Общение

Сейчас 422 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


КРИТЕРИИ ОТБОРА: ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Помимо прочего, мы таким образом получаем, пусть даже и субъективный, критерий для оценки качества постановки — то, насколько идеи, заложенные в ней режиссером, ясны и убедительны для зрителя, насколько они выражены в спектакле.
Но это ведь еще и самый важный критерий отбора — выразительность отобранного элемента для зрителя. Не случайно, в подзаголовок первого тома «Моих театральных пристрастий» Гончаров вынес два слова, определяющих значительную часть работы режиссера — «Поиски выразительности».
Найти выражение своей мысли на сцене. Потому что если «не выражено» (страшный приговор в устах моих педагогов для студенческой работы), если «осталось на подушке» режиссера, не перейдя на сцену, если режиссер должен после премьеры объяснять свой замысел в интервью и социальных сетях — значит, его цель не достигнута.
Конечно, зритель может и не совсем точно прочесть все нюансы мысли режиссера. Важно, однако, чтобы у человека, выходящего из театра, было ощущение состоявшегося разговора, а для этого необходимо стремиться к ясности.
Вообще, нельзя, конечно, сбрасывать со счетов зрителя, как активного участника процесса создания спектакля. В момент, когда человек смотрит спектакль, в нем происходит своя внутренняя работа. Пьеса, режиссерские ходы, игра актеров, другие составляющие представления могут вызвать у него чувства, размышления, воспоминания, которые режиссером не планировались в процессе подготовки спектакля. В этом плане спектакль и его замысел оказываются не вполне совпадающими друг с другом. Но это и нормально. Спектакль рождается каждый раз заново и для каждого зрителя он отчасти свой, особенный, потому что каждый зритель разный. Но так ведь порой происходит и в жизни, когда наши слова или поступки вызывают не ту реакцию человека, к которому они обращены, на которую мы в душе и уме рассчитывали, высказывая / совершая их. Это естественно, но это не отменяет целенаправленности того, что мы говорим и делаем.
Тем более это верно применительно к профессиональным зрителям — театроведам. Ни в какой мере не претендую на знание законов этой отдельной и непростой профессии, но как-то довелось услышать фразу, которая многое для меня в работе критика сделала более понятным. Фраза звучала примерно так: «задача театроведа — осмыслить спектакль, поставив его в контекстуальный и временной ряды». Я сейчас более стремился выразить суть мысли, чем передать ее дословно. Естественно, что при решении критиком такой задачи спектакль дополнительно как бы насыщается и исторической, и современной средой, окружающей его. В результате, в рецензии на спектакль могут появляться темы и аспекты, о которых создатели работы даже и не задумывались.
Но есть и еще два обстоятельства, отделяющие воплощение замысла от него самого.
Первое — то, что привносится в спектакль неосознанно, невысказанно и непроговоренно. Та работа над спектаклем, которая осуществляется подсознательно.
Второе — наличие в любом спектакле большего или меньшего коридора свободы, импровизации, сиюминутных случайностей, форс-мажорных обстоятельств наконец.
Всё это вместе приводит к тому, что спектакль может рождать мысли и чувства, постановщиком его не запланированные. И это хорошо, театр это восхитительно живое искусство.
И это вовсе не отменяет целеполагания, как неотъемлемой части работы над спектаклем. Отбор есть всегда. Любая акция в работе над спектаклем — это выбор. Выбор и отбор, то есть отделение нужного от ненужного. Когда мы говорим «Шекспир» — мы уже делаем выбор. Не Ибсен, не Шоу, не Ануй, не Радзинский — Шекспир. Это выбор, имеющий в своей основе те или иные причины.
И дальше уже в нашей воле попытаться сформулировать для себя эти причины или оставить критерии отбора неосознанными. Не осознавая, почему мы выбираем Шекспира, мы не сможем потом соотносить с этим выбором дальнейшие решения. Мы совершим цепочку актов отбора, но звенья этой цепи, их стыки, соединения будут окутаны тьмой.
Возможно, в этом и нет ничего плохого для некоторых видов искусства. Тех видов искусства, где художник работает в одиночестве. Композитор написал музыкальное произведение, и только он знает, почему оно именно такое. Или не знает, не осознает — это уже его и только его дело.
Но режиссер работает с другими людьми, в первую очередь — с актерами, а также с художником, с автором музыкального оформления и так далее. И актеры, например, вместе с режиссером в процессе работы над своим произведением искусства — ролью — также совершают цепочку актов отбора.
И если они не понимают критериев отбора верного и отбрасывания неверного в работе над ролью, если они не понимают, в какой момент и почему они работают в верном направлении, а в какой и почему — нет, они в 99% случаев не смогут пройти этот путь работы вместе с режиссером.
Можно, конечно, говорить о необходимости доверия со стороны актера режиссеру. Это фактор чрезвычайно важный, без которого работа едва ли может осуществиться. Но в том, что касается замысла, дело не только в доверии, но и в понимании. В противном случае, уже играя спектакль, актер не сможет самостоятельно отличить движение в правильном направлении от движения в неправильном. Это и в обычной ситуации вполне может произойти, а если человек еще и ни разу не услышит от режиссера о том, про что и зачем делается работа, чем он руководствуется в принципиальных решениях — работа рискует рухнуть всякий раз, как только постановщик отвернется на секунду. К тому же убивается всякая возможность сиюминутного восприятия актера на сцене: если он не понимает, что может быть правильно, что «туда», что на пользу работе, а что нет — он будет держаться единожды найденного и повторять давно уже мертвый, потерявший всякую внутреннюю жизнь ход, поскольку побоится приступить к рождению реакции заново, без санкции режиссера.
Короче говоря, можно спорить о степени сознательности участия других людей в процессе создания спектакля, но не стоит отрицать, что они работают в большей или меньшей мере осознанно. Значит, задача режиссера вооружить их определенным инструментом для различения правильного и неправильного, дать им критерии. Какие-то вещи ими будут инстинктивно поняты на репетициях, но лучше словесного уговора никто еще ничего не придумал. По большому счету — это основная задача первой репетиции, договориться о том, про что и зачем мы ставим ту или иную пьесу.
Но понимать это режиссеру лучше задолго до первой встречи с актерами. Именно это понимание «зачем» и будет критерием при выборе тех или иных ходов и выразительных средств режиссером в будущей работе. И не только ходов и приемов. Тут решается всё самое главное. В первую очередь — распределение ролей, еще один ранний и важнейший этап работы, еще один этап отбора на пути создания спектакля.
Мейерхольд говорил, что от него зависит 80% успеха постановки. Почему мы назначаем актеров на те или иные роли? В чем совпадение артиста и персонажа, а в чем их различия?
Все отдельные частные решения рождаются из видения целого, которое и определяет режиссерский выбор в каждом вопросе. Вот это видение и его практическое планомерное воплощение и отделяет фантазию от фантазийности в моих глазах.
Но как осуществлять этот отбор осознанно? Как конкретизировать в своей мечте образ будущего спектакля так, чтобы потом можно было руководствоваться им на репетициях, где гигантское количество вопросов, требующих выбора, встают внезапно и спонтанно?
Это вопрос о той работе (огромной и ключевой, с моей точки зрения), которую режиссер проводит наедине с собой, до начала репетиций пьесы.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования