какое бы Гоголь ни придавал значение вдохновению и таланту актера — врожденной способности к интенсивным переживаниям, он расценивал и форму, технику, мастерство как безусловно творческие элементы актерского искусства. Он мог бы сказать словами Островского, что актерами не рождаются, а делаются: рождаются со способностями, с талантом но, чтобы стать актером, нужно им сделаться — «выучиться».
Выразительная форма, мастерство достигается не только творческой догадкой, интуицией, но и упорным трудом, изучением своего дела, работой над собой и над ролью. Понимание художественного образа драматурга и творческое оформление его — вопрос не только одного таланта.
Только полное овладение техникой даст актеру внутреннее ощущение своей «свободы» действования на сцене, когда техника перестает быть заметной, когда актер «свободно» отдается творческим задачам роли. Актер, не знающий своего ремесла, его приемов, методов работы, навыков, легко может стать дилетантом.
Исходным пунктом для решения актером творческих задач является осознание им целей своего искусства, осмысление своего поведения на сцене, а отсюда — постоянная работа над собой и над ролью. Гоголь настойчиво зовет актера к «изучению», «размышлению» и «обдуманности», к «труду». Работа актера над собой и над ролью помимо прочего возбуждает и питает интуицию. Она нужна не только среднему или рядовому актеру, но и большому дарованию. Она спасает его от тех бед, которые приносит, так называемое, «нутро». И гений нуждается в постоянном труде, чтобы свое вдохновение,- свою эмоциональную «раздражительность» подчинить замыслу роли. Изучение- актером своего дела есть залог его профессионализма, его творческой квалификации. Артисту не - обходимо знание своего искусства, его приемов, знание своей «науки». Гоголь, в принципе, подготовил тот вопрос, который уже настойчиво выдвинул и на который дал теоретический и практический ответ Станиславский — как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органичного творчества. Речь идет о внутренней работе артиста над собой, заключающейся в выработке психической техники, позволяющей артисту вызвать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Станиславский говорил, что художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля.
Здесь утверждался и по-новому теоретически основывался метод сознательной работы актера над собой и над ролью, метод, который столь глубоко предрешал в этом смысле будущую реформу Станиславского и который даст все основания великому деятелю новейшего русского театра в этой области вести свою прямую родословную от Гоголя, считать себя последователем его системы.
«Ничего не оставлять на произвол внутреннего вдохновения» — эта прекрасная герценовская формула гоголевского метода определяет и существо сороколетних исканий Станиславского в искусстве, основу его системы.
В статье «Чтение русских поэтов перед публикой» Гоголь пишет: «Прочесть, как следует, произведение лирическое — вовсе не безделица; для этого нужно долго его изучать» [1, T.VIII, с.234].
Постигать высокую тайну создания сценического образа Гоголь призывал не механически, ремесленно, а с необыкновенной убежденностью, той подлинной творческой воодушевленностью, когда самый труд становится делом вдохновения. Гоголь в истории и мирового театра представляет, быть может, высочайший пример любви к своему делу и сознания ответственности мастера перед ним.
Именно на таком отношении стали строить через сорок лет после Гоголя Станиславский и Немирович-Данченко свой новый театр, на месте старого театра, переживавшего в тот момент упадок, разложение, вырождение гоголевских норм. Отсюда вытекало и их требование постоянной серьезной работы актера над собой.
На примере игры Сосницкого в «Ревизоре» Гоголь утверждал необходимость правильного распределения частей роли с учетом собственных артистических возможностей. «Храни бог от всякой сентиментальности и напряженного жару, — вдруг не станет голоса к концу монолога, пересохнет горло и останешься в каком-то вялоплаксивом и пьяном положении, тогда как следует пребывать во все времена монолога в трезвом и светлом состоянии духа» [1, т.III, с.128]. (119).
Здесь как раз необузданной стихии «нутра» резко противопоставляется искусство, которое думает об образе в целом, в его последовательности и воздержанности.
Гоголь, зная актерский порок Щепкина, выражающийся в «скороговорке», которая мешала ему потом даже в Городничем, наставлял его: «Старайтесь заблаговременно, во время чтения своей роли выговаривать твердо всякое слово простым, но пронимающим языком, - почти так, как начальник артели говорит своим работникам, когда выговаривает им или попрекает в том, в чем действительно они провинились. Ваш большой порок в том, что вы не умеете выговаривать твердо всякого слова: от этого вы неполный владелец собою в своей роли» (выд.нами -А.С.) [1, т.ХIII, с.120].
После премьеры «Ревизора» рецензент «Молвы» писал, что Щепкина должно упрекнуть за болтовню, скороговорку, вовсе не согласную с духом пьесы.
Гоголь, как видно, упорно останавливается на этой, видимо, больной для актера теме. Гоголь предостерегает артиста от излишне естественной чувствительности, имея в виду тоже задачи ясности речи.
Здесь нужна некая условная сдержанность, ибо дело происходит не в жизни, а на сцене. «Вы расхныкаетесь и выйдет у вас просто черт знает что. Произносите слова, самые близкие к вашему собственному состоянию душевному, чтобы зритель ощущал только внутреннее волнение, выражаемое в них. Впечатление будет от этого в несколько раз сильней» [Там же, с. 121]. Таково горячее выступление Гоголя против натуралистической речи на сцене.
Гоголь в письме к Щепкину (10 июля 1847 г.) делает замечание насчет Городничего, - очевидно, запавшее ему издавна в душу, — которое он просит принять к сведению, указывает, что начало первого акта у Щепкина «несколько холодно», хотя мы знаем, что всю роль Щепкин играл с необыкновенным подъемом и жаром. Не следует ли полагать, что у Щепкина общий тон в данном случае отвечал определенному замыслу, и мог служить выражением официального, строго внушительного, начальнического поведения Городничего и чиновников. Указанное место пьесы можно было бы трактовать и в ином плане: заискивание, а не требование советов, приказаний, но это уже было делом толкования. Толкование Щепкина, очевидно, выдавало и другие особенности и оттенки речи. Так Гоголь прибавляет: «Не позабудьте также: у Городничего есть некоторое ироническое выражение в минуты самой досады, как, например, в словах: «Так уж, видно, нужно. До сих пор подбирались к другим городам, теперь пришла очередь и к нашему» [Там же, с.349]. Иронии, которой требовал Гоголь, Щепкин, очевидно, не давал здесь.
Мастерству владения словом на сцене Гоголь придает вообще особое значение. Самое гоголевское слово, живописное, колоритное и острое, заключающее в себе не только задачи функциональные и смысловые, но и самостоятельные, чисто художественные и стилевые, требовало особого умения выразительного произнесения его. Задаче слова здесь придавалось не меньше значения, чем задаче образа. Слово и становилось образом. Мы знаем, что Гоголь требовал от Щепкина всегда в первую очередь особой «крепкой» речи в Городничем. Он требует и от Сосницкого и всех актеров, которые стали бы играть в его «Развязке» роль комического актера, прежде всего «произносить как можно тверже, крепче и проще слова, как бы самую простую», но близкую к делу «нужную речь».
Однако эта «как бы» простая речь должна быть сценически точно учтена в своих ресурсах, в своей театральной условности; эта простота вовсе не житейская, обыденная, «натуралистическая». Гоголь предостерегает и от «всякой сентиментальности» в произнесении текста и «напряженного жару».
В характере произнесения слова важно и другое — тон его, который часто делает всю музыку, «благородный, верный такт разговора — понимаете ли? — чтобы не слышали фальшивый звук. Эту фальшь Гоголь встречал в постановках своих пьес и в фарсовой манере подачи актерами комедийного слова, и вообще, в трюкачестве всего актерского поведения на сцене. В работе над «Ревизором» он предостерегает «больше всего» от опасности «впасть в карикатуру», шарж, гротеск, к которому, казалось бы, влекут и особая сценическая острота комедийных положений и самая конструкция образов и слова, которая воспринималась исследователями гоголевского творчества как гиперболизм. Именно в подаче этого текста, этих образов и положений необходимо давать полную простоту: «больше простоты»... «Смешное обнаружится само собой именно в той серьезности, с какою занято каждое из лиц хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их забот» [1, T.IV, с.112].
Здесь не только игра на контрастах, но и серьезное отношение к самому содержанию «высокой комедии» — комедии нравов, а не водевильной шутки. Гоголь вовсе не против смешного. Земляника, например, и неповоротлив у него и толст, и «умный актер, — пишет он, — не пропустит всех тех случаев, где услуга толстого человека будет особенно смешна в глазах зрителей», но добьется он этого «без всякого желания сделать из этого карикатуру» [Там же, с. 114].
Вот почему «чем меньше будет актер думать о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли» [Там же, с. 112].
Этот совет Гоголя из «Предуведомления для актеров», написанного еще в 1842 году, но опубликованного лишь в 1886 году, целиком перекликается с известным советом Гоголя в письме к Щепкину (1848 г.): «Ради бога... не думай смешить публику: ведь и смешное и серьезное вытекает из верного взгляда на предмет» [Там же].
Основополагающим в работе «умного актера» над ролью Гоголь и считает верный взгляд на образ в целом. «Прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица», то есть характерные детали образа, актеру необходимо «стараться поймать общечеловеческое выражение роли» [Там же]. «О частных сценах и мелочах» он «не должен много заботиться». «Всеми этими частностями и разными принадлежностями», «мелкими атрибутами» (в системе Станиславского их называют «приспособлениями»), по замечанию Гоголя, «счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движение, но не создавать целиком роли, актеры внешней механической подделки, копировщики» [1, t.IV, с. 113]. Все эти детали внешней бытовой характерности Гоголь называет красками, которые «нужно класть тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно». «...Они — платье и тело роли, а не душа ее. Итак, прежде следует схватить именно роль, а не платье ее» [Там же].
И в другом месте Гоголь снова возвращается к той же мысли о «красках роли», эта терминология, как известно, позже усвоена была системой Станиславского.
«Пусть из них («второстепенных актеров») никто не оттеняет своей роли и не кладет на нее красок и колорита, но пусть услышит общечеловеческое ее выражение и удержит общечеловеческое благородство речи». Это существо мысли, главное: «словом, ввести их в понятие, что нужно не представлять (курсив Гоголя — А.С.), а передавать прежде мысли, позабывши странность и особенность человека» [1, т.ХIII, с. 162].
Индивидуальные черты характерности, игровые моменты должны быть подчинены общей задаче образа как второстепенные детали. «Краски положить нетрудно; дать цвет роли можно и потом; для этого довольно встретиться с первым чудаком и уметь передразнивать его». Эта та подделка, актерство, о которых говорил и Щепкин. Но именно самое трудное — «почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо» («главный предмет», как писал он) [Там же]. (131).
В этом направлении и должна идти основная работа актера над ролью — отыскании главной задачи, ее зерна, как сказали бы мы. Актеру необходимо отыскать призвание роли, главную и преимущественную заботу каждого лица, постоянный предмет мыслей, «вечный гвоздь, сидящий в голове» (выд. нами - А.С.)... «Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой степени исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все времена представления пьесы» [1, т. IV, с.112].
Актер должен «войти во все положения роли своей во все продолжение представления пьесы». Это ведь и значит войти в круг роли, собрать себя в ней, сосредоточить все свое творческое внимание. И Гоголь утверждает, что все внешние детали образа и приемы поведения «выйдут сами собою удачно и ловко; если только он (актер — А.С.) не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его роли». Речь идет здесь совершенно четко о сверхзадаче, о сквозном действии роли и о творческом внимании.
Любопытно, что самая терминология гоголевская, которая вошла в состав будущей системы Станиславского, впервые появилась на репетициях «Ревизора» (постановка Станиславского 1908 года). Режиссер Б.Сушкевич пишет: «На репетициях пьесы «Ревизор», которую ставил Константин Сергеевич, возникли и начали звучать странные слова: «гвоздь», «круг». Эти два слова — родоначальники системы Станиславского. «Гвоздь» — это то, что мы теперь называем «сквозное действие», «круг» — «внимание», «творческое внимание» [14, с.8].
Между гоголевской «главной заботой» персонажа и «сверхзадачей» образа у Станиславского прослеживается совершенно ясное профессиональное тождество.
«Нас любят в тех пьесах, - говорит Станиславский, - где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное под нее сквозное действие» [12, т.II, с. 137]. Выдвигая на первое место в творческом процессе сознательную сверхзадачу, Станиславский вслед за Гоголем указывал на то, что главной заботой актера должна стать забота о высокой идейности сценического искусства. Принципиальное значение гоголевской «главной заботы» («сверхзадачи») заключается в том, что она устанавливает неразрывную связь драматурга и актерского искусства; зависимость театра от литературы. «Главная забота» («сверхзадача») является основной целью, ради которой драматург создавал свое произведение, а актер исполняет свою роль.
Для успешного ее осуществления актеру надлежит так же точно определить «гвоздь» («сквозное действие») своей роли и неизменно помнить о нем, стержнем проходящем через всю пьесу. Без него спектакль не будет целостным художественным произведением. Определив место и роль сверхзадачи и сквозного действия в творческом процессе, Станиславский не оставил деятельности своей пытливой мысли, настойчиво продолжая исследования. Но как мы видим, и «гвоздь» и «главная забота» и самое содержание понятия «круг» целиком ведут свою родословную от Гоголя.
В работе актера над ролью Гоголь останавливается особо на значении репетиции. Николай Васильевич высказывает здесь передовую для своего времени мысль, которую позже очень тщательно культивировали и в своей работе с актерами Станиславский и Немирович-Данченко в Художественном театре. Это мысль о необходимости верного тона роли в начальном («застольном») периоде, в процессе постоянного общения с партнером и в «обстанавливающих» («предлагаемых») обстоятельствах и об опасности при самостоятельном заучивании роли фиксирования неверного тона.
Гоголь считает, что хороший режиссер «не позволит актеру выучить роль на дому, но сделает так, чтобы все выучилось сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли» [1, T.VIII, с.272,273].
В письме к Щепкину (10 августа 1840 г.) Гоголь настойчиво рекомендует актеру: «Вы сами знаете, что чем больше репетиций вы сделаете, тем будет лучше, и актерам сделаются яснее их роли» [1, т.Х1, с.306].
Как правило, в те годы репетиции были примитивны и сводились к ремесленной «разводке» пьесы. В книге «Из прошлого» Вл.И. Немирович-Данченко писал: «А как было? Вот: никаких предварительных бесед о пьесе; встреча занятых в пьесе актеров начинается с механической проверки ролей по тетрадкам, верно ли они расписаны; при этом главные исполнители редко присутствуют; их роли сверяет помощник режиссера: первая же репетиция сразу на сцене. Актеры ходят с тетрадками, плохо понимая еще, в чем дело вообще в этой пьесе, а режиссер уже показывает: «При этих словах вы направо к столу, а вы налево в кресло, а ты, Костя, в глубину к окну». - «Некогда объяснить: надо каждую репетицию пройти всю пьесу, все четыре или пять актов» [15, с.100].
Гоголь устанавливает строй репетиционной работы, в котором выясняются «обстанавливающие» обстоятельства.
Пушкинские «предполагаемые» обстоятельства, гоголевские «обстанавливающие» обстоятельства — корни «предлагаемых обстоятельств» Станиславского, в которые закладывается тот же смысл, т.е. правда жизни, дающая возможность постигнуть ему жизнь человеческого духа.
Гоголь совершенно определенно формулирует элементы эмоционального воздействия и речевого посыла, возникающие в процессе общения партнеров на репетициях: «Тут всякий, не зная даже сам, каким образом, набирается правды и естественности как в речах, так и в телодвижении. Тон вопроса дает тон ответа (выд. нами — А.С.). Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий, наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучит у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек: его ничем не переломишь; ни одного слова не переймет он тогда от лучшего актера: для него станет глухо все окружение обстоятельств и характеров, обступающих его роль, так же, как и вся пьеса станет ему глуха и чужда, и он, как мертвец, будет двигаться среди мертвецов» [1, т.VII, с.273].
Речь идет здесь о том, что Станиславский потом назвал «общение на сцене». Гоголь понимает общение как активное воздействие на партнера своими чувствами, мыслями, поступками и такое же активное восприятие мыслей и поступков других действующих лиц. Для создания спектакля в театре, который исповедует Гоголь, общение необходимо для исчерпывающей характеристики отношений действующих лиц между собой и окружающей действительности.
Театральная программа Гоголя воспитывает актера, способного к вдохновенному творчеству, умеющего передать в убедительной художественной форме все неуловимые оттенки, всю глубину внутренней жизни человека. Беря ее на вооружение, актер начинает чувствовать себя в положении действующего лица пьесы и переживать при этом свои, но аналогичные действующему лицу чувствования.
Положение Гоголя было позже сформулировано Станиславским. Он писал, что там, где нет ощущения своего живого чувства, аналогичного с изображаемым лицом, - там не может быть речи о подлинном творчестве.
Разумеется, это еще не означает, что искусство сценического переживания ограничивается только личным опытом актера, его личными пережитыми чувствами. Сила и убедительность сценического переживания — в глубоком и всестороннем знании актером окружающей действительности.
Принципиальным отличием, по гоголевской мысли, школы «переживания» от ремесла и бездушного искусства представления является глубочайшая заинтересованность в жизни. Отсюда и требования, предъявляемые к актеру. Он должен жить интересами современной ему жизни, обладать большим запасом жизненных впечатлений и наблюдений. Актер «... если он одарен творческою силою создавать собственные образы, — учит Гоголь, — воспитайся прежде, как человек и гражданин земли своей. Иначе будет все невпопад. Что пользы поразить позорного и порочного, выставляя на вид всем, если не ясен в тебе самом идеал ему противоположного прекрасного человека? Как выставлять недостатки и недостоинство человеческое, если не задал самому себе вопроса: в чем же достоинство человека? И не дал на это себе сколько-нибудь удовлетворительного ответа. Как осмеивать исключенья, если еще не узнал хорошо те правила, из которых выставляешь на вид исключенья? Это будет значить разрушить старый дом прежде, чем имеешь возможность выстроить на место его новый» [1, T.IV, с.37].
Поэтому-то в ряду необходимых элементов творческого процесса переживания одно из центральных мест занимает понятие, которое Станиславский определяет как «эмоциональная память». Под «эмоциональной памятью» понимается способность запоминать и воспроизводить пережитые ранее чувствования. Чем сильнее, острее и точнее эмоциональная память актера, тем богаче, содержательнее и выразительнее будет актерское творчество.
Хорошая эмоциональная память актера является результатом его всестороннего развития. Перед ним постоянно должна стоять задача непрерывного пополнения запасов своей эмоциональной памяти.
Без этого актерское творчество будет сохнуть, вырождаться в штамп. Станиславский писал, что артист, наблюдающий окружающую жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготу окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшей героикой, — такой артист умирает для театра.
Окружающая актера действительность является неиссякаемым источником вдохновения. Жизнь питает его творчество.
Гоголь в письме к Щепкину от 24 октября 1846 года пишет: «Вообще было бы хорошо, если бы каждый из актеров держался сверх того лица какого-нибудь ему известного типа (выд. нами - А.С.). Играющему Петра Петровича нужно выговаривать свои слова особенно крупно, отчетливо, зернисто. Он должен скопировать того, которого он знал говорящего лучше всех по-русски. Хорошо бы, если бы он мог несколько придерживаться американца Толстого: Николаю Николаевичу должно, за неимением другого, придерживаться Николая Филипповича Павлова, потому что у него самый ровный и пристойный голос из всех наших литераторов; притом в него не трудно впасть» [1, т.ХIII, с.140].
Художественное творчество немыслимо без эмоциональной памяти. Не случайно в своих статьях о русском искусстве В.Стасов писал: «Изображать в искусстве то, чем ты сам однажды глубоко потрясен, собственное свое душевное движение, сожаление, радость, отчаяние, — это для талантливого человека самый верный путь к тому, чтобы потрясти и тронуть других» [16,т.Н, с.93-94].
Творческое воображение и эмоциональная память интересовали Гоголя не сами по себе. Они были для него одним из обязательных условий правды сценического действия. Подлинный комизм того или иного лица, по мнению Гоголя, создается не из-за нарочитого желания насмешить, а проистекает из правильного действия.
Гоголь подводит к мысли, что сознательное совершение событий, свойственных представляемому лицу и правильных в своей логике и последовательности, дает возможность актеру вызвать в себе соответственные чувства.
В письме к Щепкину от 24 октября 1846 года Гоголь, давая советы артисту, писал: «Чувство явится у вас само собою, за ним не бегайте; бегайте за тем, как стать властелином себя» [1, т.ХIII, С.143]. Чувства должны, по мысли Гоголя, служить лишь сценическим материалом для искусства актера лепить образ. Искусство это требует умения соразмерить силу чувства с мерой необходимости художественной целесообразности. Именно от физиологического чувства, с которым актер бывает не в силах совладать, подчинить условным задачам театрального образа, предостерегал Щепкина его друг и замечательный режиссер-педагог Гоголь, когда писал ему в 1846 году о предполагаемом его выступлении в «Развязке Ревизора»: «Храни вас бог слишком расчувствоваться. Вы расхнюкаетесь, и выйдет у вас черт знает что. Лучше старайтесь так произнести, чтоб зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы не заплакать, а не в самом деле заплакать: впечатление будет от этого в несколько раз сильнее. Берегите себя от сентиментальности и караульте за собою» [Там же, с. 118].
Намечая основную линию художественного роста актера, Гоголь видел ее в приобретенном актером уменье владеть собою в интересах созидания образа, управлять своей эмоциональностью на сцене. «Зрелые годы только отдали часть того жару, которого у вас было слишком много, — пишет он Щепкину в 1842 году, — который ослеплял ваши очи и мешал взглянуть вам ясно на вашу роль. Теперь вы стали в несколько раз выше того Щепкина, которого я видел прежде. У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было. Вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы еще как-то метались» [1, т.ХII, с.131].
Чувства должны быть в образе, отвечать сценическому воплощению переживаний, по мнению Гоголя. Он один из первых поставил эту задачу, тогда когда на русской сцене никто не думал об этом. Как художник-реалист Гоголь требовал от актера такой игры, при которой чувство меры и естественная сдержанность давала бы возможность артисту воспроизводить образ живого человека, а не абстрактную маску, где нарочно выпячивалась бы какая-нибудь одна черта характера. «...Конечно, несравненно легче карикатурить старых чиновников в поношенных вицмундирах с потертыми воротниками; но схватить те черты, которые довольно благовидны и не выходят острыми углами из обыкновенного светского круга, — дело мастера боится» [1, T.IV, с. 100].
Это положение Гоголя непосредственно сближается со знаменитым тезисом Станиславского о том, что когда на сцене играешь злого, надо искать, где он добрый, - стремясь к созданию сложного и разностороннего характера человека.
Гоголь неуклонно и настойчиво искал приемы, которые должны способствовать полному выявлению темперамента актера, всех его творческих сил, придающих творчеству большую целеустремленность. Работа в этом направлении продолжалась с не меньшей интенсивностью. Результатом ее явилось новое важное открытие, имеющее прямое отношение и к сквозному действию и к «сверхзадаче», - открытие, которое позже Станиславский оформил в понятие «перспектива роли» и «перспектива актера».
В «Предуведомлении», давая развернутую характеристику всем действующим лицам, Гоголь настойчиво обращает внимание актеров на то, «что в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором, около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц» [Там же, с. 106].
Конечно, начиная первый акт спектакля, актер не может забыть будущего своей роли, не думать о последнем акте. Он не может исполнять роль вслепую. «Этого делать нельзя и не надо. Хотя само действующее лицо не должно знать о будущем, тем не менее перспектива роли нужна для того, чтобы в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее и всецело отдаваться ему...только после мгновенного просмотра прошлого и будущего роли вы по достоинству оцените ее очередной кусок» [1, т.111, с.138].
Ясная и определенная перспектива должна пронизывать все сценическое действие: каждую мысль и каждый жест, любую фразу и любое движение. Ясность творчества требует того, чтобы актер, работая надо ролью, установил перспективу передаваемой мысли, перспективу чувства, развивающегося на сцене. Ни одно действие, ни одно переживание чувств, ни одна мысль не могут быть переданы со сцены без перспективы, ведущей к конечной цели творчества — «главной заботе» («сверхзадаче»).
Параллельно с перспективой роли идет также и перспектива актера. Чем Гоголь определяет назначение перспективы актера?
Гоголевские мысли здесь перекликаются со Станиславским. Для него она нужна для того, «чтобы в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерить свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом» [12, т.III, с. 139].
В своем исследовании нового элемента актерского мастерства Гоголь, как правило, идет от творческой практики театра, от действительности. Все элементы актерского искусства, разработанные им, служат конечной цели творческого процесса актера — созданию правдивого сценического образа. Эти приемы подводят актера к тому творческому состоянию, «к наблюденью внутреннему над человеком и над душой человеческой (выд. нами — А.С.) Мое дело говорить живыми образами» [1, т.Х1, с.35].
Приведенные высказывания Гоголя как бы вливаются в мысли Станиславского о цели сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме» [12, т.Н, с.25].
Для Гоголя актерское мастерство представляло собой ценность только в том случае, когда актер был способен в «обстанавливающих обстоятельствах» пьесы и роли активно и полно жить на сцене чувствами и мыслями изображаемого лица. Без этого искусство переживания лишается смысла и перевоплощение становится недостижимым. Поэтому-то Гоголь и напоминал постоянно о том, что актеру следует «не представлять, а передавать», не передразнивать, но «почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо» [1, т. XIII, с. 162].
Эта мысль Гоголя, удивительно точно сформулированная, перекликается со словами Станиславского, что «сценическое создание должно быть убедительным; оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представлять существующим» [17, с.681].
Искусство перевоплощения — вот что наиболее убедительно и полно свидетельствует о степени сценического мастерства актера. Актер — мастер, владеющий приемами и средствами искусства перевоплощения, способен достичь высоких творческих результатов в создании правдивого, подлинно художественного сценического образа.
Взгляды Гоголя на искусство актера, нашли свое развитие в недрах школы Станиславского. Творчески воспринятые воззрения Гоголя помогли ему двигаться вперед. Константин Сергеевич признавался в том, что не может отделить мысли Гоголя от интересов современного театра. Таким образом, Гоголь, один из реформаторов сценического искусства, питал гений Станиславского.
Непосредственные интересы театрального искусства заставляли Гоголя уделять большое внимание вопросам актерской этики, которые в его системе имеют непосредственное отношение к творческим задачам театра. Это умение связывать творчество с вопросами этики, впервые предпринятое им, выгодно отличает его систему от прежних театральных воззрений. Театральная этика Гоголя, целиком подчиненная идейным целям русского театра, говорит о тех качествах, которые должны определить облик актера той поры.
Актер гоголевского театра представляет собой новое явление, незнакомое старому театру. Это — слуга отечества, патриот, общественный деятель, передовой художник, целиком посвящающий свое творчество народу.
Задачи этики заключаются в создании благоприятной творческой атмосферы для коллективной работы в театре. Актер должен уметь подчинять свои личные интересы общим интересам творческого коллектива и считаться с тем, что все, без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Их задача сводится к тому, чтобы коллективно хранить общее дело театра.
Гоголь обрушивает свой гнев на того актера, который не считается с общими интересами театра, который в личных целях способен нарушить сценический ансамбль.
Гоголь призывал актера глубоко интересоваться жизнью, постоянно совершенствоваться в своем мастерстве, быть требовательным к себе, вырабатывать ответственность перед зрителем («публика не имеет своего каприза; она пойдет, куда поведут ее») — вот что должно отличать актера от мещанина и обывателя в искусстве.
Гоголь и Станиславский очень близки в этом постоянном стремлении видеть в профессии актера возможность говорить со зрителями о самых важных и нужных ему в жизни вещах, через определенные идеи, которые воплощает актер на сцене в художественные, действительные образы, воспитывать зрителя, делать его чище, лучше, умнее, полезнее для общества.
Мы не пытались дать законченное и целостное изложение взглядов Гоголя на искусство актера. Нам следовало разобраться в основах его взглядов и определить их связь с системой Станиславского и современное значение для отечественного театрального искусства. Анализируя основные положения его воззрений, его эстетические взгляды, необходимо было выяснить, насколько они близки искусству наших дней, насколько прочно и органично с ним связаны.
Путь, предлагаемый актеру Гоголем для сознательного овладения мастерством, несомненно, еще требовал теоретической разработки и практической конкретизации. Но его общее направление — именно то, которое привело к успеху Станиславского. «Надо творить сознательно и верно. Это создает наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения» [12, т.Н, с.24].

1.    Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. - JI-M.: Изд-во АН СССР: В 14 тт.,- 1940-1952.
2.    Тургенев И.С. Гоголь в воспоминаниях современников. - М., 1952.
3.    Дурылин С.Н. Гоголь-актер // Театр и драматургия. - 1934. - №5.
4.    ШенрокВ.И. Материалы для биографии Гоголя. Т.1. — М.,1892.
5.    Мундт Н.П. Попытка Гоголя // Н.В.Гоголь в русской критике и воспоминаниях современников. — M-JL: Дет. лит., 1951.
6.    Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 15 тт. - СПБ, 1905.
7.    Варнеке Б. Гоголь и театр,- Варшава, 1909.
8.    Данилов С. Гоголь и театр. - M-JL: Худож. лит., 1936.
9.    Пашков В. Черты из жизни Гоголя // «Берег» —. 1880.- 18 дек.
10.    Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 14 тг. — М.: Изд-во АН СССР, 1953-1959. Т.П.
11.    «Русский вестник»: т XXXVII. — 1892.
12.    Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. - М.: Искусство, 1954- 1961.
13.    Дидро Д. Собр. соч.: t.V. — Jl.:«Academia», 1936.
14.    Сушкевич Б.М. Семь моментов работы над ролью. — JI.,1935.
15.    Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. — М.: Правда, 1989.
16.    Стасов В. Статьи об искусстве. - М.: Искусство, 1937.
17.    Станиславский К.С. Статьи, беседы. - М.: Искусство, 1953.


Глава третья

Гоголь-режиссер

«Наиболее важными традициями такого рода (имеющими практическое значение для артиста) я считаю заветы М.С.Щепкина и Н.В.Гоголя.
Последний, хоть и не практик в сценической работе, обнаружил задатки замечательного режиссера» (выд. нами — А.С.) [1, T.V, с.482].
Принято считать, что взгляды Гоголя на искусство сцены четко ограничены кругом вопросов внутренней и внешней техники актерского мастерства. Мнение это, прочно укоренившееся в теории и практике театра, представляет в крайне обедненном виде гениальное творческое наследие смелого реформатора русской сцены.
Содержание учения Гоголя не укладывается в узкие рамки азбуки актерского мастерства. Его театральные воззрения явились теоретической основой построения нового театра. Они означали решительный разрыв со всем строем театра старого типа, в них провозглашались новые эстетические принципы сценического искусства. Гоголю важно было дать в руки актера правильные приемы работы над ролью, установить для него законы сценического творчества. С этого и начиналась система Гоголя. Идея ее возникла в малом творческом опыте актера-Гоголя как результат его глубоких раздумий в процессе работы над ролью. Но, положив начало системе, он не мог уже остановиться на полпути, не мог ограничить свои творческие искания. Его вели вперед большие, окрыляющие цели. Он знал, во имя чего и для какой конечной задачи необходимо добиваться от актера мастерского исполнения роли.
Система Гоголя ведет актера и режиссера к созданию спектакля. Как бы хорошо ни была сделана актером его роль, она всего еще не решает. Судьбу театра решает, прежде всего, хорошо поставленный, содержательный спектакль. К нему-то, как к конечной цели творческого процесса театра, целеустремленно направлено сквозное действие («гвоздь») системы. Именно поэтому театральные взгляды Гоголя и признаны как теория театрального искусства. Гоголь обосновал в своей системе принципы построения спектакля, разработал важнейшие проблемы режиссерского творчества.
Гоголь положил начало принципиально новому этапу в истории русской режиссуры и отметил появление на русской сцене нового типа режиссера. Это было крупнейшее и принципиальное завоевание русской театральной культуры, сказавшееся на всем ее дальнейшем развитии. Из второстепенной и малозначительной фигуры режиссер вырастал в организатора творческого процесса, в идейного руководителя театра. Такого понимания профессии режиссера еще не знала русская сцена.
«Один только первоклассный актер-художник (Слово «актер» здесь вполне может быть заменено на «режиссер» — А.С.), — пишет Гоголь, — может сделать хороший выбор пьесы, дать им строгую сортировку, один он знает тайну, как производить репетиции, понимать, как важны частые считовки, и полные подготовительные повторения пиесы. Он даже не позволит актеру выучить роль у себя на дому, но сделает так, чтобы все выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову во время репетиции, так, чтобы всяк, окруженный тут же обстанавливающими обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли» [2, T.VIII, с.278.273].
В этих словах Гоголь определил суть режиссерского новшества: главнейшей функцией режиссера становилось идейное истолкование пьесы.
В годы, предшествовавшие возникновению театра Гоголя, о такой высокой миссии режиссера не могло быть и речи. Как правило, обязанности его были крайне примитивны и не имели решающего значения для успеха спектакля. Вся деятельность режиссера сводилась, по существу, к ремесленной «разводке» пьесы: необходимо было указать актеру из-за какой кулисы он должен появиться на сцене, а затем в какую кулису уйти, где ему нужно сесть и где встать.
Режиссер в прошлом не являлся активным и творческим участником создания спектакля, его вдохновителем. Так было и в провинции и на столичной сцене. В воспоминаниях Станиславского сохранилась любопытная характеристика одного из режиссеров Малого театра: «Приходит режиссер Черневский на репетицию со звонком и говорит, шепелявя: репетиция начинается. И больше ничего. Он был великолепным администратором, рассылал всем повестки, все к репетиции было готово. А кто были режиссеры спектакля? Медведева, Самарин, Федотова: вот кто были режиссеры. Когда нет режиссера, тогда должна режиссировать труппа и каждый должен быть мастером. А каждый из этих крупных актеров был мастер» [1, т.III, с. 157]. (158).
Только ясно представляя себе плачевное состояние режиссуры, а точнее сказать полное отсутствие ее в русском театре XIX века, можно в полной мере оценить огромное значение реформы, осуществленной Гоголем. Он создал русскую школу режиссуры, которую впоследствии поднял на небывалую высоту Станиславский, способствовавший упрочению мировой славы русского театра.
Термина «режиссер» Гоголь не применяет еще. Отсутствие в его высказываниях о сценическом искусстве этого термина легко объяснимо.
В спектаклях первой половины XIX века внимание ощутимо перемещалось на раскрытие непрерывной линии внутренней жизни персонажа, на воссоздание целостной человеческой личности в органическом, нерасчлененном единстве ее побуждений и страстей. Это вело к большей непосредственности, незакрепленности, импровизационности рисунка роли. Отсюда значительное число неудач, сопутствовавших театру на пути к намечавшемуся построению спектакля, было связано не с трудностями технического характера, а с отсутствием четкой творческой установки у театральных руководителей. Возникали многочисленные внешне и внутренне хаотичные спектакли, строившиеся на «великолепии, превращениях и полупо- хабных остротах» [3, с.74], и «дававшие зрителю лишь безотчетное удовлетворение» [4, с.9], — писал позже Шаховской.
Приобретая все большую техническую виртуозность и изощренность, театр 20-х годов XIX века нуждался в новом духовном наполнении, в той масштабности художественных задач, среди которых вставала по-новому понятая проблема целостности спектакля.
Анализируя художественный строй спектакля XIX века, С.П.Яремич обнаружил, что русский театр несомненно имел отдельные спектакли, в которых «общность впечатления была доведена до крайних пределов совершенства» [5, с, 129].
В ту пору выделяются несомненные достижения Шаховского как режиссера — его отлично поставленные спектакли, как «Финн» по Пушкину и особенно «Иваний, или возвращение Ричарда Львиное Сердца» по Вальтеру Скотту.
За каждым из спектаклей, целостностью которых театр мог гордиться, более или менее отчетливо проступает фигура руководителя.
Достаточных данных для обстоятельного суждения об их реальной роли в жизни театра, разумеется, не сохранилось, но с учетом имеющихся сведений, очевидно, что за появлением этих «просвещенных театралов» стоит серьезная проблема: в русском театре рождалась жажда режиссуры.
Театр начала XIX века знал тоску по режиссеру-учителю, режиссеру-поэту, несущему в театр понимание современной драмы и актера.
Гнедич и Катенин в качестве наставников актеров так и остались на положении полулегальном, не заняв официального места в театре. Их работы ограничивались занятиями с отдельными актерами, но они оба рвались к возможности руководить спектаклем в целом.
Переписка Катенина показывает широкий круг проблем, которые он пытается решить, руководя постановкой своих пьес и переводов. О режиссерской программе Гнедича свидетельствует составленное им от имени его ученицы Е.С.Семейовой письмо в театральную дирекцию, являющееся одним из наиболее существенных доказательств того, что в первой четверти XIX века стремление к целостности спектакля вырастает вполне в определенное требование целенаправленного режиссерского руководителя.
Вопрос организации спектакля исчерпывающе поставлен в этом документе в круг обязанностей «дирижера»-руководителя, очерчен широко и убедительно: «Как лучшее музыкальное сочинение не может быть хорошо разыграно искуснейшим оркестром без общего соглашения, без управления дирижера, приготовившего гармонию репетициями, на коих согласил он особенную игру каждого в игру общую, управляя ею в действии, так и драматическая пьеса при лучшем сочетании и в соответственном каждой роле таланте действующего, не может иметь успешного хода, не получив общего согласия. Игра и движение каждого, даже последнего актера должны быть приготовлены таким образом, чтобы ход его роли содействовал ходу всей пьесы, чтобы первые таланты ...не были затруднены несоответственностью игры лиц, их окружающих, чтобы каждое из сих лиц знало: характер своей роли, отношения свои к пьесе вообще и к главным ее персонажам, чтобы каждое место его на сцене было ему известно и соглашено с движениями первых лиц, чтоб входы и выходы его производились в точно свое время, чтобы даже положения самих статистов были надлежащим образом обдуманы, костюмы соглашены и никакое недоумение или необдуманное движение не нарушало порядка представления и не развлекало зрителя замечанием неуместности... число репетиций не пособляет порядку: они служат только затвержению ролей, если не управляются таким человеком, который бы- каждому действующему, имеющему даже малейшее влияние на ход пьесы, объяснил: кто он, зачем он на сцене, с каким лицом говорит, где его место, как он входит, выходит, ...который бы заботился о соответственности декораций, костюмов, действия статистов, словом, поставил пьесу в надлежащий, безошибочный, правдоподобный ход» [6, с. 139-140].
Те же требования выдвигала и критика, в 1821 году «Благонамеренный» писал: «Театральное представление не может иметь на зрителей полного влияния, если пьеса надлежащим образом не обставлена. Не довольно игры одного актера, чтобы обворожить меня, чтобы заставить забыть, что я в театре; для сего необходимо нужно, чтобы все играли хорошо и чтобы костюмы и прочие соответствовали времени и народам, изображенным в трагедии» [7, с.84].
Тот же журнал в 1822 году продолжал: «У нас вообще в разыгрывании трагедий весьма мало единства: каждый актер думает только о своей роли и вряд ли эти господа обдумывают целую пьесу, а от этого она никогда не может иметь полного действия на зрителя» [7, с. 120- 121].
Усилия Катенина и Гнедича были направлены к восстановлению угасающей традиции; в известной мере оба они смотрели назад, в прошлое, и весьма характерно, что много более слабый литератор, но более тесно профессионально связанный с театром, Шаховской направил свою драматургическую и режиссерскую деятельность в 20-е годы XIX века к разработке приемов романтического театра. Именно в его деятельности наиболее очевидно проступает возрастание роли театрального руководителя. Воспитателем актеров и организатором спектакля он был уже в первое десятилетие своей близости к театру.
Как отмечает Б.Алперс: «Метода Шаховского заключалась в насвистывании актерам ролей и принуждении их по команде делать бессмысленные жесты и принимать нелепые позы» [8, с.103].
По мнению Б.Алперса: «... всякий, хотя бы поверхностно знакомый с творческой практикой актера, поймет, что такая «метода» исключала возможность самостоятельного творчества актера, создания целостного драматического образа и превращала его в марионетку». Далее Б.Алперс приводит малоубедительный пример из практики советского театра первой половины XX века. «Все это очень напоминает хорошо знакомое нам недавнее время режиссерской диктатуры на сцене, когда режиссеры-эстеты XX века, так же, как их далекие предшественники, видели в театральном искусстве стимулированное зрелище и смотрели на актера как на механического выполнителя очень детальной и педантичной режиссерской партитуры. Мы видели, к какому жалкому состоянию это приводило искусство актера. ...Кто видел Коонен в молодые годы, когда она выступала на сцене Московского Художественного театра, тот знает, какой непосредственностью и обаятельной простотой отличалась ее игра. В дальнейшем путь Коонен, ее уход в искусство воинствующего эстетизма связан с предельным творческим самоограничением актрисы» [8, с. 104].
Написанное Б.Алперсом в 1944 году, в преддверии борьбы с формализмом и космополитизмом, сегодня воспринимается и оценивается по иному, как в отношении Шаховского и его деятельности на режиссерском поприще, так и в оценке деятельности А.Коонен в период работы в Камерном театре.
Шаховской полагал, что режиссер должен добиться того, чтобы актеры «отыскивали точности и так называемые эффекты на самих пробах» [9, с.561].
Он первый интуитивно понял, что актеру необходимо скрупулезно и точно выполнять режиссерское задание. Точность предложенной формы и импровизация вовсе не противоречат одно другому.
Напрасно Б.Алперс клеймит режиссеров такого типа, говоря, что «режиссеры того времени, диктовавшие свою волю актерам и питавшие такое пристрастие к внешней форме актерского исполнения, красивым позам, округленным жестам и переливам голоса, приходили неизбежно к предельной нивелировке актерских индивидуальностей» [8, с. 117].
Приведем слова гениального мастера импровизации XX века, русского актера М.Чехова: «Едва ли следует упоминать о том, что импровизация не должна переходить в произвол актера на сцене. Актер не должен искажать ни текста автора, ни мизансцен режиссера. Без них его импровизация не имела бы основы. Свобода импровизирующего актера выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций. Опыт показывает: чем бережнее относится актер к общей композиции спектакля, тем свободнее он чувствует себя как импровизатор» [10, т.Н, с.255].
По свидетельству П.А.Арапова, Шаховской в качестве руководителя театра, не ограничиваясь организационными моментами, «мастерски обдумывал постановку всякой многосложной пьесы, схватывая все стороны будущего спектакля» [ 11, с. 343].
При всей художественной непоследовательности и компромиссности Шаховского нельзя не видеть принципиальных новаторских черт в его работе.
В первой четверти XIX века русский театр стоял непосредственно перед проблемой единой художественной воли в создании спектакля. Можно смело говорить о понижении роли организатора спектакля в русском драматическом театре после отстранения Шаховского от руководства в 1826 году. Именно тогда, в конце 20-х годов, определилось, что режиссура еще долго будет сведена к обязанностям чисто техническим, а режиссер останется лицом второстепенным, хотя на всем протяжении XIX века, с самого его начала, можно проследить почти непрерывно вновь и вновь возникающее внутри театра тяготение к режиссуре, разбиваемое и о внутреннюю сложность становления театра нового типа и о рутину управления.
Многое в режиссерском искусстве, прочувствованное театром начала XIX века, нуждавшееся в осмыслении и решительном развитии, для того, чтобы на сцене могла утвердиться драматическая система Гоголя, уходило из театра 30-40-х годов.
Историки литературы XIX века не раз отмечали, что в 30-40-е годы в целом «русская сцена стояла совершенно вне литературного развития» [12, т.II, с.180].
«Сближение с литературой произошло лишь в середине века. Театр шел к быту. Торжествовал новый, иной, чем тот, который намечался в начале 20-х годов, тип театра и драмы. Через преувеличенность мелодрамы и водевиля, через их элементарно эффектную форму театр шел к развернутой бытовой драме. Она опиралась на возможности актерского театра» [13, с.94-93]. Эта традиция из приспособления драмы к актеру, к актерскому театру. Драма сформировалась так, чтобы спектакль мог строиться с опорой только на актера.
Клич Шаховского, утверждавшего, что в театре «все искусства — братья и должны помогать на сцене один другому», не забыт.
Гоголь с подлинной революционной отвагой преобразователя смело и бескомпромиссно выразил наметившиеся в 10-20-е годы тенденции театрального развития и оказался далеко впереди современного театра.
Мы никогда не сможем согласиться с высказыванием исследователя творчества Гоголя профессором С.С.Даниловым, утверждающим: «... было бы большой ошибкой преувеличивать представление Гоголя о задачах режиссера... У Гоголя режиссер не дифференцируется от актера, напротив, отождествляется с ним. Это еще «первый актер театра» [14, с.62].
Действительно, Гоголь для обозначения художественного руководителя применял слова «хоровождь», «первый актер», подчеркивая тем самым, что во главе театра должен стоять не администратор, а деятель искусства, творчески связанный со своими товарищами по сцене. Он писал: «Все это возможно (согласованное согласие всех частей между собою — Г.) только в таком случае, когда дело будет сделано истинно так, как следует, и полная ответственность всего, по части репертуара возляжет на первоклассного самого актера, то есть, трагедией будет заведовать первый трагический актер, когда они будут исключительные хоровожди такого дела» [2, т.VIII, с.270-271] (выд. нами — А.С.).
«Нужно, чтобы в деле какого бы то ни было мастерства полное его производство упиралось на главном мастере того мастерства (а отнюдь не на каком-то пристягнувшемся сбоку чиновнике, который может быть только употреблен для одних хозяйственных расчетов для письменного дела)...
Основные функции режиссера или художественного руководителя заключаются, по мнению Гоголя, в выборе пьесы и в истолковании ее идейного смысла. При этом образы, создаваемые отдельными артистами, должны гармонически сочетаться с общим замыслом постановки. Организация художественного единства спектакля, гармония всех его элементов немыслима без наличия руководителя, и именно о таком руководителе и говорит Гоголь, называя его «первым актером», «хоровождем».
Поэтому права JI.Гуревич, которая объявила Гоголя родоначальником профессии режиссера, идеологом режиссерской школы Станиславского [15, с.14,27].
Исходное положение режиссерской школы Гоголя устанавливает, что искусство режиссера начинается с идейного истолкования драматического произведения.
Гоголь учит: «Только один истинный актер-художник (читай режиссер — А.С.) может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видною и живою для всех актеров. Умей только заставить актера-художника взяться за это дело, как за его собственное, родное дело, докажи ему, что это его долг, и что честь его же искусства, того требует, чтобы и последний из актеров сыграл хорошо, сделав строгое исполнение всего целого как бы своею собственною ролью. Он не допустит на сцену никакой пошлой и ничтожной пьесы (какую допустил бы иной чиновник, заботившийся только о приращении сборной денежной кассы), — потому не допустит, что уже его внутреннее эстетическое чувство оттолкнет ее» [2, T.VIII, с.273].
Эти слова приведены Гоголем в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности», дающей сжатое конспективное изложение основ его системы. Таким образом, он явно подчеркивает здесь, что с определения взаимоотношения театра и драматургии начинается система, что драматургия лежит в ее основе, в основе сценического искусства. Но, чтобы эта высокоидейная драматургия получила достойное воплощение, в театре нужен был режиссер. Поэтому отличительной чертой режиссера школы Гоголя является его умение увидеть драматическое произведение в целом, в наибольшем масштабе и наибольшей глубине, которую это произведение может дать. Режиссер должен зорко всматриваться в природу каждого образа, данного драматургом, тонко и верно определить его зерно.
Таков важнейший принцип режиссерской школы Гоголя.
Примитивные по своему содержанию мелодрамы и водевили могли ставиться на сцене театра без участия квалифицированной режиссуры.
Новая реалистическая комедия, в том числе пьесы самого Гоголя, требовали других методов воспроизведения на сцене. В этом Гоголь убедился на своем личном горьком опыте. Первое представление «Ревизора» на сцене Александринского театра не удовлетворило взыскательного драматурга. Идейный смысл комедии не был раскрыт до конца, и это произошло главным образом вследствие совершенно неудовлетворительной режиссуры спектакля, допустившей очевидные промахи и грубые искажения.
Принято считать, что при первой постановке эта гениальная пьеса, пролагавшая новые пути русской художественной литературы, была сыграна как обыкновенный водевиль. Это не совсем точно. Действительно, ряд актеров, выросших на водевильном репертуаре, не сумел передать то новое качество, которое несла комедия Гоголя и со стороны общественной и со стороны художественной. Традиционные театральные элементы, подчиненные в пьесе новым художественным задачам, эти актеры выдвинули на первый план, придав им самодовлеющее значение. Но в целом же, спектакль не носил чисто водевильный характер. Некоторые актеры, как Сосницкий в роли Городничего, например, сумели преодолеть водевильные каноны актерской игры, базируясь на сатирической глубине гоголевского текста. Дело было в другом. Спектакль был лишен художественной целостности и все время колебался между водевильной стихией и сатирико-обличительными реалистическими тенденциями. Исполнение «Ревизора» произвело на Гоголя тягостное впечатление. «Мое же создание мне показалось противно, дико и как будто не мое» [2, t.IV, с.180].
После премьеры «Ревизора» в Александринском театре Гоголь особенно остро ощутил, как нужен театру талантливый и передовой режиссер, способный создать единое воспроизведение идейного замысла автора на сцене.
Касаясь этого вопроса, Гоголь писал Щепкину: «Нужно, чтобы вы переиграли хотя мысленно все роли, услышали целое всей пьесы и несколько раз прочитали бы самою пьесу актерам, чтобы они таким образом невольно заучили настоящий смысл всякой фразы, который, как вы сами знаете, вдруг может измениться от одного ударения, перемещенного на другое место или на другое слово. Для этого нужно, чтобы прежде всего я прочел вам самому «Ревизора», а вы бы прочли потом актерам» [2, т.ХШ, с. 161].
Чтение Гоголем пьесы имело значение глубокого режиссерского комментария.
Мы не можем не согласиться с мнением С.С.Данилова, утверждавшим, что «отказавшись от актерской деятельности, Гоголь сохранил свои актерские навыки, как чтец своих произведений» [14, с.49,50].
Чтение Гоголем своих пьес носило характер режиссерского руководства к постановке. Мысль драматурга выдвигалась при этом на первый план, что и соответствовало принципам Гоголя, который требовал от артистов «не представлять», а передавать. Передавать прежде всего мысли, позабывши странность и особенность человека.
На это указывает и И.С.Тургенев: «...читал Гоголь превосходно... Диккенс, тоже превосходный чтец, можно сказать, разыгрывает свои романы, чтение его драматическое, почти театральное: в одном его лице является несколько превосходных актеров, которые заставляют вас то смеяться, то плакать; Гоголь, напротив, поразил искренностью, которому словно и дела нет, есть ли тут слушатели и что они думают. Казалось, Гоголь только и заботится о том, как бы вникнуть в предмет для него самого новый и как бы вернее передать соответственное впечатление (выд. нами - А.С.). Эффект выходил необычайный - особенно в комических, юмористических местах: не было возможности не смеяться хорошим, здоровым смехом, а виновник всей этой потехи продолжал, не смущаясь общей веселости и как бы внутренне дивясь ей, все более и более погружаться в самое дело, и лишь изредка на губах и около глаз чуть заметно трепетала лукавая усмешка мастера» [16, т.ХН, с.65].
Именно так рассматривал это дело и сам Гоголь. Он писал Сосницкому 21 января 1836 года: «Не хочу даже посылать (рукопись «Ревизора» - А.С.) прежде моего актерам, потому что ежели они прочтут без меня, то уже трудно переучить их на мой лад» [17, т.1, с.365].
А незадолго до смерти, в конце 1851 года Гоголь для основных исполнителей пьесы на московской сцене в целях устранения недостатков, которые бросились ему в глаза при посещении спектакля Малого театра, сам устроил чтение «Ревизора».
Идеи и образы драматического произведения служат исходным началом творческого процесса режиссера. Режиссер становится умом театра, его идейным руководителем.
Гоголь учит, что режиссер не должен являться монополизатором своих прав на идейное истолкование пьесы и спектакля. Организуя и возглавляя идейный анализ принятой к постановке пьесы, он привлекает к нему всех актеров, занятых в спектакле. Именно к этому обращены письма Гоголя к Щепкину, Сосницкому. Гоголь убедительно просит их (выступающих в ролях «первых актеров»- режиссеров - А.С.) этот важнейший период репетиционной работы проводить совместно с творческим коллективом и создавать наиболее благоприятные условия для подлинно коллективного творчества. Таким образом Гоголь признавал необходимость готовить спектакль коллективно.
С первых же шагов своей работы над ролью актер должен живо ощутить коллективную природу искусства театра. Совершенный спектакль может быть создан лишь вдохновением всего творческого коллектива. Увлечь весь театр предстоящим спектаклем призван режиссерский замысел постановки. В нем должны найти свое выражение идея спектакля и приемы ее сценического воплощения.
(Положение о режиссере — идейном истолкователе драмы — было позднее исчерпывающе разработано Станиславским в его системе).
Гоголь первый обосновал значение репетиции с точки зрения взаимной помощи и координации всех участников спектакля. Он же объяснил значение коллективной репетиционной работы для каждого артиста. Гоголь считал недопустимой подготовку актером роли только на дому, без тесного контакта со всем творческим коллективом. Хороший режиссер, по мнению Гоголя, сделает так, чтобы пьеса выучилась сообща и роль сама собой запоминалась во время репетиций; чтобы актер, окруженный партнерами, уже невольно, от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли.
Формулируя необходимость коллективной репетиционной работы, Гоголь на много лет обгонял уровень развития современного ему театра, ибо тогда, как правило, роль заучивалась артистом на дому, где он занимался на свой страх и риск без помощи режиссера и без учета того, что делали его товарищи. Начатая Гоголем борьба за высокую культуру репетиций, за создание условий, создающих в театре нормальное течение коллективного творческого процесса, была активно поддержана Станиславским в период возникновения Московского Художественного театра, когда становится очевидным для всех, какие результаты может дать хорошо организованная репетиция, руководимая режиссером-художником, новатором.
Учитывая значение режиссера, Гоголь предостерегал от работы над ролью до начала репетиций. «Покуда актеры еще не заучили наизусть своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности как в речах, так и телодвижениях». [2, t.VIII, с.273].
Гоголь добивался гармоничного исполнения спектакля второстепенными артистами. Поэтому особенное внимание он обращает на работу режиссера над «вторыми ролями», к которым в старом театре существовало пренебрежительное отношение.
Гоголь настаивает на том, чтобы режиссер «решился публично, перед глазами всей публики сыграть сам по порядку один за другой все второстепенные роли, дабы оставить живые образцы второстепенным актерам, которые заучивают свои роли по мертвым образцам, дошедшим до них по какому-то темному преданию» [Там же, с.270].
Гоголь первый указал на борьбу со штампами, особенно распространенными среди артистов, занимавших в театре второстепенное положение.
В письме к Сосницкому Гоголь указывает: «...сами знаете, что второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут; насилуя себя произвести последнее, они станут даже ниже самих себя» [2, т.ХIII, с. 128].
Обращаясь к Щепкину, Гоголь пишет: «Не пропускайте свободного времени и вводите, хотя понемногу, второстепенных актеров в надлежащее существо ролей, в благородный, верный такт разговора —    понимаете ли? — чтобы не слышался фальшивый звук» [Там же, с.162].
Гоголь требовал создания индивидуализированного образа не только от артистов вторых ролей, но и от статистов. С этой точки зрения очень интересны его замечания об исполнении немой сцены в финале «Ревизора»: «Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствии великости наделанных каждым грехов» [2, T.IV, с. ЮЗ- 104].
Об этом же Гоголь пишет в «Предуведомлении»: «Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, чтобы эти позы никак не встретились между собою и были бы разнообразны и различны» [Там же, с. 118-119].
Финальная ремарка «Ревизора», описывающая немую сцену по объему и значению далеко выходит за рамки обычных авторских ремарок. Здесь мы видим подробное описание режиссерской мизансцены, первое из таких описаний, которые известны в истории русского театра.
В начале XIX века массовые сцены не привлекали серьезного внимания театра и зрителей: чаще всего они имели чисто условный характер и никогда не служили объектом серьезной критики. Даже в конце XIX века большинство театров считало возможным привлекать к участию а массовых сценах случайных людей, не актеров, и только после открытия Московского Художественного театра создается подлинная культура массовой сцены.
Требование театральной постановки массовых сцен, зафиксированное подробнейшей ремаркой драматурга-режиссера, было, безусловно, новаторским. К этому требованию Гоголь возвращается не раз, причем совершенно очевидно, что осуществление его было мыслимо только при участии настоящего режиссера, художника своего дела.
В «Предуведомлении» Гоголь пишет: «Не дурно первому актеру оставить на время свою позу и посмотреть самому несколько раз..., чтобы видеть, что нужно ослабить, усилить, смягчить, дабы вышла картина естественная. Чтобы завязалась группа ловчее и непринужденней, всего лучше поручить художнику, умеющему сочинять группы, сделать рисунок» [Там же, с. 118,120].
Он соглашается даже на предложение поручить инсценировку такой группы «...балетмейстеру,... если только он в силах почувствовать настоящее положение всякого лица» [Там же, с. 103].
Гоголь утверждает, что одна из задач режиссера — забота о спектакле в целом так, чтобы и последний из актеров сыграл хорошо: «сделать строгое исполнение всего целого как бы своею собственной ролью». Гоголь стремился к тому, чтобы спектакль во всех своих элементах отличался такой же стройной композицией, как и музыкальное произведение.
Он пишет в 1845 году: «Нет выше того потрясенья, которое производит на человека совершенно согласованное согласье всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, нежели наилюбимейшая музыкальная опера» [2, t.VIII, с.270].
В своих взглядах на значение ансамбля Гоголь был очень близок к Белинскому, который писал, что сценическое искусство состоит в «целостности представления, в том, что называется ansamble и без чего нет сценического искусства, а может быть только разве стремление к нему» [18, т.Н, с.366].
Очевидно, под «общностью игры»-ansamble — Белинский обычно разумел «ровно хорошую игру» всех актеров, «равно хорошее» исполнение всех сцен, всего спектакля, независимо от различия одаренности актеров. Но порой он включает в это понятие и взаимосогласованность всех действий, всех исполнителей, слаженность исполнения. Объясняя отсутствие ансамбля на русской сцене, он писал: «Не играя пьес, проникнутых внутренним единством, они (актеры — А.С.) не могут сделать привычки к единству и целостности (ansamble) хода представления, и каждый из них старается фигурировать перед толпою от своего лица, не думая о пьесе и о своих товарищах» (выд. нами - А.С.) [18, т. VII, с.85].
Величайшая заслуга Гоголя перед театром состоит в том, что он не только сформулировал в своих теоретических высказываниях требование ансамблевого исполнения спектакля, но и создал новую, высокоидейную драму, которая по самому существу своему, как уже отмечалось, вела к образованию ансамбля на сцене. «Ревизор», «Женитьба», «Игроки» написаны таким образом, что ансамблевым сценам принадлежит в них исключительно важное значение. Единая идея цементирует эти драмы, придавая им органическую целостность и гармоничность. Подобная структура драмы требует, разумеется, и соответствующих методов ее исполнения на сцене театра. В пьесах Гоголя все роли служат для истолкования идеи пьесы, поэтому каждая роль должна найти в театре полноценного исполнителя.
Принцип ансамблевого исполнения пьесы, так четко сформулированный Гоголем и Белинским в первой половине XIX века, оказал большое влияние на Щепкина, Островского и других передовых деятелей русской сцены.
Островский писал: «Даже и без крупных талантов правильная, тщательная репетировка и умелая постановка пьес — очень сильные средства» [19, T.XII, с.286]. «Труппа, чтобы разыграть... драматическое произведение сообразно его художественному достоинству... должна быть прежде всего слажена, сплочена, однородна» [Там же, с.190].
Островский несколько раз повторяет сравнение коллектива артистов с оркестром, а звучание спектакля — с музыкой, сравнение, которое было сделано Гоголем: хорошо подобранная и сыгранная труппа то же, что хорошо слаженный оркестр: она обусловливает «стройность» в ходе пьесы, и это более существенно для спектакля, чем талантливость «одного или двух премирующих актеров».
Проблема ансамбля в его целостном создании спектакля нашла детальную разработку в русском театре в творчестве и трудах
A.    П.Ленского    и К.С.Станиславского. В докладной записке управляющему Московской конторой императорских театров
B.    А.Теляковскому    (январь, 1899 г.), в которой речь шла об «отсутствии ансамбля» как о серьезнейшем недуге Малого театра, Ленский писал: «Ансамбль на нашей сцене — явление случайное. А для того, чтобы он стал явлением обычным, к сожалению, недостаточно одного участия крупных артистических сил театра. Пусть каждый из участвующих в пьесе создает свой, хотя бы необычной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ансамбль создается другим, столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены — режиссер! (выд. Нами — А.С.) Только при активном участии эта сильная труппа талантов даст тот мощный аккорд, который подчинит тысячную толпу зрительного зала единому настроению — настроению пьесы» [20, с.210- 211].
Так мысль Гоголя утверждалась в новом поколении. Новизна и прогрессивность взглядов Гоголя не могла, конечно, не вызвать возражений против выдвинутых им принципов режиссуры со стороны реакционной критики. При этом говорилось, что руководящая роль режиссера лишает актера свободы инициативы. Сам Гоголь писал, что его требование тщательной постановки немой сцены вызвало протест со стороны актеров и руководства Александринского театра: «Мне отвечали, что это свяжет актеров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актера и пр., пр. и пр. Много еще других прочих увидел я на минах, которые были досаднее словесных» [2, T.IV, с. 103].
В связи с этими протестами, Гоголь высказывает очень интересный, новый и принципиально правильный взгляд на взаимоотношения, которые должны существовать между актерами и режиссером в процессе подготовки спектакля. По мнению Гоголя, актер, точно исполняющий указания режиссера, тем не менее вовсе не теряет возможности проявить свои индивидуальные данные при истолковании образа. Гоголь пишет по этому поводу: «Таланта не остановят указанные ему границы, как не остановят реку гранитные берега: напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои воды» (выд. нами — А.С.). И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все. На лицо его здесь никто не положил оков, лицо его свободно выразит всякое движение... Словом, каждый мимически продолжит свою роль, и, несмотря на то, что, по-видимому, покорил себя балетмейстеру, может всегда остаться высоким актером» [Там же, с. 103-104].
Как видно, требование полноценной режиссуры гармонирует у Гоголя с требованием свободы творчества не только для театра своего времени, но и для искусства актера и режиссера наших дней. Речь идет об импровизационном творчестве актера в заданном режиссером рисунке роли. Гоголь утверждает, что точность предложенной формы и импровизация актера не противоречат одно другому. Как бы подхватывая этот тезис Гоголя, великий русский актер М.Чехов развивает его: «Едва ли следует упоминать о том, что импровизация не должна переходить в произвол актера на сцене. Актер не должен искажать ни текста автора, ни мизансцен режиссера. Без них его импровизация, не имела бы основы. Свобода импровизирующего актера, выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций. Опыт показывает, чем бережнее относится актер к общей композиции спектакля, тем свободнее он чувствует себя как импровизатор» [10, с. 130].
Гоголь-режиссер первым выступает за самостоятельность актерского творчества. Обращаясь к Щепкину, он пишет: «Вам предстоит долг заставить, чтоб не для автора пиесы и не для пиесы, а для актера-автора ездили в театр» [2, т.ХII, с. 130].
Гоголь первым в истории театра обосновывает условно-психологическую правду поведения на сцене, а не натуралистическую, бытовую. Он призывал актеров к созданию образа условно-художественного правдоподобия; он оставлял место для отношения к образу, для своей личности играющего актера.
«Лучше пусть всякий отыщет частицу себя в этой роли» [2, T.IV, с.100-101], — призыв Гоголя к созданию на сцене не только «живого человека» в его художественно-психологической правде, но и отношения к нему (по нашей современной терминологии — А.С.) и отношения яркого, злого, создающего эффект социальной правды.
Это совершенно не значит, что Гоголь превращает все образы в публицистические в узком смысле слова. Гоголь учит и. социальную тему уметь воплощать в художественно-правдивые и гармоничные формы образа. Именно в этом смысле следует понимать слова Белинского об исполнении Щепкиным роли Городничего. «Актер понял поэта, оба они не любят делать ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы, но хотят показать явление действительной жизни, явление характеристическое, типическое» [18,т.Н, с.297].
Гоголь верит в то, что именно в процессе свободного импровизирования наиболее полно выявляется личность самого импровизатора, идейная его направленность, уровень нравственной и художественной культуры.
Когда у режиссера как у руководителя всего творческого процесса, определится идейная основа композиции, он может приступить к решению остальных вопросов. Естественно, что большое внимание ему предстоит уделить работе с художником.
Гоголь четко определяет место и роль художника в творческом процессе создания спектакля. Художественное оформление спектакля ценно лишь тогда, когда оно содействует выразительности драматического действия, то есть искусству актера, и когда на сцене достигается полное соответствие правды сценической обстановки правде переживаемых чувств. Решая проблему художественного оформления спектакля, Гоголь всегда считался с тем, что всякая сценическая декорация по природе своей условна. Но, признавая эту условность, Гоголь оставался на позициях реалистического искусства.
Гоголь лично участвовал в постановке первого спектакля «Ревизор» на сцене Александринского театра. Им была разработана монтировка спектакля. Сохранился проект декораций для первой постановки с прямым указанием: «По желанию автора». Много внимания он уделял костюмам. В письме к Щепкину он писал: «Да, еще: не одевайте Бобчинского и Добчинского в тот костюм, в каком они напечатаны. Это их одел Храповицкий. Я мало входил в эти мелочи и приказал печатать по театральному. Тот, который имеет светлые волосы, должен быть в темном фраке, а брюнет, т.е.Бобчинский, должен быть в светлом. Нижнее обоим - темные брюки» [2, т.Х1, с.40].
Заготовлялась специальная декорация, «по прилагаемому рисунку», шился ряд новых костюмов. По тем временам это было явлением далеко необычным. Но уже с первых репетиций стали обнаруживаться глубокие и вполне принципиальные противоречия между театром и драматургом. «Все участвовавшие артисты как-то потерялись, они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что эту пьесу нельзя играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях» [20, с.43].
На первом представлении 1836 года Гоголь «сам распорядился вынести роскошную мебель, поставленную было в комнате Городничего, и заменил ее простой мебелью, прибавив клетки с канарейками и бутыль на окне» [21]. Как видно, Гоголь-режиссер добивался реалистической верности в общем характере обстановки спектакля.
Придавая самое существенное значение функции режиссера в театре, Гоголь вместе с тем особо подчеркивал, что функция эта является художественной и поэтому не может выполняться администратором. Гоголь прекрасно понимал тот огромный вред, который приносили театральному искусству чиновники конторы императорских театров. Близость бюрократов к сцене представлялась ему особенно опасной. «Чуть только явится колкое место и при нем какие-нибудь денежные выгоды, как уж в миг пристягнется секретарь. Откуда он возьмется, бог весть: точно как из воды выйдет; покажет тут же свою необходимость ясно, как дважды два; заведет вначале бумажную копотню только по экономическим делам, потом понемногу начнет впутываться во все, и дело пойдет из рук вон» [2, т.VIII, с.271].
На основе режиссерской школы Гоголя определились и сложились творческие принципы режиссуры Станиславского и Художественного театра.


Режиссерская экспликация «Ревизора»

Целостный образ спектакля

Работая над вариантами «Ревизора», Гоголь шел не только по линии литературно-редакционной, и не только в смысле углубления общественного содержания комедии. Выявлялась и новая сценическая энергия, вступающая в противоречие со старыми театральными формами.
Работая над текстом «Ревизора», Гоголь, по существу, говоря сегодняшним языком, работал и над режиссерской экспликацией будущего спектакля, и в этой его конкретной работе уже просматривались контуры стройной и целостной театральной системы. Гоголь, как бы специально, шлифуя варианты «Ревизора», задался этой целью. И многие гоголевские поправки к тексту становились крепчайшими опорами для режиссерских находок новых театральных эпох.
Наиболее решительные изменения — сейчас речь идет о театральном их звучании, гражданское значение их давно выявлено — состоят в том, что Гоголь дописал финальный монолог Городничего и эпиграф к комедии. Важно заметить, что эти дополнения были сделаны Гоголем уже после спектакля, после того, как на сердце у него залегла печаль от увиденного им на сцене.
Добавления в тексте вызваны желанием Гоголя-режиссера еще более углубить смысл происходящего и стремлением вывести зрелище из рамок традиционно-комнатного, из пределов уже устоявшейся схемы комедийного зрелища вообще. Первый спектакль «Ревизора», разумеется, был поставлен и сыгран не в гоголевском ключе, без резкого преувеличения, без учета гоголевской сатирической гиперболы.
«Ревизор» поняли как частный случай, происшедший конкретно в таком-то городе, в таком-то доме, и как случай, не могущий произойти в таком-то городе, в таком-то доме. К сожалению, и герои «Театрального разъезда» — и те, кто ближе к пониманию авторского замысла, и те, кто крайне далеки от него, — говорят о частном случае, об однажды происшедшем событии. Персонажи «Театрального разъезда» не поняли символического подтекста «Ревизора», не поняли поэтического обобщения. В этом и во многих последующих спектаклях «Ревизора», были «рожи» порока вообще, но не было, гоголевских «свиных рыл», гоголевского гротеска, — без этого комедию Гоголя легко приравнять ко всем прежним произведениям комедийного театра. Развитие Гоголем реалистической традиции в этом случае рассматривается лишь в плане эволюции его творчества, в то время как сильно оно и благородной эволюцией и яростным революционным взрывом, высвобождающим новые творческие силы.
Как правило, исследователи, говоря о первом представлении «Ревизора», останавливаются на тех замечаниях Гоголя в ходе репетиций, которые подчеркивают его тягу к реалистическому раскрытию характеров и бытовой обстановки. Так, например, часто упоминается о том, что он просил вынести роскошную мебель из дома Городничего и заменить ее обычной простой мебелью и прибавить клетки с канарейками и бутыль на окне.
Но возможно, что Гоголем были сделаны другие выводы после первого спектакля «Ревизор» — быть может, не только связанные с его стремлением к непосредственному приближению спектакля к действительности выразительными специфическими театральными средствами.
«Нельзя судить о пьесе, не видя ее на сцене»,— сказал А.П.Чехов. [22, с.369].
Еще в 1832 году Гоголь писал Погодину, что драма живет только на сцене; без неё она как душа без тела. Но отношения «Ревизора» со сценой оказались своеобразными с самого начала. Гоголь, видимо, со временем ощутил особую природу своей пьесы, когда в 1842 году предпослал ей эпиграф («На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица»), явно рассчитанный уже на форму спектакля, уровень театральной культуры будущего.
Как известно, Гоголь был потрясен провалом своей пьесы в 1836 году на сцене Александринского театра. Он написал: «Ревизор» сыгран и у меня на душе так смутно, так странно». [2, т.1Х, с.99].
Не все здесь можно объяснить слабостью и отсутствием режиссуры, не слишком удачным подбором артистов. Главное неудовольствие тем, как была сыграна пьеса на Александринской сцене, Гоголь в первую очередь связывал с Дюром, игравшим Хлестакова. «Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался ... чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров» [Там же].
Между тем Дюр был талантливым актером, а не просто водевильным шалуном. И когда возникла угроза, что Хлестакова будет играть не Дюр, сам Гоголь огорчился: «Директор Гедеонов вздумал, как слышу я, отдать главные роли другим актерам после четырех представлений ее, будучи подвинутый какой-то мелочной личной ненавистью и к некоторым главным актерам в моей пьесе, как-то Сосницкому и Дюру. - Мочи нет» [Там же].
Не более ли — Дюра-Хлестакова, «виноват» здесь сам гоголевский Хлестаков, то есть сама пьеса? Не перекрывает ли внутренний потенциал пьесы все мыслимые возможности, которые мог и может пока представить театр?
И нас справедливо могут спросить — неужели не было ни одного спектакля «Ревизора», достойного гоголевского замысла?
Элементы — были, не было целого.
Известен ряд замечательных актеров русского и советского театра, которые играли так, как, наверное, мог бы желать того сам Гоголь. Были дерзкие прорывы режиссеров к «Ревизору» как к целостному образу творчества Гоголя.
Были находки, были отдельные подступы, отдельные удачи, и все же сценическая история «Ревизора» — скорее история полуудач, нежели удач.
В 1909 году, когда отмечалось столетие со дня рождения Гоголя, Вл.И.Немирович-Данченко прочитал, а затем опубликовал свою речь «Тайны сценического обаяния Гоголя». Значение этой небольшой, всего в несколько страниц работы в том, что в ней впервые четко было сказано о «Ревизоре», как о новом типе драмы. Немирович- Данченко заметил, что разбор «Ревизора» вызывает у исследователей «радостные изменения». Порождает это чувство не только открытие замечательных художественных достоинств комедии, но и осознание их новизны и оригинальности.
Например, удивительная смелость завязки. «Самые замечательные мастера театра, — говорит Немирович-Данченко, — не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же одна фраза, одна первая фраза: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор», — и пьеса уже начата. Дана фабула, и дан главнейший ее импульс — страх» [23, с.274-275].
С необычайно смелой завязкой гармонирует и финал пьесы. «Этот финал представляет одно из самых замечательных явлений сценической литературы... Пользуясь теми же неожиданностями, которые гениальны по своей простоте и естественности, Гоголь, выпускает сначала почтмейстера с известием, что чиновник, которого все принимали за ревизора, был не ревизор, потом, углубляясь в человеческие страсти, доводит драматическую ситуацию до высшего напряжения и в самый острый момент разгара страстей дает одним ударом такую развязку, равной которой нет ни в одной литературе. Как одной фразой жандарма он ее развязывает, — фразой, производящей ошеломляющее впечатление опять-таки своей неожиданностью и в то же время совершенной необходимостью» [Там же].
Но не только новизной завязки и развязки отмечен «Ревизор». Интересна прежде всего новизна общего настроения драматургического действия. Немирович-Данченко видит главную особенность действия «Ревизора» в том, что оно последовательно, от начала до конца, вытекает из характеров — и только из них.
Немирович-Данченко пришел к выводу, что гоголевскую комедию «мы можем без малейшей натяжки называть одним из самых совер-шенных и самых законченных произведений сценической литературы всех стран» [Там же]. (215).
Глубокие и четкие выводы Немировича-Данченко и сегодня не утратили своей свежести. И сегодня они представляют собой своеобразный конспект для дальнейшего изучения «Ревизора».
Рассмотрим художественные мысли драматурга, определившие его общее «чувство сцены» и удивительное своеобразие «Ревизора».
В 1834 году Гоголь написал статью «Последний день Помпеи», посвященную картине Карла Брюллова. Он нашел общие точки соприкосновения между своим «обличительным творчеством» и античным сюжетом «Последнего дня Помпеи». Писатель увидел за экзотическим сюжетом картины ее глубоко современную художественную мысль. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» [2, T.VIII, с. 109].
В этих строках Гоголь выявляет два — на первый взгляд несовместимых — направления.
Первое — глубокое понимание прогрессирующего отчуждения людей друг от друга в новую эпоху, которая выражалась в угасании общей заботы, всенародного дела, основанного на согласованном и бескорыстном участии индивидуальных воль.
Гоголь нашел емкий образ, определяя человеческие отношения в новый век. «Словом, как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу только потому, что не было другого места» [Там же, с. 180]. Недаром, уделом второстепенных талантом, по мнению Гоголя, является лоскутность, фрагментарность художественного образа. Картину Брюллова он ценит за то, что при «страшном раздроблении» жизни, она тем не менее «стремится совокуплять все явления в общие группы». «Не помню, кто-то сказал, что в XIX веке невозможно появление гения всемирного, обнявшего в себе всю жизнь XIX века, — пишет Гоголь в «Последнем дне Помпеи». — Это совершенно несправедливо, и такая мысль исполнена безнадежности» — отзывается каким-то малодушием. Напротив: никогда полет гения не будет так ярок, как в нынешние времена... И его шаги уже будут исполински и видимы всеми от мала до велика» [Там же, с. 109]. Чем сильнее угнетала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве.
И здесь возникает другая сторона мироощущения Гоголя — Гоголя-мыслителя, Гоголя-историка.
В статье «О преподавании всеобщей истории» Гоголь писал: «Всеобщая история, в истинном ее значении, не есть собрание частных историй всех народов и государств без общей связи, без общего плана, без общей цели, куча происшествий без порядка, в безжизненном и сухом виде, в каком очень часто ее представляют. Предмет ее велик: она должна обнять вдруг и в полной картине все человечество... Она должна собрать в одно все народы мира, разрозненные временем, случаем, горами, морями, и соединить их в одно стройное целое; из них составить одну величественную полную поэму...Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается. Связь эту не должно принимать в буквальном смысле. Она не есть та видимая, вещественная связь, которой часто насильно связывают происшествия, или система, создающаяся в голове независимо от фактов и к которой после своевольно притягивают события мира. Связь эта должна заключаться в одной общей мысли: в одной неразрывной истории человечества, перед которою и государства и события — временные формы и образы» [Там же, с.26- 27].
Мысли Гоголя, как мы видим, лежат в плоскости сближения, тесной связи искусства и науки. Ему казалось, что, осуществляя свою миссию художника, он тем самым добывает для соотечественников достоверное, общественно ценное знание о жизни.
Другими словами, когда Гоголь приступал к «Ревизору», то в глубинах его сознания смыкалась мысль о широкой группировке лиц в произведении великого художника (например, в «Последнем дне Помпеи») и идея всеобщего синтеза, осуществляемого историком нашего времени.
Но Гоголь усложнил задачу себе. Он нашел такой образ, который передал «целое жизни» при страшном ее раздроблении, не затушевывая это раздробление.
В статье «О преподавании всеобщей истории», говоря о необходимости представить слушателям эскиз всей истории человечества, Гоголь поясняет: «Все равно, как нельзя узнать совершенно город, исходивши все его улицы: для этого нужно взойти на возвышенное место, откуда бы он виден был весь, как на ладони» [Там же, с.30]. В этих словах Гоголь уже выявил ориентиры сценизации «Ревизора».
К художественному обобщению Гоголь тяготел и раньше, но к середине 30-х годов тенденция художественной мысли к обобщению возросла еще больше. «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливость и за одним разом посмеяться над всем» [там же, с.440], — читаем мы в авторской исповеди.
Так возникает место действия «Ревизора» — «сборный город всей темной стороны» [2, т.У, с.387].
Город Гоголя последовательно иерархичен. Его структура строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», выше — чиновники, городские помещики и, наконец, во главе всего городничий. Женскую половину Гоголь также подразделяет строго по рангу: выше всех семья городничего, затем — жены и дочери чиновников, вроде дочерей Ляпкина-Тяпкина, с которых дочери городничего пример брать не подобает; наконец, внизу: высеченная по ошибке унтер- офицерша, слесарша Пошлепкина... Над этим городом стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип.
Гоголь первым в русской драматургии использует такой прием расстановки действующих лиц. Притом Гоголь берет различные стороны и явления жизни без излишней детализации, без подробностей,
—    в их «общечеловеческом» облике. Отступление Гоголя от реальной структуры города имеет свою логику.
Безусловно, доя Гоголя важна не отвлеченная общественная функция персонажа, но его индивидуальный характер. Автор глубоко разработал диаграмму духовных свойств действующих лиц. Она включает в себя самые разнообразные краски — от добродушной наивности почтмейстера до коварства Земляники, от чванливости Ляпкина-Тяпкина до запуганности Хлопова. В этом отношении город «Ревизора» также многогранен. Но Гоголь, психологически и типологически дифференцируя персонажей, параллельно производит, собственно, и дифференциацию общественную.
В литературе о Гоголе иногда проскальзывает мысль, что «Ревизор» — это иносказательное изображение тех явлений, о которых Гоголь не мог — по цензурным соображениям — говорить открыто, что за условной декорацией уездного города следует видеть очертания царской столицы.
Однако мы не должны видеть подмену; не должны предполагать то, что могло и должно было быть, а видеть то, что есть.
Сила «Ревизора» как раз в том, что в нем Гоголь изобразил особый город. Гоголь создал модель, которая в силу органического и тесного сочленения всех компонентов, всех частей вдруг ожила, оказалась способной к самодвижению.
Гоголь наделил «Ревизора» еще одним свойством, усиливающим его обобщающую силу. Цельность «особого города» сочеталась с его полной однородностью с теми пространствами, которые лежали за «городской чертой». В догоголевской комедии обычно место действия - поместная ли усадьба, город — вырисовывались как оазис порока и злоупотреблений. Создавалось иллюзорное представление, что где-то за пределами сцены кипит настоящая жизнь, которая вот- вот наступит на гнездо злонамеренных персонажей и смоет его. Тут дело не в торжестве добродетели в финале пьесы, а в неоднородности двух миров: сценического, видимого, и того, который подразумевается.
Гоголь — первый русский драматург, который стер эту черту. От города в «Ревизоре» до границы — «хоть три года скачи» и не доедешь, — но есть ли на всем этом пространстве хоть одно место, где бы жизнь протекала по иным нормам? Хоть один человек, над которым были бы властны другие законы?
В комедии все говорит за то, что такого места и таких людей нет. Гоголь дает понять нам, что ни у кого из героев пьесы не появляется потребности в иных нормах или хотя бы в частичном видоизменении старых.
С первых же минут открытия «ревизора» к нему почти рефлекторно потянулась длинная цепь взяткодателей, от городничего и чиновников до купцов. Конечно, могло быть и так, что «ревизор» не взял бы. Но нет, с кем случилось бы подобное, знал бы, что это его личное невезенье, а не победа честности и закона над неправдой.
Но откуда у героев пьесы такие убеждения? Из своего личного, «городского» опыта. Они знают, что их нормы и обычаи близки и понятны другим, как язык, на котором они говорят, хотя, вероятно, большинство из них не бывало дальше уезда или, в крайнем случае, губернии.
Словом, город «Ревизора» устроен так, что ничего не ограничивает распространение идущих от него токов вширь, на сопредельные пространства.
Мы помним, что картину Брюллова писатель назвал современной потому, что «она совокупляет все явления в общие группы и выбирает кризисы, чувствуемые целою массою», однако все дело в том, что ее существование в современности почти невозможно. Ведь господствующий дух нового времени — раздробление. Значит, неминуемо грозит распасться — наклонностям, стремлениям — всему тому, что писатель собирал в целое.
Гоголь выбирает единственный путь - искать в жизни такие моменты, когда эта цельность возникает естественно, пусть ненадолго, подобно вспышке магния, — словом, когда цельность не сглаживается, а обнажает «страшное раздробление».
По представлению Гоголя, выбор диктуется «мыслью». О «мысли» произведения — в частности, драматургического — Гоголь не устает напоминать из года в год. Так, в «Театральном разъезде» говорится: «...правит пиесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства». Гоголевскую формулу «мысли» не достаточно объяснить как указание на «идейность» произведения: у нее более конкретный смысл.
В «Портрете» Гоголь писал, что иногда осеняет «художника внезапный призрак великой мысли, воображение видело в темной перспективе что-то такое, схвативши и бросивши на полотно, можно было сделать необыкновенным и вместе с тем доступным для всякой души» [2, т.III, с.85].
Значит — это не идея произведения вообще, а скорее нахождение некой современной ситуации, с помощью которой Гоголь замыкает группу героев в единое целое.
Итак, Гоголь создал в комедии насквозь современную и новаторскую ситуацию, в которой раздираемый внутренними противоречиями Город оказался вдруг способным к целой жизни — ровно на столько времени, сколько понадобилось для раскрытия его самых глубоких движущих пружин.
«Обстановляющие обстоятельства» комедии просты: ожидание и прием в городе мнимого ревизора. Кто же участвует в этих обстоятельствах? Две стороны: ревизующий и ревизуемый. Первая — «начальство». Вторая — «подчиненные». Задача ревизующего в том, чтобы установить истину и «наставлять». Ревизуемых — в том, чтобы скрыть истину и ускользнуть от наказания.
Идея ревизии затронула самый чувствительный нерв российской бюрократической системы.
Не Гоголь впервые ввел «ситуацию ревизора» в литературу. Она разрабатывалась и до него и была чрезвычайно популярной темой в русской литературе. Анекдот, взятый в основу «Ревизора» — «тысячу раз ранепечатанный, рассказанный и отделанный в разных видах» [24, T.XVI, с.43].
Но глубина и последовательность художественного решения Гоголя не идет ни в какое сравнение с решениями его предшественников. Гоголь вычерчивает поведение обеих сторон с бескомпромиссной логикой - психологической и социальной.
Предыстория ситуации достаточно достоверна: дурные предчувствия Городничего («Какие-то две необыкновенные крысы»), предупреждение приятеля, узнавшего о ревизоре окольным путем, но из достоверных источников (письмо Чмыхова), наконец, вполне уместное подозрение, не было ли доноса.
Но вот начинаются приготовления к встрече «ревизора». Все усилия и распоряжения Городничего относятся к внешнему виду; прибрать в присутственных местах, надеть на больных чистые колпаки, вымести улицу до трактира, то есть ту, по которой проедет «ревизор» и т.д. Словом нужно только соблюсти форму.
Но и другая сторона ведет в этих обстоятельствах определенную игру. Эту игру невольно — в силу особенностей своего характера — ведет Хлестаков. Вернее, ее ведут сами с собой Городничий и компания — с помощью Хлестакова. Осведомленность «ревизора» («все узнал, все рассказали проклятые купцы»), угроза наказания, намек на взятку («Эх, куда метнул!»), нежелание открыть свое лицо («...хочет, чтобы считали его инкогнито») — все эти наблюдения — превратные, конечно, — служат для Городничего доказательством того, что его собеседник правильно играет свою роль, что, следовательно, перед ним настоящий ревизор. Обман, вернее, самообман Городничего, оказался возможным потому, что он готовился играть свою роль с ревизором, причем с ревизором, ведущим в свою очередь игру, то есть с игрой ревизора. Этого требовала логика ситуации, хорошо усвоенная Городничим за долгие годы службы («... трех губернаторов обманул»), А пришлось-то ему играть с чистосердечным Хлестаковым...Впрочем, о Хлестакове речь впереди.
В разработке Гоголем «обстановляющих обстоятельств» «ревизора» нужно подчеркнуть еще одну черту. Роль, какую играет в системе самодержавно-бюрократического управления страх. Поэтому страх вошел в комедию, превратившись в один из главных двигателей комедийного действия.
Гоголь, прежде всего, выстраивает «количественную меру» страха. Вначале Городничий еще бодрится: «страху-то нет, а так, немножко». Но едва Бобчинский и Добчинский поведали о прибытии ревизора, Городничий восклицает в страхе: «Что вы, господь с вами! Это не он». Бобчинский при этом сообщает о «ревизоре»: «Такой осмотрительный, меня так и проняло страхом». Во втором действии Городничий выслушивает «угрозы» Хлестакова, вытянувшись и дрожа всем телом.
В третьем действии одна из главных тем — хвастовство Хлестакова — как он наводит страх: «...прохожу через департамент — просто землетрясенье — все дрожит, трясется, как лист». В этот момент и слушатели Хлестакова трясутся и не могут выговорить слова от страха. В четвертом действии, перед представлением Хлестакову, у Луки Лукича, «язык как в грязи завязнул», а у Аммоса Федоровича «так вот коленки и ломает». Примеры можно умножать без конца: «Ревизор» — это целое море страха.
Нераскаянность персонажей «Ревизора» сполна проявилась в последнем действии, когда обман обнаружится. Белинский писал, что обыкновенный талант воспользовался бы случаем: «...заставить Городничего раскаяться и исправиться»! Но талант необыкновенный глубже понимает натуру вещей и творит не по своему произволу, а по закону разумной необходимости. Городничий пришел в бешенство, что допустил обмануть себя мальчишке, вертопраху» [18, т.III, с.469].
Другая особенность страха в комедии: его направленность вовне — в сторону «ревизора» и тех сил, которые стоят за ним.
Посмотрим, как Гоголь выстраивает взаимоотношения Городничего и других чиновников. Иерархичность этих отношений, субординация их обязательно предполагает страх. «Всего боится смотритель училищ Хлопов. Но, скажем, Ляпкин-Тяпкин позволяет себе прозрачно намекать на взяточничество Городничего: «А вот, например, если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль». И тот в ответ не прикрикнул на «вольнодумца», не призвал его к порядку — нет, он оправдывается, что «по крайней мере, в вере тверд». Судя по рассказу слесарши, ее ответ Городничему сопровождался сильной бранью («...Я слабый человек, подлец ты такой!» и т.д.); возможно, кое-что из этого она действительно отважилась сказать Городничему. Интересна сцена покаяния купцов после их неудачной жалобы «ревизору»: ремарки сообщают, что купцы внимают разгневанному Городничему «кланяясь», что они «кланяются в ноги»; но нет ни одной ремарки типа: «6 страхе», «в испуге», «дрожа всем телом» и т.д. Этими ремарками комедия характеризует только отношение художественного образа Города к силам, распространяющим на него свое влияние.
Наконец, еще одна необычайная «нота страха» в «Ревизоре». В ответ на реплику Анны Андреевны: «Да вам-то чего бояться: ведь вы не служите», Добчинский говорит: «Да так, знаете, когда вельможа говорит, чувствуешь страх».
В самом деле: Добчинский не совершал служебных преступлений и не должен страшиться наказания, как Городничий и другие. Однако тут подразумевается более широкий комплекс чувств. Не забудем, что перед Добчинским персонифицированное воплощение тех могущественных сил, которые карают и милуют, возносят вверх и низвергают в бездну. Действие этих сил страшно и подчас загадочно и кто же поручится, что оно не захватит «по ошибке» человека «неслужащего», стоящего в стороне.
Вспомним также, что Хлестаков для Добчинского - «вельможа», то есть представитель тех высоких сфер жизни, которые сеют в нужных сферах благоволения, трепет и страх.
Итак, Гоголь по сравнению с предшествующей русской комедией бесконечно расширяет диапазон «страха» — и вглубь и, так сказать, в ширину. Вглубь, потому что «страх» усложняется у Гоголя множеством оттенков. В ширину, потому, что писатель показывает действие страха на самых различных героев, — собственно, на всех персонажей «Ревизора».
В «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», он говорит о «силе всеобщего страха», об «испуганном городе». Гоголь охватил «ситуацией ревизора» всех героев, обнял их единым, хотя и многообразным по своему проявлению чувством.
В «ситуации ревизора» Гоголь нашел современную форму выражения цельности человеческой жизни. Вот какая может быть теперь у людей «общая забота!» — говорит комедия.
В ситуацию, возникшую мгновенно («Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить...»), Гоголь сразу вводит действие. И когда ситуация себя исчерпала, Гоголь обрывает ее. Все, что лежит до и после нее, оставлено за пределами завязки и развязки «Ревизора». Гоголь не идеализирует своих персонажей. Весь город раздираем противоречиями.
В первом действии чиновники сговариваются, как им лучше подготовиться к ревизии. «Ну, здесь свои», — говорит Городничий. В последнем действии, после того, как обман обнаружился, Аммос Федорович спрашивает: «Как это в самом деле, мы так оплошали». На группу персонажей чиновников распространяется великий страх, ощущение необычности. «...Следует обратить внимание на целое всей пьесы. Страх, испуг, недоумение, суетливость должны разом и вдруг выражаться на всей группе действующих лиц, выражаться в каждом совершенно особенно, своеобразно с его характером» [2, т.IV, с.371].
За целенаправленным зданием комедии, Гоголь выстраивает и объемность и сложность ее художественного мира. Человеческая жизнь берется Гоголем во всей ее глубине.
Во время посещения Хлестакова Бобчинский обращается к нему с просьбой: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем вельможам разным, сенаторам, адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский».
Гоголь смеется над необычной просьбой Бобчинского, видя в ней проявление «пошлости пошлого человека». Но если вдуматься, из какого источника вышла эта просьба, то мы почувствуем в ней стремление к чему-то «высокому», к тому, чтобы и ему, Бобчинскому, как-то, говоря словами Гоголя, «означать свое существование в мире». Форма этого стремления смешна и уродлива, но иной Бобчинский не знает. В обычное-то время, может быть, он и не сказал бы этих слов, да и некому. Но тут — час необыкновенный, перед ним — «вельможа», в нем соединилось для Бобчинского все высокое и таинственное. Высказывая эту просьбу, Бобчинский поднимается до самых высоких, «поэтических» мгновений своей жизни. Странная, уродливая поэзия! — говорим мы. Но иной поэзии он не знает.
А Городничий, чиновники — и все, захваченные мыслью о «ревизоре»? Обстоятельства требуют от них притворств, игры, но эта игра слишком серьезна, слишком глубоко захватывает их. Тут «дело идет о жизни человека», как говорит Городничий. Городничий отлично знает, чему равны несколько часов или дней ревизии. Все, решительно все определится в этот необычный час. На волоске висит его «честь», благополучие семьи. Другие герои пьесы переживают нечто подобное. Слишком много значат для них «обстоятельства ревизора» — это не встреча с одним человеком, а с самим «роком».
Страшный, уродливый «рок»! — говорим мы. Но иного гоголевские герои не знают.
Великие русские актеры, участвующие в «Ревизоре», умели подчеркнуть значение обстоятельств комедии, объемность внутренней жизни ее персонажей, человечность их переживаний. Игравший Городничего Щепкин, по свидетельству П.Ковалевского, «умел найти одну, две ноты почти трагические в своей роли. Так слова: «Не погубите, жена, дети», — произносились им со слезами в голосе и самым несчастным выражением в лице и с дрожанием подбородка, так что казалось: вот он сейчас расплачется. И этот плут на минуту делается жалок» [25, т.III, с.507].
Иначе и не могло быть: Гоголь писал «всемирное» произведение, обнажающее жизнь современного человека до самых глубин.
Участие в «обстоятельствах ревизора» женщин — прежде всего жены и дочери Городничего — в этом смысле углубляет картину. «Пойдем, Машенька! Я тебе скажу, что я заметила у гостя такое, что нам вдвоем только можно сказать», — говорит Анна Андреевна после приема Хлестакова. Городничий относится к бабьим заботам и наблюдениям презрительно: «О, уж там наговорят! Я думаю, поди только да послушай! И уши потом заткнешь». Вообще до какого-то времени — до «помолвки» Хлестакова — женщины словно оспаривают у Городничего внимание «ревизора». Это видно, например, в третьем действии, в сцене с Осипом, когда из-за расспросов женщин (какие глаза нравятся барину, в мундире ли он ходит и т.д.) Городничему никак не удается получить практически более важные сведения. Гоголь не сразу додумался до «соперничества»; в первой черновой редакции Городничий расспрашивает Осипа один и беспрепятственно.
Но как раз в этом контрапункте скрыт художественный эффект: участие женщин эмоционально «смягчает» обстоятельства «ревизора». В нее вовлекаются все сферы внутренней жизни героев. Это видно и в последнем действии, в минуту торжества Городничего, когда практические мечтания своего мужа о чине и «кавалерии» Анна Андреевна корректирует замечаниями о тонком обращении и «амбре».
Гоголь отказывается в комедии от изображения идеальной, «пряничной» любви, а также от построения действия на любовной интриге. Но это не значит, что Гоголь «изгоняет из комедии любовное чувство».
Кто же будет отрицать, что Марья Антоновна и Анна Андреевна действительно увлечены Хлестаковым?
Гоголь настаивал: «человеческое слышится везде» в его комедии. Ко всем персонажам в известном смысле применимо то, что говорил писатель о вранье Хлестакова. Это лучшая поэтическая минута их жизни. Это парад чувств и мыслей героев, вызванных необычайными обстоятельствами. Комичен, странен этот парад... Но мы не должны забывать, что для самих героев — это серьезная доподлинная жизнь.
И тут наши дополнения к уже сказанному о страхе. Страх входит чуть заметной долей во все чувства героев, в том числе и далекие от страха, например, радость. Можно сказать, что Гоголь открывает своих персонажей в торжественно-страшные минуты их жизни. Даже отсутствие страха — это не стойкость, а просто еще не проснувшийся страх. В «Предуведомлении»...после замечания о «паническом страхе» одних, Гоголь упоминает и о тех, которые «смотрят на все дела мира спокойно: чистя у себя в носу» [2, T.IV, с. 116]. Так смотрел «на дела мира» почтмейстер. Но и он застыл от страха в немой сцене вместе с другими героями пьесы.
До сих пор мы не говорили о второй стороне «обстоятельств» — о самом ревизоре. Нам важно было выявить его основное значение, и мы сделали это, отвлекаясь от Хлестакова, потому что он «представляет» ревизора по всем правилам.
Но он вовсе не ревизор и даже не тот, кто обычно принимался или хотел быть принятым за ревизора. Гоголь предлагает нашему вниманию не простую ситуацию, а усложненную.
На месте ревизора мог быть или настоящий ревизор или обманщик, или, наконец, лицо постороннее, принятое по ошибке за ревизора, но не воспользовавшееся своим положением.
Первый случай част и тривиален: примеров приводить не нужно.
Второй случай произошел в одном из городов, где приезжий господин выдавал себя за чиновника министерства и обворовывал жителей. Об этих фактах был осведомлен Пушкин, возможно, их-то он и сообщил Гоголю для сюжета комедии.
Третий случай произошел с самим Пушкиным, принятым однажды в Нижнем Новгороде за ревизора. Узнав об этом позднее, Пушкин посмеялся над неожиданной мистификацией.
Но у Гоголя — не тот и другой, и не третий случай. Его «ревизор» не совпадает ни с одним из героев этой ситуации.
Теперь посмотрим на комедию в целом, определив ее жанровую природу.
Ссылаясь на высказывания самого Гоголя, который беспощадно высмеивал лепет заезжих гастролеров, и на оценку Белинского, который считал водевиль пустой забавой, абсолютно не отвечающим серьезным задачам театра, у «Ревизора» настойчиво и целенаправленно отбираются малейшие связи с водевилем. Действительно, Гоголь не раз гневно обрушивался на водевиль, обнажая пустоту, бессмысленность и несостоятельность этого жанра, «... Русские водевили! Это немножко смешно...потому что эта легкая, бесцветная игрушка могла родиться только у французской нации, не имеющей в характере своем глубокой физиогномии» [2, t.VIII, с.181]. Белинский также не благоволил к водевилю. Мысль критика о том, что водевиль, заполнивший отечественную сцену, также нужен русской публике, как «овчинные тулупы или санная езда жителям Неаполя», — близка репликам Гоголя.
Провал артиста Александринского театра Николая Дюра в роли Хлестакова, Гоголь связывал с водевильными штампами: «Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался... чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров» [2, T.IV, с.99].
Почти все исследователи этой комедии, ориентируясь на отношение к водевилю Гоголя и Белинского, полагают, что «Ревизор» не имеет никакого отношения к этому жанру. Также иногда, не отрицая наличие водевильных черт, пытаются их снивелировать, боятся их, как якобы незаконно присутствующих в этой гениальной пьесе.
«Смысл еще не выявлен в полной своей художественной смелости и силе, он тонул в море просто комического, беспечного, фарсового содержания пьесы» [26, с. 12].
«Последующая отделка комедии все больше заостряет ее сатирическую направленность, а вместе с тем исчезают фарсовые ремарки и значительно сокращается водевильный элемент пьесы» [14, с.92].
«Гоголь отвергал пустой, бессмысленный смех водевилей» [27, с.154].
Точка зрения, что работа драматурга шла по линии уточнения социального адреса и политической направленности комедии, что Гоголь в «Ревизоре» от редакции к редакции изживал водевильные черты, главенствовала в литературоведении довольно долго. Н.К. Пиксанов в книге «Гоголь-драматург» писал: «Идейная суть Гоголя густо прикрыта парадоксальными сюжетными ситуациями, «совершенно невероятными событиями», внешним комизмом, водевильными и фарсовыми эпизодами...Дерзновенная смелая политическая сатира, глубокая социальная идейность «Ревизора»...прикрыты пеленой внешнего комизма. В трактире «дверь обрывается», и подслушивающий с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену...Городничий вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр, на приеме у Хлестакова смотритель училищ Хлопов от волнения закуривает сигару не с того конца и роняет ее...Городничий уверяет мнимого ревизора, что унтер-офицерская вдова «сама себя высекла», Хлестаков «бросается на колени» перед женой Городничего и с «пламенем в груди» просит ее руки... Подобными многочисленными приемами внешнего комизма создавалась иллюзия, будто «Ревизор» —    легкая, гротескная, анекдотическая комедия» [28, с.12-14].
Квинтэссенция этой мысли выражена Гуковским: «Нет, сила «Ревизора» не в комизме, а в идее» [29, с.405].
Странное высказывание. Будто бы идея комедии выражается не присущим ей способом через комедийные характеры и положения, но как-то совсем иначе. От таких литературоведческих высказываний прямой путь к скучным сценическим версиям этой пьесы.
Ю.Манн высказался еще определеннее: «Фарсовые элементы водевиля вели к древним традициям «грубой комики»...Этим термином характеризуется более или менее устойчивый круг примет внешнего комизма. Психологической и типологической характеристике персонажей «грубая комика» помогала мало...Нельзя не видеть, что «количество «грубой комики» в «Ревизоре» самое минимальное» [30, с.85-86].
Так постепенно, статья за статьей, книга за книгой, оттачивалась мысль о том, что «грубая комика» не помогает психологическому и типологическому раскрытию характеров. И как точно подметила И.Вишневская: «...Не рождает ли это совпадение ощущение крепкой устойчивости в решении центрального вопроса — быть ли комедии смешной или быть ей не смешной, гордиться ли ей своим неумирающим юмором или стыдиться его, как чего-то отжившего, грубого, несовместимого с психологическим театром» [31, с. 128].
Но смеялся Пушкин на вечере у Жуковского, у которого Гоголь в первый раз прочитал своего «Ревизора». Именно Пушкин говорил о смехе Гоголя как важнейшем качестве его таланта. «Сейчас прочел «Вечера близ Диканьки», - писал Пушкин. — Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя непринужденность...Наборщики помирали со смеху, набирая его книгу. Мольер и Филдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно веселою книгою» [32, T.XII, с.316].
И Пушкин и Белинский видели в произведениях Гоголя не одну только веселость. «Смех сквозь слезы» — вот формула, специфика юмора Гоголя, в формирование которой и Пушкин и Белинский внесли свою лепту. «Комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния» [18, т.III, с.297].
Не все современники писателя отметили и выделили это. Им не дано было понять, что Гоголь наполнил старые формы новым содержанием. Но искать новое — не значит уничтожать старое. Водевиль помог Гоголю собрать воедино богатство его комедии, нанизать все отсеченные куски на единый стержень жанра.
Так же как черты водевиля, у «Ревизора» целенаправленно отбирали элементы фантастики. Исследователи отмечали присутствие фантастики в ранних произведениях Гоголя. «Нигде в творчестве Гоголя фантастика не занимает такой значительной роли, как в «Вечерах» [33, с.290-291]. Но не допускали ее, ведя разговор о «Ревизоре», где «... реальная основа гоголевского творчества не затемнена никакой фантастикой» [33, с.293]. «И как только Гоголь нашел бытовую основу, из которой вышли его пустые, смешные герои, так исчезло фантастическое» [34, с.32]. «Таким образом, нам дают возможность наблюдать, как Гоголь переходит от фантастики к реализму, как его творческая фантазия прикрепляется к определенной живой общественной среде» [33, с.294].
Как мы видим, происходит прямое противопоставление двух стихий — фантастической и реалистической, как взаимоисключающих друг друга. Таким образом, получается: если в «Вечерах» («Вие», «Портрете») нечего искать бытовой основы, то и нечего добиваться психологического объяснения того, «что происходит...потому, что здесь нет никакой реальной среды» [33, с.308]. (245).
Все происходящее здесь совершается в тридевятом царстве, в тридесятом государстве, в сказочной стране. Но «другая струя», рожденная социальной действительностью, вылившаяся из глубины мелкопоместной и чиновной стихии, является источником новых произведений. Итак, — термин «реалистическое направление» — накрепко приклеивается к «Мертвым душам» и «Ревизору». А если это так, то фантастическому нет места среди них. Некоторые исследователи оказали и оказывают плохую услугу Гоголю, противопоставляя фантастику и реализм.
Реализм «Ревизора» и «Мертвых душ» становится односторонним, неглубоким, если его лишить черт фантастики. Фантастический мир «Вечеров», «Портрета» становится плоским, не гоголевским; постижение внутренней жизни человеческого бытия становится однолинейным, если из этих произведений убрать реалистическую основу. И поэтому, несмотря на фантастический сюжет «Вия», — это произведение реалистическое. И, несмотря на реализм «Ревизора» — это произведение фантастическое. «Фантастика у Гоголя, — точно подмечает И.Вишневская, — это не отказ от действительности, а действительное — не разрыв с фантастическим. Однако именно в этом вопросе все еще существует ... упорная и решительно отстаиваемая путаница. Представляется, будто бы допущение фантастического элемента в таких произведениях, как «Ревизор» и «Мертвые души», снизит величие их реализма» [31, с.132].
Фантастическая основа всегда присутствовала в произведениях Гоголя, никогда не завуалированная бытовыми реалиями, но, напротив, отодвигая быт, создавая из него пласт глубоких обобщений. Не замечать ее в «Ревизоре» — значит создавать спектакли по этой пьесе однолинейные, плоские, обеднить гоголевскую традицию.
Вместе с фантастикой из произведений Гоголя стараются изъять элемент странного, необычного. Исследователи, обращаясь к анализу сюжетов произведений Гоголя, как сговорившись, сходятся в одном. «В повседневном, будничном Гоголь умел найти главное, основное...В его пьесах проходит обычная жизнь заурядных людей разного чина и звания» [27, с.47].
Словесно это выглядит вроде бы и правильно, а по сути — неверно. Обычная жизнь гоголевских персонажей предстает в весьма своеобразном ракурсе. «Совершенно невероятное событие» — вот главная жанровая конструкция его произведений, к какому бы жанру они ни относились — повести, поэмы, комедии. Трудно увидеть будничное в «Ревизоре» [31, с. 134]. Если мы не видим странное, необычное в комедии Гоголя, мы теряем способность видеть ее отличие от других пьес русских драматургов. Гоголь изменил природу и функции «странного».
Считается, что Гоголь, по сравнению с пьесами драматургов его времени, снизил социальный аспект в «Ревизоре». «В ... комедии «Несчастье от кареты» Княжнина показывалась несправедливость крепостного права — тема, совершенно обойденная в пьесе Гоголя.,.»[35, с.461]. Хороший комментарий к действию режиссера, решившего ставить эту пьесу!
Социальный протест против крепостнического права, естественно, не был обойден Гоголем. Все дело в ракурсе изображения этого протеста. Гоголь первым из русских драматургов отказался от открытого обличения. Свой пафос он направил в исследование глубин «человеческого духа», конструкций человеческих взаимоотношений. Но и исследование глубин «человеческого духа», анализ пороков социальной системы, нередко также отнимали у Гоголя. Н.В.Десницкий в работе «Задачи изучения жизни и творчества Гоголя» констатирует, что «Гоголь в «Ревизоре» не раскрыл характеры в их динамике, в их социальных противоречивых отношениях, а дал только черты внешнего облика персонажа» [36, т.Н, с. 110].
Итак, на пути к сценической версии «Ревизора», комедия предстает в обедненном, одностороннем виде.
Достаточно разъединять «Ревизора» на части; попытаемся соединить все эти части в целое и оставим комедии все то, что вложил в нее автор.
Прежде всего, решим вопрос о водевиле, который якобы заслоняет идею «Ревизора». Мы считаем, что благодаря водевилю, его большому накопленному опыту общения со зрителем, комедия Гоголя велика. Мы говорили о том, что Гоголь и Белинский резко выступали против засилья водевиля в России. Но нельзя соотносить каждое высказывание художника с его практической деятельностью. Отказываясь от водевиля, Гоголь расчищал дорогу серьезному репертуару на русской сцене — от приобщения к пушкинскому «Борису Годунову» до будущих сценических воплощений пьес Островского, Тургенева, Чехова.
Действительно, Гоголь в статьях, письмах высмеивал единственного владыку сцены первой половины XIX века. Но самом деле, целый ряд эпизодов «Ревизора» построен Гоголем по принципу водевиля. Водевиль и «Ревизор» — две вещи вполне совместные.
Разъясняя, как играть «Ревизора», Гоголь заметил, что персонажи его — не карикатуры. И тем самым надолго повредил сценической судьбе своего шедевра. Некоторые исследователи заявили, что «отсюда борьба Гоголя с элементами фарса, внешнего комикования, карикатуры, которыми обычно сопровождалось исполнение «Ревизора».
Карикатура часто отождествлялась с гротеском, и ученые мужи предупреждали режиссеров, что Гоголь не имел никакого отношения к гротеску. Так, драматург Б.Ромашов в статье «Великий художник русского театра» утверждал: «Декаденты писали, что художественным приемом Гоголя является ирония, гротеск... пресловутый гротеск начинает применяться многими незадачливыми режиссерами» [37, с.49].
Разрабатывая характеры персонажей в «Ревизоре», придавая им внешние формы, Гоголь незримо призывал будущих интерпретаторов его пьесы не делать акценты на сиюминутных ассоциациях с современной жизнью. Именно от изобилия аллюзий с реально существующими лицами возникает карикатура, вместо подлинного проникновения в суть образа, вместо проникновения в мир социальных процессов современности.
Гоголь отрицал мелкое зубоскальство, вымучивание, пересмеивание. Вся Россия узнавала себя в гоголевских образах, хотя автор не называет имен чиновников тогдашней России.
Глубже понять характеры «Ревизора» помогают незначительное на первый взгляд слово, проходная реплика. Гоголь дает отличное подспорье режиссерам, если последние изучат перестановки реплик в редакциях «Ревизора», а также, на первый взгляд, странное сопоставление мыслей Гоголя об идеальных чиновниках в «Выбранных местах из переписки с друзьями» с городскими чиновниками из «Ревизора». И если в «Выбранных местах» нет преувеличения, в «Ревизоре» — гипербола.
Гоголь парадоксальным образом отразил идеальных чиновников в «Выбранных местах» в кривом зеркале «Ревизора». Все определения из «Выбранных мест» стоит прибавить к «Предуведомлению для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», потому что они придадут дополнительную объемность образу, ощущение новой жизненности гоголевских характеристик.
Гоголь писал «Ревизора» для сцены, и потому нельзя забывать о внешнем характере пьесы, делая акцент на литературных достоинствах комедии. Стоит задуматься над обстоятельствами следующего порядка: почему режиссеры, следовавшие досконально точнейшим замечаниям Гоголя о костюмах, внешнем виде персонажей, всегда оставались в проигрыше? Почему прямой перенос литературных рекомендаций Гоголя на сцену, всегда мешал живой творческой мысли режиссеров и актеров. От одного только традиционного вида персонажей гоголевской комедии веет скукой.
Но мы ведь сами говорим о том, что актер, используя «Выбранные места» и «Предуведомление» придаст дополнительную объемность характерам. Как же обойтись без характеристик, данных Гоголем Городничему, Хлестакову и другим? Мы считаем, что игнорировать эти замечания Гоголя нельзя, но подходить к ним необходимо творчески. Гоголь впервые объединил в образах «Ревизора» конкретику с общечеловеческими чертами. В этом синтезе сила и вечность «Ревизора».
«Ревизор» был написан за два месяца: с момента просьбы у Пушкина сюжета для комедии до полного окончания пьесы. Дальнейшая редактура — дело иное. Не наводит ли это на мысль, что образы «Ревизора» витали в творчестве Гоголя задолго до столкновения с подсказкой Пушкина. Сюжет находился как бы рядом с Гоголем. Нужен был лишь внутренний импульс извне. И Гоголь соединил анекдот, подаренный ему Пушкиным, с российской действительностью. Тема «ревизии» была необходима для разрешения внутренних противоречий Гоголя давно.
По существу, она проходила и сквозь «Сорочинскую ярмарку» и «Шинель». И.Вишневская точно нашла эпиграф ко всему творчеству Гоголя, взяв его из последних строчек «Сорочинской ярмарки»: «А что вы здесь делаете, добрые люди?»



Иван Александрович Хлестаков

Уже в XIX веке появились сомнения в том, что какой-нибудь, пусть самый гениальный актер, способен воплотить с достаточной полнотой образ Хлестакова. Сам Гоголь после первых представлений понял, что нужен актер особого таланта: «Неужели он (Хлестаков — А.С.) просто бледное лицо, а я, в порыве минутно-горделивого расположения, думал, что когда-нибудь актер обширного таланта возблагодарит меня за совокупление в одном лице толиков разнородных движений, дающих ему возможность вдруг показать все разнообразные стороны таланта» [2, T.IV, с. 101].
Обширность таланта...разнообразие...всеобщий характер этого разнообразия, этой разнородности... В чем здесь дело? Сложность, очевидно, заключается не столько в том, чтобы понять суть хлестаковщины, сколько в том, чтобы ощутить, уловить ее обширный, разнообразный, всеобъемлющий характер. Гоголь свел в этом образе многое, заключил огромную силу художественного обобщения. Ведь каждое, внешне подчас непритязательное, слово Ивана Александровича Хлестакова — это особый мир, целая сфера жизни, обширная сторона бытия.
Гоголь признавался сам, что Бог дал ему многостороннюю природу. Не потому ли оказался он способен на создание Хлестакова, способен, если воспользоваться собственными словами Гоголя, извлечь его из своей души.
В 1846 году Гоголь издал книгу «Выбранные места из переписки с друзьями». Сложная эта книга вызвала взрыв страстей, одобрений и негодований. Одно из первых сокрушительных слов, как известно, сказал Белинский. Гоголь защищался и тогда и позднее. Тем не менее, учиненный им строгий самосуд сразу заставил вспомнить Ивана Александровича Хлестакова. «Я должен вам признаться, — написал Гоголь в апреле 1847 года А.О.Россету, — что доныне горю от стыда, вспоминая, как заносчиво выразился во многих местах а 1а Хлестаков» [2, т.ХIII. с.279]. Вероятно, этот образ неотвязно стоял перед Гоголем, потому что и в письме к В.А.Жуковскому тогда же и по тому же поводу он пишет: «Я размахнулся в моей книге таким Хлестаковым, что не имею духу заглянуть в нее...Право, есть во мне что-то хлестаковское» [Там же, с.284].
Поражающаяся, как говорится, типичность образов Гоголя была установлена сразу. «Не все ли мы, — писал Герцен, — после юности, так или иначе ведем одну из жизней гоголевских героев? Один остается при маниловской тупой мечтательности, другой буйствовал а 1а Nozdreff, третий Плюшкин и пр.» [38, с.200].
Одну из жизней гоголевских героев... Действительно, Плюшкин или Ноздрев - люди определенного, так сказать, класса и слоя, при широчайшей типичности самим этим типом локализированы, в нем заключены. В том смысле, что, скажем, Ноздрев есть Ноздрев, а Плюшкин — Плюшкин. Ноздрев как концентрация ноздревщины от Плюшкина отъединен. Манилов отнюдь не повторится в Собакевиче.
Хлестаков же — не столько глуп, сколько явление, действительно, как сказал Гоголь, фантасмагорическое, всепроникающее, всюду могущее возникнуть, в каждом имеющее проявиться. Кто еще даже из гоголевских героев мог бы позволить себе то, что воскликнул Хлестаков: «Я везде, везде!»?
Но именно такая непрямая характерность Хлестакова, видимо, помешала поначалу даже Белинскому увидеть в нем характер и тем более понять его как главного героя комедии, главное ее лицо. «Это несправедливо. Хлестаков является в комедии не сам собою, а совершенно случайно, мимоходом, притом, не самим собою, а ревизором... Герой комедии - городничий» [18, т.III, с.465]. Но ведь быть «не самим собою» для Хлестакова и значит быть «самим собою».
«... Надумалось во мне, - напишет Белинский Гоголю через два года, — много нового с тех пор, как в 1840 г. в последний раз врал о Ваших повестях и «Ревизоре». Теперь я понял, почему Вы Хлестакова считаете героем вашей комедии, и понял, что он точно герой ее» [18, т.ХII, с. 108]. А еще через несколько лет, уже в статье, Белинский пояснил: «Многие ли из нас, положа руку на сердце, могут сказать, что им не случалось быть Хлестаковым, кому целые года своей жизни (особенно молодости), кому хоть один день, один вечер, одну минуту» [18, т.Х, с.245]. Это критик.
А теперь отрывок из одной беседы, опубликованной несколько лет назад: «Я вот много думал о «Ревизоре». Давно хочу сыграть Хлестакова. И знаешь, когда он начал мне даваться в руки, что послужило последним толчком? Был какой-то прием, я оказался в компании иностранцев, видевших наши спектакли. Они стали говорить мне комплименты — видимо, и искренне, и просто из вежливости, но только я почувствовал вдруг, что меня, как я есть, для их восприятия, для того, каким они меня хотят видеть, не хватает. И, помимо воли, я сам начал прилагать усилия к тому, чтобы казаться интеллигентнее, умнее, талантливее, прогрессивнее и т.д. Я заметил в себе эту метаморфозу, она все время задевала, возвращала к себе, а вскоре я понял вдруг: ведь так надо играть Хлестакова! Играть, доведя до абсурда свойство, в большей или меньшей степени многим из нас присущее, — свойство приспосабливать себя к чьим-то мнениям, суждениям, пожеланиям, хорошим или дурным, делать себя кем-то на потребу. Я, пойми, не о шкурном приспособленчестве говорю, а о невольном изменении себя без внутренней необходимости, ради чего-то такого, что в тебе кому-то хотелось бы видеть. Хотя есть, конечно, на этом пути грань, за которой и к элементарному приспособленчеству можно прийти. Разумеется, кто-то другой и увидит, и сыграет Хлестакова по-другому, но для меня именно здесь наступил момент соотнесения себя с жизнью, изображенной писателем» [39]. Это — актер.
Любопытно, что актер (корреспондент газеты беседует с Олегом Табаковым) говорит действительно не о приспособленчестве, а о бескорыстном желании выглядеть: интеллигентнее, умнее, талантливее, прогрессивнее. И заключает: «...Такой поворот характера представляется мне важным, имеющим отношение к жизни сегодняшних людей, художественной интеллигенции в частности».
Правда, может быть, стоит все же усомниться в необходимости играть Хлестакова, «доведя до абсурда свойства в большей или меньше мере многим из нас присущие» [40, с.307]. Во всяком случае, Гоголь более всего боялся такого доведения до абсурда, до карикатурности. Вышло именно карикатура — сокрушался он в связи с исполнением ролей Бобчинского и Добчинского. А пуще всего боялся Гоголь карикатуры Хлестакова: «Конечно, несравнимо легче карикатурить старых чиновников с потертыми воротниками; но схватить те черты, которые довольно благовидны и не выходят острыми углами из обыкновенного светского круга, — дело мастера боится. У Хлестакова ничего не должно быть означено резко» [2, T.IV, с. 100].
Сложность дела заключается не в том, чтобы уловить хлестаковщину и понять, что это такое, а в том, чтобы понять и представить всеобщий характер ее.
«Словом, это лицо должно быть тип многого, разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре. Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаваться; он любит даже посмеяться над этим фактом, но только, конечно, в коже другого, а не собственной». А между тем: «и ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто бы и не он» [Там же, с.101].
«Я везде, везде!», — кричит Хлестаков. Хлестаков «везде» и в самой пьесе. Героев ее стягивает не только общее отношение к Хлестакову, но и сама хлестаковщина. Она — качество, которое объединяет почти всех лиц пьесы, казалось бы, друг другу далеких.
Кажется, подлинное значение образа Хлестакова для самого автора все вырастало и вырастало, обретая, наконец, в «Развязке «Ревизора» значение уже всеобъемлющего символа: «Что ни говори, не страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываетесь? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть». А Хлестаков? «Хлестаков — ветряная, светская совесть, продажная, обманчивая совесть... С Хлестаковым под руку ничего не увидишь в душевном нашем городе...Не с Хлестаковым, но с настоящим ревизором оглянем себя...! Все отыщешь в себе, если только спустишься в свою душу, не с Хлестаковым, но с настоящим и неподкупным ревизором» [Там же, с. 129].
Испытание на Хлестакова и на хлестаковщину — в известном смысле — главное испытание, которое несла комедия «людям, которых свет не называет пустыми...пусть всякий отыщет частицу себя в этой роли и в то же время осмотрится вокруг без боязни и страха, чтобы не указал кто-нибудь на него пальцем, и не назвал бы его по имени» [Там же, с. 121]. «Порядочный человек, — писал Белинский в связи с образом Хлестакова и почти в унисон Гоголю, — не тем отличается от пошлого, чтобы он вовсе чужд всякой пошлости, а тем, что видит и знает, что в нем есть пошлого, тогда как пошлый человек и не подозревает этого в отношении к себе» [18, т.Х, С.245].
«Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым», — еще раз повторим слова, которыми Гоголь резюмировал абсолютную природу созданного образа.
Но Хлестаковы не тем отличаются от Хлестаковых, перефразируем, вернее, персонифицируем слова великого критика, — чтобы они были вовсе чужды хлестаковщине, а тем, что видят и знают, что в них есть хлестаковского, тогда как Хлестаковы и не подозревают этого в отношении себя.
Всякий хоть на минуту или на несколько минут становился или станет Иваном Александровичем Хлестаковым. Но останется им только тот, кто этого не подозревает в отношении к себе. Кажется, таков один из смыслов, если не главный смысл знаменитого образа гоголевской комедии.
Почему Хлестаков является самым сложным образом в пьесе? Гоголь сделал Хлестакова виновником всеобщего обмана, хотя Хлестаков никого не обманывал. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только не намереваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее играет. Лишь к середине четвертого действия в голове Хлестакова начинают брезжить смутные догадки, что его принимают за «государственного человека».
Вся «сила» Хлестакова — в непреднамеренности. Он говорит, что ничего не выслужил в Петербурге и едет в саратовскую губернию, а Городничий думает: «А? И не покраснел! О, да с ним нужно ухо востро...». «Врет, врет и нигде не оборвется!». Городничего поразило не «вранье» Хлестакова — он ведь и готовился к тому, что «ревизор» будет. играть роль, а то, что он при этом «и не покраснел».
Но Хлестаков говорит чистую правду. Он спровоцировал всю хитроумную игру Городничего и чиновников не хитростью, а чистосердечием.
Страх подготовил почву для обмана. Но обмануло чистосердечие Хлестакова. Опытный плут вряд ли провел бы Городничего; он бы его разгадал, но непреднамеренность поступков Хлестакова сбила его с толку. Что-что, а этого он не ожидал! Интересно, что у Хлестакова, в противоположность Городничему и другим, почти совсем нет реплик «в сторону». Такие реплики Гоголь вводит для передачи внутренней речи персонажа, его тайных намерений. По отношению к Хлестакову этого не требовалось: у него что на уме, то и на языке.
В третьем и четвертом действиях начинаются головокружительные превращения Хлестакова — воображаемые и реальные. В сцене вранья он — министр и поважнее министра — до фельдмаршала включительно. В сцене приема чиновников он — взяточник, извлекающий вполне осязаемую выгоду — в «ассигнациях». Потом — он «высокоблагородная светлость господин финансов», принимающий просьбы и жалобы от населения. Потом — нареченный жених Марьи Антоновны. Переход от воображаемых положений к реальным для Хлестакова нечувствительно легок, как переход от «тысячи рублей», которые он вначале запросил у Бобчинского и Добчинского, к сумме, отыскавшейся в карманах обоих приятелей. «Хорошо, пусть будет шестьдесят пять. Все равно».
«Все равно» — потому что во всех случаях Хлестаков одинаково непреднамерен; он весь — в пределах данной минуты. Чем эта минута отличается от предыдущей, Хлестаков не спрашивает. Точнее говоря, ему бросаются в глаза некоторые перемены в его положении; но понять, чем они вызваны, он не может. Для Хлестакова не существует недоразумений, потому что невозможен даже простейший анализ обстановки. Он, как вода, принимающая форму любого сосуда. У Хлестакова необыкновенная приспособляемость, весь строй его чувств психики легко и непроизвольно перестраивается под влиянием места и времени.
Но во всех случаях — даже в минуту самого невероятного вранья
—    Хлестаков искренен. Выдумывает Хлестаков с тем же чистосердечием, с каким ранее говорил правду, - и это опять принимают за истину. Гоголь писал в «Предуведомлении»: «Хлестаков, сам по себе, ничтожный человек... Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают, угождают, исполняют все, что он хочет, ловят с жадностью, все, что произносит он...Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему в рот и создают разговор. Он чувствует только то, что везде можно хорошо порисоваться, если ничто не мешает» [2, T.IV, с.116-117].
Касаясь страсти Хлестакова «порисоваться», Гоголь в другом месте подчеркивает: «Хлестаков вовсе не надувает: он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит» [Там же, с.99].
Надо сказать, что вопрос о «вранье» Хлестакова был во времена Гоголя очень важен. Хлестаков как характер застал русских актеров и публику почти врасплох. Его привычно поставили в разряд «вралей»: новизна гоголевского образа длительное время оставалась тайной.
С тех пор усилиями поколений русских актеров, режиссеров, исследователей много сделано для правильного понимания Хлестакова. Плодотворны наблюдения в работах последних десятилетий. Так, И.Вишневская отметила, что уже «в первом диалоге Хлестакова и Городничего начинает звучать неповторимая особенность гоголевской комедии: в нем не верят правде и с открытыми ртами внимают вранью. Жизнь поставлена с ног на голову. Ведь иногда и правду говорит Хлестаков. Вот она, эта правда: «Я потому и сижу здесь, что у меня ни копейки». И мгновенная реакция Городничего: «Эк, куда метнул! Какого туману напустил!» Или дальше. Хлестаков: «Я еду в Саратовскую губернюю, в собственную деревню». Городничий: «В Саратовскую губернюю? И не покраснеет!» [Там же, с.35]. Городничий удивительно недоверчив к правде. Ее он обязательно принимает за ложь, она ему не органична, каждое слово правды для него будто в тумане - «эк, какого туману напустил».
И напротив, как только Хлестаков лжет, угрожает, что поедет жаловаться к министру, Городничий успокаивается: «эта ложь успокаивает его нервы, она кажется ему единственной правдой» [31, с. 153].
Хлестаков не столь наивен, как принято думать. Он действительно простодушен в том смысле, что принимает обстоятельства такими, какие они есть, а не творит их. Но простодушие, как черта характера и жизнь сообразно обстоятельствам и по законам среды, рождают в человеке самые противоречивые черты характера.
Поэтому, не останавливаясь более на чистосердечии Хлестакова, обратим внимание на общее значение этого образа и на его место в комедии.
Хлестаков — самый сложный, многогранный характер комедии «Ревизор».
Ни один герой пьесы Гоголя не носит в себе клише порока или какого-либо определенного психологического свойства. У Гоголя вообще ни один из персонажей не может быть сведен к одному определенному качеству.
Дело обстоит сложнее, даже в тех случаях, когда такой признак налицо. Почтмейстер, говорит Гоголь, «лишь простодушный до наивности человек». Но с каким-то поистине простодушным злорадством он при чтении письма Хлестакова трижды повторяет обидное для Городничего: «Городничий глуп, как сивый мерин», — так что тот
в конце концов не выдерживает: «О, черт возьми! Нужно еще повторить! Как будто оно там и без того не стоит».
Словом, сам Гоголь, выявляя определенное психологическое свойство персонажа, делает его не главной чертой, а скорее диаграммой определенных душевных движений. Отсюда — многогранная рельефность гоголевских образов при глубине и богатстве их содержания: границы диапазона четко определены, в то время как внутри его возможны разнообразнейшие оттенки и переходы.
Хлестаков занимает в этом смысле среди других персонажей положение, пожалуй, исключительное. С таким огромным диапазоном другой не может сравняться с ним в пьесе. Говоря о важнейшей черте Хлестакова - «желание порисоваться», Гоголь подчеркивает: «... актер для этой роли должен иметь очень многосторонний талант, который бы умел выражать разные черты человека, не какие-нибудь постоянные, одни и те же» [2, т.IV, с. 118]. «Черты роли какого-нибудь Городничего, — писал Гоголь в «Отрывке из письма», — более неподвижны и ясны» [Там же, с. 100].
Гоголь показал Хлестакова ошеломляюще неожиданным в своих проявлениях. Однако все они располагаются в пределах одного диапазона.
В 1960 году была опубликована статья С.Сергеева-Ценского о «Ревизоре», в которой доказывалась гениальность Хлестакова. Гениальность Хлестакова не как художественного образа (это само собой разумеется), а как человеческого характера, как «гения-плута», «взявшего верх над «талантом-городничим».
«Вы все хотите чрезвычайного, чтобы я был именно тот самый ревизор»... что же, извольте, братцы: итак — я ревизор!» — как бы говорит всем и каждому Хлестаков... И вот он развертывает его (гоголевскую) богатейшую фантазию... Уж ежели врать, так врать: врать колоссально, нечеловечески».
Например, пассаж об арбузе: «Давайте вникнем в этот полет фантазии, — продолжает Сергеев-Ценский. Во-первых, что это за арбуз в 700 рублей ... За 700 рублей можно было купить целую гору арбузов. А во что может превратиться сваренный в Париже суп, пока его довезут на пароходе в Петербург. Такие обыденные вопросы гением отметаются» [41].
Хлестаков «гениален» исключительной легкостью и «незаданностью» выдумки. Благодаря этому ему удается то, что не удалось бы
никакому просто «талантливому» выдумщику. Марья Антоновна вспоминает, что приписанный Хлестаковым себе «Юрий Милославский» — «это г.Загоскина сочинение». Положение создалось безнадежное, но Хлестаков выходит из него гениально просто: «Это правда, это точно Загоскина; а есть другой Юрий Милославский, так тот уже мой». Спасает полнейшая незаданность поступков Хлестакова.
Хлестаков — плоть от плоти того Петербурга, из которого он приехал, хотя его Петербург — это Петербург темных передних. Отсюда и «арбуз в 700 рублей». Ведь на эту сумму можно приобрести не только гору арбузов, но просто вещи более изысканные. Но их-то Хлестаков не знает, а вообразить не может, — и предлагает арбуз, но за 700 рублей.
Гоголь нигде не выводит Хлестакова за пределы его кругозора, его уровня понимания. Его воображение страшно убого; дальше чинов, денег, карьеры, светской жизни оно не выходит. Но в этой убогости Хлестаков гениален. Разносторонность характера возникает от глубины его разработки, от определенности диапазона.
Но что же это за диапазон, если говорить о Хлестакове? В то время, как главное свойство других персонажей «Ревизора» Гоголь определял кратко одной фразой (например, «простодушие» почтмейстера, любопытство и болтливость Бобчинского и Добчинского), то преобладающую «заботу» Хлестакова передавал только описательно: «Актер особенно не должен упустить из виду это желанье порисоваться, которым более или менее заражены все лица» [2, T.IV, с.118].
Лживость ли это Хлестакова? Хвастливость? Какими бы установившимися понятиями не мерить характер Хлестакова, все время сталкиваешься с их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производное от имени самого персонажа — хлестаковщина.
Гоголь открыл определенное явление, вот почему это явление может быть названо только тем именем, которое дал ему писатель.
В каждом из персонажей «Ревизора» сидит хлестаковское начало. Для Городничего это минута — мечты о ряпушке и корюшке, которых он будет есть в Петербурге. Монолог размечтавшегося Городничего напоминает монолог завравшегося Хлестакова. «Случится, поедешь куда-нибудь, фельдъегеря и адъютанты поскачут вперед: «Лошадей! И там, на станции, никому не дадут. Все дожидаются: все эти титулярные, капитаны, городничие, а себе и в ус не дуешь. Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там стой, городничий...» Это монолог Городничего. «А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышишь: ж...ж...ж.. Иной раз и министр». А это из монолога Хлестакова. Не правда ли, много общего в их мечтах? И оба — в момент наивысшего взлета фантазии — на секунду как бы возвращаются к себе такими, какие они есть на самом деле. Хлестаков: «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж». Городничий: «А там стой, городничий! Поглядит на тебя настоящий, да и отвернется и пошли сочинять дальше, возвышаться в мечтах до бельэтажа, до обеда у губернатора».
Живет Хлестаков и в Шпекине, у того в мыслях скачет тот же самый «штандарт», что и у Хлестакова, и у него все вдруг: «война с турками будет...» И или: «А если так, то не будет войны с турками» [Там же, с. 16].
Но Гоголь не ограничивает радиуса действия «хлестаковщины» «лагерем» чиновников. Это значило бы снизить разряд комедии; перевести ее из масштабно-философской в узко-обличительную. Гоголь закладывает «хлестаковское» и в характер Осипа. Разговор Осипа с самим собой до прихода Барина — еще один вариант сцены вранья, аналогии которой не раз встречаются в комедии, как мы уже знаем. Увидеть эти аналогии — значит оттенить и укрупнить хлестаковщину как явление всеобщее, всех захватившее в свою орбиту. Послушаем Осипа. «...Житье в Питере лучше всего...жизнь тонкая и политичная: кеатры, собаки тебе танцуют и все что хочешь. Разговаривают все на тонкой деликатности...Пойдешь на Щукин — купцы тебе кричат: «Почтенный!»... Компании захотел — ступай в лавочку...Старуха офицерша забредет; горничная иной раз заглянет такая...фу, фу, фу» [Там же, с.26-27]. У Осипа на Щукином кричат: «Почтенный!» У Хлестакова на улице говорят: «Вон... Иван Александрович идет!» [Там же, с.48]. Осип знакомится с хорошенькими горничными, Хлестаков — с хорошенькими актрисами, Осип может поговорить с кавалерами в лавочке, Хлестаков — с Пушкиным. «Ну что, брат Пушкин?».
Итак, в каждом персонаже, если приглядеться, отыщется «хлестаковское». И тогда понятна в своем символическом звучании становится реплика окончательно зарапортовавшегося Хлестакова: «Я сам себя знаю, сам...Я везде...везде...» [Там же, с.50].
Хлестаков везде, во всех — и в этом особый смысл роли, ее всеобщность, «фантасмагоричность», как определил сам Гоголь содержание этого вполне реалистического характера.
Хотя каждый из персонажей «Ревизора» нов и оригинален, но Хлестаков — первое из художественных открытий Гоголя мирового класса. Этим объясняется и особое место Хлестакова в комедии.
Гоголь своими теоретическими рассуждениями о Хлестакове, своей работой над образом демонстрирует полный отрыв от традиций, осмысливая хлестаковщину как новое явление.
Вместе с тем, изменялась и роль персонажа в подобных «обстанавливающих обстоятельствах». Русские писатели до Гоголя пользовались для разработки подобной ситуации традиционным образом плута, который и вел активную интригу комедии.
Но Гоголь усложняет обстоятельства. Поместив в фокус комедии Хлестакова, он осветил все ее действия дополнительным светом. Характер Хлестакова в корне меняет сущность интриги, хотя по видимости все остается без изменений.
Хлестаков — центр обстоятельств. Но центр не настоящий, а как бы заменяющий настоящий.
Хлестакову принадлежит главная роль в действии. Около него «обращаются все прочие лица, как планеты около солнца». Но он не ведет действие комедии, а как бы ведет.
С участием Хлестакова в комедии происходят чрезвычайно важные события.
Вокруг Хлестакова поднимается вихрь мнений, догадок, ощущений; возникает соперничество, зависть, искательство, любопытство
—    и над всем приподнято-тревожное давящее чувство — страх.
К Хлестакову обращены надежды и просьбы о помощи, с его именем связываются чаяния десятков и сотен людей, находящихся за сценой — всех обитателей потревоженного города.
Но Гоголь, ставя Хлестакова во главе действия, делает его игрушкой этого действия.
На судьбе Хлестакова эта игра выразилась сильнее всего. Он, по слову Гоголя, — «лживый, олицетворенный обман» («Предуведомление...»). Отсюда особенность пьесы: чем яснее в последних сценах вырисовывается для других персонажей подлинное лицо Хлестакова, тем более возрастает его роль. Но по-прежнему роль не как двигателя интриги, а как символа ее видимости.


Немая сцена

Немая сцена вызвала разнообразные суждения у исследователей творчества Гоголя. Белинский, не входя в подробный разбор сцены, подчеркнул ее органичность для общего замысла: «Она превосходно замыкает собою целость пьесы» [18,  III, с.469].
Подтексты немой сцены у различных исследователей разные.
Для Н.Котляревского, напротив, это «аналогия правительственной бдительной власти. Унтер, который заставляет начальника города и всех высших чиновников окаменеть и превратиться в истуканов, - наглядный пример благомыслия автора» [42, с.310].
По мнению В. Гиппиуса, немая сцена также выражает идею власти и закона, но своеобразно трактованную: «Реалистически-типизированным образам местных властей...он (Гоголь) противопоставил голую абстрактную идею власти, невольно приводившую к еще большему обобщению, к идее возмездия» [43, т.II, с. 194].
A. Воронской, опираясь на выводы Андрея Белого (в книге «Мастерство Гоголя»), о постепенном «умерщвлении жеста» гоголевских героев, считает немую сцену символическим выражением этого умерщвления: «Произошло все потому, что живые люди «Вечеров», веселые парубки, дивчины...уступили место манекенам и марионеткам, «живым трупам» [44, с.152].
По мнению М.Храпченко, появление жандарма и немая сцена представляют собою «внешнюю развязку». «Подлинная развязка комедии заключена в монологе Городничего, в его гневных высказываниях по своему адресу, по адресу щелкоперов, бумагомарателей, в его саркастических словах: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!...» [45, с.315].
B.    Ермилов    убежден в психологическом правдоподобии финала комедии. «Психологическая» причина остолбенения действующих лиц в финале комедии понятна: пережив столько волнений и хлопот, надо все опять начинать сначала, а ведь новый ревизор может оказаться особо уполномоченным лицом; и наверняка ему станет известна скандальная история со лживым ревизором. Но не в этом, конечно, значение изумительного финала. Перед нами парад высеченной подлости и пошлости, застывшей в изумлении перед потрясшей ее самое бездной собственной глупости» [46, с.301].
Можно было бы увеличить сводку различных высказываний о немой сцене. Но в основном все они сводятся к названным выше точкам зрения.
А как трактовал немую сцену сам Гоголь?
Нам известно, что говорил он по этому поводу до первого представления «Ревизора». После же представления писатель много раз подчеркивал, что немая сцена выражает идею «закона», при наступлении которого все «побледнело и потряслось». Второй любитель искусств в окончательной редакции «Театрального разъезда», наиболее близкой Гоголю по своим взглядам, говорит, что развязка пьесы должна напоминать о справедливости, о долге правительства: «Дай бог, чтобы правительство всегда и везде слышало призвание свое — быть представителем провиденья на земле, и чтоб мы веровали в него, как древние веровали в рок, настигший преступления» [2,  III. с.317].
У нас нет никаких сомнений в искренности Гоголя, то есть в том, что мысль о законе, о защите правительством справедливости, на самом деле связывалась с финалом пьесы.
Это так называемый «клич», которым обычно хотят заменить цельное прочтение художественной вещи. Но Гоголь во второй редакции «Развязки «Ревизора» вкладывает в уста первого комика такое замечание: «Автор не давал клича...Комедия тогда бы сбилась на аллегорию» [2, T.VIII, с.117]. Немая сцена не аллегория. Это элемент образной мысли «Ревизора», и как таковой он дает выход сложному и целостному художественному мироощущению. Словом, задача состоит в том, чтобы прочесть финал «Ревизора» как выражение художественной мысли.
Некоторые штрихи такого прочтения намечены в приведенных выше объяснениях немой сцены. Обращено внимание на то, что «идея власти» выражена в финале абстрактно в противовес полнокровной конкретности — бытовой, психологической, общественной — всей пьесы.
Точнее говоря, Гоголь намечает некоторую конкретность, но доводит ее до определенного рубежа. Тенденцию к конкретности отчетливо обнаруживает творческая история финальной реплики. В первой черновой редакции: «Приехавший чиновник требует Городничего и всех чиновников к себе». В окончательной редакции: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе». Гоголь повышает в ранге и конкретизирует нового ревизора. Петербург и царь — вот инстанции, пославшие его. Дается намек на срочность дела и, возможно, разгневанность прибывшего ревизора. Но далее Гоголь не идет. О том, что предпримет ревизор и что грозит чиновникам, ничего не сообщается.
Второй любитель искусства говорит, что немая сцена должна заставить современников верить в правительство, «как веровали в рок...».
Но дело в том, что Гоголь в «Ревизоре» не сообщает ни о конкретных мерах, ни о наказании в прямом юридически- административном смысле этого слова.
Такого рода недоговоренность — характерное свойство художественной мысли Гоголя. «Изобразите нам нашего честного, прямого человека», — призывал Гоголь в «Петербургской сцене...» и сам не раз покушался на эту задачу.
На полуслове прервана Гоголем мысль о торжестве законности в «Ревизоре». Она дана как намек, как идея должного и желаемого, но не реального и осуществленного.
Но главное все же не в этом. Русскую комедию отличало не столько торжество справедливости в финале, сколько неоднородность двух миров: обличаемого и того, который подразумевался за сценой. Счастливая развязка вытекала из существования «большого мира». Ее могло не быть в пределах сценического действия, но все равно она подразумевалась как возможность.
У Гоголя вмешательство высшей, справедливой, карающей силы приходит извне, вдруг и разом настигает всех персонажей.
Обратим внимание на контуры немой сцены. В «Замечаниях...» Гоголь обращает внимание на цельность и мгновенность действия персонажей в немой сцене. «Последнее произнесенное слово должно произвесть электрическое потрясение на всех разом вдруг. Вся группа должна переменить положение в один миг ока. Звук изумления должен вырваться у всех женщин разом, как будто из одной груди. От несоблюдения сих замечаний может исчезнуть весь эффект» [2, T.IV. с.10].
Далее. Круг действующих лиц расширяется в конце пьесы до предела. К Городничему собралось множество народу — чрезвычайные события, увенчавшиеся «сватовством» Хлестакова — подняли, наверное, со своих мест и таких, которых, используя выражение из «Мертвых душ», давно уже «нельзя было выманить из дома...». И вот всех их поразила страшная весть о прибытии настоящего ревизора.
Однако как ни велика группа персонажей в заключительных сценах, тут нет «купечества и гражданства». Реальная мотивировка этому проста: они не ровня Городничему. Собрались только высшие круги города. В графическом начертании немой сцены (которое до деталей продумано Гоголем) также есть «иерархический оттенок»: в середине Городничий, рядом с ним, справа, его семейство; затем по обеим сторонам — чиновники и почетные лица в городе; «прочие гости» — у самого края сцены и на заднем плане.
Словом, немая сцена графически представляет верхушку пирамиды «сводного города». Удар пришелся по ее высшей точке и, теряя несколько в своей силе, распространился на более низкие «слои пирамиды». Поза каждого персонажа в немой сцене пластически передает степень потрясения, силу полученного удара. Тут множество оттенков — от застывшего «в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою» Городничего до прочих гостей, которые «остаются просто столбами». Характер персонажа и поведение во время действия также отразились в его позе; естественно, например, что Бобчинский и Добчинский застыли с «устремившимися движениями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами». Но вот на лице трех дам, гостей, отразилось только «самое сатирическое выражение лица» по адресу «семейства Городничего».
Каково-то вам теперь будет, голубчики? — словно говорит их поза. Вообще, среди гостей, стремящихся (в немой сцене) «заглянуть в лицо Городничего», наверняка, находились и такие, которым лично бояться было нечего. Но и они застыли при страшном известии.
Тут Гоголь подводит нас к важнейшей «краске» заключительной сцены, к тому, что она выражает окаменение, причем «всеобщее окаменение». В «Отрывке из письма...» Гоголь писал: «...Последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика,... что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют, так называемые, живые картины» [Там же, с. 103].
Окаменение и страх (в его особой, высшей форме) связаны в художественном мышлении Гоголя. Это проливает свет на генезис немой сцены «Ревизора».
Вполне возможно, что немой сценой драматург хотел подвести к идее возмездия, торжества государственной справедливости. За это говорит не только авторский комментарий к финалу, но известная конкретизация самого образа настоящего ревизора. Однако выразил он эту идею средствами страха и окаменения.
Итак, немая сцена - это последний, завершающий акцент произведения. И очень характерно, что она завершает оба направления «Ревизора»: с одной стороны, стремление ко всеобщности и цельности, а с другой — элементы «миражной интриги».
В немой сцене всеобщность переживаний героев, цельность человеческой жизни получает пластическое выражение. Различна степень потрясения — она возрастает вместе с «виной» персонажа, то есть его положением на иерархической лестнице. Разнообразны их позы — они передают всевозможные оттенки характеров и личных свойств. Но единое чувство сковало всех. Это чувство — страх. Подобно тому как в ходе действия пьесы страх входил в самые различные переживания героев, так и теперь печать нового, высшего страха легла на физиономии и позы каждого персонажа, независимо от того, был ли он отягощен личной «виной», преступлением или же имел возможность смотреть «сатирически» на городничего, то есть на дела и поступки другого.
Потому что при всей раздробленности и распадении людей в современной жизни — человечество, — считает Гоголь, — объединено единой судьбой, единым «ликом времени».
Заметим дальше, что от всеобщности потрясения персонажей Гоголь перекидывал мостик ко всеобщности же переживаний зрителей. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не сходная собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» [2, т.VIII, с.368].
Всеобщность реакции есть особый знак экстраординарности того, что совершается на сцене. Вместе с тем это указание на то, что только сообща люди могут противостоять лихолетью, подобно тому как - на сценической площадке — все персонажи вместе подвержены его губительному воздействию.
И тут мы должны вновь обратить внимание на те стороны, которые уже приводились в начале разбора «Ревизора» — на отзыв Гоголя о «Последнем дне Помпеи». Говоря о том, что картина Брюллова «выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою», писатель поясняет: «Эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств... — все это у него так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего» [Там же, с. 110].
Но не так ли и немая сцена «Ревизора» запечатлела всю группу ее героев, «остановившуюся в минуту удара»? Не является ли окаменение пластическим выражением «сильного кризиса», чувствуемого современным человечеством?
Гоголь скрыл в немой сцене страшную иронию! Общность людей, вызванная «обстоятельствами ревизора», грозит распасться. Последними усилиями они стараются удержать эту общность — и удержали, но вместо людей в ее власти оказались бездыханные трупы.
Гоголь выстроил немую сцену как намек на торжество справедливости, установления гармонии. А в результате — ощущение дисгармонии, тревоги, страха от этой сцены многократно возрастало. В «Развязке «Ревизора» один из персонажей констатирует, точно какой-то палач является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец — все это как-то необъяснимо страшно.
Гоголь подробно описывает внешний вид чиновников и гостей Городничего. Так к характеристике Земляники добавляется еще одна фраза: «Костюм его: довольно широкий фрак, но в четвертом действии является в узком губернском мундире с короткими рукавами и огромным воротником, почти захватывающим уши» [2, T.IV, с.371]. О гостях: «В дамских костюмах та же пестрота: одни одеты довольно прилично, даже с притязанием на моду, но что-нибудь должно иметь не так как следует, или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный» [Там же].
К финалу — персонажи «Ревизора» те же и не те. Земляника в каком-то фантастическом мундире, словно еще одно произошло с ним превращение, — вначале он был немного ниже ростом, по замечанию
Гоголя, а к концу — огромный воротник предохраняет его от возможного наказания. Это плут наипервейший: пока еще не изучил нового ревизора, голову вобрал в плечи, воротником закрылся, - а вдруг да что-нибудь стрясется в гостиной у Городничего. У гостей странные чепцы, ридикюли. Реальный быт перерастает в ирреальный мир, обретает, по выражению Белинского, «призрачность». Так Гоголем готовится выход на сцену Жандарма.
Кто он, Жандарм? Интересно то, что ни в одном варианте «Ревизора» Жандарм не попадает в список действующих лиц комедии, хотя, казалось бы, в нем есть и гости, и случайные фигуры, не выговаривающие ни одной фразы.
Почему же Гоголь не ввел Жандарма, имеющего реплику, да еще венчающую комедию, в список действующих лиц? Странно, удивительно и то, что Гоголь не упоминает о Жандарме в «Записках для господ актеров: «Последнее произнесенное слово должно произвесть электрическое потрясение на всех разом, вдруг» [там же, с. 10], — пишет Гоголь. Кому должно принадлежать это последнее слово? Закономерно было бы назвать Жандарма — но Гоголем он не назван. Фраза о последнем произнесенном слове остается как бы завуалированной.
Итак, Жандарма нет среди действующих лиц комедии. Какое место ему отводит Гоголь среди действующих лиц «Ревизора»? То, что он вместе с Держимордой и Свистуновым — это ясно хотя бы по характеру его реплики, безразлично-холодной и отстраненной. Он не вместе с Городничим, иначе как объявил бы он о приезде знатного чиновника? Другие интонации и нотки прозвучали бы в его голосе. Но этого нет. Гоголь выявляет Жандарма безучастным и к Городничему, и к заботам города. Он явно по другую сторону.
Кто же он? В уездных городах власть поддерживалась полицейскими, а жандармерии в них вообще не было. Жандарма не мог привезти настоящий ревизор, так как в перечислении обязанностей жандармов нет пункта о сопровождении ревизоров.
Итак, Жандарм не обитает в городе Городничего, и не был привезен новым, настоящим ревизором. Так кто же он? Откуда возникает в доме Городничего? Это первый вопрос, который ставит Гоголь.
И второе. Почему так испугались чиновники? Ведь ничего необычайного с точки зрения необыкновенных злоупотреблений еще не было вскрыто. Пока еще Жандарм никого не арестовывает, идет обычная ревизия.
Так какая же тайна заключена в этой сцене? Ведь чиновники выяснили из письма, незадолго до этого распечатанного Шпекиным и прочитанного у Городничего, кто такой на самом деле Хлестаков. Они также знают, что должен приехать настоящий ревизор. Что их потрясает в сообщении Жандарма? Кого видят перед собой чиновники в Жандарме? Кого вывел Гоголь перед ними — морду некоего чина? Или...
За секунду до его прихода Городничий скажет: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего...». Нам кажется, что не просто жандармское рыло появилось в дверях гостиной Городничего.
Появление Жандарма — момент ирреальный, фантастический. Его фигура на фоне реальных событий комедии выполнена Гоголем в ином ключе, чем остальные действующие лица. В истории о мелких взятках в заурядном городишке, лицо из политической полиции, Жандарм, совсем ни к чему?
Не наказывали на Руси подлецов и жуликов, доставалось тем, кто поднимал свой голос в защиту человеческих прав и демократических законов. И даже не Держиморда, но Жандарм, политическая полиция выйдет через пьесу «Ревизор» к Гоголю. Обратится к Гоголю страшный каменный лик статуи Жандарма и спросит: «А что вы тут делаете?» И пусть Гоголь не разделит трагической судьбы русских литераторов в полном смысле этого слова. Он не был в ссылке, не умер в заточении, не был убит на подлой дуэли. Но страшная душевная пытка, годами мучившая писателя, доводившая его почти до самоубийства, его долгие и трудные взаимоотношения с цензурой, активно «ревизовавшей» его творения, — все это было. Все это было личной его каторгой, своего он имел Жандарма, как Грибоедов, Пушкин, Лермонтов. Гоголь часто думал о страшной судьбе писателя в России. «Слышно страшное в судьбе наших поэтов...Три первостепенных поэта: Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, один за другим, на виду всех были похищены насильственной смертью в течение одного десятилетия, в поре самого цветущего мужества...И никого это не поразило...Даже не содрогнулось ветреное пламя» [2, т.VIII, С.3-4].
Да собственно и не должен приезжать никакой новый ревизор в город Городничего. По существу ревизия уже совершена. Ревизованы все звенья чиновного аппарата, все пороки государственной службы. Не Хлестаков ревизует их. Тень ревизора породила в городе взаимную ревизию, взаиморазоблачение — это особый тип драматического конфликта, найденный Гоголем.
Еще до приезда мнимого ревизора чиновники разоблачили и себя, и свой город, и друг друга. Сам Городничий ревизует всех, и все ревизуют его. Интересно, что никто не сопротивляется, не обижается, как бы их ни честил Городничий — напротив, чиновники сами спешат с самообличением. Здесь пока что «свои». Свои люди, свои дела. Чиновники торопятся сказать побольше о себе, друг друге, но здесь царит полное взаимопонимание и никто не будет осужден.
Эта взаиморевизия строится в самых разных планах, ритмах. Аспектах. Ляпкин-Тяпкин на замечания Городничего о взятках говорит, что берет лишь борзыми щенками, Городничий: «Ну, щенками _ или чем другим — все взятки». Судья не медлит с репликой: «Ну, нет, Антон Антонович. А вот, например, если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль» [2, т.IV, с.41]. Вопрос о взятках двумя этими собеседниками выявлен полностью. Все рассказав о чиновниках, Городничий переходит к нуждам. Его монолог, обращенный к купцам, после того, как они жаловались Хлестакову, а он, Городничий, выдает за него дочь, — ярчайшее разоблачение природы и характерных черт этого сословия. Монолог этот сам по себе построен чрезвычайно интересно. Хотя перед Городничим стоят купцы, а не один какой-нибудь купец, он обращается к ним в единственном числе: «Сделаешь с казною на сто тысяч, надуешь ее, поставивши гнилого сукна, да потом пожертвуешь двадцать аршин, да и давай тебе еще награду за это...?» [Там же, с.83].
Итак, ревизия прошла без ревизора, она была вызвана письмом Чмыхова и прокатилась, точно кем-то заведенный механизм. Ревизия не правительственная, но гоголевская, не царем посланная, но художником.


Ради чего ставится спектакль?

Гоголь дал новое направление русской комедии, новую природу конфликта в «обстанавливающих обстоятельствах», в которой не существует положительный герой как олицетворение авторской мысли – ведущий герой догоголевской комедии.
Свое отношение к сценическому бытию Гоголь обосновывает в «Театральном разъезде после представления новой комедии» и «Развязке «Ревизора», в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» и «Замечаниях для господ актеров». Но не только в этих работах Гоголь ставит вопросы, касающиеся состояния современной ему сцены.
Мы считаем, что невозможно понять театральные взгляды Гоголя, минуя его статьи, посвященные архитектуре, музыке, скульптуре, живописи, истории. Театральная система Гоголя будет разобщена, если не обратиться к статьям из сборника «Арабески».
Гоголь высказал одну существенную в его театральной эстетике идею, которая заключается в совокупности всех видов искусств и многообразии их форм воздействия на зрителя. Гоголь был последовательным врагом односторонности, однолинейности, которые обязательно ведут к ослаблению таланта художника.
«Односторонние люди и притом фанатики, — замечал Гоголь, — язва для общества, беда той земле и государству, где в руках таких людей ощутится какая-либо власть» [2, т.VIII, с.274].
Художник должен постоянно находиться в поиске новых, художественных идей. Эта мысль проходит через все творчество автора. Пишет ли он об архитектуре — обязательно заметит, что рядом с невысокими зданиями хороши «башни колоссальные». Заметим, что в эскизах будущего воображаемого города намечена, кстати, композиция «Ревизора». «Объем кругозора по мере возвышения распространяется необыкновенной прогрессией. Столица получает существенную выгоду, обозревая провинцию» [Там же, с.117]. Гоголевская мысль сводится к тому, что художник не может развивать свой замысел только вширь, не взмывая ввысь.
Режиссеры не должны проходить мимо этого замечания Гоголя. Это убережет их от безликости внешнего вида «Ревизора», от однообразности постановок, которая ограничена интерьером комнаты Хлестакова в трактире и расположением апартаментов Городничего. «Прочь этот схолацизм, предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу» [Там же, с.71]. Гоголь нам как бы подсказывает: не теряйте ничего из накопленного мною; лиризм выигрывает с появлением в нем сатирических нот, фантастика, сказочность ничего не потеряет при обострении гротескового начала.
Решительно порвав с прежней традицией, с приемами, накопленными при интерпретации пьес «Ябеда» и «Недоросль», где доминировал идеальный герой, Гоголь столь же решительно утверждает свою проповедь идеала, но совсем иными средствами. Гоголь дает возможность каждому честному человеку почувствовать себя трагическим героем, окруженным «свиными рылами», а к финалу испытать благотворное действие катарсиса. И самое главное. Гоголевский катарсис — это очищение от собственных дурных страстей, тех, которыми наполнены персонажи его комедий.
Представим себе Гоголя в роли режиссера собственной пьесы «Ревизор». Во имя чего он ставил бы спектакль? И как?
Работая над редакциями пьесы, над вариантами текста «Ревизора», Гоголь работал над режиссерской экспликацией будущего спектакля. Конечно, он делал это неосознанно. Но так или иначе многие его замечания, исправления, поправки к тексту являлись основным подспорьем для режиссерских поисков новых поколений театра.
Эпиграфом к «Ревизору» — «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица» - и обращением Городничего к зрителю с вопросом — «Чему смеетесь?» — Гоголь новаторски меняет принцип комедийного спектакля, существовавший традиционно.
Новаторство заключается в введении принципа, пользуясь современной терминологией, «четвертой стены»: комедии до «Ревизора» были рассчитаны, в конечном счете, на эффект зрительного зала, особенно, в финальной части, которая строилась на риторическом обращении к зрителю.
Гоголь делает действие максимально самостоятельным, последовательно отделяя его от зрительного зала «четвертой стеной». Но в финале, после разоблачения Хлестакова, во время чтения письма, Городничий адресует реплику своему окружению, но в то же время произносит в зрительный зал. Что это? Гоголь соединяет в одно целое два понятия: сцена и зрительный зал. Когда Городничий обращается к зрительному залу «Чему смеетесь? — над собой смеетесь! Эх вы»... — электрическая связь между публикой и актерами стирает традиционные контуры спектакля.
Гоголь поставил перед актерами, исполняющими роль Городничего, сложную задачу. Как, создавая вполне реалистический образ Городничего, в финале выйти из него и произнести последние слова?
Артисту, «перевоплотившись» в образ Городничего, необходимо было в финале обнаружить символические оттенки и реализовать их в действии на публику, в смысле некоторого отстранения.
Гоголь, продолжая развивать мысли Пушкина и Щепкина о сути театральной правды, полагал, что театр — это не только правдоподобие на сцене, не только зеркало, симметрично отражающее жизнь, но и увеличительное стекло, гиперболизированный свет, окрашивающий точные приметы быта. Гоголь писал: «Роман не есть эпопея...подобно драме, он есть сочинение слишком условное...берет не всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, какое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство» [Там же, с.481-482].
И особенно важен взгляд Щепкина: «Естественность и истинное чувство необходимо в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея» [47, с. 183].
Об этом соображении важно помнить всем режиссерам и актерам, собирающимся работать над драматургией Гоголя. Пренебрежение мыслью об условности театрального зрелища — одна из причин, мешающих выразительному сценическому раскрытию пьес этого автора.
Гоголь первым из драматургов вывел актеров на просцениум для живого общения с публикой, провозгласив формулу фронтисписа (лицевой фасад здания, главный вид), как суп; комедии.
Тут кроется гениальный подсказ режиссеру о приеме построения мизансцены, откровенно обращенной на публику, на необязательность использования всего сценического пространства. Все это входит в гоголевские представления о театральности. Гоголь, вынося мизансцену к рампе, давал великую возможность актерам пробиться к жизненным реалиям, возродить мотивы народного зрелища, которые диктовали особые условия актерской игры.
И здесь обозначаются контуры понимания финального монолога Городничего, да и, пожалуй, всей постановки «Ревизора». Гоголевская история в «Ревизоре» — это не история из «частной жизни»; это народный театр, смело громящий «четвертую стену» и восходящий один на один со зрительным залом.
Выскажем предположение, что это одно из множеств разнообразных постижений гоголевской театральности.
В литературе о «Ревизоре» часто поднимался вопрос: к кому же, собственно, может обращаться Городничий в наше время? Остался ли этот вопрос актуальным в настоящее время? Что за ним стоит?
Многие режиссеры, ставившие эту пьесу, обращали последнюю реплику Городничего только к своему окружению, исключая таким образом публику из живого взаимодействия и сопереживания, из активного вовлечения зрителя в сценическое действие. Мы считаем, что режиссерский замысел, включающий в себя определенную замкнутость этой истории, происходящей в определенной среде, существующей на сцене — узок, прямолинеен и неверен. Нивелируется суть гоголевской театральности, задача комедии, несущей в себе воспитательные цели. Гоголь сумел почувствовать и понять, что воспитывать Землянику, Анну Андреевну или Ляпкина-Тяпкина - дело неблагодарное. Эта бессмысленная миссия стала причиной глубокой духовной трагедии Гоголя.
Так к кому же, собственно, направлен энергетический заряд «Ревизора»? «Просветить не значит научить, или наставить...но всего насквозь высветить человека во всех его силах...пронести всю природу его насквозь какой-то очистительный огонь» [2, т.VIII, с.285].
Гоголь не ограничил темой разоблачения взяточничества, мошенничества и других пороков ситуацию «Ревизора». Гоголь смотрит на своих персонажей, на город, в котором они живут, гораздо шире. Он лучом смеха прощается с прошлым в себе и вовне и оголяет нравственные проблемы, мысли о «чистом и светлом» предназначении человека.
Гоголь не был столь наивен, чтобы ждать сиюминутных нравственных перемен и в людях, и в обществе, сразу же после премьеры спектакля. Творческие мечтания автора находились в плоскости мгновенных откликов публики, в приглашении к дискуссии.
Гоголь жаждал откровений зрительного зала, мыслей о своих произведениях, в частности, о «Ревизоре». Гоголь страстно надеялся, что его воспитательная миссия окажет благотворное влияние на общество, и, увидев в себе хоть на секунду Городничего или Хлестакова, люди захотят перестать быть ими.
Речь идет не о прямых аллюзиях, колких намеках, которые были чужды Гоголю, и которые, как правило, бывают обречены на забвение и в жизни, и в литературе.
Гоголь призывал зрительный зал к активному сопереживанию с происходящим на сцене, настаивая на том, чтобы актеры не замыкались в определенной жанровой конкретике.
Диалог автора с залом заложен в скрытой режиссерской партитуре «Ревизора». Гоголь не привязал «Ревизор» к определенному времени, строю.
Наблюдая за человеческими пороками, осмеянными в «Ревизоре», как бы из космоса, Гоголь не дает конкретных рецептов, кто виноват и что делать, именно потому, что он не дидактик, он художник, поднявшись над частными аллюзиями, он обрел славу бессмертную, доверяясь живой жизни, огромным возможностям театра, и тогда «...устами поэзии навевается на душе то, чего не внесешь в них никакими законами и никакой властью» [Там же, с.244].
Гоголевская театральная эстетика, развиваясь в рамках старого театра, закладывала кирпичики нового направления в щепкинском искусстве, реализм которого, включая гротеск, нашел выход в практике и творческих исканиях Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта.
В «Ревизоре» Гоголь впервые в драматургической практике осу-ществил принцип становления идей, осуществляемый автором, открыто вступающим в конфликт с действующими лицами. «Авторская забота» сталкивается в борьбе с «заботой» действующих лиц.
Такая форма, предложенная автором, должна быть эмоционально насыщенной, активной, далекой от традиционных представлений.
Наверное, совершенного спектакля «Ревизор» не может быть. А если мы поставим вопрос так: «А нужны ли совершенные спектакли «Ревизора», «Чайки» или «Бориса Годунова»?
Всякое совершенство, идеальность несовместимы с подлинным классическим произведением, в котором заложены неисчерпаемые глубины. Когда мы говорим о том, что еще не выявлено на сцене и должно быть принято во внимание, мы имели в виду необходимость дальнейших поисков современного театра, в которых следует учесть открытия, надежды и мечты Гоголя. Стремиться к совершенному постижению наследия великого русского комедиографа — плодотворная задача, стоящая перед отечественными художниками.

1.    Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми тт. — М.: Искусство, - 1954- 1961.
2.    Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14-ти тт. - J1-M.: Изд-во АН СССР, 1940-1952.
3.    «Вестник    Европы». — 1810. - №21.
4.    «Вестник русского театра». — 1840. — Т.2.
5.    Яремич С.П. О театральных постановках // Старые годы. — 1911, - KH.VII-IX.
6.    Мнение актрисы Катерины Семеновой об улучшении драматических представлений: Публикация А.Я. Альтшуллера. - Театр — 1952. - №11.
7.    «Благонамеренный». — 1821. - №19/20; 1822. - №16.
8.    Алперс Б.А. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979.
9.    Жихарев С.П. Записки современника. M.-J1.: АН СССР, 1955.
10.    Чехов М.А. О технике актера // Литературное наследие: В 2 тт. — М.: Искусство, 1986.
И. Арапов П.А. Летопись русского театра. - СПБ. — 1861.
12.    История русской литературы / Под ред. Д.Н.Овсянко-Куликовского. -М.: 1916.
13.    Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. — М.: Искусство,1975
14.    Данилов С.С. Гоголь и театр. - М-Л.: Худож. лит., 1936
15.    Гуревич Л. Взгляды Гоголя на искусство актера и режиссера // Ежегодник Императорских театров. — 1909. — Вып.11.
16.    Тургенев И.С. Полн. собр. соч. - СПБ, 1898.
17.    Письма Гоголя. Редакция В.И.Шенрока. — СПБ, 1902.
18.    Белинский В.Г. Полн. собр. соч. — М.: Изд-во АН СССР, 1953-1959.
19.    Островский АН. Полн. собр. соч. - М.: Искусство, 1952.
20.    Ленский А.П. Статьи, письма, записки. - М.: Искусство, 1950.
21.    Александр Иванов. Театральные заметки и впечатления:
К истории и символике «Ревизора» // Порядок.- 1881. — 5 фев.
22.    Чехов А.П. Литературный быт и творчество: По мемуарным материалам. -Л, 1928.
23.    Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. — М.: Правда, 1989.
24.    Библиотека для чтения. — 1836.
25.    Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя. - 1895.
26.    Тальников    Д.Л. Новая ревизия «Ревизора». - М.-Л. - 1927.
27.    Степанов Н.Г. Искусство Гоголя-драматурга. - М.: Искусство, 1964.
28.    Пиксанов Н.К. Гоголь-драматург: Стенограмма публичной лекции. - Л, 1952.
29.    Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М.-Л. - 1959.
30.    Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». - М., 1966.
31.    Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. — М.: Наука,1976.
32.    Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16-ти тт. - Л.: Иэд-во АН СССР, 1937-1959.
33.    Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма. - М.: Современник, 1989.
34.    Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя. - Иваново-Вознесенск.: «Основа», 1926.
35.    Манн Ю.В. Драматургия Гоголя / Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7-и тт. — Т.4. — М.: Правда, 1967.
36.    Десницкий Н.В. Задача изучения жизни и творчества // Гоголь Н.В. Материалы и исследования в 2 тт. - М.-Л., 1936.
37.    Ромашов Б. Великий художник русского театра // Театр — 1952. - №3. 38.. Герцен А.И. Полн. собр. соч. Т.6.
39.    «Комсомольская правда». — 1989. — 3 янв.
40.    Ильинский И.В. Сам себе режиссер,- М.: Искусство, 1961.
41.    «Октябрь». - 1960. - №8.
42.    Котляревский Н. Гоголь Н.В. - 1915.
43.    Гоголь Н.В. Материалы и исследования. Т.2 — М.-Л., 1936.
44.    Воронской А. Гоголь, б/г, б/м.
45.    Храпченко М.Б. Творчество Гоголя. - М.: Сов. писатель, 1959.
46.    Ермилов В. Гений Гоголя. - М.: Сов. писатель, 1959.
47.    Щепкин    М.С. Записки, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная. - СПБ, 1914.


Глава четвертая

Значение театральных взглядов Гоголя в развитии системы Станиславского

Традиции русской культуры — «это не те традиции, которые создаются модой, которыми можно пренебречь или отвергать. Нет, это — традиции вечного искусства. От этих традиций не уйти никуда. И если люди — артисты —    в юности блуждают некоторое время по различным просекам, добывая там ценное, они все-таки, если не захотят заблудиться, должны вернуться к дорогим вечным традициям. Это — вечные русские традиции» [1, т.VI, с.215-216].
Прочные связи с русской литературной традицией XIX века не тянули Станиславского в прошлое, не сдерживали его могучего развития. Все творчество этого беспокойного художника было обращено к современности; в неудержимом движении вперед он прокладывал новые пути в искусстве.
Таким образом, исходным пунктом, основой становления Станиславского-художника и была русская литературная традиция прошлого столетия. Он не был музейным хранителем традиций. Для него они — дело и смысл всей его жизни. Охранять традиции, утверждал он, значит давать им развитие, так как то, что гениально, требует движения, а не академической неподвижности. Поэтому-то, творчески восприняв животворные традиции национальной литературы, Станиславский и пришел к новому искусству, к искусству «жизненной правды».
Под прямым воздействием традиций русской литературы и сложились эстетические воззрения Станиславского. Его эстетика не только сохраняет живую творческую преемственность с лучшими достижениями театральной мысли XIX века. Традиции прошлого органически соединяются в ней с новаторскими идеями отечественного театрального искусства. В этом и заключается действенная сила неразрывных связей Станиславского с нашей культурой и современное звучание его эстетических воззрений.
Гоголь и Станиславский — единомышленники во всех решающих вопросах преобразования русского сценического искусства. Воззрения Гоголя на театр свидетельствуют о том, что в русской театральной культуре закономерно подготавливалось возникновение сценического учения Станиславского.
Рассматривая основные положения эстетики Станиславского, в первую очередь следует остановиться на том, как определяются им значение и задачи театра.
В одном из своих публичных выступлений в 1905 году он заявил: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него, обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов со сценических подмостков. Таким образом, произведение драматургической литературы может получить значение проповеди, а сцена и театр превратиться в кафедру и аудиторию...Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства» [2, с. 165].
В этих словах ясно высказано гоголевское понимание театра как кафедры, предназначенной для благородной общественной проповеди.
Во всех своих выступлениях и высказываниях Станиславский непременно указывал на эту высокую общественную роль театра. Театру необходимо стремиться к тому, чтобы у зрителя после просмотренного спектакля возникала потребность поговорить о вопросах жизни, о философском мировоззрении, об общественных вопросах. Если же к этому не стремиться, если видеть в театре только место для развлекательных зрелищ, тогда теряет всякий смысл и оправдание огромный творческий труд, затрачиваемый театром.
В докладе о театральной цензуре, прочитанном весной 1905 года в кругу виднейших деятелей искусства и литературы, Станиславский сосредоточил все внимание на защите высокой общественной роли театра. Он убедительнейшим образом доказывал, что все усилия царской театральной цензуры и множества других органов, опекавших искусство, вплоть до полиции и духовенства, сводились к тому, чтобы всячески заглушить и подавить общественную направленность театра.
Станиславский писал, что театр задыхался от опеки и произвола, что он лишен возможности с честью выполнять общественную миссию нашего свободного искусства, «ныне заключенного в тиски».
Значение театра Станиславский определяет не только исходя из основных положений русской театральной эстетики, не просто повторяя своих великих предшественников. С именем Станиславского связано дальнейшее развитие их эстетического учения.
По-прежнему подчеркивая большую общественную роль театра, Станиславский указывает при этом, как намного возросли и усложнились его задачи, так как велика та историческая эпоха, которая их породила, и та жизнь, которую мы творим. Роль театра определяется интересами нашей действительности. В нашей стране театр «не просто развлечение, а дело жизни, искусство, помогающее росту общества».
В соответствии со своими реалистическими убеждениями Станиславский заявляет, как и Гоголь, что «театр есть искусство отражать жизнь». Но это отражение жизни не представляется ему в виде пассивного безучастного процесса. Театр выступает не в качестве постороннего наблюдателя окружающей его жизни — он сам активный ее участник и преобразователь. Близость к жизни, к народу придает искусству театра могучую действенную силу, поднимает его могущественную роль. Театр должен участвовать «в созидании всей жизни своей современности».
В 1930 году Станиславский писал Немировичу-Данченко из Баденвейлера: «Больше чем когда-нибудь я верю в неиспользованную силу подлинного театра, сознаю непонимание его общественной роли. Этому вопросу я также отдаю много сил и времени» [1, т.VIII, с.267]. Вот первейшая, наиважнейшая задача Станиславского.
В прямой связи с вопросом об общественной роли театра следует рассматривать и такую важную проблему театральной эстетики, как место и роль драматургии в театральном процессе. В отрыве от драматургии невозможно говорить об общественном назначении театра. Названная проблема, нашедшая свое отражение в эстетике Гоголя, занимает важнейшее место в эстетике Станиславского. Драматургия определяется им как исходное начало театрального искусства, как его идейная основа. Без драматургии нет театра. Он возникает только там, «где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантом актеров». Эта зависимость театра от драмы, являющейся содержанием театрального искусства, прекрасно подтверждается всем творческим опытом Художественного театра. Станиславский говорил, что театру нужны только те драматурги, чье творчество имеет значение для общества, кто хочет решать в своих произведениях общественную задачу.
Искусство театра объединяет воедино творческие усилия драматурга, актера, режиссера, художника, композитора и т.д. Этот синтетический характер театрального творчества не раз служил поводом для схоластических, по существу, споров о том, какой из этих «компонентов» господствует в театральном искусстве.
Для Станиславского ведущая роль драматургии в синтетическом искусстве театра никогда не была дискуссионным вопросом. Он был решен для него раз и навсегда. Искусство театра начинается с драмы. Драма определяет его содержание и идейную направленность. Общественная роль театра зависит от того, имеет ли он в своем распоряжении общественно значимую драму.
Лучшие представители русской театральной мысли боролись за образцовый репертуар для русской сцены. Гоголь неустанно боролся против проникновения на сцену пустого, пошлого, безыдейного репертуара, лишенного цивилизующего значения и несущего в зрительный зал, как он выражался, ничтожное «водевильное содержание». Эту боевую традицию воспринял и Станиславский. В своем сценическом учении он обосновал роль драматургии, как идейной основы театрального искусства. Так обогащенные традиции прошлого продолжают жить в новую эпоху.
В основе эстетики Станиславского (как и эстетики Гоголя) лежит учение о сценическом реализме, охватывающем наиболее значительные вопросы теории и практики искусства жизненной правды. В созданной им системе с исчерпывающей полнотой выражены его реалистические взгляды на искусство театра. В решении всех вопросов художественного творчества он исходит из единого основополагающего принципа: театр есть искусство отражать жизнь. Создавая на сцене искусство жизненной правды, театр не ставит своей целью натуралистическое воспроизведение действительности. Эстетика реалистического театра покоится у Станиславского на четко сформулированном законе: основа всякого искусства — стремление к подлинно художественной правде.
Театр призван не механически копировать жизнь («не представлять»), не имитировать ее, а сознательно и правдиво отражать («передавать») существенные стороны жизни, основные и типичные жизненные явления. Искусство жизненной правды, исходя из общественно-художественных задач театра, требует сознательного отбора того, что подлежит правдивому отражению на сцене. Художник должен в совершенстве владеть чувством меры своего искусства. Уже в первом своем режиссерском опыте, при постановке «Плодов просвещения», Станиславский доискивался «живой, подлинной жизни, — не обыденной, конечно, а художественной». Художественная правда не противопоставляется (вслед за Гоголем - А.С.) жизненной правде и не в противоречии с ней. Наоборот, посредством ее достигается верное отражение существенного и характерного в самой действительности. Говоря о художественной правде искусства, Станиславский замечает, что в ней всему веришь, так как все пережито и взято из подлинной, живой жизни, но не огулом, а с выбором, ровно столько, сколько надо.
Развивая гоголевское определение художественной правды, Станиславский говорит, «что должен театр давать им в современной жизни? Прежде всего, не голое отображение ее самой, но все, что в ней существует, преображать во внутреннем героическом напряжении; в простой форме как бы будничного дня, а на самом деле в четких светящихся образах, где все страсти облагорожены и живы» [З.с.29].
Гоголь в свое время высказал мысль, что «искусство есть выдворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства» [4, T.XIII, с.37].
Эта «стройность» и «порядок» в понимании Гоголя и Станиславского означает не идеализацию и приукрашивание жизни, а художественное очищение ее на сцене от всякой тривиальности, от пошлости натурализма, от мелочей «правденки» и ненужных частностей!
Не допуская натуралистической приземленности искусства, Станиславский самым решительным образом протестовал против всяческих попыток возвышения его над действительностью. С глубоким осуждением относился он к утверждению Коклена, полагавшего, что искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение, что оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью. Эстетика Станиславского, основываясь на принципах Гоголя, исходит из прямо противоположных взглядов. Для него искусство жизненной правды создается не как некая новая реальность, противопоставленная жизни, а как утверждение реальной действительности. Оно создается не вопреки жизни, а во имя жизни.
В театральной эстетике создателя системы находит свое глубокое обоснование идея сценического ансамбля. Эта идея, как мы уже видели, занимает значительное место в театральных высказываниях Гоголя. Автор «Ревизора» видел идеал спектакля в «совершенно согласованном согласии всех частей между собой». Ему ясно представлялось, какое огромное потрясение зрительного зала способна произвести оркестровая слитность спектакля.
Идея сценического ансамбля нашла достойное воплощение на сцене Художественного театра.
Новый этап в истории сценического искусства, открытый Художественным театром, ознаменовался в значительной степени блестящим решением проблемы ансамбля. В этом большая заслуга Станиславского перед русским театром. Но она станет еще значительнее, если учесть, что созданием ансамбля он не ограничил свою задачу. В его сценическом учении эта проблема впервые получает серьезную теоретическую разработку и обосновывается как важнейшее условие коллективного искусства театра.
Для Станиславского идея ансамбля заложена в самой природе театра. «Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, — заявляет он, — обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушает его, совершает преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат» [1, T.V, с.428].
В русской театральной эстетике подобная мысль высказывается впервые. Утверждая, что «искусство театра во все времена было искусством коллективным», Станиславский приходит к ясному и логическому выводу: сценический ансамбль является выражением коллективной сущности театра. Из этого общего положения и вытекает конкретное требование его театральной эстетики: все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля.
Станиславский утверждает, что подлинная творческая атмосфера в театре, создается лишь при условии коллективного труда. Не может быть и речи ни о каком серьезном творчестве в театре, где господствует дух мещанского индивидуализма, где все интересы ограничиваются только исполняемой ролью.
Нельзя всерьез рассчитывать на актера, который не живет творческими интересами театра и не чувствует личной ответственности за его творческое состояние. Там, где налицо коллективное начало творчества, театр будет избавлен от проникновения на сцену безумного сценического ремесла, от сценических штампов и масок, всегда возникавших в результате безразличного, незаинтересованного отношения к жизни.
Так широко определяются условия, необходимые для создания на сцене полноценного художественного ансамбля. Сценический ансамбль становится результатом идейно-творческих усилий театрального коллектива. Высказанная Гоголем мысль о том, что без ансамбля «многие пиесы не зазывают во второй раз, потому что дурно соображены, не вникнуты совсем, во всех частях, не оглянуты со всех сторон» [4, т.1Х, с.559], развивается у Станиславского в целостное учение о коллективной природе сценического искусства.
Для такого искусства театра нужен и актер нового типа, выработавший в себе этику и дисциплину общественного деятеля. Исходя из общественного понимания значения актерского творчества, Станиславский разрабатывает существеннейшую часть своей эстетики — этику театра.
Одной из составных частей наследия Станиславского являются этические принципы.
Эволюция этических взглядов Станиславского имеет длительную историю. Его беседы в студии Большого театра в 1918-1932 годах и последующие высказывания и записи наглядно убеждают в том, как под влиянием своих великих предшественников он стремился с новых позиций подойти к решению проблемы этики театрального искусства.
Решительное отрицание индивидуалистических притязаний в художественном творчестве коренным образом отличает этику Станиславского от прежних этических учений. Когда Станиславскому говорили о его чрезмерной требовательности к актеру, он отвергал это, Константин Сергеевич не хотел, чтобы пошляк и каботин бросали человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли; чтобы за кулисами жили маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравнялись с Шекспиром.
Вся жизнь Гоголя и Станиславского прошла под знаком мужественной самокритики. Они умели быть честными и неумолимо строгими судьями самих себя. Они видели в самокритике силу, поднимающую художника и не дающую ему останавливаться в творческом развитии. Станиславский, еще задолго до открытия Художественного театра, сформулировал важное положение о том, что самокритика является единственным средством, помогающим актеру стать воспитателем зрителя, выработать правильный взгляд на искусство и стать идеалом актера и человека. В своем завете, оставленном всем актерам, Станиславский, продолжая гоголевскую традицию, говорил, что нужно и можно увлекаться своей профессией, нужно любить ее страстной любовью.
Сам Станиславский определил свою систему как метод актерской работы, позволяющий создавать образ роли, раскрывать в ней «жизнь человеческого духа» и естественно воплощать ее на сцене в художественной форме. Она не содержит в себе рецептов и правил, говорящих о том, как надлежит изображать на сцене то или иное чувство, тот или иной кусок действительности. Ни в какую систему невозможно втиснуть все многообразнное «богатство жизни». Система
—    это не техника овладения законами творческой природы человека, а умение воздействовать на эту природу, управлять ею, умение раскрывать на каждом спектакле свои творческие возможности, свою позицию.
Силу своего сценического метода Станиславский видел в том, что он никем не придуман, никем не изобретён. Этот метод взят из жизни, из многолетних наблюдений над живым творческим опытом. Он принадлежит самой органической природе актера. Метод, взятый из жизни, служит жизни. В этом надо искать силу системы, ее современность. Она связана с действительностью всем своим существом, каждым своим элементом.
Учение Станиславского о сценическом переживании является, по существу, учением об основах реалистического искусства театра.
Неизменная верность жизненной правде и глубочайшее внимание к внутренней жизни сценического образа и правдивая передача его чувств и мыслей — вот отличительные черты искусства сценического переживания.
В начале 1909 года, приглашая артистов Художественного театра на занятия по изучению системы, Станиславский говорил: «Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу — нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать. И этого мало. Надо, чтобы переживание свершалось легко и без всякого насилия.
Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам очень захочет достигнуть этого... Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым» [2, с.215].
Искусство переживания, утверждаемое художественным театром, сталкивалось с противоположным ему направлением — с искусством представления. Это было идейное столкновение двух различных эстетических воззрений на сущность театра, столкновение двух философий искусств. Первая школа — школа переживания — получила прочную опору в эстетике реалистического театра. В противоположность ей, вторая школа была лишена такого отражения жизни в сценических образах. Для второй школы само искусство становилось жизнью, более прекрасной, чем окружающий реальный мир. Именно в этом и заключается идейный смысл борьбы двух театральных направлений.
Вслед за Гоголем, Станиславский доказывал, что реалистическое направление современного театра не мирится и со сценическим ремеслом, не дающим подлинно правдивого художественного отражения на сцене окружающей действительности. Актеру-ремесленнику чужда идейность реалистического искусства, недоступны искренние чувства и переживания. Вместо того, чтобы жить и чувствовать на сцене, он, по определению Гоголя и Станиславского, лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры. Заботы актера- ремесленника ограничиваются главным образом ловким подбором и комбинациями различных сценических штампов. В противовес этому ложному творчеству система Станиславского предоставляет в распоряжение актера научно-обоснованные приемы актерского мастерства, подтверждаемые опытом реалистического творчества, в частности, школой Гоголя.
Верно пользуясь ими, актер начинает чувствовать себя в положении действующего лица пьесы и переживать при этом свои, но аналогичные действующему лицу чувствования. Станиславский говорил, что там, где нет ощущения своего живого чувства, аналогичного с изображаемым лицом, там не может быть речи о понимании творчества.
Принципиальным отличием школы переживания от сценического ремесла и искусства представления является глубочайшая заинтересованность в жизни. Отсюда и требования, предъявляемые к актеру. Он должен жить интересами современности, обладать большим запасом жизненных наблюдений. Поэтому в ряду необходимых элементов творческого процесса переживания одно из центральных мест занимает эмоциональная память.
Хорошая эмоциональная память актера является результатом всестороннего его развития. Перед ним постоянно должна стоять задача непрерывного пополнения запасов своей эмоциональной памяти. Для этого необходимо не только всемерное расширение жизненного кругозора, активное участие в жизни, но и познание смысла наблюдаемых событий. «Без этого наше творчество будет сохнуть — вырождаться в штамп, —учит Станиславский. — Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, - такой артист умирает для творчества» [1, т.II, с. 146].
Это первостепенное положение, устанавливающее прямую связь между уровнем искусства художника и степенью познания им окружающей жизни, Гоголь и Станиславский ставили в основу всей своей творческой деятельности.
Еще в 1889 году Станиславский записал в своем дневнике: «Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то и другое» [5, с.60-61].
На всем протяжении своей творческой деятельности Гоголь и Станиславский были тесно связаны с современной жизнью, чутко откликались на ее запросы, черпая из нее материал для творчества.
Эмоциональная память находится в прямой зависимости с творческим воображением актера. Без воображения, без творческой фантазии не мыслится подлинное искусство переживания. Воображение необходимо актеру для того, чтобы художественный вымысел превращать в сценическую правду, покоряющую зрителя своей жизненной убедительностью. Актер с недостаточной творческой фантазией должен или уходить со сцены или же настойчиво развивать в себе это необходимое качество художника. Гоголь верно утверждал, что воображение создает то, что ему подсказывает сама действительность.
Поэтому-то Гоголь, а вслед за ним и Станиславский требуют от актера обоснования художественного вымысла. Каким бы свободным ни был вымысел актера, как бы высоко ни поднимался он на крыльях своего воображения, надо прежде всего следить за правдой, за смыслом, последовательностью логики своей творческой фантазии.
«Необоснованный вымысел, не позволяющий ответить на простые и конкретные вопросы: что, где, когда, почему, зачем, для чего? — мало чем поможет актеру и мало что скажет зрителю.
Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» [1, т.II, с.94].
На примере работы над «Ревизором» Гоголь давал актерам прекрасный предметный урок художественного вымысла. В воображении своем Станиславский широко и смело раздвигает рамки гоголевской комедии, проникает во все углы и закоулки дома Городничего; встречается с его обитателями, не предусмотренными Гоголем, разъезжает с визитами по всему провинциальному городу. Великолепные жанровые картины, созданные его воображением, помогают почувствовать живую атмосферу гоголевской провинциальной России, лучше понять роль, которую предстоит исполнить актеру.
Воображение, оправданное реальной, жизненной логикой, делает увлекательным творчество актера. М.А.Чехов, исполнитель роли Хлестакова в спектакле 1920 года «Ревизор» в постановке Станиславского, рассказывая об арбузе, который он ел, нарисовал в воздухе гигантский правильный четырехугольник. На вопрос: почему он так сделал, Чехов отвечал, что у Гоголя тоже необычный арбуз! Хлестаков уверяет, что заплатил за него 700 рублей, - каким же мог быть такой арбуз?!
Такова была и у Михаила Чехова-актера и у Станиславского- режиссера сила вдохновенного творческого воображения.
Система требует от актера воображения не вообще, а лишь в определенных «обстанавливающих обстоятельствах», предложенных драматургом. Эти «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованной и целенаправленной деятельность воображения. Она начинается с простого и конкретного вопроса, который ставит перед собой актер в начале творческого процесса: чтобы я делал, как бы я вел себя, если бы находился в данных предлагаемых обстоятельствах, созданных автором пьесы? Вот это «если бы» и начинает творчество актера. Оно дает первый толчок для дальнейшего развития созидательного процесса роли, будит дремлющее воображение. Эту особенность «если бы» верно отметил Н.В.Гоголь в «Отрывке из письма», писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору. Он писал: «Вообще у нас актеры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать — значит просто нести болтовню. Лгать — значит говорить ложь тоном, близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину...Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством; в глазах его выражается наслаждение...Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения» [4, T.IV, с.100].
Актеру-ремесленнику, актеру школы представления «если бы» не нужно. Оно только бы обременяло его. «Если бы» жизнь и является составной частью искусства сценического переживания. Сила его в том, что оно приносит с собой на сцену живое ощущение правды и увлекает актера верой в эту правду.
Само являясь вымыслом воображения, оно в свою очередь успешно способствует дальнейшему развитию деятельности.
Гоголь близок Станиславскому и в создании искусства сценического действия.
Драма на сцене представляет собой совершающееся на глазах зрителя активное и осмысленное действие, без которого нет и не может быть театра. Актер — действующее лицо этой драмы. Он выходит на сцену для того, чтобы действовать. В сценическом действии и заключается его искусство.
Подлинно реалистическое искусство не может быть успокоенным и статичным, безучастно отражающим жизнь и застывшим в созерцательной позе. Это активное, страстное, целеустремленное искусство. В последние годы своей жизни, Станиславский на занятиях в оперно-драматической студии говорил молодым актерам, что если они научатся действовать, а не играть, то они будут готовыми актерами. Станиславский требует от актера полного и ясного представления о том, ради чего совершается то или иное действие, чему подчинено все происходящее на сцене.
Актер не может и не должен действовать вообще, без всякой цели и задачи, ради самого действия. Игру «вообще» Станиславский считал заклятым врагом театра.
Искусство подлинного сценического действия, раскрывающего сущность драматического произведения, доступно лишь театру «жиз-ненной правды». Не случайно еще в 1908 году в докладе о 10-летии МХТ Станиславский говорил о том, что действие на сцене приближает актера к жизни.
В театре нередко подлинное сценическое действие подменяется только внешним его представлением. Такая подмена лишает спектакль самого главного — правды. Как только оно прекращается, правды уже не может быть. Обычно ошибку многих актеров Станиславский видел в том, что, выходя на сцену, они думают не о своем действии, а лишь о его результатах. Они старательно играют страсти и образы, вместо того, чтобы активно действовать под влиянием страстей и в образе. («Чувство явится у вас само собой, за ним не бегайте; бегайте за тем, как бы стать властелином себя» - Н.В.Гоголь).
Старые театральные школы ошибались, пытаясь учить актеров тому, как надо играть те или иные чувства, и разрабатывали для этой цели особые правила мимики, жестикуляции, речи.
Подобная система театрального образования опиралась на положение, утверждавшее, что психика человека может изучаться изолированно от его деятельности. Гоголь и Станиславский решительно отвергали эту систему театрального образования и противопоставляют ей неопровергаемое положение: чувства на сцене играть нельзя, они являются результатом осознанного действия.
Это положение выдерживает испытанный критерий практики, подтверждается самой жизнью.
Изучая художественное творчество, подвергая строгому анализу все стороны творческого процесса, Станиславский приходит к выводу, что только в результате действия могут возникнуть определенные сценические чувства актера.
Действие на сцене — важнейшее средство сценического воплощения образа. Актер создает законченный и убедительный реалистический образ только в результате верного осуществления определенного действия.
Действие на сцене, все театральное искусство основано на общении действующих лиц между собой. Идея сценического общения, высказанная Гоголем («Тон вопроса дает тон ответу... Сделай простой вопрос, простой ответ и получишь»), подробно разработана Станиславским. Зритель только тогда может понять и разобраться в сценическом действии, только тогда может увлечься им, когда оно основано на общении действующих лиц, на их взаимодействии друг с другом. Именно Станиславский и требовал от актера совершенного владения искусством общения.
Но Станиславский понимал общение не формально. На сцене можно смотреть и видеть — и можно смотреть и ничего не видеть. Станиславский всегда резко выступал против подмены общения «протокольным смотрением с пустым глазом». Он понимал общение как активное воздействие на партнера своими мыслями, чувствами, поступками и такое же активное восприятие мыслей и поступков других действующих лиц.
В театре «жизненной правды» общение является непременным условием создания спектакля, оно необходимо для исчерпывающей характеристики отношений действующих лиц между собой и с окружающей их действительностью.
Таково в общих чертах искусство переживания. «Ничего нет заразительнее для живого человеческого организма зрителей, как живое человеческое чувство самого артиста. Стоит зрителю почувствовать раскрывающуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду выявления ее, и зритель сразу отдается этой правде чувств и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене» [2, с.472].
Гоголевский призыв показать нашу жизнь с «современными страстями и странностями», то, «что ежедневно окружает нас, что неразлучно с нами, что обыкновенно» [4, T.VIII, с. 182]; гоголевская мысль, что «комедия высокая, верный сколок с общества, движущегося перед нами» [там же, с.551], не может быть не современной; гоголевский гнев «ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих, дайте нам наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем» [там же, с. 186] — нашли свое полное выражение в искусстве сценического переживания, которое оказывает эмоциональное воздействие на зрителя, волнует и заинтересовывает его прежде всего потому, что актер на сцене живет активной сценической жизнью: мыслит, чувствует, стремится, желает, действует. Он не может говорить о жизни на языке условного искусства, подменяющего живое, эмоциональное выражение жизни человека набором бессодержательных внешних приемов и штампов.
Назначение искусства переживания заключается в создании правдивого художественного образа, раскрывающегося перед зрителем в процессе сценического действия.
Если Гоголь только нащупал верное решение проблемы сценического образа, то Станиславский твердо встал в понимании сценического образа на позиции жизненно правдивого отражения на сцене реальной действительности.
Одновременно с этим выдвигается другое необходимое условие — совершенствование актерского мастерства, высокая профессиональная культура актера.
Мастерство актера начинается для Станиславского с умения воплотить в правдивом сценическом исполнении идейный замысел драматического произведения. В процессе создания сценического образа от актера требуется ясное и сознательное определение своей сверхзадачи и своего сквозного действия.
Вспомним гоголевскую «главную преимущественную заботу каждого лица...Постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове» [4, T.IV, с.112]. Без них творчество актера лишается всякого смысла и цели. Станиславский говорил, что нас любят в тех пьесах, где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное под нее сквозное действие.
Выдвигая на первое место в творческом процессе действенную сознательную сверхзадачу, Гоголь и Станиславский тем самым указывали на то, что главной заботой актера должна стать забота о высокой идейности сценического искусства. Только исходя из пьесы, актер должен находить и определять свою сверхзадачу, аналогичную замыслам драматурга. Потерю сверхзадачи Станиславский считал катастрофой и для актера, и для его роли, и для всего спектакля.
«Вот почему первая заповедь артиста — в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. Забыть о ней — значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. В этом случае внимание исполнителей мгновенно направляется в неверную сторону, душа пестреет и прекращается ее жизнь. Учитесь на сцене создавать нормально, органически то, что легко и само собой происходит в жизни. От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста» [1, т.Н, с.337].
Гоголь и Станиславский устанавливают принципиальное значение сверхзадачи, которое заключается в том, что она устанавливает неразрывную связь драматурга и актерского творчества, зависимость театра от литературы.
Для успешного ее осуществления актеру надлежит также точно определить сквозное действие своей роли, которое «является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста» [Там же, с.338].
Творчество не терпит пассивности. Намеченную линию сквозного действия надо не просто осуществлять, а бороться за ее победу.
Станиславский искал такие приемы, которые должны способствовать полному выявлению темперамента актера, всех его творческих сил, придавать творчеству большую целеустремленность.
Работа в этом направлении продолжалась с не меньшей интенсивностью. Результатом ее явилось новое важное положение системы — перспектива актера и перспектива роли, — сложившиеся под прямым воздействием Гоголя.
Перспектива актера захватывает и увлекает , его нарастающей творческой инерцией. «Если останавливаться после каждого куска роли, чтобы начинать и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее стремление, хотение, действие, не приобретут инерции. А ведь она необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и прочее. Накоротке не разойдешься. Нужна просто перспектива, далекая, манящая к себе цель» [1,  т.III, с. 138].
Перспектива актера неразрывно связана с перспективой роли. Принципы расчетливого гармонического соотношения и распределения частей при охвате целого и здесь остаются главенствующими, они являются организующим началом в построении целостного художественного образа.
«Лишь после того, как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом, и перед ним откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, то его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли» [Там же, с. 135].
Таков новый элемент актерского мастерства. Он позволяет судить о прогрессе системы.
Исходное положение режиссерской школы Станиславского устанавливает, что искусство режиссера начинается с идейного истолкования драматического произведения.
Станиславский учит: «Искусство театра во все время было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта- драматурга действовал в соединении с талантом актеров. В основе спектакля всегда лежала та или иная драматургическая позиция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл. Поэтому и творческий процесс актера начинается с углубления в драму» [ 1, т.II, с.232].
Этими словами Станиславский начинает статью «Искусство актера и режиссера», дающую сжатое, конспективное изложение основ системы. Таким образом, он ясно подчеркивает здесь, что с определения взаимоотношения театра и драматургии начинается система, что драматургия лежит в ее основе, в основе сценического искусства.
-К сказанному Станиславский добавляет: «При этом надо заметить, что в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим» [Там же].
Весной 1936 года в Художественном театре проводилось режиссерское совещание. В числе проблем, выдвинутых на обсуждение, был вопрос: «Что такое режиссер Художественного театра?» Как же отвечали на него сами режиссеры? Было признано, что отличительной чертой режиссера Художественного театра является его умение увидеть драматическое произведение в целом, в наибольшем масштабе и в наибольшей глубине, которую это произведение может дать. Режиссер должен зорко всматриваться в природу каждого образа, данного драматургом, точно и верно определяя его зерно.
Таков важнейший принцип режиссерской школы Художественного театра. Такова его традиция. Идеи и образы драматического произведения служат исходным началом творческого процесса режиссера. Режиссер становится умом театра, его идейным руководителем, «контрольным глазом», роль которого и намечал Гоголь. Исходя из этого Немирович-Данченко и требовал, чтобы режиссер был социально-воспитанным человеком, таким художником-гражданином, который способен глубоко разбираться в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности сценического искусства.
Режиссер не монополизирует своего права на идейное истолкование пьесы и спектакля. Организуя и возглавляя идейный анализ принятой к постановке пьесы, он привлекает к нему всех актеров, занятых в спектакле. Станиславский вслед за Гоголем учит режиссера этот важнейший период репетиционной работы проводить совместно с творческим коллективом и создавать наиболее благоприятные условия для подлинно коллективного творчества. С первых же шагов своей работы над ролью актер должен живо ощутить коллективную природу искусства театра. Совершенный спектакль может быть создан лишь вдохновением всего творческого коллектива. Увлечь весь театр предстоящим спектаклем призван режиссерский замысел постановки. В нем должны найти свое ясное выражение идея спектакля и приемы ее сценического воплощения.
Положение о режиссере — идейном истолкователе драмы, выдвинутое Гоголем, - исчерпывающе разработано Станиславским в его системе. Режиссеру ясно, что от него требуется и какие средства нужны для осуществления требуемого. Он знает конкретные и оправданные театральным опытом приемы идейно-художественного анализа принятой к постановке пьесы. В период ее изучения определяется сверхзадача, выражающая основную идею предстоящего спектакля; намечается линия сквозного действия всей пьесы и спектакля, целеустремленно направленная к сверхзадаче. Кроме этого, изучается подтекст пьесы и отдельных ролей, устанавливается зерно каждого сценического образа, а также перспектива актера и перспектива роли, из которых должна сложиться перспектива спектакля. Изучаются и исследуются также все предлагаемые обстоятельства пьесы, весь текст ее расчленяется на актерские и режиссерские куски и задачи.
Готовя спектакль, режиссеру необходимо помнить о своей ответственности перед зрителем. Его постановочный замысел должен давать ясное представление о том, что намерен режиссер сказать своему зрителю, какими мыслями и чувствами он хочет с ним поделиться, чем собирается увлечь и вдохновить его. И, наконец, что нового о жизни, о людях, о своем времени должен узнать в театре человек.
Искусство режиссера оправдывает свое высокое общественное назначение лишь в том случае, когда оно полностью отвечает интересам и запросам зрителя. «Как и всякое искусство, театр должен углублять его сознание, уточнять его чувства, поднимать его культуру, - писал Станиславский в 1932 году в «Литературной газете». — Зритель, уходя со спектакля должен смотреть на жизнь и современность глубже, чем когда он пришел в театр. Поэтому театр не вправе легкомысленно или поверхностно относиться к ожиданиям зрителя или обольщаться его аплодисментами и восторгами: зритель сейчас благодарен за всякий намек на искусство. Между тем театр часто заволакивает ту или иную большую тему или фальшивой театральной бутафорской игрой, или внешним изображением жизни. Смысл театрального искусства - в раскрытии смысла пьесы через живые, глубоко насыщенные правдивые образы. Тогда, следя за ходом перерождения или упадка образа, зритель будет яснее понимать глубочайшие предметы культуры. Театр должен ...образами увлекать зрителя и через образ вести к идее пьесы» [6].
Эстетика Станиславского устанавливает прямую зависимость уровня развития театрального искусства от его близости к зрителю.
Идейное начало лежит в основе режиссерского метода Станиславского. Он говорил, что режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности.
Подобный подход к искусству режиссуры Гоголя и Станиславского полностью отвечает эстетической программе и практическим задачам современного отечественного театра.
Степень дарования режиссера определяется качеством идейного истолкования драмы, яркостью, содержательностью и современностью замысла, а не оригинальностью в композиционном решении спектакля, в лепке мизансцен.
Положение о режиссере как идейном истолкователе драматического произведения сложилось как у Гоголя, так и у Станиславского в самом творческом опыте. Им было глубоко чуждо всяческое теоретизирование, оторванное от живого дела театра. Создавая свою теорию, они оставались художниками. В ней нет холодных умозрительных построений, абстрактных и безжизненных эстетических категорий.
Как сцена Малого театра явилась полигоном для претворения театральных воззрений Гоголя, так и сцена Художественного театра явилась колыбелью системы Станиславского. Система не могла возникнуть в тиши кабинета, вдали от жизни. Ей необходима была сцена, живой творящий актер, яркий свет рампы, волнующий зрительный зал. Она росла на репетициях и на спектаклях. О ней говорят не только книги Станиславского, но и его роли и его постановки. Вся творческая деятельность Художественного театра неразрывно связана с его системой.
Счастлива теория, получающая такое подтверждение в живом творчеством опыте театра. Счастливо и творчество, опирающееся на такую действенную живую теорию. Поэтому, определяя основные положения режиссерской школы Станиславского, следует иметь в виду его выдающийся режиссерский опыт. Тем и сильна система, что за каждым ее положением виден вдохновенный труд замечательного актера и режиссера.
Спектакли Станиславского — «Ревизор», «Мертвые души» — были ступенями, которыми Художественный театр поднимался к искусству реализма. Это целеустремленное движение театра вперед, самым благоприятным образом сказалось и на системе Станиславского. Она еще более упрочивала свои связи с жизнью и все глубже вникала в существо решающей проблемы отечественного искусства
—    проблемы идейности. С каждым спектаклем все заметнее становилось, как привычные и до мельчайших частностей разработанные приемы глубокой психологической характеристики сценического образа дополняются характеристикой социальной и нравственной. Актеры постепенно овладевали в создаваемых образах мастерством больших обобщений и социальной типизации. Глубокое, правдивое и умное раскрытие идейно-художественной сущности каждого сценического образа — вот к чему сводились их творческие усилия. Все это открывало богатейшие возможности для создания значительных спектаклей, наполненных большими социально-нравственными идеями.
Режиссерская школа Станиславского, исходя из принципов Гоголя, дает исчерпывающую характеристику творческих отношений режиссера и актера.
Станиславский говорил, что зародившись от зерна гоголевских и щепкинских традиций, русский театр всегда признавал первенствующее место на сцене — за артистом. «Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист». Вот та основа, на которой складывались в Художественном театре отношения режиссера и актера.
Еще в дни своих любительских спектаклей Станиславский пришел к выводу: какая бы ни была создана сценическая обстановка, она оказывается совершенно бесполезной и ненужной при отсутствии на сцене главного лица — талантливого актера.
Высокие требования, предъявляемые к актеру хорошо известны. Они продиктованы необходимостью сделать актера не просто мастером своего дела, формальным истолкователем роли, а сознательным и убежденным истолкователем идеи спектакля.
Отношения режиссера и актера совершенны там, где спектакль создается единой волей творческого коллектива, где сама обстановка совместного творчества вызывает стремление актера к упорной работе над собой, к повышению своего мастерства.
Режиссерская школа Станиславского устанавливает такие отношения между режиссером и актером, которые целиком отвечают интересам отечественного театра.
Наша характеристика школы Станиславского начата с выяснения основных ее положений, определяющих отношения режиссера с драматургом, актером и зрителями. Вслед за этим необходимо рассмотреть художественно-эстетические принципы создания спектакля, сложившиеся на той же основе, что и перечисленные выше отношения.
Художественный театр создал на своей сцене классический образец спектакля. Решительно отметая в сторону обычное и прочно установившееся понятие о театральном представлении, он показал то, чего не было до него ни в одном театре. Спектакль становился подлинным праздником театра.
Это было целостное и завершенное во всех частях художественное произведение театрального искусства. Станиславский говорил, что нужно мыслить спектакль во всех его элементах, как целое художественное произведение.
Создание спектакля — произведения, в котором «совершенно согласованное согласие всех его частей между собой» — объединенное единством замысла, — является величайшей заслугой Станиславского перед русским театром.
В таком спектакле торжествовала правда жизни. Зритель видел перед собой картины реальной жизни живых людей, живущих подлинными, человеческими чувствами. Все было правдой, которая покоряла и убеждала его.
Единство сценического содержания и формы, достигнутое театром, сразу же было замечено зрителем. Спектакли молодого театра отмечала высокая постановочная культура, невиданное до того мастерство режиссера, новые выразительные средства. Все, что было в спектакле, получало свое оправдание в его идейном замысле. Устанавливалась истинная гармония художественных и идейных устремлений театрального произведения. Автором ее был талантливейший театральный коллектив, спаянный общностью духовных интересов. Коллективность творчества связана с возникновением художественного сценического ансамбля, ставшего отличительным признаком нового типа спектакля, созданного на сцене Художественного театра.
Огромное значение театральной реформы, предпринятой Художественным театром, заключалось в том, что он создал подлинный сценический ансамбль в классическом его выражении. Это новшество произвело на современников огромное впечатление.
«Русский артист» писал в 1908 году: «В то время, когда Станиславский работал еще в качестве любителя, все реже и реже можно было видеть в лучших театрах пьесы, разыгранные, что называется, с «концертным ансамблем». Ансамбль постепенно уничтожался даже в таком крупном художественном учреждении, как Московский Малый театр.
Там в труппе оставались еще отдельные крупные артисты, но уже мало чем объединенные с более молодыми поколениями актеров для общей работы. Уничтожение ансамбля было одним из самых видных признаков упадка художественных традиций, упадка «школы» в широком смысле этого слова» [7].
Художественному театру предстояло не просто сохранить на русской сцене исчезающий и односторонне понимаемый ансамбль, идея которого глубоко интересовала Гоголя, а воссоздать его в принципиально новом качестве, на определенной эстетической основе, показать ансамбль как новый стиль сценического исполнения.
О подлинной культуре спектакля, о совершенном сценическом ансамбле стало возможным говорить только после возникновения Художественного театра. Он впервые объединил в единый ансамбль драматурга, актера, режиссера, художника, композитора — всех участников коллективного творчества.
Идее ансамбля Станиславский неизменно уделял большое внимание. Эта же идея в значительной степени определяла и развитие его системы. Сценическая теория и сценическая практика Художественного театра, всегда находясь в неразрывной связи, питала теорию, теория в свою очередь обогащала и двигала вперед практику.
Один из авторов театрального журнала «Маска», анализируя сценическую теорию Художественного театра, не без основания делал предположение, что эта теория, быть может, сама создавалась из практики установления этого ансамбля.
Создание целостного ансамблевого спектакля потребовало нового отношения и к работе над массовыми сценами, которые обычно ставились весьма примитивно. Главное новшество, введенное здесь Художественным театром, заключалось в том, что каждый участник массовой сцены имел свою самостоятельную роль и должен был изображать точно определенный характер. У него была своя сценическая задача, своя линия поведения, свое отношение ко всему происходящему на сцене. Он должен был совершенно точно знать свое место в спектакле. Всего этого требовала художественная целостность спектакля.
Художественный театр умел всякую массовую сцену превращать в колоритную и убедительную картину подлинной жизни. Историк
В.Ключевский говорил о массовой сцене «На Яузе» в спектакле «Царь Федор Иоаннович», что до сих пор он знал только по летописям, как оканчивается русский бунт, теперь он знает, как он начинается. Такова была сила художественного проникновения в правду жизни. Статисты вместе с прославленными актерами становились равноправными участниками спектакля. Поэтому-то Станиславский и подчеркивал, что славу Художественного театра составляли Не только Качалов, Москвин, Леонидов, Савицкая, Книппер, а наравне с ними и народные сцены.
В них жили и развивались принципы воспитания труппы и полного, глубокого, действенного раскрытия сценического воплощения идеи и сюжета драматурга. Это и давало возможность в массовой сцене добиваться верного художественного отражения действительности. Умение строить и наполнять яркой, подлинной жизнью народные сцены, Станиславский считал главной силой Художественного театра.
Режиссерская школа Станиславского установила действенные творческие принципы организации целостного художественного сценического представления, прочно вошедшие в практику отечественного театра.
В реалистическом театре режиссер выступает как мастер и организатор сценического действия, правдиво отражающего течение подлинной жизни. Особенностью театрального искусства является то, что его художественный образ воспринимается во времени и пространстве, в развивающемся процессе действия.
Через всю систему красной нитью проходит мысль о том, что искусство актера есть не что иное, как искусство сценического действия. Об этом говорит, по существу, вся система, опирающаяся на принцип активности и действенности театрального искусства.
Почему же на протяжении своей долгой творческой жизни Станиславский не переставал разрабатывать проблему сценического действия? Постоянное внимание к ней объясняется тем, что только в процессе хорошо осознанного и целеустремленного, последовательно и логически развивающегося действия, создается искусство жизненной правды, жизнь образа. Только действие раскрывает перед зрителем внутренний мир персонажей драмы.
В процессе организации сценического действия обнаруживается степень мастерства режиссера, выясняется, насколько умело владеет он даром сценической композиции. Без этой профессиональной способности режиссеру нечего делать в театре.
Организуя действие на сцене, устанавливая закономерность его развития и согласованность всех частей между собой, режиссер создает необходимую атмосферу спектакля. Такую атмосферу, которая позволяет воспринимать развертывающееся на глазах зрителя действие как правду жизни. Для этого режиссеру надо уметь видеть и понимать действие в его внутренней сущности, очищенном от всего псевдосценического.
Создавая композицию спектакля, решая внешние постановочные задачи, режиссер должен хорошо помнить важное правило системы: на сцене может быть оправдано только то, что помогает актеру в его творчестве.
Для Станиславского мастерство сценической композиции не является простым «технологическим» моментом в искусстве режиссера. Оно непосредственно связано с общей проблемой идейности искусства. Сквозное действие и сверхзадача являются основными и исходными частями. Идейное начало определяет композицию задуманной режиссером постановки.
Как бы искусно ни пытался режиссер скомпоновать спектакль, он непременно развалится, если не будет сцементирован общим идейным замыслом. Только тогда, когда композиция спектакля исходит из сквозного действия драматического произведения, все встает на свое место и сливается в единое гармоническое целое. Тогда ясным становится принцип компоновки отдельных сцен и актов, отдельных ролей и сценических кусков, принцип объединения всех частей и сюжетных линий в одно не разъединенное целое. Только тогда станет ясно, чем необходимо руководствоваться при выборе тех или иных постановочных средств и при установлении единой ритмической линии развития спектакля, какое место в общей композиции должна, например, занимать композиция живописная, световая или же музыкальная.
Во всех элементах композиции спектакля система неизменно исходит из интересов сценического действия, из интересов актера, создающего реалистический образ. Возьмем мизансцену. Она является важной составной частью спектакля. Режиссер/должен уметь предложить актеру верную и убедительную мизансцену, ярко воплощающую внутреннее действие актера, его чувства и переживания. Главное внимание при лепке внешнего пластического рисунка спектакля Станиславский, идя за Гоголем, обращал на содержание действия. Станиславский говорил, что ему не важно, как актеры стояли или группировались на сцене. Ему важнее, гораздо интереснее узнать, как актеры внутренне действовали, что они чувствовали. Внешнее действие, мизансцены, группы, не оправданные внутри, формальны и сухи и не нужны на подмостках.
Для Станиславского как и для Гоголя не внешняя эффектность позы, а значительность содержания составляет ценность мизансцены.
Система напоминает, что мизансценой следует заниматься не ради нее самой, а только ради тех чувств и переживаний, которые необходимо вызывать и фиксировать.
Вопросы сценической композиции, намеченные Гоголем, разработанные в системе Станиславского и в творческом опыте Художественного театра, совпадают с творческими интересами отечественного театрального искусства. Закономерности, установленные Станиславским в области сценической композиции спектакля, находят свое применение в творчестве российских режиссеров.
На основании театральных воззрений Гоголя и сценической теории Станиславского, богатейшего режиссерского опыта Художественного театра определялись и сложились творческие принципы отечественной режиссуры. Станиславский первым показал в полном объеме содержание искусства режиссера, все его многочисленные и разнообразные функции. Он был учителем и воспитателем актера, организатором и руководителем всего театрального процесса, идейным истолкователем драмы и сценического образа, создателем спектакля. Это был не только выдающийся, несравненный практик, но и неутомимый исследователь, теоретик и экспериментатор.


Заключение

Сцена призвана не только изображать... Она может звать к идеалу, к более утонченному и благородному родному взгляду человека на человека, к лучшему отношению людей друг к другу. Сцена могущественная: и в пять минут она может взволновать зрителей так, как читателя не взволнует целая книга.
Это оттого, что на сцене все осязательно, все очевидно, что она убеждает не доводом, а фактом. Не воспользоваться этим могущественным
нравственным рычагом невозможно.
И театр должен после Гоголя расти и в глубину и в ширину. Он должен давать не только сценки, изображать не только происшествия; он в силах рождать в обществе новые мысли, он в силах поднимать бродящие в обществе настроения до напряжения могучей страсти, до пламенной решимости. И один из великих учителей театра, Гоголь, не сказал бы «спасибо» ученикам, если бы не пошли вперед своего учителя, а все толкались бы на том месте, на котором он стоял. Вещий ум Гоголя этого бы не одобрил. Он одобрил. Он благословляет нас из темной могилки в московском Даниловом монастыре идти в новый и трудный путь, в долгий путь [8, с. 122]

Василий Розанов

Наследие Станиславского объединяет в себе три составные части — актерское и режиссерское мастерство, этические принципы.
Как ни отказывался Константин Сергеевич от чести называться ученым, именно ему, Станиславскому, суждено было покончить с эмпирикой актерского творчества. Он первым прикоснулся к сокровенным тайнам актерского творчества, обнаружил скрытые его закономерности. Он настаивал на том, что ничего не изобрел, не придумал, а лишь доверился великой художнице-природе и опыту предшественников.
Появление его системы было выстрадано поколениями художников и ученых. Она — дитя века и корнями уходит в прошлое русского и мирового искусства. Она не могла бы возникнуть, не будучи подготовленной не только историей театра, но и развитием эстетической мысли, философии, психологии. Она была запрограммирована трудами многочисленных актеров, писателей. На их открытия и догадки опирался, осознанно или бессознательно, пространно цитируя или вовсе не упоминая их имен, Станиславский.
Идея его предшественников носилась в воздухе, и Станиславский четко воспринимал ее.
То обстоятельство, что очень многое воспринято К.С.Станиславским из других источников, почерпнуто им из сокровищницы мировой и русской научно-эстетической мысли, литературы, искусства, никак, разумеется, не умаляет значение его системы. Прежде всего, идеи предшественников оказались лишь предпосылками создания целостной теории сценического искусства.
Главное же, подобная преемственность выявляет общественную ценность, необходимость и всеобщность сделанных Станиславским открытий.
Тоску по науке испытывал театр XIX века. Он высказал ее устами многих славных своих представителей. Великий русский писатель Николай Васильевич Гоголь, занимает важное место в общем развитии русского сценического искусства. Он являет собой тот феномен театральной культуры России, который чаще всего называют «традицией», определившей все дальнейшее развитие актерского искусства, наметившей возникновение профессии режиссера - центральной фигуры в театре XX века.
В силу различных обстоятельств, тема взаимосвязи литературных традиций и, особенно, театральных воззрений Гоголя и системы Станиславского, мало изучена в театроведческой науке, а между тем, на нее нередко ссылаются в работах по изучению творческого наследия Станиславского, воспринимая многие моменты как данность, уже кем-то установленную. Вот почему театральная эстетика Гоголя, в которой впервые дано развернутое обоснование приемов мастерства актера и обоснован смысл профессии режиссера, требует тщательного исследования, определения тех особенностей, которые позволили ему занять столь яркое место в судьбе Станиславского и Художественного театра, в истории русского и мирового театра.
Гоголь один из первых в русской театральной культуре теоретически осмыслил основные принципы реалистического метода в актерском искусстве. Реалистический театр Гоголь мыслил как гармоническое единство «таланта» и «искусства». Непосредственная эмоциональность, сценическое «вдохновение», «переживание» (по современной терминологии) — основы актерского творчества — должны быть слиты с мастерством, техникой - «игрой».
Какое бы значение Гоголь ни придавал «ансамблевому целому» спектакля, центральной фигурой в спектакле театра для него оставался актер.
Необычайно плодотворны его мысли о роли сознания, рассудка в творчестве актера и о вреде теории «нутра». Значение сознательного труда, «изучения», работы актера над ролью и над собой — блестяще мотивируется Гоголем. «Без вдохновения нет искусства», актерского творчества, но оно не полно, далеко от совершенства и близко к падению без «изучения», упорного и систематического труда, без «науки», без «школы».
Учение об искусстве актера и его воспитании является теоретической предпосылкой к учению наших дней о творчестве актера, его работе над ролью и над собой. Это отнюдь не модернизация взглядов Гоголя. Гоголь поставил основные вехи того новаторского научного осмысления искусства актера и метода воспитания его, которое дано в системе Станиславского.
Спектакль налагает на актеров обязательства, которые они далеко не всегда способны выполнить. Для контроля за строгим соблюдением сценических правил понадобился посредник между зрителем и актером. И место, которое театр представлял публике, в те часы когда оно пустовало, — во время репетиций — занял режиссер.
Появление Гоголя-режиссера связано с превращением спектакля из пестрого собрания актерских работ в некое художественное единство. Режиссер уже числился, а режиссура отсутствовала. Режиссера еще не было, а режиссура существовала. «Нештатная» режиссура осуществлялась драматургом, «первым актером».
Что же безусловно нового принес в театр приход режиссера?
Возник репетиционный процесс. Репетиции как особый творческий акт пришли в театр вместе с автором спектакля. Как только появилось режиссерское искусство, возникла необходимость осознания его особенностей, знания, функций, исследования закономерностей — одним словом, потребность в теории.
Немало сделал для создания и углубления общего русла режиссерского искусства Гоголь. Он дал возможность изучать эту дисциплину теоретически.
Режиссура Гоголя - это исследование духовных начал в личности человека. Гоголь — режиссер, вторгается в мир спектакля как полпред реального мира. Свежесть восприятия явлений действительности и суждений о них, совпадение «болевых точек» с тревогой и надеждами зрителей — основа режиссерской школы Гоголя.
Театральное наследие прошлого, в частности эстетика Гоголя, было глубоко, осознанно воспринято Станиславским. Он не только воспользовался этим наследством, но значительно обогатил и приумножил его. Однако и дальнейшее освоение наследия Станиславского в творческой практике не является, разумеется, исчерпывающей самостоятельной задачей.
Систему Станиславского не стоит канонизировать, строго ограничивать ею сферу творческих исканий наших актеров и режиссеров. Фетишизация живого наследия Станиславского не принесет никакой пользы. В его системе, представляющей собою выдающееся достижение сценической теории, мы должны видеть не догму, а исходное начало для дальнейшего развития театральной мысли. Это живое, развивающееся учение, не признающее никаких ограничительных рамок для творчества. В нем надо уметь видеть то, что принадлежит настоящему и будущему нашего театра, и то, что отмирает и принадлежит уже прошлому.
Неустанно развивающаяся система будет обогащать искусство новыми приемами, новыми элементами актерской техники, режиссерского мастерства. Сочинять их и придумывать нет необходимости. Они должны возникать не сами по себе, а в результате активных творческих усилий, направленных на то, чтобы показать на сцене «живого человека».
Весь устремленный в будущее Станиславский говорил: «Чудесное будущее манит к себе и дает невероятную силу в настоящем».

1.    Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми тт. - М.: Искусство, 1954-1961.
2.    Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. - М.: Искусство, 1953.
3.    Беседы Станиславского. - М.: ВТО, 1947.
4.    Гоголь Н.В. Полн. Собр. соч.: В 14 тт. - JI-M.: Изд-во АН СССР, 1940- 1952.
5.    Станиславский К.С. Художественные записки. - M.-JI, Искусство, 1939.
6.    «Литературная газета» - 1932. - №27.
7.    «Русский артист» - 1908 - №34/35.
8.    Розанов В. Статьи о театре: Гоголь и его значение для театра // Театр.
-    1990. - №8.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования