Общение

Сейчас 510 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


ВЕЧНОСТЬ ЦЕННОСТЕЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ ПРОЧТЕНИЯ

В связи с изложенным выше, можно решить, что я предлагаю ни в коем случае не идти на поводу у современности и игнорировать наше сегодня, потому что мы не в силах поспеть за его бесконечным видоизменением.
Однако, напротив, я с великим скепсисом отношусь к заявлениям отдельных режиссеров, что их спектакли целиком посвящены неким вечным ценностям и проблемам, неизменным и потому не нуждающимся в трактовке постановщика и в обосновании им актуальности того или иного произведения.
Дело заключается в том, что даже самые важные вопросы решались на протяжении истории человечества по-разному — а значит, ответы на них являются дискуссионными. Разница между Ветхим и Новым заветами — один из лучших тому примеров. И ведь в христианстве эти два текста считаются преемствующими один другому. Вот прекрасный образец того, что наследование традиции может заключаться не только в ее принятии, но и в переосмыслении и переработке, по мере возникновения новых социальных и исторических реалий.
В силу этого, разговоры о вечности тем и идей прикрывают зачастую пустоту в сознании и в сердце режиссеров. Едва ли можно найти фундаментальный мировоззренческий вопрос, ответ на который не менялся бы ни в разные времена, ни в разных национальных культурах. Жизнь и смерть, любовь, понятие долга — куда ни ткни пальцем, какую вечную тему не назови, мы видим множество возможностей, множество спорных точек, множество различных взглядов, в конструкции конфликта которых и выявляется режиссерская индивидуальность, становится намного более отчетливой и интересной, чем во внешних, формальных приемах.
Даже бегство от современности — все равно способ взаимодействия с ней. Умирающий Евгений Вахтангов ставил легендарную «Принцессу Турандот», спектакль-праздник, не вообще, а в связи с конкретными обстоятельствами своей жизни и с конкретными обстоятельствами эпохи и места — в Москве начала 1920-х, в Советской России, только-только выходящей из состояния гражданской войны.
Бегство от осмысления реальности, попытки или найти созвучие ей или вступить в принципиальный конфликт, предложить ей альтернативу — это профессиональное дезертирство. Время и место (в том числе и в социальном значении обоих понятий — историческом и географополитическом) являются неотъемлемым контекстом театрального искусства.
Это не абстрактная заумь и никакая не политизация даже, а констатация того простого факта, что точка зрения театра даже на величайшие пьесы не может не меняться с течением времени, при условии сознательного к ним подхода и подлинно уважительного к автору отношения. И это имеет особенно прямое касательство к театру бедному, театру «без условий» — так как ему гораздо труднее спрятаться за музейную, реставрационную функцию театрального искусства, он оставляет актера перед зрителем максимально «голым».
Человек в зрительном зале маленького студийного театра гораздо больше видит в артисте своего современника, чем на большой сцене, где исполнителю можно спрятаться в декорации, костюме и гриме, где присутствует этот магический подъем сцены, ее метр высоты над уровнем кресел в зале.
Комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше имела в момент написания отчетливое и- чрезвычайно важное политическое звучание. В ситуации назревавшего во Франции и в Европе в целом столкновения аристократии и третьего сословия, автор однозначно вставал на сторону людей незнатных. Сегодня родовитость графа Альмавивы не может иметь такого же значения для зала, какое имела два с небольшим века назад. Эта пьеса по-прежнему способна иметь большой успех и отнюдь не только благодаря комизму своих ситуаций и юмору реплик, но ее политическая острота практически уже испарилась, если не считать нескольких небольших фрагментов в роли Фигаро.
Возьму один из самых важных для меня примеров: «Отелло» Шекспира. Неужели возможно всерьез полагать, что эта пьеса не требует при постановке осмысления происходящего с позиций сегодняшнего дня?
В чем заключается костяк ее сюжета? Яго оклеветал в глазах Отелло Дездемону, тот ее убил, а она оказалась неповинна в измене. Трагедия? Трагедия. Но в чем именно?
В клевете — отвечают нам Станиславский и Эфрос с позиций почти вековой и почти полувековой давности. А так ли это сейчас? Давайте проверим. Убираем клевету из обстоятельств истории. Допустим, что Яго сказал Отелло чистую правду и Дездемона на самом деле спала с Кассио. Отелло убил ее за это, и... И вот что дальше? Трагедия исчезает? Всё оказывается ок? Всё в порядке? Ну ведь нет же!
Значит, дело не в клевете. Мы по инерции мышления проскакиваем это, не связываем для себя сцену, «Отелло», Шекспира и наши совсем иные оценки, которые приберегаем для реальной сегодняшней жизни, питаясь в творчестве вместо своего живого взгляда фальшивыми штампами, ложью, привычкой сознания.
Трагедию сегодня создает в «Отелло» убийство, его необратимость и непоправимость.
И вовсе не надо верить мне в этом на слово. Теперь, раз уж мы проверяли даже точку зрения классиков театра, проверим и это утверждение, причем даже двумя разными способами.
Первый способ, уже примененный нами к клевете: выдернем из сюжета пьесы Шекспира убийство. Что получается? Яго оклеветал Дездемону (или сказал о ней правду, это уже даже неважно). Отелло поверил (или не поверил, тоже уже неважно). И не убил жену, а... спокойный пошел пить чай, взбешенный пошел подавать на развод, глубоко пораженный пошел плакать в одиночестве... Миллион вариантов. Но ни один из них не создает трагедии, не создает необратимости. Пьеса может оказаться драмой, может — мелодрамой, может — комедией... В общем, чем угодно, кроме трагедии.
На всякий случай применим и второй проверочный способ. Кто является источником клеветы? Яго. Если пьеса о клевете — сердцевина пьесы в нем. Это, кстати, и Станиславский признавал, отмечая в своем режиссерском разборе «Отелло», что отношения Отелло и Яго куда важнее отношений Отелло и Дездемоны. Это именно так, если дело в клевете.
А если дело в убийстве? Кто первый заговорил о нем, кто является его носителем в пьесе? Обычно, более или менее уверенно, мне тоже отвечают на этот вопрос, что и убийство приносит в сюжет Яго. Но так ли это?
Как это порой бывает в пьесах Шекспира, герои поверяют свои сокровенные мысли залу в откровенных монологах-апартах. Что же там говорит Яго о своих намерениях, желаниях и целях? Ради чего он интригует против Отелло и потом клевещет на Дездемону?
Итак (здесь и далее перевод Бориса Пастернака):

Хоть я порядком ненавижу мавра,
Он благородный, честный человек
И будет Дездемоне верным мужем,
В чем у меня ничуть сомненья нет.
Но, кажется, и я увлекся ею.
Что ж тут такого? Я готов на все,
Чтоб насолить Отелло. Допущенье,
Что дьявол обнимал мою жену,
Мне внутренности ядом разъедает.
Пусть за жену отдаст он долг женой,
А то я все равно заставлю мавра
Так ревновать, что он сойдет с ума.
Родриго я спущу, как пса со своры,
На Кассио, а Кассио - предлог,
Чтоб вызвать недоверчивость Отелло.
Всем будет на орехи: лейтенант
В долгу передо мной, наверно, тоже:
По женской части оба хороши.
Еще мне мавр за то спасибо скажет,
Что я сгублю его семейный мир
И на смех выставлю пред целым светом.

И затем:

Тем временем, как Кассио пойдет
Надоедать мольбами Дездемоне,
Она же станет к мавру приставать,
Я уши отравлю ему намеком,
Что неспроста участлива она.
Чем будет искренней ее защита,
Тем будет он подозревать сильней.
Так я в порок вменю ей добродетель,

И незапятнаность ее души
Погубит всех.

Об убийстве, как видим, нет и речи. Слова, однокоренные с глаголом «губить», употребляются не в значении «умертвить», а в контексте разрушения нормальной, спокойной, счастливой жизни тех, кому завидует Яго — Отелло, Дездемоны и Кассио.
Собственно, Яго, сам подозревающий жену в неверности (кстати, вполне вероятно, что не беспочвенно — обратите внимание на диалог Дездемоны и Эмилии в четвертом акте) и вовсе не убивающий ее в связи с этим подозрением — хочет именно что заставить Отелло расплатиться по «долгам» той же монетой. Он хочет, чтобы его начальник страдал и мучился от ревности и подозрений так же, как мучается сейчас сам Яго. И вот ради этого-то он и затевает интригу. Он меряет Отелло по себе — нам, людям, это свойственно, мы и ошибаемся в других зачастую потому, что приписываем им свои реакции на то или иное потенциальное событие.
Но кто же тогда говорит о настоящем убийстве? Посмотрим.

Должно быть, Дездемона мне верна,
А может, нет. Ты мне не лгал, должно быть,
А может, лгал. Я требую улик.
Ее безукоризненное имя
Луны белее было, а теперь
Черно, как я, от твоего доноса.
Я жажду ясности. На свете есть
Ножи, костры, колодцы, петли, яды.
Я не прощу. Но мне недостает
Уверенности.

Это реплика Отелло. Итак, об убийстве первым заговаривает именно он. Да, ему нужна уверенность, нужны доказательства. И если они будут — он убьет Дездемону. А если нет — то эти же «ножи, костры, колодцы, петли, яды» достанутся Яго.
Вот так доносчик Яго и оказывается, вместо роли злорадствующего наблюдателя чужих страданий, в роли соучастника преступления. Ловушка захлопнулась, он сам себя загнал в угол.
Подчеркну, я нисколько не утверждаю, что это всё Шекспир написал. Нет, это мой анализ текста Шекспира с позиций сегодняшнего дня. И он имеет право на жизнь. Хотя бы уже потому, что объясняет сегодня название трагедии. Если ее сердцевина в настоящее время, с позиции современного человека — это убийство, а исходит оно от Отелло, то он-то и является заглавным героем пьесы с полнейшим на это основанием.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования