Общение

Сейчас 588 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Приложения

№1

Глоссарий

Авторство этих пояснений к терминам принадлежит не мне: Сергей Николаевич Арцыбашев как-то диктовал этот словарик своим студентам в ГИТИСе, а мне повезло оказаться на том занятии в его мастерской и записать эту расшифровку терминов себе в тетрадь.
И по сей день я время от времени прибегаю к помощи этого рукописного листочка, а когда-то при самых первых шагах в Профессии (при написании экспликаций, например) он был мне совершенно необходим.
Итак:
Тема — круг жизненных вопросов, отобранных автором пьесы для изображения в ней
Сверхсверхзадача — мировоззрение художника
Сверхзадача — конечная действенная идея, отвечающая на вопрос,
для чего мы ставим эту пьесу
Сверхзадача роли — конечная действенная цель, которую поставил себе образ (основное хотение роли)
Сквозное действие пьесы — действия, которые совершают герои, возникающие из основного конфликта между двумя противоборствующими силами, ведущими действие и противодействие
Сквозное действие роли — цепь действий (поступков), которые совершает герой, преодолевая противодействия, стоящие на пути к его цели-сверхзадаче
Главное событие — событие, которое меняет ход действия и судьбу героев
(отмечу, что в петербуржской режиссерской школе есть очень любопытный метод анализа пьесы, включающий в себя не два (исходное и главное), а пять основных событий. О нем можно прочесть в изданной «Я вхожу в мир искусств» работе Петра Попова «Режиссура. О методе»/А. Г.)
Подтекст — внутренняя жизнь роли, которая оправдывает произнесение данного текста. Георгий Товстоногов: «Подтекст — невысказанная мысль». Линия роли идет по подтексту, а не по тексту. Внутренний монолог — процесс мысли в молчании Зона молчания — моменты, когда актер, по воле автора, пребывает в молчании. Не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает всё, что происходит вокруг, готовится к действию
(Последние три термина живо возвращают меня к крайне неприятному опыту репетиций с актерами, которые сопротивлялись моим попыткам работать с ними над внутренним монологом роли и контекстом реплик. Они ждали от меня указаний по сугубо внешним действиям и никак не готовы были согласиться с тем, что точное конструирование подтекста и мысленного монолога героя ведет к нахождению нужного жеста, рождению правильной позы или верной мимики. Как правило, проблема была в том, что эти актеры отвергали сам процесс мысли на сцене, предпочитая быть марионетками режиссера. Я принципиально отвергаю подобный подход к работе актера и режиссера, хотя у кого-то другого он вполне может приводить к впечатляющим художественным достижениям. Конечно, работа с подтекстом, внутренним монологом удлиняет время репетиций, однако в результате возникает большая свобода в существовании актера на сцене, а спектакль обретает черты подлинной жизни/А. Г.)
Образ — отражение в конкретной художественной форме типических черт каких-либо людей или явлений Ритм — равномерное чередование каких-либо элементов в нашей профессии. Степень эмоционального возбуждения, степень интенсивности психофизических и физических действий. Необходимо выстраивать ритмическое чередование.
Темп — скорость действия
Взаимодействие партнеров — стремление физическим, словесным, психофизическим действием управлять поведением партнера, его мыслями и чувствами
Словесное действие — стремление словом управлять поведением партнера
Общение — взаимодействие, при котором каждое действие одного
партнера вызывает точный ответ другого. Этот процесс включает элементы:
-    увидел (услышал)
-    оценил, что хочет партнер
-    определил свое отношение к хотению партнера
-    нашел ответ
-    ответил Этапы общения:
-    ориентировка
-    внимание к себе
-    пристройка к партнеру
-    воздействие
Безусловно, этот словарик неполон.
Мне очень интересной кажется, например, мысль Марка Анатольевича Захарова в его книге «Суперпрофессия» о возможности выстраивания режиссером для талантливого артиста «действенного коридора» между двумя событиями. Понятно, с чего начинается, понятно, чем кончается, определены стены (ограничители для импровизации), а далее актер движется в этом коридоре самостоятельно.
Важным для повышения темпоритма происходящего на сцене может стать предложение актеру двух объектов внимания, между которыми он вынужден разрываться. Один из таких объектов может находиться за кулисами, и попытки героя уйти к нему окажутся полезным подспорьем для нерва и динамики сцены: актер вынужден буквально переминаться с ноги на ногу, он стремится покинуть площадку и в то же время не может это сделать, постоянно возвращаясь. Незавершенность действия хорошо воздействует на зрительский интерес.
Если говорить о непрофессиональном театре, то безусловно далеко не всегда есть возможность и необходимость применять в работе с актерами весь набор терминов «системы».
Однако, как минимум, анализ действий и событий вместе с исполнителями чрезвычайно полезен и является первой дощечкой
моста к профессионализму в театре.
Если мне оказывалось необходимо работать с любителями, я объяснял им действия героев и события пьесы при помощи листка бумаги и ручки. События я обозначал точками, а действия — стрелочками, которые возникают из предыдущей точки и ведут к следующей. Таким образом, круговорот событие-действие (или наоборот) так же вечен, как и замкнутый круг из курицы и яйца. Невозможно сказать, что было прежде. Как правило, мы начинаем с исходного события — но это профессиональная условность, ведь и до него произошло немало всего.
Рисуя вместе с актерами-любителями такие схемы, можно выявлять, какие события «поднимают» персонажа к его сверхзадаче, а какие, напротив, уводят от нее. Стрелка вверх после события — изменение ситуации к лучшему, стрелка вниз — ухудшение. В зависимости от силы событий стрелки могут быть более или менее длинными.
Используя ручки разных цветов, можно сталкивать между собой линии роли двух и более актеров, выявлять действие и контрдействие, обнаруживать точки, где одному персонажу удалось изменить действие другого.
Таким «кустарным» методом можно, как ни забавно это будет выглядеть для профессионалов, находить общий язык с исполнителями в самодеятельности, превращать их в своих единомышленников и сознательных союзников в работе над спектаклем, хотя бы немного наполнять любительские постановки энергией метода физических действий и событийного анализа пьесы.
Впрочем, говоря о профессионалах и возвращаясь к терминам... Иногда становишься свидетелем того, как лишь на четвертом курсе студент-режиссер узнает, что исходное событие по определению находится за пределами пьесы, и мы всегда видим на сцене лишь реакцию на него в виде первых действий актеров. Наблюдаешь удивление коллеги при счастливом узнавании такого факта и думаешь, что пренебрежительное отношение к любителям далеко не всегда оправдано.
Конечно, хорошо работать с профи. Но надо быть профи и самому, в любой ситуации. И даже работая в студии с детьми и подростками, стремиться передать им хотя бы основы системы Станиславского, хотя бы самые азы ее, а не опускать заранее руки, подчиняясь рутине. А ведь некоторые опускают таким образом руки и опускаются понемногу сами, даже работая в профессиональных коллективах. Это вопрос самодисциплины, того, что в нас, а не того, что вокруг нас. Большое театральное дело может возникнуть там, где ты приносишь свое отношение к театру, как к большому, умному, настоящему делу, со своей этикой и своими законами анализа.
Точный и подробный протокол физических действий для исполнителя позволяет избежать актерского наигрыша и штампов, на них просто не остается времени, артист всё время знает, что ему сейчас конкретно делать. Регулярно в этой связи вспоминаю замечание великого артиста Армена Джигарханяна, сказавшего, что лучший в мире актер — это его кот. Потому что когда он хочет есть, то идет от лежанки к миске самым коротким путем, по прямой. Актер, проделывая аналогичный путь, почти неизбежно попытался бы где-нибудь задержаться или выкинуть лишнее коленце, чтобы произвести впечатление. То есть кот — гений отбора, он отсекает всё лишнее и нефункциональное.
Еще не хватает в данном глоссарии, например, термина «ведущее предлагаемое обстоятельство».
Что вообще такое «предлагаемые обстоятельства»? Если события определяют действия (и, повторюсь, наоборот), то предлагаемые обстоятельства влияют на поведение героя в ходе действий. То есть, действия — это «что», а поведение, формируемое обстоятельствами,
—    это «как».
Среди предлагаемых автором и режиссером актеру обстоятельств жизни его героя в спектакле режиссер при разборе выделяет наиболее важные из них, ведущие — в каждой сцене и во всей пьесе в целом. Поскольку ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы является «главным как», оно становится важным критерием для процесса отбора не только черт в поведении актеров, но и элементов в оформлении спектакля.
Говоря о способности актера в «театре без условий» работать практически на любой площадке и легко включать в свою игру Непредвиденные ситуации и другие элементы импровизации — мы тем самым расширяем круг предлагаемых артисту обстоятельств.
И, наконец, еще я бы хотел в контексте этого словарика поговорить о понятии «жанр» для режиссера. Жанр — это угол зрения на ситуацию, предложенную нам в пьесе.
Могу лишь с благодарностью вспомнить, как Татьяна Витольдовна Ахрамкова в работе с учениками всегда, вслед за своим учителем Гончаровым, ориентировала нас на поиск сложного, но точного жанрового определения будущей работы, без ориентации на устоявшиеся каноны и клише. Формулировка жанра могла включать в себя 3-4-5 слов, но в результате режиссер определял таким образом свое сугубо личное, индивидуальное отношение к материалу.
Помню, что в студенческие годы я лихо определил свой «Отелло», как «авантюрную трагедию». Подобные уточняющие прилагательные хочется довольно часто отменить или заменить другими, но в том-то и плюс: в результате подобного уточнения мы получаем в том числе и возможность отследить, как меняется наше понимание пьесы и видение спектакля в разные годы жизни, как в рамках одной концепции начинают по-разному видеться нюансы и оттенки.
К тому же, точно формулируя для себя жанр, мы тем самым добываем для себя еще один надежный критерий отбора постановочных ходов и выразительных средств в процессе работы.
Впрочем, иногда наоборот — отбор того или иного актера на роль может стать ключом к жанру. При постановке пьесы Нила Саймона «Глава вторая» Юрий Иоффе предложил роль писателя Джорджа Шнайдера, недавно потерявшего жену и трудно выстраивающего новые отношения, выдающемуся актеру Эммануилу Виторгану, который буквально за пару лет до начала репетиций потерял свою жену — великую Аллу Балтер и через некоторое время вновь женился. Совпадение трагедий и попыток пережить их у персонажа и артиста придало хорошо сделанной пьесе Саймона принципиально другой объем, вывело ее за рамки обычной комедии-мелодрамы. Виторган, один из наиболее значительных драматических артистов нашего времени, играл Джорджа Шнайдера глубоко трогательно, с неподдельной искренностью.
На первом семестре первого курса, темой которого у нас была античная драматургия, вместе с Анастасией Плюсниной мы играли отрывок из пьесы «Канат» древнеримского комедиографа Плавта. Это был кусочек, где раб Скепарнион пристает к девушке Ампелиске, не позволяя ей набрать воды из колодца. Настя с самого начала предложила мне поменять пол героев: наглый ухажер оказался девицей, а застенчивая девушка закомплексованным Ампелиском. Таким образом, комедийная природа сцены была сдвинута по жанру в сторону фарса.
История о заигрываниях стала историей о лохотроне, в который владельцы колодца затягивают приходящих за водой мужчин. Женщина их агрессивно соблазняет, а в пикантный момент выходит ее супруг-мордоворот. Обманутые спасаются бегством, бросая ведра и кошельки.
Но как выразить для зрителя, что это не просто единичный случай, а хорошо отлаженный бизнес мошенников?
Доводя нашу работу «до ума», Татьяна Витольдовна Ахрамкова, мастер точной детали, предложила «закольцевать» композицию.
Оставив в руках аферистов ведро, кошелек и даже рубашку, я убегал со всех ног под зрительский хохот. Обманщики подсчитывали добычу и уходили назад в дом. Хохот зрителей затихал, трехсекундная пауза... и из той же двери в 36-й аудитории ГИТИСа, в которой я скрылся, выходила с ведром и деньгами новая жертва. Хохот вспыхивал с новой силой, а на сцене гас свет.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования