Общение

Сейчас 412 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


ОТБОР

Когда Немирович-Данченко принимал сцены «Анны Карениной» у своих помощников по этой постановке, он после каждого эпизода задавал один и тот же вопрос «Где в этой сцене Обираловка? Есть она здесь или нет?» (на всякий случай напомню, что Обираловка это станция, на которой Каренина бросилась под поезд).
Он добивался, чтобы каждый эпизод инсценировки, каждая сцена спектакля были бы ступеньками, ведущими зрителя к финалу — самоубийству человека. И если сцена, подготовленная для спектакля, не имела прямого отношения к этой теме, не становилась следующим кирпичиком в стене вокруг героини, не имела отношения к этому процессу доведения/«дохождения» до самоубийства — ее безжалостно убирали из спектакля. Как бы хорошо она ни была сделана сама по себе.
Знаменитая формула «От общего к частному, от частного к общему» — именно об этом. Общий замысел, основная идея диктуют каждую конкретную сцену и отдельные ее детали. Потом все эти детали и сцены должны соединиться для зрителя в единое целое, в одну общую картину спектакля, которая каждым своим компонентом работает на раскрытие для зрителя идеи и смыслов работы.
Кстати, аналог формулы «От общего к частному, от частного к общему» я, к большому своему изумлению, нашел в одном из трактатов Дзэами Мотокиё (1363 - 1443), знаменитого японского драматурга и актера, одного из основателей существующего вот уже почти 650 лет искусства театра Но, руководителя труппы «Кандзэ» (она работает и сейчас, являясь, таким образом, старейшим действующим театром мира). Дзэами-сэнсэй называет это правило: «одно во всём, всё в одном».
В «Моих театральных пристрастиях» Андрей Александрович
Гончаров регулярно возвращается к спектаклям и репетициям Андрея Михайловича Лобанова, выдающегося мастера режиссуры середины XX века, возглавлявшего театр имени Ермоловой и пригласившего туда Гончарова.
Среди студентов, учившихся у Лобанова в ГИТИСе — Георгий Товстоногов, Борис Покровский, Марк Захаров. Анатолий Эфрос вспоминал в одной из своих книг: «Пришел Лобанов и принес тончайшее чутье к современному быту. И Ермоловский театр на несколько лет стал, быть может, лучшим театром Москвы, потому что тогда никто не умел так метко и точно, как Лобанов, ставить современную пьесу».
И в другой книге: «Ермоловский театр тогда очень любили, там даже средняя пьеса воспринималась настолько свежо и необычно, что, безусловно, давала немалое представление о жизни. Это был театр, не похожий на другие. Его особенностью была способность к жанрово-бытовой характеристике».
Но Лобанов работал не только над современной ему драматургией. Гончаров вспоминает о том, как в спектакле «Бешеные деньги» по одноименной пьесе Островского каждая деталь на сцене работала на режиссерский замысел Лобанова, на раскрытие понятия «бешеные деньги». И букеты цветов, и коробки конфет, и то, как их выносили на сцену...
Сам Андрей Александрович нашел такую точную жанровую и смысловую деталь для своего спектакля «Жертва века» по «Последней жертве» того же Островского. Спектакль репетировался в первой половине 1990-х годов, когда общество устремилось к блеску и роскоши буржуазной жизни. Обманутая Юлия Тугина, которую играла Евгения Симонова, оказывалась жертвой времени, века, в котором возможность вести определенный образ жизни оказалась важнее порядочности и любви.
Но как выразить эту ярмарку тщеславия в постановке по Островскому? Гончаров, который в последние годы жизни не
раз выступал и оформителем своих постановок, придумал зеркальный пол. Такое покрытие сцены сразу же задавало и формат гламурного телешоу, и подчеркивало концертную, бенефисную природу этого спектакля с великолепными актерскими работами Охлупина, Лобоцкого, Парамонова, Мадянова, Байковского, Лазарева, Рубеко, Гундаревой, Домнинской, Прокофьевой, Полянской, Орловой, Запорожского, Власова...
Но это большие театры, которые могут позволить себе не самые дешевые декорации. А как быть нам, «театру без условий»?
Первое, как мне кажется — понимать, что для маленького театра центр тяжести в оформлении переходит с декорации на реквизит. У Вас может быть просто пустая черная площадка, она лишь сделает более явными те несколько тщательно отобранных в соответствии с замыслом деталей, которые на ней появятся.
Тот же Гончаров обращает наше внимание, что две бутылки минералки и способ актеров пить из них воду - способны намного лучше воссоздать атмосферу Кавказских минеральных вод, чем огромная гора Машук на заднике, если актеры не будут обращать на нее внимания и никак не изменят в связи с ней и другими предлагаемыми обстоятельствами свое поведение.
Говоря театральным жаргоном, бутылки — вещь игровая, а нарисованная гора — нет. Поэтому не стоит жалеть об отсутствии масштаба и возможностей. Дело в отборе деталей.
Помню, как выдающийся театральный мастер Ефим Исаакович Байковский готовился к выходу в роли Салая Салтаныча в «Жертве века». Несколько разнообразных колец, четки — каждая деталь сплавлялась потом на сцене в один фантастически точно созданный образ героя. Каждый перстень надевался Байковским отдельно и занимал свое место — а на сцене они соединялись в единое целое.
Когда приводишь в пример великих, может показаться, что нам, простым смертным, даже приблизительно похожего результата никогда не добиться.
Поэтому я позволю себе рассказать здесь о работе с реквизитом в спектакле «Гнезда» «Подаяние не дали». Не столько для того, чтобы хвастаться или преподносить свою скромную творческую деятельность, как образец, в одном ряду с Лобановым и Гончаровым, сколько, наоборот, постараться показать, что всё в наших руках и «не боги горшки обжигают». Дело в добросовестности, приобретаемом понемногу опыте и, что очень важно, элементарной логике.
Итак, «Подаяние не дали». Это совсем крошечный спектакль, его продолжительность чуть больше 20 минут. Когда состоялась его премьера, это был самый коротенький спектакль в Москве. Шестиминутный «Солдат» в Театре.док появился потом.
Сюжет спектакля прост, в его основе одна из пьес театра Кёгэн — маленького средневекового японского фарса. Монах не пришел вовремя в дом одного из своих прихожан для ежедневного чтения сутр. Хозяин дома, прихожанин, спрятал назад в кубышку приготовленную для монаха денежку — пожертвование. А тот возьми и приди. Но денег прихожанину уже жаль, и, кроме того, нарушение ритуала впервые заронило в душу прихожанина сомнения в нужности обряда. И он не дает монаху денег после чтения сутр.
Тот, полагая, что хозяин забыл о деньгах, раз за разом возвращается, придумывая всё новые и новые способы добраться до денег. Вот, собственно, и вся интрига пьесы.
Я привожу «Подаяние не дали» в пример того, как могут заслужить похвалу от коллег и критиков за работу с реквизитом, за отбор деталей, не гении, а такие же начинающие свой путь в театре.
Впервые мы сделали эту работу еще в мастерской Татьяны Витольдовны Ахрамковой в ГИТИСе, во втором полугодии первого курса. Педагогом-куратором нашей работы был замечательный актер театра и кино, выпускник Ахрамковой и Марка Анатольевича Захарова Сергей Фролов.
Многое из того, что мы сделали в итоге, было заложено еще на том, самом первом этапе, во взаимодействии с Фроловым. И тем не менее, далеко не всё задуманное самостоятельное и предложенное педагогами удалось тогда воплотить на сценической площадке. И через полгода я, уже самостоятельно, сделал вторую редакцию этой работы. Таким образом и было положено начало Творческому объединению «Гнездо». Но и тогда в своей работе я допустил немалое количество непростительных погрешностей. И, в результате, лишь через еще два года, 3-я редакция стала тем спектаклем «Подаяние не дали», который шестой сезон играется на самых разнообразных театральных площадках Москвы вплоть до сцены легендарного театра на Таганке, принял участие в нескольких фестивалях и даже получил на них пару наград.
Это я всё к тому, что терпение и трудолюбие очень важны. Умение видеть и исправлять свои ошибки в самой маленькой постановке. Перфекционизм в работе. Я очень благодарен актерам Константину Карташову (Монах) и Евгению Елсукову (Прихожанин), которые вместе со мной прошли весь этот путь и позволили мне как ошибаться в работе, так и преодолевать эти огрехи на новых и новых репетициях.
Что же мы делали столько времени? Самые простые вещи. Чего мы пытались добиться? Предельной, недвусмысленной ясности поведения. Сложность и многозначность возникают в голове зрителя по отношению к происходящему, а сами события на сцене чрезвычайно незатейливы, но тщательно отобраны мной, режиссером, просеяны сквозь сито под названием «о чем спектакль».
В данном случае — о том, как все высокие слова о религии, вере и духовности скрывают коммерческие по сути отношения, жесткую конкуренцию за земные блага. Ключевой проблемой в этом отношении был образ прихожанина. У монаха в пьесе достаточно поступков и текста, чтобы его цели были вполне ясны. С прихожанином сложнее. Первоначально я полагал, что он и вправду забыл о деньгах, которые в прежние дни всегда давал монаху. Казалось бы, это дает простор для фантазии и игры. Как напомнить искренне забывшему человеку о том, о чем напоминать неудобно? Однако на практике я очень быстро убедился в своей неправоте.
Пьеса расплывалась, проседала, теряла ясную конфликтность. Невыраженным, несыгранным оказался жанр пьесы — фарс. Это была в лучшем случае комедия положений, к тому же еще и очень мало смешная.
И вот тогда Юрий Владимирович Иоффе, бывший еще одним из педагогов мастерской, предложил мне подумать о том, что прихожанин вовсе не так наивен, как кажется. Я решил попробовать. Прежде всего, это значило, что нельзя начинать пьесу с прихода монаха. Перед его появлением должна была возникнуть немая сценка, в которой проявились бы искренние приоритеты хозяина дома. Потом появляется монах, и этот комфортный мирок прихожанина оказывается под угрозой. Он начинает его защищать, и мы получаем двух активно действующих людей с прямо противоположными целями. Именно то, что нам нужно.
Но как в этой немой сценке актеру, играющему прихожанина, дать понять зрителю любовь своего героя к вещам, к деньгам, к уюту и удобству? Как и любое другое чувство, его нельзя сыграть впрямую. Нужно конкретное действие, через которое проявятся отношения персонажа. В жизни мы видим любовь одного человека к другому не через приторно умильные взгляды, которые не отрывают друг от друга лишь герои плохих фильмов, а через заботу о предмете своей любви. Привязанность выявляется через беспокойство по поводу ее объекта. Быть может, и любовь человека к вещам
проявляется через заботу обо всём, что есть в его доме?
И тогда совсем не нужно заваливать сцену восточными вещицами, стремясь на крошечные деньги создать иллюзию роскоши и изобилия. Вещей может быть всего несколько, но каждая из них должна быть удостоена внимания, немного сдвинута или переставлена на свое, определенное до миллиметра и одному только хозяину известное, место. Именно это и составляет суть того, чем занимается прихожанин в одиночестве. Зайдя в комнату, он уделит внимание каждой вещи и только закончив с этой работой, позволит себе выдохнуть, перевести дух и поднести ко рту какой-нибудь фрукт, вроде сливы... как вдруг раздастся звон монашеского колокольчика. И хозяин дома бросится прятать наиболее дорогие предметы под циновки.
Через мелкие хлопоты возникает образ человека, зритель видит, что герою дорого и важно, что является предметом его внимания.
Но здесь есть еще один важный критерий для отбора реквизита: каждый из предметов должен использоваться вг спектакле минимум дважды.
Однократное использование предмета означает его «специальность» на сцене, вещь оказывается не встроенной в мир, окружающий персонажей.
Поэтому на двух циновках, обозначающих домик прихожанина, остались для вступительной немой сцены только те вещи, которые «сыграют» в последующем действии. Это чашечка со сливой, которую будет держать в руках прихожанин, когда заслышит колокольчик монаха. Это ваза, которую попытается монах выклянчить, но получит лишь находящийся в ней цветок. Это подставка с большим кинжалом, который монах использует в своей последней отчаянной попытке выбить деньги под угрозой сэппуку. Это собственно коробка с деньгами, которую будет любыми способами прятать прихожанин. И третий, если можно так выразиться, персонаж спектакля — бесстрастное изваяние Будды, учению которого и самой этой статуе герои будут клясться в верности по ходу борьбы за деньги.
Именно эти вещи (за исключением статичного Будды, на которого не обращают внимание, пока не придет время обрядов) и будут использованы во вступительном куске. Ничего другого здесь просто и не требуется.
Прихожанин войдет, подвинет меч, поставит вазу с цветком перед Буддой, пересчитает деньги в коробке, обнаружит недостачу и оглядится в поисках недостающих денег. Подымет чашку со сливой, и под ней найдет приготовленные для монаха деньги. Только тут он вспомнит, что монаха сегодня не было, ведь ему на самом деле не важны эти посещения бонзой, его религиозность носит сугубо показной, демонстративный характер и адресована соседям: вот, мол, ко мне монах каждый день ходит, я не просто рвач и хапуга, а глубоко нравственный и духовный человек. Увидев под чашкой деньги, он вспомнит, как и зачем они очутились вне коробки, оглянется в ту сторону, откуда позже выйдет монах, и убедившись, что его нет, возьмет денежку. На секунду остановится.
(Здесь будет уместно сделать небольшое, но важное отступление от темы. Юрий Владимирович Иоффе любит повторять, что у Пушкина в «Графе Нулине» есть гениальное описание поступка в процессе. Это кусочек, когда граф Нулин решается войти в спальню Натальи Павловны:

Он входит, медлит, отступает
И вдруг упал к ее ногам.

Вот эта вариативность ситуации, колебания человека, наличие двух точек притяжения («остаться — уйти», «ударить — опустить руку») — и есть драматический процесс выбора героем своего пути, процесс принятия решения и совершения поступка).
Итак, прихожанин на секунду остановится с деньгами для монаха в руках. Потом возьмет коробку, откроет ее. Еще одна секундная остановка. Потом деньги стремительно отправляются в коробку и она захлопывается. Теперь прихожанин пару секунд подождет и откроет коробку, чтобы пересчитать деньги заново, как бы впервые их увидев. Теперь будет «полный комплект», он выдохнет и потянется за чашкой со сливой. Звон колокольчика. Приближается монах. Оглядка в его сторону, взгляд на коробку («Достать деньги назад? Но ведь жалко! Нет, не буду давать ему подаяния!»), принял решение и бросился прятать под циновку.
Всё это — меньше двух минут спектакля. Но именно ясность этой последовательности действий, пришедшая далеко не сразу, ставшая результатом работы и логики, позволила потом слышать добрые слова о работе с реквизитом в спектакле. Добрые слова как от худрука одного из московских театров, которого порадовало, что на сцене не было ни одного «пустого», не рабочего предмета, так и от студента театрального вуза, поблагодарившего на одном из фестивальных обсуждений артистов за мастер-класс по работе с предметом, которую он с однокурсниками проходил в тот момент на своем курсе.
Эти добрые слова очень важны, однако я остановлюсь на еще одном обстоятельстве, немаловажном для «театра без условий». Я отбирал те вещи, которые подходили для спектакля по фактуре, размеру и цвету, совершенно не считаясь с их национальной принадлежностью. Но благодаря тому, что все предметы в спектакле на месте и при деле, ни разу никто из зрителей «Подаяние не дали» не задался вопросом о том, откуда в средневековой Японии бумажные деньги, гжельская вазочка (не говоря уже об искусственном цветке в ней), китайский кинжал на подставке, вьетнамские циновки и индийская статуэтка Будды. Не потому, как мне кажется, что люди не замечают этого. Кто-то наверняка замечает, я уверен. Но этот внимательный зритель понимает, что дело в данном случае совсем не в точном соответствии предмета эпохе и стране. Дело в том, о ЧЕМ и как играют актеры и реквизит в их руках. Зритель понимает, что все эти детали отобраны, чтобы участвовать в действе об алчности, а не просто символизировать Японию, впустую занимая место на сцене.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования