Общение

Сейчас 493 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


ИСКРЕННОСТЬ ВЫБОРА И СОВРЕМЕННОСТЬ АНАЛИЗА

Более того, я считаю не правом, а даже обязанностью режиссера исключить из своего сознания двойные стандарты, когда одни и те же факты оцениваются совершенно по- разному в работе над пьесой и в реальной жизни. Ведь, прячась за штампами восприятия пьес, мы снова бежим от самих себя, от своих живых, ненадуманных оценок, от своего личного отношения к жизни людей, которое, будучи ясно выражено на сцене, единственно и способно побудить зрителя к сочувствию и размышлению. В том числе и едва ли не прежде всего — к размышлению о вечных ценностях и вечных темах. Но с позиций сегодняшнего дня, тех вопросов, которые мучают нас, ныне живущих людей.
Можно, конечно, намазаться морилкой и, бешено вращая глазами, биться об стены. Но этот способ играть Отелло «мятущимся звероподобным негром» остроумно и точно высмеял в «Работе актера над собой» еще Константин Сергеевич Станиславский.
Быть может, лучше вместо этого немного задуматься, отбросив все штампы и предубеждения, о том, что сегодня является основной проблемой той или иной истории, той или иной пьесы?
Но это требует подлинной искренности в выборе материала. Тут важно не лукавить самому себе, понимать, что пьеса — предмет для высказывания, для самовыражения, а не для самопрезентации. Это, как говорится, две большие разницы.
Один из моих учителей, обсуждая новый материал, предлагавшийся ему для студенческой работы, обыкновенно спрашивал ученика: «И это то, из-за чего Вы не спали последние полгода?» В переводе на язык системы Станиславского: действительно ли заявленная сверхзадача является подлинной сверх-задачей, жизненной проблемой, занимающей большое место в размышлениях начинающего постановщика, по-настоящему тревожащей его в повседневном существовании.
Поставим этот вопрос применительно к трагедии Шекспира. Так из-за чего же я не сплю по поводу «Отелло» вот уже почти десять лет? И почему всё же эта пьеса — трагедия, а не, допустим, детектив? Ну, раз уж основным предметом исследования в нем сегодня является для меня убийство.
Ответ опять же скрыт в главном герое, в Отелло. В мотивах, побуждающих его именно таким образом отреагировать на сообщение Яго. Каковы же эти мотивы? Давайте разбираться.
А чтобы разобраться, попробуем суммировать всю информацию, которую в разных местах пьесы Шекспир сообщает нам о судьбе и биографии Отелло. Не будем привносить ничего своего, интерпретировать и додумывать, а просто возьмем голые факты.
Отелло царского рода — то есть, как минимум, потомок вождей какого-либо племени (первое действие, вторая сцена). О его родителях мы почти ничего не узнаем, они упоминаются лишь в контексте платка, оставленного Отелло матерью (третье действие, четвертая сцена). Отелло начал военную службу в 7 (!!) лет и с тех пор всю свою жизнь находился на войне (первое действие, третья сцена). Там же он говорит, что плохо владеет светским языком. Чуть далее, в большом монологе, Отелло упомянет «первые горькие столкновения / Моей незрелой юности с судьбой». Он был в плену, был в рабстве, бежал и спасся. Кроме того, у него был еще один родной человек — брат, в которого на глазах у Отелло попало пушечное ядро (третье действие, четвертая сцена). Притом — как свидетельствует Яго — «но духа он и тут не потерял».
Добавим к этому краткому перечислению фактов еще одно обстоятельство — религиозные убеждения Отелло. Каковы же они? Заглянем в пьесу.
Отелло крайне враждебно относится к мусульманам- туркам (смотрите предсмертный монолог, например, или реплику о турках, когда он является во втором действии на шум драки, затеянной опьяневшим Кассио). Разумеется, генерал крещен — иначе он никак не мог бы стать губернатором венецианского Кипра. Но христианин ли он в глубине души? Для этого надо посмотреть на его высказывания в момент сильного душевного волнения.
Когда Отелло клянется мстить Дездемоне — он обращается к «мерцающему небу», то есть звездному небосводу. Яго, хорошо его знающий за много лет службы, в ответной реплике берет в свидетели «огни планет, / кружащиеся в небесах». Очень любопытно.
Приходя убить жену (вторая сцена пятого действия), Отелло говорит:

Стыжусь
Назвать пред вами, девственные звезды,
Ее вину.

И далее:

Я плачу и казню, совсем как небо,
Которое карает, возлюбив.

Небо, звезды, планеты... Необычные в устах христианина адресаты для клятв и объекты метафор.
Есть и еще два момента.
Среди причин, по которым платок очень важен для Отелло — особый состав нитей, из которых он сшит:

Волшебная таинственная ткань
Окрашена могильной краской мумий.

А убедившись, как он думает, в измене Дездемоны (первая сцена четвертого действия) Отелло говорит, что отныне его «сердце превратилось в камень».
Что же всё это такое? Безусловно, налицо сильное и убежденное язычество, существующее внутри Отелло. Для нас, однако, более всего важно, что именно такое язычество характерно для вполне определенного народа. Таким образом, начав с религии, мы неожиданно получили вполне определенное и ясное указание на национальную принадлежность Отелло.
Так что же, герой Шекспира — араб, как часто его называют, отождествляя это слово с «мавром» — или же он все-таки негр, на что указывают неоднократные упоминания цвета его кожи?
Ни то, и ни другое — торжествующе объявляю я, чрезвычайно гордясь этим своим открытием.
Он родился в Африке (это упоминает тот же Яго в первой же сцене пьесы). Он принадлежит к народу, верующему в небо (и анимирующему его — то есть придающему небесам в своей религии черты живого существа) и во всё, что наполняет небесный свод — в звезды и в огни планет. Некоторую роль в его верованиях или суевериях играют камни и мумии.
Так кто же он такой? Ответ: Отелло принадлежит к группе народов Северной Африки, именуемых в Европе берберами (от слова «варвары»). Это не негроиды, а европейцы, у многих из них зеленые или голубые глаза, но после многих столетий жизни в Сахаре берберы бывают порой чрезвычайно смуглыми, до черноты. И наоборот, у северян-берберов цвет кожи может быть совсем светлым.
К числу известных представителей этой группы племен относятся знаменитый футболист Зинедин Зидан, свергнутый пару лет назад жестокий ливийский диктатор Муаммар Каддафи и победительница «Евровидения», шведская певица берберского происхождения Лорин.
Берберские народы были с древних времен известны соседям по Средиземноморью. С ними взаимодействовали египтяне (и ливийские мумии не уступают по древности египетским — отсюда-то «могильная краска мумий», которой окрашен платок), финикийцы (основавшие на землях берберов Карфаген) и другие. Древние греки именовали эти племена ливийцами, а римляне — нумидийцами или же... «маврами» (от слова «черный»)!
Но почему же я утверждаю, что Отелло — бербер? Обратимся к историкам.
Геродот в «Мельпомене» (это четвертая часть его «Истории») упоминает о ливийцах следующее (раздел 188): все они приносят жертвы только Солнцу и Луне. Совершая жертвоприношение, ливийцы умерщвляют жертвенное животное, сворачивая ему шею.
Знаменитый римский политик и оратор Марк Туллий Цицерон описывает в своем «Сне Сципиона» (шестой диалог из произведения «О республике») встречу римского полководца Сципиона Африканского Младшего и нумидийского царя Массиниссы: «Как только я к нему явился, старец, обняв меня, прослезился; затем он обратил свой взор к небу и сказал: «Благодарю тебя, Высокое Солнце, и вас, другие небожители, за то, что мне, прежде, чем я уйду из этой жизни, дано увидеть в своем царстве и под этим кровом Публия Корнелия Сципиона»».
Более того, у наиболее многочисленного из берберских племен — туарегов — есть обычай дарить юношам на совершеннолетие гигантский (до 10 метров) платок-тюрбан (он называется тагельмуст), которым можно укрывать лицо в пустыне от песка и ветра. Многие туареги приобрели таким образом привычку носить во взрослом возрасте тагельмуст, не снимая.
Существует разновидность этого головного убора — алашо, которую могут носить и женщины. Как правило, эти головные платки, тагельмусты и алашо, окрашены в цвет индиго. Вообще, ткацкое дело и окраска тканей входят в число традиционных берберских промыслов.
Пустыни принесли своим обитателям, помимо смуглой кожи и привычки закрывать от ветра и песка лицо огромными платками, еще и особое отношение к звездному небу. У берберов были свои названия для видимых невооруженным глазом из Сахары астрономических объектов — звезд, созвездий и планет.
Существуют в Северо-Западной Африке и захоронения мумий, старейшая из обнаруженных археологами мумий в Ливии даже более древняя, чем египетские. Обычно тела умерших окрашивали красной охрой. Поэтому вероятнее всего платок с «могильной краской мумий», подаренный Отелло Дездемоне, именно такого цвета.
Помимо неба и светил (солнце, луна, звезды), берберы поклоняются местам захоронения умерших. Именно уважение к умершим диктует особое отношение этих племен как к мумиям, так и к камням и скалам, используемым в качестве надгробий.
Пока всё совпадает. Но каким образом Отелло и его брат — берберы-язычники — оказались в Европе, на службе у католической Венецианской республики?
После подчинения Северной Африки Риму, берберы в течение нескольких столетий переживали вместе с остальными жителями огромного государства все перипетии его судьбы.
Одним из уроженцев Нумидии в тот период, когда она являлась римской провинцией Африки, был прославленный писатель Апулей, автор «Метаморфоз» и «Золотого осла».
С Апулеем произошла история, имеющая поразительную аналогию в «Отелло». Путешествуя в Александрию, он заболел и остановился в доме своего соученика. Там он женился на его матери и был привлечен к суду за колдовство, якобы примененное им, чтобы завоевать сердце женщины.
Ничего не напоминает? Это же точь-в-точь Отелло, после свадьбы обвиненный в колдовстве отцом Дездемоны, венецианским сенатором Брабанцио. Как и Отелло, Апулей был в итоге оправдан. Потом он какое-то время жил в Карфагене, где занимал пост верховного жреца местного языческого культа.
Затронула Нумидию и христианизация. Достаточно упомянуть, что еще одним из уроженцев римской Северной Африки был Августин Блаженный (354-430), знаменитый христианский святой. Он родился в семье язычника и христианки в городе Тагасте. Это одно из свидетельств относительной веротерпимости в тех местах в эпоху Позднего
Рима. В своих сочинениях Августин неоднократно упоминал Апулея, характеризуя его как мага, в глазах нумидийских язычников более могущественного, чем Иисус Христос. Кстати, в том же Тагасте находилось языческое святилище божества Солнца.
Впрочем, между христианами и язычниками имели место и трения. Так, берберы поддерживали разгром римлян отрядами переплывших Средиземное море вандалов, создавших в Северной Африке свое варварское королевство. А позже племена берберов воевали с византийской армией императора Юстиниана, одолевшей вандалов.
Потом на территорию Северной Африки придут арабы, которые попытаются обратить местное население в ислам. Понемногу им это удастся, однако процесс займет довольно длительное время и порой будет требовать военных столкновений с берберскими племенами, часть из которых будет отстаивать свои языческие верования, а часть — принятое под властью Рима христианство.
Вот потому-то для нас и важна история берберского народа. Именно эта борьба за религию своих предков и могла стать причиной, по которой принадлежащий к царскому роду африканец был вынужден покинуть свою родину (занятую к XVI веку Османской империей) и перебраться в Венецию, где поступить на военную службу и понемногу достичь звания генерала.
Он родился в семье вождя. Воевал с детства (вдумайтесь — с семи лет!, не относитесь к этому как к пустой фразе, а вспомните какие-нибудь телерепортажи или документальные фильмы о некоторых странах Африки и Ближнего Востока, где маленьких детей приучают стрелять из автомата почти с младенчества). Потерял где-то родителей — быть может их гибель и заставила так рано учиться войне. Горькая и трудная юность в отсутствии родного угла, родного дома. Плен. Рабство. Побег. Скитания по экзотическим странам.
Переход на службу Венеции, потому что он знал, что эта страна — непримиримый враг Османской империи. Смена веры ради поступления в венецианскую армию. Страшная гибель последнего родного человека — брата — в боях за Венецию.
Истовая верность своему новому отечеству. Истовая настолько, что Отелло публично заколол в Алеппо турка, оскорблявшего власти Венеции и избивавшего венецианца. Важно понимать, что Алеппо был в тот момент городом под властью либо мамлюкского султаната (до 1517 года), либо частью Османской империи (после 1517 года). Таким образом, открыто, а не из-за угла, убив турка-мусульманина, Отелло подвергал свою жизнь смертельной опасности, почти неминуемой. Но он пошел на эту опасность из любви к Венеции, приютившей его и давшей армию для войны со смертельным врагом.
И что же он получил к моменту начала действия пьесы в результате своей неимоверной, исключительной преданной службы?
А вот давайте опять читать Шекспира.
Войны в начале пьесы нет. Отелло, Яго и остальная армия в Венеции.
Выскажу утверждение, а потом попробую его доказать. Вернувшись в Венецию, военные, столько сил и жизней товарищей отдавшие своей стране, столкнулись с неуважением к своим заслугам и с бытовой неустроенностью.
Почему я так считаю? Есть несколько причин.
Первая. Куда Отелло отводит Дездемону после их свадьбы?
Поскольку их брак легко может быть расторгнут влиятельным отцом — им желательно сделать свое супружество свершившимся фактом во всех смыслах слова. И куда же они отправляются с этой целью?
У Шекспира Яго говорит Родриго, что тот должен привести отца Дездемоны к некоему месту «Sagittary», где они и обнаружат новобрачных. «Sagittarius» это по латыни лучник и одновременно один из знаков Зодиака — «Стрелец». Поэтому слово «Sagittary» переводчики «Отелло» с английского на русский трактовали по-разному. Одни — как некое военное помещение, буквально «стрелецкую», казарму лучников. Вторые — как гостиницу, таверну или трактир, с названием «Стрелец» или «У стрельца». Великий Борис Пастернак переводит это слово просто как Арсенал, знаменитое венецианское сооружение гигантских размеров, реально существующее вплоть до наших дней и настолько хорошо построенное, что часть его до сих пор закрыта для туристов и используется силами безопасности Италии в своих целях.
И ведь русские переводчики далеко не одиноки в своих разногласиях. Обращаясь к английским шекспироведам, мы обнаруживаем точно такие же дискуссии о значении этого слова, идущие, как минимум, вот уже два столетия подряд. Тут существует еще несколько различных версий возможного значения загадочного слова «Sagittary».
Одна из них, выдвинутая в 1930-е годы, предполагает, что это неправильное написание по-английски итальянского слова «Saggiatore», названия еще одного реально существовавшего здания в Венеции, чего-то вроде Дворца правосудия.
Вторая версия (1970-х годов) говорит о том, что «Sagittaria»
—    это существовавший в XII—XVII веках в Венеции род кораблей. По этой версии, пристанище Отелло и Дездемоны вообще находится на воде, это плавучий дом.
Не собираюсь конкурировать с учеными. Я не знаю точно, что такое это треклятое загадочное «Sagittary» у Шекспира. Но одно я понимаю вполне ясно: у Отелло нет в Венеции своего дома, куда он мог бы отвести молодую жену.
Их первая брачная ночь проходит в казарме Арсенала или в гостинице, на корабле или в одном из государственных ведомств — где угодно, но не в собственном доме Отелло.
Потому что его просто-напросто нет.
Возражение, что Отелло мог отвести Дездемону на некую специальную квартиру, страшась гнева ее отца — не может выдержать критики. Во-первых, он не боится наказания и отклоняет во второй сцене первого действия предложение Яго укрыться при предполагаемом приближении Брабанцио со стражей (почему именно — обсудим чуть ниже). Во-вторых, когда ситуация разрешается в пользу Отелло и Дездемоны и полководцу приходит время ехать на новую войну с турками, он ставит дожу следующее условие:

Отправлюсь против турок, но прошу
Отвесть жене удобное жилище,
Дать содержанье и назначить штат,
Приличные ее происхожденью.

У него нет приличного дома, нет денег и нет слуг. Вот итог его многолетней службы Венеции. Страна отплатила ему черной неблагодарностью.
И не только ему. Яго прикарманивает деньги и украшения, которые ему передает Родриго для Дездемоны. Конечно, можно сказать, что вор и подлец Яго ворует просто потому, что хочет воровать. Но, между тем, любое допущение, что Яго совершает низости на каждом шагу и по любому поводу, наносит сокрушительный удар по образу Отелло: вместо генерала-полководца и губернатора-политика мы получаем идиота, который не замечает, что его адьютант — законченный пройдоха, ворюга и мошенник. Но Отелло — умный и опытный человек. Поэтому вернее будет допустить, что Яго придумывает эту махинацию в ситуации крайней нужды в деньгах. Одновременно, для актера, исполняющего эту роль, бедность будет еще одним стимулом бороться за повышение по службе и лишним поводом для обиды и ненависти к тем, кто перешел ему дорогу.
Кстати, это обстоятельство не так уж сложно выявить для зрителя. В самой первой сцене, когда Родриго, увидевший побег Дездемоны с Отелло, бросился на поиски обманщика Яго. Он найдет его в каком-то кабачке, вытащит на улицу, начнет бить, быстро бросит, уйдет куда-то в темный угол и там расплачется.
Яго пару раз попытается заговорить с Родриго, подсесть к нему. Неудача.
Тогда Яго повернется, чтобы уйти. Сделает несколько шагов, достанет на ходу кошель, чтобы пересчитать монеты — хватит ли на новую выпивку. Не хватит. Остановка. И возвращение к Родриго, первый откровенный монолог о своей ненависти к Отелло.
Кстати, в этой сцене можно найти весьма комедийные оттенки, что сделает спектакль объемным и полнокровным.
Но почему, доказав бедственное денежное положение армии, я отказываю Отелло в общественном уважении к его подвигам, в благодарности венецианцев к его военным трудам?
Думаю, что будучи окружен всеобщим почтением, генерал не обратил бы столь сильно свое внимание на сочувствие его нелегкой судьбе со стороны отдельной девушки. А вот если она оказывается единственным человеком, проявившим сперва интерес, а потом сопереживание и восхищение — тогда источник возникновения чувства Отелло к Дездемоне становится яснее, их любовь оказывается не случайностью, а вырастает из той совершенно чуждой им обоим светской гламурной Венеции, откуда мечтает вырваться Дездемона и жестокость которой так близко к сердцу принял Отелло.
Поэтому было бы верно принять в качестве предлагаемого обстоятельства, что, вдруг оказавшись на своей второй родине, где он раньше почти и не бывал, изгоем, Отелло посещал дом одного только Брабанцио, в нем встретил дочь хозяина Дездемону, поразил ее воображение и она призналась ему в любви:

(...) Я был награжден
За эту повесть целым миром вздохов.
«Нет, — ахала она, — какая жизнь!
Я вне себя от слез и удивленья.
Зачем узнала это я! Зачем
Не родилась таким же человеком!
Спасибо. Вот что. Если бы у вас
Случился друг и он в меня влюбился,
Пусть вашу жизнь расскажет с ваших слов —
И покорит меня». В ответ на это
Я тоже ей признался. Вот и всё.
Я ей своим бесстрашьем полюбился,
Она же мне — сочувствием своим.

Кстати, этот эпизод становится для меня, помимо прочего, критерием выбора актрисы на роль Дездемоны. Это ведь совсем не инженю. Взять и признаться в любви мужчине прилично старше себя.
Причем она ведь не просто восхищается им, и не просто мечтает готовить герою борщи. Вчитайтесь в этот краткий рассказ Отелло: она сама хочет быть таким героем и говорит об этом прямым текстом.
И это не случайность, а линия поведения, это то, к чему ее неудержимо тянет — сражения, политика, государственные дела. В сцене в сенате Дездемона настоит на том, чтобы ехать с Отелло на войну с турками. Потом попытается помогать ему в управлении Кипром. И именно ее настойчивость в вопросах кадровой политики сыграет в третьем действии совершенно роковую роль в ее собственной судьбе и в судьбе других героев пьесы. Дездемона будет лоббировать возвращение Кассио на должность заместителя губернатора и совершенно не обратит внимание на настойчивые вопросы мужа о платке.
Вернее, не так — внимание-то она обратит, но примет расспросы за попытку мужа ограничить ее полномочия домашним хозяйством и еще упорнее будет требовать от Отелло выполнить ее желание, и вообще считаться с ее мнением в делах государственного и военного управления.
Так или иначе, но первый же известный нам шаг в биографии Дездемоны — признание в своей любви к Отелло — требует большого мужества и определенного склада характера.
Интересна причина, по которой Отелло принимает этот ее шаг как должное и даже спокойно рассказывает о нем публично. Дездемона может посчитать это за склонность Отелло быть ведомой стороной в их паре, что ей вполне подходит. Однако скоро она поймет, что это совсем не так. Так почему же Отелло в этом вопросе отдал ей инициативу? Загадка даже для многих современных европейцев, не говоря уж о том времени.
Но основное племя берберов, туареги, придерживаются, как можно прочитать об этом, совсем иных традиций в вопросах брака. Даже невзирая на влияние ислама, по- прежнему у туарегов очень часто именно женщина выбирает себе мужа и предлагает ему пожениться. И, кстати, у туарегов, даже мусульман, очень редко встречается многоженство, это тоже не в их племенных традициях.
Не правда ли, всё это несколько проясняет отношение Отелло к браку вообще и к признанию Дездемоны в частности? И лишний раз показывает, что наши предположения относительно его национальной принадлежности — вполне обоснованы.
Здесь, пожалуй, можно прибавить еще пару слов — уже не об узко этнических обычаях, а на тему общечеловеческую. Не получается ли у нас так, что, связывая чувство Отелло к Дездемоне с его ненужностью в Венеции и с жестокостью общества, а чувство Дездемоны с ее желанием героической судьбы и участия в политических и военных события, мы незаметно теряем саму любовь между ними. Не стал бы об этом писать, но так как мне уже пару раз задавали этот вопрос, я считаю нужным ответить на него и здесь.
Я глубоко убежден, что это нисколько не отменяет любви, наоборот, конкретизирует это чувство с обеих сторон, придает ему конкретный смысл. Хотя на мой взгляд, лучшая фраза о любви и браке это «тайна сия велика есть» апостола Павла, но мы в театре должны стремиться к пониманию причин, уходить от абстрактной романтики. Тем более, что в данном случае нам повод дают сами герои, откровенно говоря о том, что конкретно лежит в основе их чувства. И что здесь странного, если из множества венецианских красавиц пожилой генерал полюбил не холодную пустышку, а живого и сочувствующего человека, именно ту единственную здесь, которую восхитили его подвиги. И что удивительного, если человек, мечтающий вырваться из тесного плена условностей светской жизни и чопорного дома отца-сенатора, увидел такую возможность в пожилом уже, но неотразимо мужественном и бесстрашном человеке, объездившем весь известный тогда мир и способным дать своей избраннице гораздо большее чувство уверенности, свободы, власти и полноты жизни, чем любые отряды охраны и банковские счета.
Они полюбили друг друга за возможность того, что было в дефиците в окружающей их жизни. Они стали друг для друга распахнутым окном возможностей. Для Дездемоны это была возможность изменить судьбу, шанс, о котором она так мечтала. Для Отелло — еще и возможность реванша, возможность начать всё сначала. Он всю свою жизнь служил Венеции и не получил ничего взамен, кроме плевков, нищеты, одиночества и забвения. И теперь он начнет всё сначала и выстроит свое, личное, счастье. Его судьба резко изменится за пару дней и он превратится в губернатора Кипра, полновластного правителя одного из самых больших и красивых островов Средиземного моря. И в мужа лучшей девушки на Земле.
Но как ему это удастся? Давайте разбираться. Мы снова открываем текст трагедии Шекспира.
Узнав от Родриго и Яго о свадьбе Отелло и Дездемоны, Брабанцио приходит с Отелло к дожу и обвиняет мавра в колдовстве, с помощью которого тот якобы и увел под венец дочь сенатора. Что же отвечает на это дож? Читаем:

Кто б ни был вор, вас дочери лишивший,
А вашу дочь — способности судить,
Найдите сами для него страницу
В кровавой книге права и над ним
Вершите приговор. Я не вмешаюсь,
Хотя бы это был родной мой сын.

Итак, Отелло должны были казнить и на этом всё бы кончилось. Неужели опытный полководец и умный человек Отелло этого не понимал?
Понимал. Но раз он все же женился на Дездемоне, поставив на кон свою жизнь, значит, он понимал и другое: Отелло твердо знал, что его не отдадут Брабанцио для суда и казни. И знал, почему именно.
Так почему же? Ну как, ведь вот-вот война с турками, по сути — она уже началась, турки отправили большой флот для захвата Кипра, и Отелло вновь стал нужен Венеции в качестве опытного полководца. Но неужели в постоянно воевавшей с османами Венеции нет другого полководца, так что приходится прощать единственному кандидату любое прегрешение? Вопрос очевидный, и Шекспир отвечает нам на это в тексте своей пьесы: конечно же, другой полководец у Венеции был.
Его зовут Марк Лукезе, его в первую очередь требует разыскать и привести в сенат дож. Но его не оказывается в городе — «он во Флоренции».
И именно из-за отсутствия Марка Лукезе Отелло и оказывается незаменимым и неприкасаемым. Будь другой полководец в городе — Отелло заплатил бы жизнью за свадьбу с Дездемоной.
Таким образом, чтобы действовать уверенно и наверняка, Отелло должен был знать, что Лукезе в Венеции нет. И, судя по всему, Марк Лукезе уже никогда не вернется в Венецию — далее этот полководец ни разу не упоминается в тексте и даже преемником Отелло на посту губернатора Кипра становится не он, а малоопытный в военных делах флорентиец Кассио.
Кстати, я совсем не случайно упомянул именно здесь нового заместителя Отелло. При чем тут Кассио? Чтобы ответить на этот вопрос, зададимся другим: а за какие заслуги или по каким причинам заместителем Отелло стал именно он, Кассио, а не надежный и опытный боевой офицер Яго?
У Шекспира мы читаем характеристику, которую Кассио дает его соперник Яго:

... Математик-грамотей,
Микеле Кассьо некий. Флорентинец,
Опутанный красоткой. Бабий хвост,
Ни разу не водивший войск в атаку.
Он знает строй не лучше старых дев.
Но выбран он.

Понятно, что в своем раздражении Яго преувеличивает недостатки Кассио. Но всё же не выдумывает его биографию с нуля. Кассио, например, действительно встречается с Бианкой и не знает, как отделаться от ее пылких и весьма навязчивых чувств — мы это увидим в третьем и четвертом действии.
Итак, Кассио «грамотей», то есть — хорошо образован, в отличии от Яго. Он ни разу не воевал, не умеет ходить строем, обращается с женщинами не по-солдатски. Почему же Отелло выбрал его своим заместителем? Он же не дурак вовсе, а наоборот — серьезный и опытный полководец. У него должна быть какая-то определенная и веская причина, делать своим заместителем сугубо штатского человека, да еще и из чужого города. Кассио — из Флоренции. Флоренция — это отдельное государство. Более того, Флоренция — это прямой торговый, политический и военный конкурент Венеции в XV — XVI веках.
Так почему же флорентиец? Казалось бы, нет прямого ответа. В самом деле, ведь и то поведение Кассио, которое мы увидим в дальнейшем, тоже не дает особого ответа на вопрос о его достоинствах.
А если оглядеться вокруг в поисках слова «Флоренция»? И вот тут неожиданное совпадение. Этот город-государство упоминается в пьесе всего дважды: первый раз, как родина Кассио, и второй... — как город, куда уедет и не вернется Марк Лукезе.
А что, если это и есть ниточка, ведущая нас к ответу на вопрос, почему именно Кассио стал заместителем Отелло?
Давайте попробуем зайти с другого бока? Если нам не хватает информации о Кассио, быть может, мы сможем найти информацию о должности, на которую он назначен? В чем именно заключаются функции заместителя Отелло?
В Венеции — своевременная связь с сенатом (первое действие, вторая сцена). На Кипре — контроль над караулами (второе действие, третья сцена). Что еще?
То, о чем говорит Дездемона в третьей сцене третьего действия, когда она впервые просит Отелло вернуть Кассио его должность:    

А речь о ком? О Кассио! Том самом
Приятеле и дружке жениха,
Который так нас поженить старался,
И вспыхивал, и за тебя стоял,
Когда я осуждать тебя решалась.

И помните еще, с чего Яго начинает чуть позже в той же сцене свой разговор с Отелло о мнимой связи Кассио и Дездемоны? Он спрашивает Отелло:

Скажите, генерал,
Знал Кассио о вашем увлеченье
До вашей свадьбы?

И Отелло отвечает:

Знал. Конечно, знал.

А Яго, кстати, не знал, иначе бы не влез в махинацию с обещаниями свести с Дездемоной Родриго. Переварив информацию, Яго чуть далее задаст новый вопрос:

Он с нею был знаком до вас?

И получит следующий ответ Отелло:

Конечно.
И между нами выступал не раз
Посредником.

Вот, собственно, и всё? Он просто участвовал в побеге Дездемоны под венец к Отелло и выступал для него на самом деле тем важнейшим помощником, которым Яго пытался представить себя для Родриго?
Однако нет. Есть еще одна крайне важная коротенькая фраза о функциях заместителя Отелло, которую тот обронит Яго, когда решится убить Дездемону:

Пойдем обсудим, как бы поскорее
Прикончить дьяволицу. Ты теперь
Мне будешь лейтенантом.

Так вот же оно в чем дело! Вот какой заместитель-лейтенант нужен Отелло. Его ближайший доверенный помощник в деле реванша, в деле мести обманувшей его Венеции. А потом и в деле мести обманувшим его (как он думает) Дездемоне и Кассио.
Какая парадоксальная история! Какая жизненная ирония есть в этом перевертыше! Яго начинает свою интригу с клеветой против Отелло, потому что тот не дает ему желанного повышения. А Отелло, как выясняется, не назначает Яго на должность потому, что ошибочно полагает его очень честным, открытым и добропорядочным человеком, отличным боевым офицером!
И вот только представьте себе положение Яго! На какие только коварные ходы он ни шел, чтобы получить себе сытную, хорошо оплачиваемую штабную должность. Получил
—    и это оказалась должность штатного особиста-киллера (еще один штрих к портрету Кассио: как бы случайно, при покушении в последнем действии у него под одеждой оказывается стальной панцирь, который и спасает ему жизнь).
Человек, попытавшись отравить жизнь другому, оказался втянут в убийство. И дальше все протесты Яго, попытки отговорить Отелло от его замысла, окажутся отчаянной искренней попыткой спастись от этой необходимости убить. Но тщетно. Он дойдет до откровенных нелепостей в своих уговорах, потому что, боясь и своей собственной смерти, окажется уже не в силах сказать правду и сможет только пытаться преуменьшить вымышленную самим собой вину Дездемоны. Увы, как говорится в русской пословице, «коготок увяз — всей птичке пропасть». Маленькое зло тянет за собой большое (в принципе, это относится не только к Яго в этой пьесе).
А представить себе положение Отелло, когда он обнаружит, что Кассио теряет над собой контроль в состоянии алкогольного опьянения. Ведь это не просто его заместитель, а доверенное лицо, самый приближенный человек, хранитель всех секретов и тайн его реванша. Там ведь есть еще вопрос, почему турки до Кипра в итоге так и не доплыли. Ах, шторм, говорите, случился? Ну-ну. А почему тогда венецианцы все доплыли? Не буду продолжать эту тему за недостатком улик, но вопрос для меня по-прежнему стоит довольно остро. Ведь эта флотилия турок — еще одна важнейшая составляющая так называемого «реванша Отелло», без которой ничего бы не получилось.
Откуда Отелло узнал, что турки нападут именно этой ночью и как раз на нее запланировал увоз Дездемоны под венец из дома Брабанцио? Вопросы, вопросы.
И ответы у Кассио. И именно поэтому, а не просто в целях воспитания, Отелло не собирается возвращать его на должность. И именно поэтому Кассио так убивается в конце второго действия.
Хочу обратить особое внимание: всё это не Шекспир написал. Я вовсе не пытаюсь выдать свои размышления за мысли великого драматурга. Это моя личная интерпретация, это попытка сегодня прочесть его текст. Нет, вру, не попытка. Это мой искренний и единственно для меня сегодня возможный взгляд на этот великий текст.
Но есть ли в этом прочтении Шекспир? Да, я твердо убежден, что есть. Выстраивая в своем анализе эту историю перевертыша с Яго, Кассио и должностью лейтенанта — я отчасти перенимаю у самого Шекспира его прием: у него, например, Яго, в отместку за предполагаемую измену Эмилии с Отелло, придумывает воображаемый адюльтер Дездемоны и Кассио.
А вот и еще одна мрачная усмешка Барда: в разговоре с Дездемоной Эмилия в конце четвертого действия обмолвится, что и в самом деле допускает измену мужу. Измену ради... его же блага. Вот этот кусочек:

Дездемона.

(...)
Скажи, Эмилия, ты допускаешь,
Что средь замужних женщин могут быть Обманщицы такие?

Эмилия.

Допускаю.

Дездемона.

Могла бы ты в обмен на целый мир Так поступить?

Эмилия.

А вы б не поступили?

Дездемона.

Как перед богом, я бы не могла!

Эмилия.

Я тоже не могла бы перед богом.
Но где-нибудь в потемках — отчего ж!

Дездемона.

Ты б изменила?

Эмилия.

За такую плату?
За целый мир? Нешуточная вещь!
Огромный мир — не малость За крошечную шалость.

Дездемона.

Нет, неправда,
Ты б не могла.

Эмилия.

Ей-богу бы, могла! Сама пала бы, сама поднялась. Конечно, я бы этого не сделала за какое-нибудь жалкое колечко, два- три куска батиста, платье там какое-нибудь, юбку, шляпку и тому подобный вздор. Но за целый мир! Какая из нас не захотела бы украсить мужа рогами и положить потом целый мир к его ногам! Ради этого я пошла бы в чистилище.

Дездемона.

Проклятье мне, когда б могла я пасть
Хотя б за все сокровища вселенной!

Эмилия.

Да вы сообразите, этот грех был бы частью вселенной, а вся она была бы вашей. В вашей воле было бы выдать это дело за что угодно другое.

Все хотят свой кусочек мира, а желательно — целый мир. Свою частичку счастья, любви, успеха, богатства, славы, власти... Отелло, Дездемона, Яго, Эмилия, Кассио, Бианка, Родриго и так далее... И ведь каждый из нас имеет право на этот кусочек мира. А в конце почему-то гора трупов.
Кончает с собой Отелло, совершивший непоправимую ошибку. Убиты своими мужьями Дездемона и Эмилия. Погиб и Родриго. Умер отец Дездемоны Брабанцио. Яго будут пытать и жестоко казнят. Остается неизвестным, выпустят ли из тюрьмы Бианку, арестованную Яго якобы за причастность к нападению на Кассио. У самого Кассио искалечена нога, он будет губернатором, но навсегда остался инвалидом — и это некий парафраз того ранения, которое он нанес спьяну во втором действии Монтано, предшественнику Отелло на посту губернатора Кипра. По-разному можно трактовать итоги пьесы для венецианских патрициев. Грациано лишился брата и племянницы, утешит ли его наследство? Зависит от режиссерского решения. По-моему, вряд ли. Как и в случае с Лодовико, еще одним родным покойного сенатора. Дож Венеции, видимо друживший с Брабанцио, тоже может чувствовать свою часть вины за произошедшее...
К слову: декорацией «Отелло» может стать перенесенная в трехмерный объем сцены картина Сальвадора Дали «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944). Из граната возникает гигантская рыба, из ее рта тигр, из его зева второй, а из пасти второго ружье, стреляющее в спящую обнаженную женщину.
Одно зло, поначалу бытовое, мелкое, почти невинное в глазах обывателя, рождает другое. Последовательность этих зол приводит к убийству ничего не подозревающей девушки, едва связавшей свою жизнь с любимым человеком.
В 2006 году я сделал простенький макет декорации «Отелло» на основе этой картины — теперь он стоит у меня дома. Для него, по моей просьбе, с картины Дали убрали в графическом редакторе гранат, тигров, рыбу, ружье и женщину, освободив перспективу из синего моря и желто-голубого неба.
Остались только слон Бернини с атрибутами Римского папы, проходящий мимо по заднему плану полотна, и каменная плита на переднем плане, на которой и происходит действие пьесы. Это начало спектакля.
А потом, по мере выстраивания роковой цепочки событий, сверху из-под колосников спускаются один за другим элементы пугающей картины. Предпоследним, уже в пятом действии, появится ружье, которому пока еще не в кого стрелять.
А вместо парящей над каменной плитой женщины, которую уже будут ждать те зрители, которым известна картина испанского сюрреалиста — появится ложе с Дездемоной. Живопись и действие спектакля соединятся.
Но что же всё-таки произошло? В какой момент эти нормальные, естественные человеческие желания привели героев к катастрофе?
О чем сегодня может сказать нам, людям третьего тысячелетия, трагедия «Отелло»? И, кстати, возвращаясь к вопросу, на который я до сих пор не дал своей версии ответа: а почему жанр этой пьесы Шекспира — всё-таки трагедия?
Ответ простой: убийство. Именно убийство. Без него история могла остаться чем угодно по жанру — фарсом, мелодрамой... Но Отелло убивает Дездемону и поручает Яго убийство Кассио.
Он совершает необратимые поступки. И когда их необоснованность выясняется — он ничего не в силах уже исправить, кроме как убить себя, но что в этом толку для тех, кого уже не вернешь? Он отнял жизнь и не в силах вернуть ее назад.
Эта необратимость — граница, которую нельзя переступать. Переход ее — и есть самое страшное зло. Именно эта тема может сегодня стать главным предметом исследования при постановке «Отелло» в современной России.
Убийство. Не измена, и не клевета. Мало ли людей клевещут и изменяют — увы, нет. И то, и другое дурно и ведет к человеческим страданиям, но не убивать же клеветников и изменников из-за этого?! Так все улицы окажутся завалены трупами, а ходить по ним большей частью будут честные и верные своим покойным супругам убийцы.
Разве такой разговор не актуален для нашей страны, где большинство населения поддерживает смертную казнь и, вместе с Отелло, мечтательно-мстительно требуют крови тех, кого наш, мягко скажем, не самый совершенный в мире суд признает преступниками. Вспомним, например, ошибочно казненного за преступления Чикатило.
Однако дело вовсе не только в смертной казни, а табуированности для общества чужой человеческой жизни, точнее — в отсутствии такого табу сегодня.
Отелло — один из самых положительно воспринимаемых убийц в мировой драматургии. И понятно, почему: во времена Шекспира в Европе значение заповеди «не убий» было гораздо менее безоговорочным, чем сейчас. Но и в наши дни это «не убий» слишком часто пропускают мимо ушей не только сами убийцы, но и общественное мнение.
Вспомним хотя бы общественную поддержку полковника Буданова, похитившего и убившего чеченскую девушку Эльзу Кунгаеву. Можно и нужно пытаться разбираться в причинах произошедшего (например, Буданов был трижды контужен в ходе чеченских войн), но оправдывать убийство и поднимать убийцу на щит ведь недопустимо.
Вспомним и Виталия Калоева. Он потерял в авиакатастрофе над Боденским озером всю свою семью, поехал в Швейцарию, нашел и убил авиадиспетчера, которого считал виновным в произошедшей трагедии. Совершил Калоев убийство вовсе не в аффекте (равно, как и Отелло) — после преступления он вполне осознанно пытался выбраться из Швейцарии и уйти безнаказанным. А когда швейцарские власти освободили его из тюрьмы через несколько лет и выслали в Россию — в аэропорту проправительственные молодежные движения (так называемая «ликующая гопота») встречали его как героя, а на родине в Северной Осетии его назначили заместителем министра.
И такие прецеденты есть отнюдь не только в нашей стране. Вспомним хотя бы триумфальную встречу в Баку азербайджанского офицера Рамиля Сафарова, который во время обучения по программе «Партнерство во имя мира» отрубил голову соученику из Армении, за то, что тот якобы улыбнулся ему в лицо.
И я сейчас даже не об этих убийцах думаю, а в первую очередь — об общественном мнении, которое делит преступников на своих и чужих, горячо поддерживает отдельные убийства и тем самым провоцирует новые.
«Отелло» — прекрасная возможность для театра поговорить со зрителем на эту тему. Для такого разговора необходима самая малость — отказ от штампов и условности в анализе событий пьесы, от того, что Константин Богомолов, одновременно точно и мягко, называет «романтическим разбором».
И дело вовсе не в том, чтобы проиллюстрировать афганский или чеченский синдром у Отелло тем, чтобы напялить на него камуфляж цвета хаки. Вопрос не во внешнем осовременивании костюмов (хотя героев «Отелло» в колетах и в брыжах я тоже не очень сейчас представляю), а в серьезности и реалистичности взгляда на происходящее в пьесе, на мотивации героев и на их поступки.
Современность кроется в отношении к человеку. Фундаментальные нравственные понятия одновременно также и крайне подвижны. Простой пример. Во времена Мольера брак без согласия родителей или опекунов был темой для серьезного драматического конфликта. Через сто с небольшим лет, этот же вопрос в «Севильском цирюльнике» Бомарше уже имеет единственный очевидно правильный ответ, а сама тема приобретает уже водевильную окраску. Теперь и представить себе на эту тему европейскую пьесу довольно затруднительно
—    всё ведь совершенно ясно, каждый имеет право быть вместе с тем, кого любит. Вот так, столетия за три, важнейший вопрос семейной жизни был пересмотрен совершенно радикально. И замечательно, что это случилось! Будь мораль неизменной — мы жили бы до сих пор в каменном веке.
Не время ли точно так же пересмотреть средствами театра вопрос об отношении к убийству на сцене и убийствам?
Уже через несколько лет после того, как я начал задумываться на эту тему, столкнулся со статьей театроведа Павла Руднева «Конец героической эпохи» об оперной постановке «Воццек». Спектакль выпустил в Большом театре Дмитрий Черняков, по мотивам пьесы Бюхнера и оперы Альбана Берга. Статья удивительно точно сформулировала применительно к искусству в целом то, о чем я думал в связи с «Отелло». Ограничусь парой самых, на мой взгляд, важных фрагментов:
«Убийство, без культурных метафор оказавшееся голым. Некрасивая жизнь, некрасивая, тупая смерть. Мученик стал мучителем, изнасилованный предпочёл насиловать сам, сублимируя душевный диссонанс.
Бесконечное страдание выродилось в бесконечное мучительство. Без угрызений совести, но зато с чувством морального превосходства. Торжествует буржуазная моралька: изменила — получи.
Есть известная история о выдающемся русском артисте Олеге Борисове. Репетируя в Театре Российской армии роль Арбенина в постановке Леонида Хейфеца «Маскарад», актёр признавался близким в том, что физически не может работать над образом, не может преодолеть презрения к своему персонажу, отравившему жену.
Вершины смыслов, возведённые молодым романтиком Лермонтовым над фигурой Арбенина, испаряются, разбиваются о железный факт: Арбенин — убийца.
Ничто, никакие эстетические идеи не могут служить оправданием для преступника, положившего чужую жизнь за них или на их фоне. (...)
История культуры полна вполне утвердившихся, общепризнанных произведений искусства, где герой празднует свой триумф на фоне горы трупов. Арбенин и Отелло, Саломея и Фауст, Онегин и Дон Жуан. (...)
В культуре царят двойные стандарты: одним убивать дозволено, другим нет. Одним, как Клавдию, убийство вменяется в безусловную вину,, другим, как Гамлету или Раскольникову, всё прощается за раскаяние и сомнение.
Может ли убийца быть литературным героем?
Что такое наша европейская культура, если она возвеличивает и оправдывает мучителей и насильников, духовное величие которых как бы лицемерно затушёвывает их безнравственные поступки?
Чем выше дух, тем больше трупов.
Героизм в культуре — позиция слабых. Герой выбирает индивидуальное мучение, помноженное на мучение всех, кто находится с ним в одной связке.
Герой выбирает небытие — славное, героическое, но построенное на уничтожении и унижении всех прочих. Герой, возможно, выбирает себе красивый финал, красивый уход с изящной прощальной речью, но это позиция шумная и безответственная.
Ответственность и зрелость в данном случае есть компромисс между философией и поступком.
Оправдан ли героизм, если во имя мифической «победы духа» или не менее мифической «любви к родине» нужно положить свою и чужую жизнь?
Нет ли компромисса, некоего промежуточного звена в выборе между бесславием и героической смертью?
Так уж ли обидно проиграть?
Проигрывает ли отступивший?
Как мы понимаем, слово «герой» имеет два разных смысла: герой — как персонаж и герой — как образец для подражания.
Очевидно, образцом Отелло быть не может. Но персонажем, предметом исследования со стороны театра он должен сегодня, на мой взгляд, стать обязательно.
Ведь почему его реакция на предполагаемую измену жены оказывается именно такой? Совсем не потому, что он бербер по национальности и язычник в душе. Эти этнографические и конфессиональные подробности не имеют прямого отношения к фундаментальным основам поведения человека. Считать, что Отелло убивает Дездемону в силу своей этнической принадлежности — совершенно ненаучный, да еще и человечески подлый национализм. Он может именно задушить, а не заколоть Дездемону, из-за того, что у его народа так приносят жертву небу и светилам. Но причина, по которой он в принципе идет на убийство, совершенно в ином.
Мы посвятили так много времени установлению происхождения Отелло исключительно потому, что тем самым старались найти ответ на вопрос о причинах, побудивших его и родных покинуть Северную Африку и оказаться в Венеции. Мы пытались проследить его путь, чтобы понять, какие представления о жизни у него сложились, какой он приобрел жизненный опыт.
Совсем ведь одно дело — быть кадровым военным, другое
—    воевать с семи лет. Я повторяюсь, но: плен, рабство, потеря брата... Вся жизнь Отелло оказалась войной. Самым страшным грехом — предательство. И наказывать за него он привык быстро и жестко, после краткого разбирательства.
У него не было в жизни возможности выработать привычку к прощению, не было времени и места для страдания и раздумья. Жизнь как война. Свой — чужой.
Отелло глубоко не доверяет людям. Возможно, он был доверчив во времена Пушкина, но сегодня он глубоко
недоверчив.

Дай мне увидеть
Ее вину иль так в ней убеди,
Чтоб места не осталось для сомненья.
Удостоверь, не то беда тебе.

Я убежден, что всё это, если будет всерьез сыграно хорошим артистом, станет портретом человека нашей эпохи и нашей страны, человека, пережившего чрезвычайно травматический опыт и привыкшего к жизни по жестким, социал-дарвинистским правилам, правилам случая и силы.
Потеряв родные края и семью, Отелло верил в одно: в страну, которой служил. Его служение Венеции — первая попытка найти путь к счастью. Но полководец был жестоко своей страной обманут, использован и выброшен.
Теперь Отелло полагается только на себя и на доверенных людей вокруг. И с ними он предпримет попытку реванша, а главное — новую попытку построить свое счастье. И, как его уверит Яго, встретит новое предательство, новое разрушение его мечты. Это поэтапное разрушение человеческих отношений, буквальное погружение в мир диких животных. И, после краткого следствия, Отелло, в ответ на воображаемое предательство, спланирует свою месть.
Кстати, я не думаю, что он действовал безоглядно и не просчитывал последствий убийства жены и своего преемника на посту губернатора Кипра. Прибыла бы комиссия, было бы следствие, его казнили бы... Только, если он не готовился оторвать от Венеции Кипр, превратив его в свою крепость и рассчитывая на поддержку бывших смертельных врагов, благодаря передвижениям флота которых он сумел в начале пьесы безнаказанно жениться на Дездемоне и покинуть лживую и неблагодарную Венецию.
Цинизм и равнодушие к его трудам и жертвам, национализм, который не преодолеть заслугами, потребительское и бюрократическое отношение к верно служившим своей стране людям выхолостили в Отелло человечность и высвободили понемногу дорогу архаике, примитиву, миру, где «око за око, зуб за зуб», где «прав тот, кто ударит первым».
Собственно, тот же самый процесс происходит и с Яго: «хочешь жить — умей крутиться», вот урок, который он вынес из окружающей его жизни.
Но Яго как раз кадровый военный и вообще человек иного склада. «Хоть на войне я убивал людей / Убийство в мирной жизни преступленье» — поэтому он мстит миру иначе, чем Отелло. Как и министр-администратор в «Обыкновенном чуде» он решает, что раз «весь мир таков — то стесняться нечего».
При этом, разумеется, важнейшая часть режиссерской работы — это «адвокатура роли», умение вместе с каждым актером выстроить логику его персонажа, а главное — оправдать во всех смыслах этого слова действия каждого персонажа (каковы бы эти действия ни были) так, чтобы не играть на сцене в поддавки, а всерьез, жестко и убежденно столкнуть между собой героев, их мировоззрения, их позиции. И дать возможность зрителю выбрать.
Только так, не превращаясь в площадку для пропаганды, театр достигает по-настоящему сильного воздействия на умы и души людей в зале — в противном же случае весь морализм выходит в свисток и остается пустой патетикой. Вот чего многие у нас не в силах понять — и деятели искусства, и зрители, и особенно многие чиновники от культуры, убежденные что театр может достичь важного нравственного результата в результате прямолинейной и назидательной проповеди, навязывания зрителю черно-белой картины мира.
Но, возвращаясь к «Отелло», важно найти тонкую грань между влиянием среды, уроками общества, которыми оно деформирует личность — и личным выбором отдельного человека, за который он несет ответственность.
Безусловно, проблема всех героев пьесы в том, что жизнь учит их работать локтями. Но лишь способность Отелло перешагнуть черту, пойти на убийство — делает ситуацию трагедийной. И это момент его личного выбора, который никак на общество не свалишь.
Замечательно было бы показать момент этого решения, возможность совсем иного развития событий.
В пьесе есть прекрасный кусочек для этого. Когда Яго уходит и Отелло остается один, с сообщением о возможной измене Дездемоны, он, еще не убедившись, еще не проверив информацию, размышляет о том, как поступит, если подозрения Яго окажутся правдой. Вот этот момент:

Если это правда
И будут доказательства, что ты
Дичаешь, мой неприрученный сокол,
Прощай, лети, я путы разорву,
Хотя они из нитей сердца сшиты.
Я черен вот причина. Языком
Узоров не плету, как эти франты.
Я постарел. Но что я говорю!
Я потерял ее и я обманут!
Мне может только ненависть помочь.
О ужас брачной жизни! Как мы можем
Считать своими эти существа,
Когда желанья их не в нашей воле?
Я б предпочел быть жабою на дне
Сырого подземелья, чем делиться
Хоть долею того, что я люблю.

Здесь есть две возможности, два пути, один из которых выбирает Отелло.
Это выбор почти по Эриху Фромму — «иметь или быть». Впрочем, я сейчас сосредоточен даже не на теме собственничества Отелло, вполне отчетливо здесь выявленного. Хотя собственничество (а говоря шире — эгоцентризм, упорство в своих желаниях) — это одна из важнейших причин, ведущих Отелло и Дездемону, Яго и Кассио, других героев к беде. В четвертой сцене третьего действия Отелло будет требовать раз за разом «Платок!», а Дездемона так же упрямо возвращать его к разговору о Кассио. И в результате этой обоюдной настойчивости, взаимной глухоты, зацикленности обоих на себе их объяснение, способное предотвратить убийство, так и не произойдет.
Но в контексте нашего разговора мне тут важна возможность другого развития событий. Как ее выразить? Как выявить ее для зрителя?
На помощь приходит отбор. В данном случае — это отбор текста.
Текст «Отелло» в любом случае придется сокращать, это одна из самых больших трагедий Шекспира — 3324 строки, меньше «Гамлета» (почти 4000 строк), но больше «Короля Лира» и почти в полтора раза больше «Макбета». Целиком постановка «Отелло» (если представить себе сугубо иллюстративный спектакль, заполненный без больших пауз произнесением текста) заняла бы порядка 5 часов. Понятно, что купюры в тексте необходимы. Но по какому принципу их делать?
Тут снова на помощь придет формула «От общего к частному, от частного к общему». Мы отбираем то, что необходимо нам для последовательного, поэтапного разворачивания истории. Нашей «Обираловкой» становится убийство, вырастающее из жестокой несправедливости мира к отдельному человеку. Критерием отбора в каждом конкретном эпизоде является сверхзадача всей постановки. Кстати, я ни разу, кажется, не озвучил ее до сих пор впрямую. Пора бы это сделать.
Сверхзадачу можно сформулировать двояко: с одной стороны, впрямую, в узком смысле, она звучит как «не убий».
Но в более широком толковании — это наше несогласие с тем, что «с волками жить — по-волчьи выть», с сегодняшним ожесточением людей друг к другу, дегуманизацией общества. «О не возненавидь, не прокляни» — как сказано в «Макбете».
Или как определял назначение искусства театра Но более 600 лет назад в Японии Дзэами Мотокиё: «смягчать сердца всех людей и пробуждать чувства и высоких, и низких».
Или как написал Пушкин в одном из последних своих стихотворений:

Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в свой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.

Так вот, если для нас важнее всего выявить в этом небольшом монологе момент выбора Отелло своей стратегии по отношению к гипотетической измене жены, то есть, говоря языком системы Станиславского, поиск героем действия в качестве реакции на событие — то это и должно бы стать критерием отбора. Ясно показать зрителю этот момент выбора через проживание актером различных вариантов.
Помните, я цитировал «Графа Нулина»? «Он входит, медлит, отступает, / И вдруг упал к ее ногам»? Вот это оно и есть.
Где в этом монологе Отелло «отступает» и где «вдруг упал к ее ногам»? То бишь: где Отелло сперва склоняется к одному варианту поведения, а потом, как бы примерившись к нему, отбрасывает прочь, понимая, что это не подходит ему, и выбирая другой, противоположный?
«Прощай, лети» — это одно. «Я обманут» (с акцентом- ударением на «я», ведь это как раз эгоцентрическая позиция) и «Мне может только ненависть помочь» — это второе.
Значит, не нужно нам в этом месте никакое «я постарел». И уж тем более не нужно «Я черен». Дело совсем не в том, что, как гласит легендарная фраза из школьного сочинения, «Отелло рассвирепело и убило Дездемону».
Есть ситуация:

Если это правда
И будут доказательства, что ты
Дичаешь, мой неприрученный сокол?

В конце этого кусочка вопросительная интонация, ведь это и есть вопрос, на который предстоит сейчас ответить Отелло. Теперь поиск ответа. А как реагировать, если тебя не любят? (Пожатие плечами). Только принять это:

Прощай, лети, я путы разорву,
Хотя они из нитей сердца сшиты.

Всё, ответ дан, вопрос решен. Если бы Отелло и дальше держался этого решения — ничего дальнейшего просто не произошло бы. Спектакль можно заканчивать. Он поворачивается уходить.
Дальше уже вопрос меры: насколько явно дать понять зрителю, что здесь вполне могла бы быть поставлена точка?
Репетируя эту сцену в мастерской Татьяны Витольдовны Ахрамковой в ГИТИСе, я просил актера уйти с площадки. Сцена оказывалась совершенно пустой, на показах в зале повисала недоуменная пауза. Становилось ясно, что если Отелло не передумает, то ничего — дальше и не будет.
Но он входил через боковую дверь, совсем уже иной, на взводе: «Но что я говорю!». Сюжет развивался дальше.
В принципе, в этой игре в окончание спектакля можно зайти и намного дальше. Если хулиганить, как хулиганил в «Плодах просвещения» Толстого в театре Маяковского Петр Наумович Фоменко, то можно играть с включением и выключением света в зрительном зале.
Если доходить совсем до абсурда, то можно было бы выпустить остальных актеров на поклоны под музыку. Тогда вернувшийся Отелло их прерывал бы и они снова расходились в кулисы.
Это уже вопрос «как», вопрос меры, вопрос эксцентризма в режиссерской манере. А «что» — вот оно: события в пьесе могли пойти иначе, начиная с этой развилки. Решение о дальнейшем принял Отелло в этот момент. Хотя есть такие развилки и дальше, их множество, из них и состоит для режиссера пьеса. Просто эта в «Отелло» — моя любимая.
В «Подаяние не дали», например, это моменты, когда монах, потерпев неудачу и не получив подаяния, решает все- таки вернуться в дом прихожанина, сделать еще одну попытку заполучить деньги.
Во «Враге народа» Ибсена важно искать в сценах доктора Стокмана и его жены, фру Стокман, моменты, когда он готов поддаться на ее уговоры и сдаться, пойти на ложь и сокрытие важнейшей информации об угрозе здоровью людей. Тогда доктор окажется не ходульным резонером, а живым человеком, который настаивает на своем со смущенной улыбкой, как бы извиняясь за свою душевную потребность отстаивать правду и интересы горожан, воспринимая свою честность скорее как неодолимый недостаток.
Это, кстати, сделает образ доктора не только более противоречивым и — как следствие — реалистичным, но и придаст ему черты современного человека, нашего соотечественника, который вынужден сегодня в России едва ли не извиняться, говоря о высоких ценностях и идеалах, вынуждающих его идти против звереющей массы.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования