Общение

Сейчас 496 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


ВЛЮБЛЕННОСТЬ В ПЬЕСУ: УЖАЛЕНИЕ И СВЕРХЗАДАЧА

Вопрос о работе режиссера над пьесой до начала репетиций носит, конечно же, интимный характер, тут трудно говорить об общих правилах, так как каждый из нас остается в этот момент наедине с собой и с пьесой. Поэтому то, что напишу сейчас — это мой личный опыт, вполне возможно, что совершенно неприменимый для Вас.
Момент влюбленности в пьесу носит для меня характер первоначально бессознательный и внешне иррациональный. Спроси меня в этот момент «Что же тебя зацепило?» — и я не смогу ответить. Поэтому прочитав пьесу впервые и уже с первых страниц почувствовав, что это «моё», далее я пытаюсь понять, выкристаллизовать причины своего выбора. В конечном счете, этот вопрос сводится к следующему: возможность спектакля о чем я увидел в этой пьесе? На какую тему можно поставить по ней спектакль?
Так появляется важнейшее слово «тема», а за ним тянется и еще одно, не менее важное — «идея». Какую идею, какой смысл можно извлечь из этой пьесы, этой истории, которая меня увлекла?
(Сейчас вдруг пришло в голову, что хорошая сложная пьеса похожа на старинную басню, у которой исчезла мораль, т.е. две последние строчки. Мы читаем историю, но выводы вольны делать сами. Идеи некоторых таких басен достаточно ясно определены автором, чтобы направить нас к однозначному выводу и не дать отклониться куда-либо в сторону, но, пожалуй, намного более сильный интерес вызывают те, которые допускают вариативность прочтения).
Я написал «какой смысл можно извлечь» и тут же одернул сам себя: «можно» многое, но это фантазийность. Какой смысл важно извлечь мне сегодня — вот вопрос. Что по- настоящему меня сегодня волнует в повседневной жизни?
Я специально употребляю здесь слово «повседневной», „ чтобы предостеречь себя от лицемерия, порой даже неосознанного, когда мы говорим неправду и самим себе. Часто встречается ловкая двойная арифметика, когда «в жизни» — одно, а в театре на сцене — «совсем другое». Когда человек зовет со сцены к одному, а в жизни существует совершенно иначе — театр перестает быть кафедрой, с которой, по слову Гоголя, можно много сказать миру добра.
Я глубоко убежден, что размывание понятий «театр — дом» и «театр — храм» связаны прежде всего с уходом театра от синтеза искренности и серьезности. Слишком часто мы либо пафосно серьезны, но не искренни, глубоко фальшивы и лицемерны, либо искренни в своем пристрастии к пошлости, но совершенно невыносимы в нескрываемой поверхностности.
Я бесконечно далек от обобщений. Речь далеко не о всех театрах, особенно в крупных городах. Там, где этот синтез сохранен, там цветет жизнь, там глубина, и радость, и свершения. И самым яростным противникам репертуарного театра и в голову не приходит посягать на эти коллективы.
Но есть и другое. И критика уникальной системы русского репертуарного театра базируется именно на этом другом. Она основывается на практике тех творческих деятелей, которые, как казалось многим в советское время, не имеют возможности вполне воспарить из-за удушающей цензуры, но когда это ярмо было сброшено с их плеч, неожиданно выяснилось, что предел мечтаний этих творческих деятелей — бульварные мелодрамы и комедии с душком вульгарной эротики или фальшиво-нравоучительные, лишенные всякого дыхания сегодняшнего дня постановки по русской классике.
Это не кризис системы Станиславского, это кризис отказа от нее, отказа от ее сути, аналогичный тому, какой пережил в 50-е — 60-е годы прошлого века МХАТ, зажатый в рамки официального советского театра.
И вопрос далеко не ограничивается низведением театра до уровня «Аншлага» или «Кривого зеркала». Есть и более драматичные ситуации. Не стану называть фамилии талантливых пожилых артистов, звезд советского кино и телевидения, сегодняшних руководителей академических театров, которые играют затравленного Мольера в пьесе Булгакова и одновременно находятся, как минимум, в роли клиентелы по отношению к различным современным высокопоставленным чиновникам. Я далек от того, чтобы обвинять их, дежурных «доверенных лиц» власти на разного уровня выборах, в простейшем приспособленчестве. Понятно, что речь идет не только о них лично, но и о театрах. О грантах, о зарплатах, о ремонте, о квартирах для артистов... Но тем более невозможно отрицать наличие здесь проблемы.
Я говорю о проблеме сохранения человеческого достоинства, права на гражданскую позицию, внутреннего самоуважения. Быть может, поэтому ни один «Мольер» и не выстреливает в последние годы, что человек, кланяющийся королю на сцене без душевного противоречия, без того, что называется «контрапунктом», без подлинной внутренней борьбы, без преодоления себя — такой человек не является героем драмы Булгакова, и театр остается театром, не перерастая в жизнь... Спектакль оказывается лишен внутреннего процесса. Зачем ломать Мольера в течение нескольких актов и трех часов спектакля, если он с самого начала у ног сильных мира сего?
И я сейчас совсем не про политику. А про то, что на роль Мольера интересно назначить самого принципиального и несгибаемого актера. Тогда на сцене будет настоящая борьба. Будет страшно. Будет «слышен» хруст впервые сгибаемых коленей.
И будет шанс выпустить зрителя из зала действительно потрясенным. И, быть может (всего лишь — быть может!),- театр перестанет казаться лишь развлечением пришедшим в зал людям и самим сотрудникам театра.
Так замысел, идея, основная задача постановки диктуют нам конкретное решение, один из множества актов отбора: какой актер, какой человек должен быть назначен на роль? Кто может сыграть сегодня (и именно сегодня!) Мольера?
А иначе многомудрый мастер сыграет лишь старого неглупого усталого циника, привыкшего к компромиссам и стремящегося лишь сохранить внешние приличия.
Эта проверка каждого элемента постановки ее идеей, ее задачей, ради выполнения которой спектакль и явился на свет — живая вода системы Станиславского. Для меня — это ее смысл и средоточие, ее вечно современный дух. Как же это называется? Учение о сверхзадаче.
Я специально долго не использовал этот термин Станиславского, это слово. Сверхзадача.
Сверхзадача. То, ради чего делается спектакль. Тот желаемый максимальный эффект его в душе зрителя, ради которого всё и затевается и который может состояться хотя бы на несколько процентов, если хотя бы часть режиссерских решений окажутся точны и действенны.
Странное дело. Я помню, откуда беру ту или другую фразу известных режиссеров, помню практически про все цитаты, которые я использую в этой своей незатейливой писанине — но одну вспомнить и найти в книгах решительно не могу.
В общем, поверьте мне на слово. Или считайте, если хотите, что я сам придумал нижеследующую цитату. Но: в разговоре с кем-то из своих учеников Константин Сергеевич Станиславский говорил, что нельзя начинать новую работу, пока нет по ее поводу, по поводу конкретной пьесы режиссерского «творческого ужаления».
Независимо от того, говорил ли так Константин Сергеевич, или мне это высказывание привиделось во сне — я убежден в глубокой правильности этих слов.
Спектакль — в том смысле, как я его понимаю — высказывание. И вслед за великими — Станиславским, Гончаровым, Стрелером — я могу лишь призвать самого себя и всех коллег быть искренними в своих сценических высказываниях.
Но также хочу высказать два соображения на сей счет.
Первое из них — это ответ на возможно возникший у кого- то из читателей вопрос: не лучше ли в таком случае не тратить силы и вместо спектакля высказаться в прямом смысле слова? Просто выйти на улицу с мегафоном или написать пост в той или другой социальной сети? Это ведь гораздо проще, быстрее, да и аудитория может оказаться ничуть не меньше, чем количество зрителей камерной театральной постановки.
Это абсолютно правильная и резонная постановка вопроса. Я даже готов пойти дальше и сказать, что иногда лучше удержаться и от бесконечной писанины в соцсетях, от громогласных патетических выступлений по любому поводу. Если можешь помолчать — помолчи.
Всякий раз, когда я наблюдаю лихорадочную постановочную активность, бессмысленно-механическую или наполненную исключительно прагматическими соображениями, карьерными или денежными (которые имеют место быть, театральные режиссеры — тоже люди и хотят кушать, равно как и их семьи) — я думаю о том, что если все же есть возможность не ставить спектакля, ей нельзя пренебрегать.
А иногда (сознаюсь вам в совсем страшной ереси против школы) мне даже приходит на ум, что если режиссер имеет возможность зарабатывать на жизнь чем-то еще, то это правильно и хорошо, потому что в результате уменьшается количество необязательных, проходных, формальных, не возникших из глубочайшей и неодолимой внутренней потребности художника постановок.
Всякий раз вспоминаю по этому поводу известную красивую фразу «Умри, но не давай поцелуя без любви». Кстати, она, как это ни странно, впервые появилась в романе Николая Чернышевского «Что делать?»
Вот «умри, но не ставь спектаклей без творческого ужаления». Без сверхзадачи.
А если есть — ставь хоть по десять штук в год. Здесь всё дело в искренности, и прежде всего во внутренней искренности, каждый сам себе судья.
Я стараюсь не важничать и, быть может, даже впадаю в Ваших глазах, уважаемые читатели, в некоторое самоуничижение, но должен также сознаться, что есть в моей скромной и короткой творческой биографии, помимо множества поводов для профессионального стыда, также и пара поводов для профессиональной гордости.
Один из них — это как раз полное отсутствие в кратком перечне поставленных мной спектаклей каких-либо компромиссов с обстоятельствами, следования конъюнктуре, уступок необходимости выбиться и заявить о себе. А это и в самом деле необходимость. «Скромность ведет к забвению» — сказал мне не так давно Юрий Владимирович Иоффе, сам будучи человеком весьма скромным и всегда уделяющим гораздо больше внимания секретам профессии, чем секретам пиара. Хотя, конечно, скромность в нашем деле понятие относительное. Человек тратит время не только свое, но и других людей, недели и месяцы их и своей жизни, в уверенности, что это необходимо, что человечество едва ли справится без его спектакля с грядущими катаклизмами. Я иронизирую, конечно, но вообще-то всякий раз в процессе работы над спектаклем ловлю себя на мысли о том, каким незаурядным чувством собственного величия надо обладать, чтобы полагать, что твоя работа, именно твоя! — важна и необходима миру (вообще театральная работа безусловно крайне важна для общества, об этом я буду писать дальше, а в данном случае речь идет о важности творчества отдельного постановщика).
Самомнение и самоуверенность — профессиональные болезни режиссуры, без побочного эффекта в виде развития которых человеку непросто найти в себе силы, упорство, ощущение своей правоты и законности своего права претендовать на то, чтобы располагать временем и силами артистов и других сотрудников (включая и зрителей, их участие в просмотре спектакля это тоже сотрудничество). Должен сознаться, что и я, хоть и пытаюсь скромничать, в душе глубоко и свято убежден в собственной гениальности и в том, что мои творческие затеи имеют значение для других людей.
При этом я отлично сознаю, что нахожусь лишь в самом начале пути. Я запрокидываю голову и гляжу на вершину горы, куда мне предстоит долгое, трудоемкое, требующее настойчивости восхождение.
И каждый спектакль, мной поставленный, имеет в своей истории одну или несколько ночей, когда я вскакивал с постели не в силах спать. Это происходит со мной в тот момент, когда влюбленность в пьесу и понимание идеи будущего спектакля начинают перерождаться в конкретное видение происходящего на сцене, мизансцен, действий артистов, стилистики будущего спектакля. В этот-то момент и ощущаешь сильнейшее желание бежать и немедленно начинать репетиции, в этот момент, лихорадочно включая лампу на столе и фиксируя на бумаге приходящее в голову, ты видишь в своем воображении невообразимо интересное зрелище на важнейшую для человечества тему. В этот момент кажется, что если не поставить спектакль — лопнешь, умрешь от невысказанного, того, что переполняет душу.
Потом... воплощение задуманного на площадке — увы!, лишь бледная копия моей мечты. Сведение к минимуму, насколько это только возможно, пропасти между замыслом и его реализацией — это и есть один из важнейших компонентов профессионального роста, неустанная работа над самосовершенствованием в своем деле.
Но в основе этой работы всегда находятся влюбленность в пьесу, осознание сверхзадачи спектакля по ней и размышления над путями выражения для зрителя этого своего отношения во всех компонентах будущей постановки.
Впрочем, размышления о соотношении самоуверенности с неодолимой необходимостью в творчестве — лишь одна сторона медали при ответе на вопрос о том, почему человек выбирает такой затратный по времени, нервам и силам, сложный по используемым средствам способ выражения своих мыслей и чувств, как постановка спектакля.
Второй — и гораздо более важной — стороной дела является неисчерпаемый потенциал театрального искусства, его уникальные, эксклюзивные возможности.
Театр способен представить альтернативную человеческую жизнь более полно и подлинно, чем другие виды искусства. Такова его природа. А как же книга, спросите Вы? Да, и она тоже, но в Вашей фантазии. Театр реально происходит на Ваших глазах (и одновременно не происходит на самом деле). Спектакль будет идти независимо от Вашего присутствия на нем (хотя одновременно и зависимо от него). Как сама жизнь. Книга «не происходит», если ее не читают. Однако, спросите Вы, происходящее на картине или в скульптурной композиции также существует? Да, но оно не движется, не развивается динамически. Кино? Да, это динамичное искусство, но в нем ничего не может измениться, оно уже записано на пленку. Оно может происходить отдельно от всех своих создателей. Только киномеханик с аппаратурой и сам фильм — больше ничего не нужно. Театральный спектакль — живое, каждый раз неповторимое, сиюминутное произведение искусства, на создание которого каждый вечер Вы оказываете прямое влияние в живом (хотя и скованном определенными правилами типа отключения мобильников) общении с по крайней мере частью его создателей, с его «воплотителями» (прежде всего — с актерами).
Это присутствие живого человека на сцене — уникальное конкурентное преимущество театра перед другими видами искусств, которое позволило ему не просто выжить, но и успешно развиваться в конкуренции с кино, ТВ, интернетом. Все мрачные прогнозы о грядущей скорой смерти театра (достаточно вспомнить статью знаменитого кинорежиссера Михаила Ромма в начале 1960-х, с которой в своих книгах полемизировали и Эфрос, и Гончаров) — опровергнуты реальностью.
Всё это, в общем, не очень-то оригинальные вещи. Я не открываю никакой Америки, а лишь выступаю эпигоном классиков, которые вполне данную тему раскрыли в своих работах. Но не следует ли из этого конкурентного преимущества драматического театра заодно и вывод о том, какая театральная метода жизнеспособнее, какой театр носит в себе эликсир бессмертия?

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования