Общение

Сейчас 305 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


СВЕРХЗАДАЧА КАК ОБОСТРЕНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Но вернемся к «Отелло», где мы не только наметили решение одного из монологов, но и сократили его, убрав ненужные в нашей редакции три строки.
Нужно отметить, что до сих пор мы с Вами почти не касались анализа сцен трагедии, обсуждали по большей части даже не саму пьесу, а то, что находится за ее рамками. Прошлое героев, их судьбы, скрытые мотивы и так далее. Нужно ли это для постановки и если да, то зачем? Или, может быть, попытка из случайных реплик и отдельных намеков построить собственную версию — это только мое стремление к показной оригинальности, к самоутверждению?
Лично я убежден, что такая работа, воссоздающая жизнь шекспировских героев за сценой — необходима и практически полезна для спектакля. Такое создание широкого бэкграунда для происходящего внутри сюжета, во-первых, помогает актерам в работе над образом, во-вторых, позволяет нам выявить внутренние течения, дополнительные возможности, заложенные в конструкцию пьесы Шекспиром (порой, возможно, даже и неосознанно) и тем самым по-новому высветить, казалось бы, хрестоматийные и даже проходные сцены.
А поскольку в этой работе воображения мы руководствуемся тем, что хотим сказать зрителю через спектакль в целом — получается, что основным двигателем этой работы оказывается сверхзадача. Она через лакуны драматургии связывает шекспировские сцены в единое повествование с наиболее актуальными акцентами для нас сегодняшних.
Возьмем, к примеру, третью сцену первого действия, которая происходит в венецианском сенате. Дож и двое сенаторов (эти эпизодические роли можно объединить с ролями Лодовико и Грациано) обсуждают приносимые гонцами известия о числе кораблей в турецкой эскадре и цель этой вражеской экспедиции. По большому счету, зрителю до появления Отелло и Брабанцио просто докладывают обстановку, информируют о большой угрозе, о предстоящей войне, об отсутствии в городе Марка Лукезе и так далее.
Но если мы соглашаемся с тем, что армия в Венеции находится в забвении, что к войне никто не готовился — то ситуация резко обостряется. Тут уже не до официальных докладов. Вот сидит дож, правитель Венецианской республики, который несет всю полноту ответственности за проводимую им политику. А вот поступают новости о результатах его политики. Враг нападает, а разведки по сути нет — неизвестно точно, сколько у турок кораблей. «Кипр не укреплен» и турки могут захватить его в «полнейшей безопасности» для себя. Главный полководец куда-то уехал из города. Одним словом, катастрофа.
И отвечает за нее дож. И политические противники его отнюдь не дремлют. И тогда весь разговор о числе кораблей и цели их передвижений превращается в обсуждение вопроса о соответствии дожа занимаемой им должности.
Один сенатор (положим, Лодовико) его успокаивает, не все, мол, так уж страшно:

Мне пишут, что сто семь галер.

Дож отметает утешения, он готов взглянуть горькой правде в лицо:

А мне,
Что их сто сорок.

Второй сенатор (Грациано), видимо, проиграл прошлые выборы дожа и теперь не прочь вновь попытаться занять это место. Для этого надо вынудить дожа признать свою несостоятельность и уйти:

У меня их двести.

Понятно, что подсчет разноречив (экономил на шпионах
—    получи!)

Он сделан по догадкам, наудачу.
Но что турецкий флот плывет на Кипр,
На этом сходятся все сообщенья.

Потом сообщение: нет, мол, турки повернули к Родосу, дож выдыхает, но Грациано замечает, что рано радоваться.
И точно, новый гонец сообщает, что это был лишь маневр — а цель турок всё же Кипр.
«Я так и знал», — говорит торжествующий Грациано.
Это его суд над дожем, уличение последнего в некомпетентности, глупости, бездарности, беспечности. И, кстати, происходящее диктует нам и оформление этой сцены. Предыдущие две — это бедные кварталы Венеции, где живут военные, а дворец дожа вобрал в себя все сэкономленные на армии средства, расписан лучшими художниками, скульпторами и декораторами Ренессанса. И вот в этом своем дворце, уютном и роскошном, дож теперь пожинает плоды собственной небрежности.
Он спрашивает о Марке Лукезе — но того нет в городе.
В результате, к моменту прихода Отелло и Брабанцио положение дожа становится поистине отчаянным и грозит ему не поражение где-то там в морях, а натуральный импичмент, отрешение от должности, да еще и с перспективой последующего суда.
Отелло нужен ему до зарезу. Но тут первое препятствие: Брабанцио отвлекает от дела, требует суда над похитителем дочери. Быстренько дать ему разрешение действовать по своему усмотрению и обсудить с Отелло действия армии и флота.
Но снова препятствие: оказывается, это именно Отелло — обвиняемый в похищении. А слово-то своему ближайшему соратнику дож уже дал... и так сходу он забрать его не может, значит, придется создать видимость судебного разбирательства. А дорога ведь каждая минута! Какой же ритм обретает эта сцена! Так внешние обстоятельства пьесы, находящиеся за рамками текста, становятся мускулами сюжета, гонят его вперед.
Дож предоставляет слово Отелло. И тот не торопится. Заверяя, что совсем не говорун, он произносит два превосходных монолога. Отелло сейчас играет на нервах перепуганных вельмож, мстит им за унижения и высокомерное равнодушие, за бесчеловечность и презрение к заслугам. Он вспоминает свою жизнь, перечисляет подвиги и жертвы — теперь они вынуждены слушать то, что раньше соглашалась слушать лишь Дездемона. Он настаивает, чтобы послали людей за Дездемоной и выслушали ее саму, а тем временем рассказывает о своей жизни. Сядет в кресло дожа, закинет ногу на ногу и будет говорить о том, о чем хочется ему. Никуда сенаторы теперь от него не денутся.
И запальчиво-отчаянное «Отелло, говорите!» измученного дожа — добавляет в этот момент внезапную отчетливо комедийную нотку. Дож ведет себя, как человек в туалете, все кабинки которого долго заняты.
Наконец, приходит Дездемона и Отелло заканчивает свой рассказ. Дож предлагает Брабанцио смириться, но тот упорствует, хочет выслушать и свою дочь. Новое препятствие для того, чтобы перейти наконец к делам страны.
И потом, когда Дездемона подтвердит осознанность и добровольность своего замужества, произойдет страшная по сути сцена между дожем, который взял свое слово назад, и Брабанцио. Один пытается снять грех с души, а второй не принимает его утешений (и, в скрытой форме, извинений).
Затем, наконец, Отелло согласится поехать на Кипр, но поставит условием дом, денежное содержание и штат слуг для Дездемоны. Не может ли Дездемона пожить у отца? Нет, и Брабанцио, и Отелло против. Тогда слово просит Дездемона, она хочет отправиться на Кипр с Отелло. Дож соглашается на всё и уходит. Последняя его реплика перед уходом вновь обращена к ближайшему помощнику и другу — к Брабанцио.
Их дружбу дож принес в жертву политической необходимости. Когда на следующий день Брабанцио умрет — он не сможет не винить в этом себя. Ведь дож — вовсе не злой человек, а напротив того — мягкий и жизнерадостный, который вовсе не виноват, что предпочитает военным делам регаты гондол по Большому каналу и карнавал.
Казалось бы, крошечная эпизодическая роль (всего одна сцена), но она неоднозначна и интересна, в ней есть что играть и что делать на сцене. Это относится, собственно, и ко всем другим ролям в этой трагедии Шекспира — взять хотя бы Бианку или Родриго.
На примере сцены в сенате мы видим, как сверхзадача диктует разбор (анализ основных событий, действий и взаимоотношений героев) и отбор, формируя ритм спектакля и его внешнюю сторону. В этом ее огромное сугубо прагматическое значение для постановки спектакля. Без нее детали распадаются, отбор становится приблизительным и хаотичным.
Если режиссер талантлив — бесспорно, он сможет многое сделать и не прибегая к учению Станиславского о сверхзадаче. Но если ею не определяется основной конфликт спектакля и его сквозное действие, как шампур пронизывающее все сцены
—    спектакль оказывается лишен внутреннего хребта и аморфно распадается на отдельные кусочки. Даже если актерское существование на сцене изумительно и притягивает зрителя правдой существования, присвоением роли, исполнительской заразительностью, через короткое время в отсутствии о-смысленной и целе-направленной истории мне, как и многим зрителям, становится скучно и внимание теряется.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования