Общение

Сейчас 327 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Автор: Александр Гнездилов, режиссёр, Москва

ВСТУПЛЕНИЕ

Глядя на книги Станиславского, Товстоногова, Гончарова, Эфроса на книжной полке, волей-неволей приходишь к выводу: мне писать для опубликования что бы то ни было о режиссуре и театре — как минимум, предосудительно.
Единственное оправдание — есть пара вещей, с которыми не так уж часто сталкивались люди, работавшие в большом, отлаженном как хорошая машина, российском репертуарном театре.
Когда я поставил спектакль «Любовь Тодзюро» с актерами Академического театра Маяковского — мы должны были играть его в финале одного вечера в клубе «Жесть» на Большой Лубянке. Название клуба оказалось пророческим.- Управляющий обещал мне большую сцену, а за час до начала, в его отсутствие, менеджер заявил, что никого в тот зал не пустит, так как его не предупредили.
Культурная программа вечера, в рамках которого должна была состояться премьера, шла на крошечной эстрадке в соседнем зале. Управляющий трубку не брал, так что мы должны были играть на этой эстрадке или отказаться от премьеры в этот день вообще (денег на аренду в будущем другого помещения у нас не было).
Занятые в «Любви Тодзюро» актеры Мая ковки — Вячеслав Ковалев, Константин Константинов, Наталья Попова, Денис Косяков — проявили высочайший профессионализм и умение с достоинством и достойно делать свою работу в самых трудных и неожиданных обстоятельствах. Мы уместили задник на малюсенькой сцене и сохранили на площади 2 на 2 метра все мизансцены, пропорционально уменьшив их масштаб.
Потом мы победили с этим спектаклем в двух номинациях зрительской премии «ЖЖивой театр», включая и победу в категории «лучший актерский ансамбль», но цена этой победы была вот такой в том числе. И тогда я впервые понял, как важно дойти до конца. Можно проиграть, но дойти до конца нужно. Это была не единственная трудность в работе, но мы не опустили-таки руки. И дело не в премиях даже, а в том, что мы дошли к зрителю и сказали ему то, что было важно нам, показали ему то, что волновало и трогало нас самих. Мы дошли.
Экстремальные ситуации в моей практике имеют место быть с не радующей регулярностью. Сегодня человек, желающий свободно заниматься творчеством, должен быть готов в самом центре Москвы искать выход из обстоятельств, которые в советском репертуарном театре могли возникнуть разве что в ходе шефской поездки по колхозам.
Это нормально, это цена за свободу (может быть, она у нас несколько выше, чем в других странах Европы, но тем не менее) — и эту свободу, свободу творчества и жизни я не променяю ни на какую стабильность, если она совмещена с цензурой, давлением, ложью, госзаказом, пропагандой, обязательной для всех идеологией, «национальной идеей» и прочей чиновничьей мишурой, в которой душат театр.
Вот Анатолий Васильевич Эфрос, последняя его книга, «Книга четвертая»:
«... самое главное звено: разрешение спектакля. Кто-то ведь должен наш спектакль разрешить!
Ходят слухи, что наступили новые времена и этот обычай будет отменен. Трудно поверить. Всю жизнь я прожил, зная, что никуда не деться от этого разрешения или неразрешения.
... Унижение того дня, когда разрешают выпустить твой спектакль в свет — это унижение я чувствую как острую боль, от которой нет лекарства.
Неужели так повезет следующему поколению, что оно этой боли вообще не будет знать?»
Страшные слова. Если вспомнить Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, Равенских, самого Эфроса — страшные судьбы.
Поэтому я готов платить такую цену за свободу. Важнее свободы ничего в творчестве нет. Да и в жизни тоже.
Но задача ведь не только в том, чтобы выйти из трудной ситуации в принципе, но и в том, чтобы выйти из нее творчески достойно.
Как ни банально, но в зале сидят зрители, которых не волнуют и не должны волновать закулисные трудности.
Поэтому мы в «Гнезде», как и, полагаю, многие другие профессиональные театральные коллективы сегодня, ставим перед собой задачу (далее цитата из давнишнего выступления Льва Абрамовича Додина) «попробовать делать такие спектакли, которые вне всяких компромиссов, вне всяких художественных потерь были бы возможны к показу на любой площадке».
И вот если говорить о такого рода проблемах и вопросах, о совмещении бытовых неурядиц в жизни современного бедного, но свободного театра с его попытками быть художественно убедительным в своей работе — что ж, пожалуй, вот такой книги у меня на полке пока нет.
Это и есть мое оправдание собственной тщеславной графомании.
И еще одно. Это текст о процессе, а не о результате. Как и любой режиссерский текст, конечно; однако — в связи с моей молодостью — более, чем любой другой.
Это текст о поисках своего пути и попытках движения по нему. Вполне возможно, что попытки эти обречены на бесславное поражение. Безславное, но во всяком случае — не постыдное, потому что пусть, быть может, и поражение, но искреннее. Впрочем, в великом и легендарном спектакле
Марка Захарова «Юнона и Авось» есть прекрасная реплика на сей счет: «Авантюра не удалась. За попытку спасибо!»
Может быть, стоило назвать эту книгу «Авантюра в процессе».


МОТИВАЦИЯ ОТ ПРОТИВНОГО

Любите ли Вы театр?.. Впрочем, это где-то уже было.
Любите ли Вы смотреть хорошие спектакли?
Ну, это вопрос несложный. А вот любите ли Вы смотреть плохие спектакли?
Я за себя не могу ответить на этот вопрос однозначно. Когда два-три часа сидишь в зале и мучаешься — это, как правило, невыносимо. Но лично для меня в некотором отношении полезно. И в Интернете бывает очень любопытно посмотреть что-нибудь этакое безобразное. Особенно: какую- нибудь тупенькую комедию Куни или кого-то в этом же роде. Сегодня во многом из них состоит репертуар немалого числа театров, как в столице, так и в провинции. Коллективный «Слишком женатый таксист», «Боинг-боинг» или «Крошка»... Когда я смотрю — получаю хорошую прививку отвращения к пошлости.
Андрей Александрович Гончаров в своей книге «Мои театральные пристрастия» писал, что начинает выбор пьесы для работы с ответа на вопрос, что он сегодня не хочет делать и видеть на сцене, что ему неинтересно и антипатично увидеть сегодня.
И это правило применимо не только к пьесам, но и к театру в целом.
Посмотришь Куни, Камоллетти, Бенедетти и им подобных драматургов (особенно еще отечественных эпигонов) — и сразу же ясно понимаешь: каким театр быть не должен.
Мой театр, разумеется. Чей-то чужой, может быть, и должен. Тут каждый решает дня себя и всё, что я пишу, относится только ко мне самому.
Вот для меня таким театр быть не должен. Не надо так кричать. Не надо так щебетать. Не надо изображать из себя иностранцев, которых толком-то и не видел, а если видел, знаешь, что они совсем не такие, а гораздо ближе к живым нормальным людям, которые ходят по улицам нашей страны. Не надо всей этой нечеловеческой фальши.
И оформление. Не надо этих безвкусных, кричащих, якобы стильных костюмов. Не надо этих якобы эротичных, а на самом деле глубоко асексуальных вульгарных нарядов. Не надо этих жалких потуг на роскошь в декорации.
И эти тексты, и эта бойкая «летящая» интрига, и тотальное отсутствие смысла... Услужливый театр, расстелившийся перед непритязательным зрителем. «Аншлаг» вживую.
Всем своим существом я понимаю, глядя на такой театр: ТАК не надо!
Но или вот обратимся к классике. Чеховское «пение» или островский «говор», как хорошо они известны!
Костюмные пьесы. Тщетные попытки воссоздать роскошь минувших эпох подручными средствами.
Ко всем этим старым штампам периодически добавляются новые. Подражание тем или иным современным веяниям, литовским, польским или немецким режиссерам. Попытка быть метафоричным, аки Някрошюс, например.
Вот всё это и есть то, чего я не хочу в театре сегодня — ни как зритель, ни как режиссер.
Но что это? С чем мы имеем тут дело? В чем причина этой вторичности, дурного вкуса, несамостоятельности?


БЕГСТВО ОТ СЕБЯ

Я рискну предположить, что в основе всех штампов и подражаний лежит, как правило, стремление уйти от самих себя и попытка отрицания существующих обстоятельств, чувство стыда за бедность материальных и/или творческих условий, за их недостаточность или отсутствие, попытка прикрыть их скудость, отречься от себя и прикинуться кем-то, кем мы не являемся.
Но ведь, по-моему, в том-то весь настоящий кайф игры и создания спектакля и состоит, чтобы принять чужие обстоятельства жизни, события, происходящие с героями спектакля, — оставаясь, насколько это только возможно, собой. Оценивая и переживая рассказанную в пьесе историю,
—    со своей, личной, искренней, современной точки зрения. Эти переоценка режиссера и переживание актеров (впрочем, не менее верна и перестановка терминов — актеры также оценивают, а режиссер переживает события пьесы) — и есть самое интересное в театре, это и есть подлинная оригинальность взгляда, при наличии которой забывается любая внешняя бедность и неприспособленность театральных условий.
Я полагаю, что высвобождение и свободное проявление человеческой личности на сцене находится в том числе и в прямой связи с избавлением от подсознательных или сознательных угрызений и терзаний, от внутренней неловкости за бедность своего театра. Пару-тройку простеньких тренингов-упражнений для снятия актерского зажима я помещу в одно из приложений, расположенных после основного текста, а пока я говорю о снятии психологического зажима всех людей театра, начиная от гардеробщика и капельдинера, и в первую очередь — зажима режиссера.
Больше того. Скажу для тех, кому мои «театральные пристрастия» могут показаться «бескрылым реализмом», лишенным «радости театральной игры» и удовольствия притворства. Именно столкновение творческой искренности режиссера и актера с реальностью, стремление внутри себя к правде в проживании роли в сочетании с отказом от тщетных потуг во внешнем — создает в результате особую театральность, потому что конфликт между внешней ограниченностью возможностей и внутренним величием замысла не маскируется испуганно и безуспешно, а обостряется и даже порой специально усиливается, чтобы из этого трения возникли бы искры и, может быть, большое пламя. Чтобы из столкновения внешнего и внутреннего появились по-настоящему оригинальные и непредсказуемые решения, продиктованные переплетением нескрываемой скудости в ресурсах и рождающейся изнутри неудержимой потребности в этом высказывании, в самовыражении и вместе с ним в, быть может, совсем немногих, но по-настоящему важных для работы выразительных средствах — будь то музыка, свет, костюмы, реквизит, декорации, грим и так далее.
Не всегда речь идет о бедности в буквальном смысле слова. Иногда мы можем иметь дело с весьма своеобразной географией игровой площадки.
Мой учитель Юрий Владимирович Иоффе поставил в Театре Маяковского спектакль Максима Горького «Чудаки». Я был его ассистентом на этой работе. Спектакль вышел на Малой сцене театра. Пространство ее в Маяковке трансформируется. Это прямоугольник, и вы можете посадить зрителя у одной из двух более коротких стен, тогда в зале будет 5-6 рядов, они будут не очень длинными, с проходом посередине. Пространство для актеров тоже будет уже, но зато глубже. В «Чудаках» же было решено использовать иную схему расположения зрительских мест и площадки — вдоль одной из длинных стен зала. Осталось всего 4 ряда кресел, но они оказались очень вытянутыми. Часть мест первого ряда даже не стали ставить, иначе колени зрителей на этих местах соприкоснулись бы с коленями актеров, садящихся на сцене в кресло и на стулья.
Действие пьесы происходит на подмосковных дачах, вроде тех, что построит чеховский Лопахин на месте вырубленного вишневого сада аккурат к моменту написания Горьким «Чудаков». На сцене забор, отделяющий одну дачу от другой и фасад дачного дома. Сероватые доски, сквозь которые время от времени пробивается теплый свет.
Почему я сейчас это рассказываю? Зал длинный, зритель поворачивает голову, чтобы увидеть дальний от себя угол сцены. И сцена очень неглубокая, всё происходит «на носу» зрителей. Актеры уходят в декорацию в виде дома, там «заряжается» для них необходимый реквизит. Внутри этого домика выстроить реалистическую среду просто невозможно —    места нет. И вместо того, чтобы постараться по максимуму «спрятаться» за кулисами, отгородить актеров ширмами или тряпочками, режиссер Иоффе и художник Анастасия Глебова оставляют пространство в «доме» открытым для зрителей. Более того! Они просят художественно-постановочную часть открытые для значительной части зрительного зала балки, перекладины и рейки декорации, поддерживающие «дом» изнутри — покрасить в такой же красный цвет, каким окрашены стационарные столбы Малого зала Маяковки, его балки и балконы, на которых находятся рабочие рубки осветителей и звукорежиссеров.
Создатели спектакля открыто и мужественно пошли навстречу тому пространству, с которым они работали. Они не стали прикрывать тщетно и стыдливо малый размер закулисья, создавая толкотню в закутках, неудобства для актеров. Они открыли часть закулисья, объединяя его с окружающим зрителей пространством зала, сливаясь с ним в единое театральное пространство. И в этой открытости условиям есть вкус и есть театральная игра, которую зрительный зал принимает. Условность — это в том числе и открытость условиям, встраивание в них своей игры и одновременно тем самым их включение в творческую работу.
Между молотом художественной необходимости и наковальней существующих у театра возможностей рождается фантазия.


ФАНТАЗИЯ И «ФАНТАЗИЙНОСТЬ»

Фантазия. Это необычайно важно. Именно фантазия. Я останавливаюсь на этом вопросе особо, заостряю на нем ваше внимание, потому что самое мое нелюбимое слово в театре (знаю, как много людей кардинально разойдутся со мной во мнениях по этому поводу), прямая противоположность фантазии и злейший ее враг — это «фантазийность».
Фантазийности, неудержимого фонтанирования «а давайте...» может быть очень много, а смысл? Слово плохо не само по себе, а потому что оно уводит в сторону от предмета режиссуры. Фантазии может быть чрезвычайно много, она может быть невероятно разнообразной, но вопрос ведь в том, направлена ли она, есть ли у нее цель, есть ли выраженная для зрителя логика и взаимосвязь в проявлениях фантазии режиссера (да и актера) на сцене. Это и есть грань между фантазийностью и фантазией.
Глубокий водораздел пролегает между, с одной стороны, формальными экзерсисами, демонстрирующими что угодно, от мастерства сценографа до таланта балетмейстера и от физической формы актеров до бюджета на постановку, которым располагает театр — и, с другой стороны, диалогом театра и зрителя, который начал театр ради определенной цели (в буквальном, глагольном, действенном смысле слова — определённой; цели, которую поставили себе создатели спектакля, сформулировали и определили). Впрочем, это скорее не диалог, а полилог, в который вовлечены режиссер, актеры, каждый из зрителей (поскольку переживает спектакль и вместе с другими зрителями, но и наедине с собой), все участники творческого процесса, вплоть до технических сотрудников театра и капельдинеров.
Фантазия принципиально отделена от фантазийности вопросом о целесообразности, наличием в спектакле смысла, на выявлении которого и сосредоточена мысль режиссера и всех его сотрудников. Фантазийность не направлена, безсмысленна и безмысленна, она существует «вообще».
Сергей Эйзенштейн говорил: «монтаж аттракционов». Да, почему бы и нет, но у монтажа есть определенный принцип, та или иная последовательность в чередовании аттракционов и их интенсивности в соответствии с неким замыслом. Если замысла нет, то лучше, мне кажется, заняться монтажом аттракционов в самом прямом смысле этих слов. Монтировать разнообразные «американские горки» в парках развлечений. Тут никаких смыслов, которые нуждаются в выявлении, нет — знай себе проявляй фантазийность и доставляй посетителям острые ощущения. Правда, и тут фантазийность должна быть ограничена — законами физики, физиологией, правилами безопасности.
Поэтому даже при работе над колесом обозрения не обойтись без определенной логики и последовательности в разработке и монтаже элементов аттракциона, а уж при Попытке выразить через спектакль свои мысли и чувства, при попытке наладить настоящий диалог со зрителем — никак не обойтись без одного из любимейших моих слов в театре. Это слово — «отбор».


ОТБОР

Когда Немирович-Данченко принимал сцены «Анны Карениной» у своих помощников по этой постановке, он после каждого эпизода задавал один и тот же вопрос «Где в этой сцене Обираловка? Есть она здесь или нет?» (на всякий случай напомню, что Обираловка это станция, на которой Каренина бросилась под поезд).
Он добивался, чтобы каждый эпизод инсценировки, каждая сцена спектакля были бы ступеньками, ведущими зрителя к финалу — самоубийству человека. И если сцена, подготовленная для спектакля, не имела прямого отношения к этой теме, не становилась следующим кирпичиком в стене вокруг героини, не имела отношения к этому процессу доведения/«дохождения» до самоубийства — ее безжалостно убирали из спектакля. Как бы хорошо она ни была сделана сама по себе.
Знаменитая формула «От общего к частному, от частного к общему» — именно об этом. Общий замысел, основная идея диктуют каждую конкретную сцену и отдельные ее детали. Потом все эти детали и сцены должны соединиться для зрителя в единое целое, в одну общую картину спектакля, которая каждым своим компонентом работает на раскрытие для зрителя идеи и смыслов работы.
Кстати, аналог формулы «От общего к частному, от частного к общему» я, к большому своему изумлению, нашел в одном из трактатов Дзэами Мотокиё (1363 - 1443), знаменитого японского драматурга и актера, одного из основателей существующего вот уже почти 650 лет искусства театра Но, руководителя труппы «Кандзэ» (она работает и сейчас, являясь, таким образом, старейшим действующим театром мира). Дзэами-сэнсэй называет это правило: «одно во всём, всё в одном».
В «Моих театральных пристрастиях» Андрей Александрович
Гончаров регулярно возвращается к спектаклям и репетициям Андрея Михайловича Лобанова, выдающегося мастера режиссуры середины XX века, возглавлявшего театр имени Ермоловой и пригласившего туда Гончарова.
Среди студентов, учившихся у Лобанова в ГИТИСе — Георгий Товстоногов, Борис Покровский, Марк Захаров. Анатолий Эфрос вспоминал в одной из своих книг: «Пришел Лобанов и принес тончайшее чутье к современному быту. И Ермоловский театр на несколько лет стал, быть может, лучшим театром Москвы, потому что тогда никто не умел так метко и точно, как Лобанов, ставить современную пьесу».
И в другой книге: «Ермоловский театр тогда очень любили, там даже средняя пьеса воспринималась настолько свежо и необычно, что, безусловно, давала немалое представление о жизни. Это был театр, не похожий на другие. Его особенностью была способность к жанрово-бытовой характеристике».
Но Лобанов работал не только над современной ему драматургией. Гончаров вспоминает о том, как в спектакле «Бешеные деньги» по одноименной пьесе Островского каждая деталь на сцене работала на режиссерский замысел Лобанова, на раскрытие понятия «бешеные деньги». И букеты цветов, и коробки конфет, и то, как их выносили на сцену...
Сам Андрей Александрович нашел такую точную жанровую и смысловую деталь для своего спектакля «Жертва века» по «Последней жертве» того же Островского. Спектакль репетировался в первой половине 1990-х годов, когда общество устремилось к блеску и роскоши буржуазной жизни. Обманутая Юлия Тугина, которую играла Евгения Симонова, оказывалась жертвой времени, века, в котором возможность вести определенный образ жизни оказалась важнее порядочности и любви.
Но как выразить эту ярмарку тщеславия в постановке по Островскому? Гончаров, который в последние годы жизни не
раз выступал и оформителем своих постановок, придумал зеркальный пол. Такое покрытие сцены сразу же задавало и формат гламурного телешоу, и подчеркивало концертную, бенефисную природу этого спектакля с великолепными актерскими работами Охлупина, Лобоцкого, Парамонова, Мадянова, Байковского, Лазарева, Рубеко, Гундаревой, Домнинской, Прокофьевой, Полянской, Орловой, Запорожского, Власова...
Но это большие театры, которые могут позволить себе не самые дешевые декорации. А как быть нам, «театру без условий»?
Первое, как мне кажется — понимать, что для маленького театра центр тяжести в оформлении переходит с декорации на реквизит. У Вас может быть просто пустая черная площадка, она лишь сделает более явными те несколько тщательно отобранных в соответствии с замыслом деталей, которые на ней появятся.
Тот же Гончаров обращает наше внимание, что две бутылки минералки и способ актеров пить из них воду - способны намного лучше воссоздать атмосферу Кавказских минеральных вод, чем огромная гора Машук на заднике, если актеры не будут обращать на нее внимания и никак не изменят в связи с ней и другими предлагаемыми обстоятельствами свое поведение.
Говоря театральным жаргоном, бутылки — вещь игровая, а нарисованная гора — нет. Поэтому не стоит жалеть об отсутствии масштаба и возможностей. Дело в отборе деталей.
Помню, как выдающийся театральный мастер Ефим Исаакович Байковский готовился к выходу в роли Салая Салтаныча в «Жертве века». Несколько разнообразных колец, четки — каждая деталь сплавлялась потом на сцене в один фантастически точно созданный образ героя. Каждый перстень надевался Байковским отдельно и занимал свое место — а на сцене они соединялись в единое целое.
Когда приводишь в пример великих, может показаться, что нам, простым смертным, даже приблизительно похожего результата никогда не добиться.
Поэтому я позволю себе рассказать здесь о работе с реквизитом в спектакле «Гнезда» «Подаяние не дали». Не столько для того, чтобы хвастаться или преподносить свою скромную творческую деятельность, как образец, в одном ряду с Лобановым и Гончаровым, сколько, наоборот, постараться показать, что всё в наших руках и «не боги горшки обжигают». Дело в добросовестности, приобретаемом понемногу опыте и, что очень важно, элементарной логике.
Итак, «Подаяние не дали». Это совсем крошечный спектакль, его продолжительность чуть больше 20 минут. Когда состоялась его премьера, это был самый коротенький спектакль в Москве. Шестиминутный «Солдат» в Театре.док появился потом.
Сюжет спектакля прост, в его основе одна из пьес театра Кёгэн — маленького средневекового японского фарса. Монах не пришел вовремя в дом одного из своих прихожан для ежедневного чтения сутр. Хозяин дома, прихожанин, спрятал назад в кубышку приготовленную для монаха денежку — пожертвование. А тот возьми и приди. Но денег прихожанину уже жаль, и, кроме того, нарушение ритуала впервые заронило в душу прихожанина сомнения в нужности обряда. И он не дает монаху денег после чтения сутр.
Тот, полагая, что хозяин забыл о деньгах, раз за разом возвращается, придумывая всё новые и новые способы добраться до денег. Вот, собственно, и вся интрига пьесы.
Я привожу «Подаяние не дали» в пример того, как могут заслужить похвалу от коллег и критиков за работу с реквизитом, за отбор деталей, не гении, а такие же начинающие свой путь в театре.
Впервые мы сделали эту работу еще в мастерской Татьяны Витольдовны Ахрамковой в ГИТИСе, во втором полугодии первого курса. Педагогом-куратором нашей работы был замечательный актер театра и кино, выпускник Ахрамковой и Марка Анатольевича Захарова Сергей Фролов.
Многое из того, что мы сделали в итоге, было заложено еще на том, самом первом этапе, во взаимодействии с Фроловым. И тем не менее, далеко не всё задуманное самостоятельное и предложенное педагогами удалось тогда воплотить на сценической площадке. И через полгода я, уже самостоятельно, сделал вторую редакцию этой работы. Таким образом и было положено начало Творческому объединению «Гнездо». Но и тогда в своей работе я допустил немалое количество непростительных погрешностей. И, в результате, лишь через еще два года, 3-я редакция стала тем спектаклем «Подаяние не дали», который шестой сезон играется на самых разнообразных театральных площадках Москвы вплоть до сцены легендарного театра на Таганке, принял участие в нескольких фестивалях и даже получил на них пару наград.
Это я всё к тому, что терпение и трудолюбие очень важны. Умение видеть и исправлять свои ошибки в самой маленькой постановке. Перфекционизм в работе. Я очень благодарен актерам Константину Карташову (Монах) и Евгению Елсукову (Прихожанин), которые вместе со мной прошли весь этот путь и позволили мне как ошибаться в работе, так и преодолевать эти огрехи на новых и новых репетициях.
Что же мы делали столько времени? Самые простые вещи. Чего мы пытались добиться? Предельной, недвусмысленной ясности поведения. Сложность и многозначность возникают в голове зрителя по отношению к происходящему, а сами события на сцене чрезвычайно незатейливы, но тщательно отобраны мной, режиссером, просеяны сквозь сито под названием «о чем спектакль».
В данном случае — о том, как все высокие слова о религии, вере и духовности скрывают коммерческие по сути отношения, жесткую конкуренцию за земные блага. Ключевой проблемой в этом отношении был образ прихожанина. У монаха в пьесе достаточно поступков и текста, чтобы его цели были вполне ясны. С прихожанином сложнее. Первоначально я полагал, что он и вправду забыл о деньгах, которые в прежние дни всегда давал монаху. Казалось бы, это дает простор для фантазии и игры. Как напомнить искренне забывшему человеку о том, о чем напоминать неудобно? Однако на практике я очень быстро убедился в своей неправоте.
Пьеса расплывалась, проседала, теряла ясную конфликтность. Невыраженным, несыгранным оказался жанр пьесы — фарс. Это была в лучшем случае комедия положений, к тому же еще и очень мало смешная.
И вот тогда Юрий Владимирович Иоффе, бывший еще одним из педагогов мастерской, предложил мне подумать о том, что прихожанин вовсе не так наивен, как кажется. Я решил попробовать. Прежде всего, это значило, что нельзя начинать пьесу с прихода монаха. Перед его появлением должна была возникнуть немая сценка, в которой проявились бы искренние приоритеты хозяина дома. Потом появляется монах, и этот комфортный мирок прихожанина оказывается под угрозой. Он начинает его защищать, и мы получаем двух активно действующих людей с прямо противоположными целями. Именно то, что нам нужно.
Но как в этой немой сценке актеру, играющему прихожанина, дать понять зрителю любовь своего героя к вещам, к деньгам, к уюту и удобству? Как и любое другое чувство, его нельзя сыграть впрямую. Нужно конкретное действие, через которое проявятся отношения персонажа. В жизни мы видим любовь одного человека к другому не через приторно умильные взгляды, которые не отрывают друг от друга лишь герои плохих фильмов, а через заботу о предмете своей любви. Привязанность выявляется через беспокойство по поводу ее объекта. Быть может, и любовь человека к вещам
проявляется через заботу обо всём, что есть в его доме?
И тогда совсем не нужно заваливать сцену восточными вещицами, стремясь на крошечные деньги создать иллюзию роскоши и изобилия. Вещей может быть всего несколько, но каждая из них должна быть удостоена внимания, немного сдвинута или переставлена на свое, определенное до миллиметра и одному только хозяину известное, место. Именно это и составляет суть того, чем занимается прихожанин в одиночестве. Зайдя в комнату, он уделит внимание каждой вещи и только закончив с этой работой, позволит себе выдохнуть, перевести дух и поднести ко рту какой-нибудь фрукт, вроде сливы... как вдруг раздастся звон монашеского колокольчика. И хозяин дома бросится прятать наиболее дорогие предметы под циновки.
Через мелкие хлопоты возникает образ человека, зритель видит, что герою дорого и важно, что является предметом его внимания.
Но здесь есть еще один важный критерий для отбора реквизита: каждый из предметов должен использоваться вг спектакле минимум дважды.
Однократное использование предмета означает его «специальность» на сцене, вещь оказывается не встроенной в мир, окружающий персонажей.
Поэтому на двух циновках, обозначающих домик прихожанина, остались для вступительной немой сцены только те вещи, которые «сыграют» в последующем действии. Это чашечка со сливой, которую будет держать в руках прихожанин, когда заслышит колокольчик монаха. Это ваза, которую попытается монах выклянчить, но получит лишь находящийся в ней цветок. Это подставка с большим кинжалом, который монах использует в своей последней отчаянной попытке выбить деньги под угрозой сэппуку. Это собственно коробка с деньгами, которую будет любыми способами прятать прихожанин. И третий, если можно так выразиться, персонаж спектакля — бесстрастное изваяние Будды, учению которого и самой этой статуе герои будут клясться в верности по ходу борьбы за деньги.
Именно эти вещи (за исключением статичного Будды, на которого не обращают внимание, пока не придет время обрядов) и будут использованы во вступительном куске. Ничего другого здесь просто и не требуется.
Прихожанин войдет, подвинет меч, поставит вазу с цветком перед Буддой, пересчитает деньги в коробке, обнаружит недостачу и оглядится в поисках недостающих денег. Подымет чашку со сливой, и под ней найдет приготовленные для монаха деньги. Только тут он вспомнит, что монаха сегодня не было, ведь ему на самом деле не важны эти посещения бонзой, его религиозность носит сугубо показной, демонстративный характер и адресована соседям: вот, мол, ко мне монах каждый день ходит, я не просто рвач и хапуга, а глубоко нравственный и духовный человек. Увидев под чашкой деньги, он вспомнит, как и зачем они очутились вне коробки, оглянется в ту сторону, откуда позже выйдет монах, и убедившись, что его нет, возьмет денежку. На секунду остановится.
(Здесь будет уместно сделать небольшое, но важное отступление от темы. Юрий Владимирович Иоффе любит повторять, что у Пушкина в «Графе Нулине» есть гениальное описание поступка в процессе. Это кусочек, когда граф Нулин решается войти в спальню Натальи Павловны:

Он входит, медлит, отступает
И вдруг упал к ее ногам.

Вот эта вариативность ситуации, колебания человека, наличие двух точек притяжения («остаться — уйти», «ударить — опустить руку») — и есть драматический процесс выбора героем своего пути, процесс принятия решения и совершения поступка).
Итак, прихожанин на секунду остановится с деньгами для монаха в руках. Потом возьмет коробку, откроет ее. Еще одна секундная остановка. Потом деньги стремительно отправляются в коробку и она захлопывается. Теперь прихожанин пару секунд подождет и откроет коробку, чтобы пересчитать деньги заново, как бы впервые их увидев. Теперь будет «полный комплект», он выдохнет и потянется за чашкой со сливой. Звон колокольчика. Приближается монах. Оглядка в его сторону, взгляд на коробку («Достать деньги назад? Но ведь жалко! Нет, не буду давать ему подаяния!»), принял решение и бросился прятать под циновку.
Всё это — меньше двух минут спектакля. Но именно ясность этой последовательности действий, пришедшая далеко не сразу, ставшая результатом работы и логики, позволила потом слышать добрые слова о работе с реквизитом в спектакле. Добрые слова как от худрука одного из московских театров, которого порадовало, что на сцене не было ни одного «пустого», не рабочего предмета, так и от студента театрального вуза, поблагодарившего на одном из фестивальных обсуждений артистов за мастер-класс по работе с предметом, которую он с однокурсниками проходил в тот момент на своем курсе.
Эти добрые слова очень важны, однако я остановлюсь на еще одном обстоятельстве, немаловажном для «театра без условий». Я отбирал те вещи, которые подходили для спектакля по фактуре, размеру и цвету, совершенно не считаясь с их национальной принадлежностью. Но благодаря тому, что все предметы в спектакле на месте и при деле, ни разу никто из зрителей «Подаяние не дали» не задался вопросом о том, откуда в средневековой Японии бумажные деньги, гжельская вазочка (не говоря уже об искусственном цветке в ней), китайский кинжал на подставке, вьетнамские циновки и индийская статуэтка Будды. Не потому, как мне кажется, что люди не замечают этого. Кто-то наверняка замечает, я уверен. Но этот внимательный зритель понимает, что дело в данном случае совсем не в точном соответствии предмета эпохе и стране. Дело в том, о ЧЕМ и как играют актеры и реквизит в их руках. Зритель понимает, что все эти детали отобраны, чтобы участвовать в действе об алчности, а не просто символизировать Японию, впустую занимая место на сцене.


КРИТЕРИИ ОТБОРА: ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Помимо прочего, мы таким образом получаем, пусть даже и субъективный, критерий для оценки качества постановки — то, насколько идеи, заложенные в ней режиссером, ясны и убедительны для зрителя, насколько они выражены в спектакле.
Но это ведь еще и самый важный критерий отбора — выразительность отобранного элемента для зрителя. Не случайно, в подзаголовок первого тома «Моих театральных пристрастий» Гончаров вынес два слова, определяющих значительную часть работы режиссера — «Поиски выразительности».
Найти выражение своей мысли на сцене. Потому что если «не выражено» (страшный приговор в устах моих педагогов для студенческой работы), если «осталось на подушке» режиссера, не перейдя на сцену, если режиссер должен после премьеры объяснять свой замысел в интервью и социальных сетях — значит, его цель не достигнута.
Конечно, зритель может и не совсем точно прочесть все нюансы мысли режиссера. Важно, однако, чтобы у человека, выходящего из театра, было ощущение состоявшегося разговора, а для этого необходимо стремиться к ясности.
Вообще, нельзя, конечно, сбрасывать со счетов зрителя, как активного участника процесса создания спектакля. В момент, когда человек смотрит спектакль, в нем происходит своя внутренняя работа. Пьеса, режиссерские ходы, игра актеров, другие составляющие представления могут вызвать у него чувства, размышления, воспоминания, которые режиссером не планировались в процессе подготовки спектакля. В этом плане спектакль и его замысел оказываются не вполне совпадающими друг с другом. Но это и нормально. Спектакль рождается каждый раз заново и для каждого зрителя он отчасти свой, особенный, потому что каждый зритель разный. Но так ведь порой происходит и в жизни, когда наши слова или поступки вызывают не ту реакцию человека, к которому они обращены, на которую мы в душе и уме рассчитывали, высказывая / совершая их. Это естественно, но это не отменяет целенаправленности того, что мы говорим и делаем.
Тем более это верно применительно к профессиональным зрителям — театроведам. Ни в какой мере не претендую на знание законов этой отдельной и непростой профессии, но как-то довелось услышать фразу, которая многое для меня в работе критика сделала более понятным. Фраза звучала примерно так: «задача театроведа — осмыслить спектакль, поставив его в контекстуальный и временной ряды». Я сейчас более стремился выразить суть мысли, чем передать ее дословно. Естественно, что при решении критиком такой задачи спектакль дополнительно как бы насыщается и исторической, и современной средой, окружающей его. В результате, в рецензии на спектакль могут появляться темы и аспекты, о которых создатели работы даже и не задумывались.
Но есть и еще два обстоятельства, отделяющие воплощение замысла от него самого.
Первое — то, что привносится в спектакль неосознанно, невысказанно и непроговоренно. Та работа над спектаклем, которая осуществляется подсознательно.
Второе — наличие в любом спектакле большего или меньшего коридора свободы, импровизации, сиюминутных случайностей, форс-мажорных обстоятельств наконец.
Всё это вместе приводит к тому, что спектакль может рождать мысли и чувства, постановщиком его не запланированные. И это хорошо, театр это восхитительно живое искусство.
И это вовсе не отменяет целеполагания, как неотъемлемой части работы над спектаклем. Отбор есть всегда. Любая акция в работе над спектаклем — это выбор. Выбор и отбор, то есть отделение нужного от ненужного. Когда мы говорим «Шекспир» — мы уже делаем выбор. Не Ибсен, не Шоу, не Ануй, не Радзинский — Шекспир. Это выбор, имеющий в своей основе те или иные причины.
И дальше уже в нашей воле попытаться сформулировать для себя эти причины или оставить критерии отбора неосознанными. Не осознавая, почему мы выбираем Шекспира, мы не сможем потом соотносить с этим выбором дальнейшие решения. Мы совершим цепочку актов отбора, но звенья этой цепи, их стыки, соединения будут окутаны тьмой.
Возможно, в этом и нет ничего плохого для некоторых видов искусства. Тех видов искусства, где художник работает в одиночестве. Композитор написал музыкальное произведение, и только он знает, почему оно именно такое. Или не знает, не осознает — это уже его и только его дело.
Но режиссер работает с другими людьми, в первую очередь — с актерами, а также с художником, с автором музыкального оформления и так далее. И актеры, например, вместе с режиссером в процессе работы над своим произведением искусства — ролью — также совершают цепочку актов отбора.
И если они не понимают критериев отбора верного и отбрасывания неверного в работе над ролью, если они не понимают, в какой момент и почему они работают в верном направлении, а в какой и почему — нет, они в 99% случаев не смогут пройти этот путь работы вместе с режиссером.
Можно, конечно, говорить о необходимости доверия со стороны актера режиссеру. Это фактор чрезвычайно важный, без которого работа едва ли может осуществиться. Но в том, что касается замысла, дело не только в доверии, но и в понимании. В противном случае, уже играя спектакль, актер не сможет самостоятельно отличить движение в правильном направлении от движения в неправильном. Это и в обычной ситуации вполне может произойти, а если человек еще и ни разу не услышит от режиссера о том, про что и зачем делается работа, чем он руководствуется в принципиальных решениях — работа рискует рухнуть всякий раз, как только постановщик отвернется на секунду. К тому же убивается всякая возможность сиюминутного восприятия актера на сцене: если он не понимает, что может быть правильно, что «туда», что на пользу работе, а что нет — он будет держаться единожды найденного и повторять давно уже мертвый, потерявший всякую внутреннюю жизнь ход, поскольку побоится приступить к рождению реакции заново, без санкции режиссера.
Короче говоря, можно спорить о степени сознательности участия других людей в процессе создания спектакля, но не стоит отрицать, что они работают в большей или меньшей мере осознанно. Значит, задача режиссера вооружить их определенным инструментом для различения правильного и неправильного, дать им критерии. Какие-то вещи ими будут инстинктивно поняты на репетициях, но лучше словесного уговора никто еще ничего не придумал. По большому счету — это основная задача первой репетиции, договориться о том, про что и зачем мы ставим ту или иную пьесу.
Но понимать это режиссеру лучше задолго до первой встречи с актерами. Именно это понимание «зачем» и будет критерием при выборе тех или иных ходов и выразительных средств режиссером в будущей работе. И не только ходов и приемов. Тут решается всё самое главное. В первую очередь — распределение ролей, еще один ранний и важнейший этап работы, еще один этап отбора на пути создания спектакля.
Мейерхольд говорил, что от него зависит 80% успеха постановки. Почему мы назначаем актеров на те или иные роли? В чем совпадение артиста и персонажа, а в чем их различия?
Все отдельные частные решения рождаются из видения целого, которое и определяет режиссерский выбор в каждом вопросе. Вот это видение и его практическое планомерное воплощение и отделяет фантазию от фантазийности в моих глазах.
Но как осуществлять этот отбор осознанно? Как конкретизировать в своей мечте образ будущего спектакля так, чтобы потом можно было руководствоваться им на репетициях, где гигантское количество вопросов, требующих выбора, встают внезапно и спонтанно?
Это вопрос о той работе (огромной и ключевой, с моей точки зрения), которую режиссер проводит наедине с собой, до начала репетиций пьесы.


ВЛЮБЛЕННОСТЬ В ПЬЕСУ: УЖАЛЕНИЕ И СВЕРХЗАДАЧА

Вопрос о работе режиссера над пьесой до начала репетиций носит, конечно же, интимный характер, тут трудно говорить об общих правилах, так как каждый из нас остается в этот момент наедине с собой и с пьесой. Поэтому то, что напишу сейчас — это мой личный опыт, вполне возможно, что совершенно неприменимый для Вас.
Момент влюбленности в пьесу носит для меня характер первоначально бессознательный и внешне иррациональный. Спроси меня в этот момент «Что же тебя зацепило?» — и я не смогу ответить. Поэтому прочитав пьесу впервые и уже с первых страниц почувствовав, что это «моё», далее я пытаюсь понять, выкристаллизовать причины своего выбора. В конечном счете, этот вопрос сводится к следующему: возможность спектакля о чем я увидел в этой пьесе? На какую тему можно поставить по ней спектакль?
Так появляется важнейшее слово «тема», а за ним тянется и еще одно, не менее важное — «идея». Какую идею, какой смысл можно извлечь из этой пьесы, этой истории, которая меня увлекла?
(Сейчас вдруг пришло в голову, что хорошая сложная пьеса похожа на старинную басню, у которой исчезла мораль, т.е. две последние строчки. Мы читаем историю, но выводы вольны делать сами. Идеи некоторых таких басен достаточно ясно определены автором, чтобы направить нас к однозначному выводу и не дать отклониться куда-либо в сторону, но, пожалуй, намного более сильный интерес вызывают те, которые допускают вариативность прочтения).
Я написал «какой смысл можно извлечь» и тут же одернул сам себя: «можно» многое, но это фантазийность. Какой смысл важно извлечь мне сегодня — вот вопрос. Что по- настоящему меня сегодня волнует в повседневной жизни?
Я специально употребляю здесь слово «повседневной», „ чтобы предостеречь себя от лицемерия, порой даже неосознанного, когда мы говорим неправду и самим себе. Часто встречается ловкая двойная арифметика, когда «в жизни» — одно, а в театре на сцене — «совсем другое». Когда человек зовет со сцены к одному, а в жизни существует совершенно иначе — театр перестает быть кафедрой, с которой, по слову Гоголя, можно много сказать миру добра.
Я глубоко убежден, что размывание понятий «театр — дом» и «театр — храм» связаны прежде всего с уходом театра от синтеза искренности и серьезности. Слишком часто мы либо пафосно серьезны, но не искренни, глубоко фальшивы и лицемерны, либо искренни в своем пристрастии к пошлости, но совершенно невыносимы в нескрываемой поверхностности.
Я бесконечно далек от обобщений. Речь далеко не о всех театрах, особенно в крупных городах. Там, где этот синтез сохранен, там цветет жизнь, там глубина, и радость, и свершения. И самым яростным противникам репертуарного театра и в голову не приходит посягать на эти коллективы.
Но есть и другое. И критика уникальной системы русского репертуарного театра базируется именно на этом другом. Она основывается на практике тех творческих деятелей, которые, как казалось многим в советское время, не имеют возможности вполне воспарить из-за удушающей цензуры, но когда это ярмо было сброшено с их плеч, неожиданно выяснилось, что предел мечтаний этих творческих деятелей — бульварные мелодрамы и комедии с душком вульгарной эротики или фальшиво-нравоучительные, лишенные всякого дыхания сегодняшнего дня постановки по русской классике.
Это не кризис системы Станиславского, это кризис отказа от нее, отказа от ее сути, аналогичный тому, какой пережил в 50-е — 60-е годы прошлого века МХАТ, зажатый в рамки официального советского театра.
И вопрос далеко не ограничивается низведением театра до уровня «Аншлага» или «Кривого зеркала». Есть и более драматичные ситуации. Не стану называть фамилии талантливых пожилых артистов, звезд советского кино и телевидения, сегодняшних руководителей академических театров, которые играют затравленного Мольера в пьесе Булгакова и одновременно находятся, как минимум, в роли клиентелы по отношению к различным современным высокопоставленным чиновникам. Я далек от того, чтобы обвинять их, дежурных «доверенных лиц» власти на разного уровня выборах, в простейшем приспособленчестве. Понятно, что речь идет не только о них лично, но и о театрах. О грантах, о зарплатах, о ремонте, о квартирах для артистов... Но тем более невозможно отрицать наличие здесь проблемы.
Я говорю о проблеме сохранения человеческого достоинства, права на гражданскую позицию, внутреннего самоуважения. Быть может, поэтому ни один «Мольер» и не выстреливает в последние годы, что человек, кланяющийся королю на сцене без душевного противоречия, без того, что называется «контрапунктом», без подлинной внутренней борьбы, без преодоления себя — такой человек не является героем драмы Булгакова, и театр остается театром, не перерастая в жизнь... Спектакль оказывается лишен внутреннего процесса. Зачем ломать Мольера в течение нескольких актов и трех часов спектакля, если он с самого начала у ног сильных мира сего?
И я сейчас совсем не про политику. А про то, что на роль Мольера интересно назначить самого принципиального и несгибаемого актера. Тогда на сцене будет настоящая борьба. Будет страшно. Будет «слышен» хруст впервые сгибаемых коленей.
И будет шанс выпустить зрителя из зала действительно потрясенным. И, быть может (всего лишь — быть может!),- театр перестанет казаться лишь развлечением пришедшим в зал людям и самим сотрудникам театра.
Так замысел, идея, основная задача постановки диктуют нам конкретное решение, один из множества актов отбора: какой актер, какой человек должен быть назначен на роль? Кто может сыграть сегодня (и именно сегодня!) Мольера?
А иначе многомудрый мастер сыграет лишь старого неглупого усталого циника, привыкшего к компромиссам и стремящегося лишь сохранить внешние приличия.
Эта проверка каждого элемента постановки ее идеей, ее задачей, ради выполнения которой спектакль и явился на свет — живая вода системы Станиславского. Для меня — это ее смысл и средоточие, ее вечно современный дух. Как же это называется? Учение о сверхзадаче.
Я специально долго не использовал этот термин Станиславского, это слово. Сверхзадача.
Сверхзадача. То, ради чего делается спектакль. Тот желаемый максимальный эффект его в душе зрителя, ради которого всё и затевается и который может состояться хотя бы на несколько процентов, если хотя бы часть режиссерских решений окажутся точны и действенны.
Странное дело. Я помню, откуда беру ту или другую фразу известных режиссеров, помню практически про все цитаты, которые я использую в этой своей незатейливой писанине — но одну вспомнить и найти в книгах решительно не могу.
В общем, поверьте мне на слово. Или считайте, если хотите, что я сам придумал нижеследующую цитату. Но: в разговоре с кем-то из своих учеников Константин Сергеевич Станиславский говорил, что нельзя начинать новую работу, пока нет по ее поводу, по поводу конкретной пьесы режиссерского «творческого ужаления».
Независимо от того, говорил ли так Константин Сергеевич, или мне это высказывание привиделось во сне — я убежден в глубокой правильности этих слов.
Спектакль — в том смысле, как я его понимаю — высказывание. И вслед за великими — Станиславским, Гончаровым, Стрелером — я могу лишь призвать самого себя и всех коллег быть искренними в своих сценических высказываниях.
Но также хочу высказать два соображения на сей счет.
Первое из них — это ответ на возможно возникший у кого- то из читателей вопрос: не лучше ли в таком случае не тратить силы и вместо спектакля высказаться в прямом смысле слова? Просто выйти на улицу с мегафоном или написать пост в той или другой социальной сети? Это ведь гораздо проще, быстрее, да и аудитория может оказаться ничуть не меньше, чем количество зрителей камерной театральной постановки.
Это абсолютно правильная и резонная постановка вопроса. Я даже готов пойти дальше и сказать, что иногда лучше удержаться и от бесконечной писанины в соцсетях, от громогласных патетических выступлений по любому поводу. Если можешь помолчать — помолчи.
Всякий раз, когда я наблюдаю лихорадочную постановочную активность, бессмысленно-механическую или наполненную исключительно прагматическими соображениями, карьерными или денежными (которые имеют место быть, театральные режиссеры — тоже люди и хотят кушать, равно как и их семьи) — я думаю о том, что если все же есть возможность не ставить спектакля, ей нельзя пренебрегать.
А иногда (сознаюсь вам в совсем страшной ереси против школы) мне даже приходит на ум, что если режиссер имеет возможность зарабатывать на жизнь чем-то еще, то это правильно и хорошо, потому что в результате уменьшается количество необязательных, проходных, формальных, не возникших из глубочайшей и неодолимой внутренней потребности художника постановок.
Всякий раз вспоминаю по этому поводу известную красивую фразу «Умри, но не давай поцелуя без любви». Кстати, она, как это ни странно, впервые появилась в романе Николая Чернышевского «Что делать?»
Вот «умри, но не ставь спектаклей без творческого ужаления». Без сверхзадачи.
А если есть — ставь хоть по десять штук в год. Здесь всё дело в искренности, и прежде всего во внутренней искренности, каждый сам себе судья.
Я стараюсь не важничать и, быть может, даже впадаю в Ваших глазах, уважаемые читатели, в некоторое самоуничижение, но должен также сознаться, что есть в моей скромной и короткой творческой биографии, помимо множества поводов для профессионального стыда, также и пара поводов для профессиональной гордости.
Один из них — это как раз полное отсутствие в кратком перечне поставленных мной спектаклей каких-либо компромиссов с обстоятельствами, следования конъюнктуре, уступок необходимости выбиться и заявить о себе. А это и в самом деле необходимость. «Скромность ведет к забвению» — сказал мне не так давно Юрий Владимирович Иоффе, сам будучи человеком весьма скромным и всегда уделяющим гораздо больше внимания секретам профессии, чем секретам пиара. Хотя, конечно, скромность в нашем деле понятие относительное. Человек тратит время не только свое, но и других людей, недели и месяцы их и своей жизни, в уверенности, что это необходимо, что человечество едва ли справится без его спектакля с грядущими катаклизмами. Я иронизирую, конечно, но вообще-то всякий раз в процессе работы над спектаклем ловлю себя на мысли о том, каким незаурядным чувством собственного величия надо обладать, чтобы полагать, что твоя работа, именно твоя! — важна и необходима миру (вообще театральная работа безусловно крайне важна для общества, об этом я буду писать дальше, а в данном случае речь идет о важности творчества отдельного постановщика).
Самомнение и самоуверенность — профессиональные болезни режиссуры, без побочного эффекта в виде развития которых человеку непросто найти в себе силы, упорство, ощущение своей правоты и законности своего права претендовать на то, чтобы располагать временем и силами артистов и других сотрудников (включая и зрителей, их участие в просмотре спектакля это тоже сотрудничество). Должен сознаться, что и я, хоть и пытаюсь скромничать, в душе глубоко и свято убежден в собственной гениальности и в том, что мои творческие затеи имеют значение для других людей.
При этом я отлично сознаю, что нахожусь лишь в самом начале пути. Я запрокидываю голову и гляжу на вершину горы, куда мне предстоит долгое, трудоемкое, требующее настойчивости восхождение.
И каждый спектакль, мной поставленный, имеет в своей истории одну или несколько ночей, когда я вскакивал с постели не в силах спать. Это происходит со мной в тот момент, когда влюбленность в пьесу и понимание идеи будущего спектакля начинают перерождаться в конкретное видение происходящего на сцене, мизансцен, действий артистов, стилистики будущего спектакля. В этот-то момент и ощущаешь сильнейшее желание бежать и немедленно начинать репетиции, в этот момент, лихорадочно включая лампу на столе и фиксируя на бумаге приходящее в голову, ты видишь в своем воображении невообразимо интересное зрелище на важнейшую для человечества тему. В этот момент кажется, что если не поставить спектакль — лопнешь, умрешь от невысказанного, того, что переполняет душу.
Потом... воплощение задуманного на площадке — увы!, лишь бледная копия моей мечты. Сведение к минимуму, насколько это только возможно, пропасти между замыслом и его реализацией — это и есть один из важнейших компонентов профессионального роста, неустанная работа над самосовершенствованием в своем деле.
Но в основе этой работы всегда находятся влюбленность в пьесу, осознание сверхзадачи спектакля по ней и размышления над путями выражения для зрителя этого своего отношения во всех компонентах будущей постановки.
Впрочем, размышления о соотношении самоуверенности с неодолимой необходимостью в творчестве — лишь одна сторона медали при ответе на вопрос о том, почему человек выбирает такой затратный по времени, нервам и силам, сложный по используемым средствам способ выражения своих мыслей и чувств, как постановка спектакля.
Второй — и гораздо более важной — стороной дела является неисчерпаемый потенциал театрального искусства, его уникальные, эксклюзивные возможности.
Театр способен представить альтернативную человеческую жизнь более полно и подлинно, чем другие виды искусства. Такова его природа. А как же книга, спросите Вы? Да, и она тоже, но в Вашей фантазии. Театр реально происходит на Ваших глазах (и одновременно не происходит на самом деле). Спектакль будет идти независимо от Вашего присутствия на нем (хотя одновременно и зависимо от него). Как сама жизнь. Книга «не происходит», если ее не читают. Однако, спросите Вы, происходящее на картине или в скульптурной композиции также существует? Да, но оно не движется, не развивается динамически. Кино? Да, это динамичное искусство, но в нем ничего не может измениться, оно уже записано на пленку. Оно может происходить отдельно от всех своих создателей. Только киномеханик с аппаратурой и сам фильм — больше ничего не нужно. Театральный спектакль — живое, каждый раз неповторимое, сиюминутное произведение искусства, на создание которого каждый вечер Вы оказываете прямое влияние в живом (хотя и скованном определенными правилами типа отключения мобильников) общении с по крайней мере частью его создателей, с его «воплотителями» (прежде всего — с актерами).
Это присутствие живого человека на сцене — уникальное конкурентное преимущество театра перед другими видами искусств, которое позволило ему не просто выжить, но и успешно развиваться в конкуренции с кино, ТВ, интернетом. Все мрачные прогнозы о грядущей скорой смерти театра (достаточно вспомнить статью знаменитого кинорежиссера Михаила Ромма в начале 1960-х, с которой в своих книгах полемизировали и Эфрос, и Гончаров) — опровергнуты реальностью.
Всё это, в общем, не очень-то оригинальные вещи. Я не открываю никакой Америки, а лишь выступаю эпигоном классиков, которые вполне данную тему раскрыли в своих работах. Но не следует ли из этого конкурентного преимущества драматического театра заодно и вывод о том, какая театральная метода жизнеспособнее, какой театр носит в себе эликсир бессмертия?


ИГРА И ЕЕ СМЫСЛ

Я вот что имею в виду. Если жизненный корень театра — живой человек на сцене и его существование на глазах у зрителей, то не становится ли еще более верным, чем раньше, стремиться к достоверности актерской игры, к «подлинности чувств в предлагаемых обстоятельствах», к той самой искренности?
Здесь есть два обстоятельства, свидетельствующих в пользу такого предположения.
Более незатейливое из них заключается в том, что в последние десятилетия конкуренты театрального искусства усиленно пытаются взять на вооружение именно вот эту непосредственность общения с аудиторией. Телевидение и радио в цивилизованных странах вещают, как правило, в прямом эфире. И до нас уже дошла мода на stand-ир-жанр юмористической эстрады, когда комик, зачастую импровизируя, напрямую общается с залом. На музыкальной сцене развитых стран никогда не была в почете фонограмма, зритель платит копейкой за пусть не идеальное, но живое звучание голоса исполнителя, за пение здесь и сейчас. Интернет весь сегодня построен на интерактиве, даже онлайн- медиа или закрываются в платных аквариумах, либо открывают возможность комментирования своих текстов, превращаясь в маленькие блог-платформы. Понятие «современное искусство», как термин, все чаще означает не продвинутые направления в живописи или скульптуре, а разного рода перформансы, когда художник по сути становится режиссером и/или актером.
Естественно, что подобные перемены не могут не находить своего отражения в драматическом искусстве, даже если мы говорим о традиционном русском психологическом театре. Одни элементы системы Станиславского отходят на задний план, в то время как другие приобретают первостепенное значение.
Например, даже в консервативных театрах сейчас редко внимательно и щепетильно относятся к принципу четвертой стены, а то и сознательно отменяют его для себя. Тому можно найти ряд весьма глубокомысленных объяснений. Одно из: какая может быть четвертая стена в мире, где в магазинах камеры наблюдения, в квартирах люди общаются по скайпу, где уйма личной информации открыта в соцсетях и т. д.? Какое уж тут подглядывание в замочную скважину, когда стены становятся всё более и более прозрачными.
И напротив, потребность в человеческом присутствии актера на сцене и в личном высказывании режиссера, в живом общении, в глазах друг друга, в диалоге все более возрастает по мере роста доли виртуальной реальности в нашей жизни.
Соединяясь с отменой четвертой стены эта значимость личного присутствия актера в роли, и ключевая роль режиссерской мысли, режиссерского месседжа в построении спектакля, приводят к не то чтобы изменению, но плавному смещению принципов существования на сцене. Легендарный, восходящий к фразе Немировича-Данченко крик Андрея Александровича Гончарова «Телеграмму в зрительный зал!!!», крик о необходимости актеру соединять психологизм и открытость для зала, взаимодействие с ним — это история очень важная, жгуче современная и не до конца изученная, мало освоенная, с гибкими вариативными границами допустимого, с возможностью попробовать разные правила игры. На мой взгляд, сегодня этот вопрос об отношениях актера и зрителя — передний край (конечно же, лишь один из, есть и другие актуальные темы) в переосмыслении и развитии системы Станиславского и русского психологического театра.
Почему же так важно человеческое присутствие на сцене для зрителя? Это вопрос фундаментальный, вопрос о смысле театра, о его миссии, о цели и значении профессии режиссера, о функции театра в обществе.
То, что я скажу дальше, лишь мое мнение. Я полагаю, что, как и в других видах искусства, смысл театра для зрителя это расширение его мира. Но именно за счет удивительной природы нашего искусства, благодаря актеру — театр превращает расширение границ существующей Вселенной в создание альтернативной реальности, наиболее живой, динамичной, подвижной и внутренне достоверной (в части внешнего реализма понятно, что театру не под силу оспорить преимущество, например, кинематографа).
Режиссер — создатель альтернативных миров, которые он вместе с актерами и другими людьми театра преподносит зрителям на вытянутой руке.
Божественная Профессия в прямом смысле этого слова. Богоподобная. Человек становится творцом, создателем мира. Мира, в котором живут настоящие люди из плоти и крови — а не из кинопленки, не из бумаги и типографского цинка, не из холста и масляных красок. Мира, в котором у этих людей существует (ограниченная обстоятельствами и условиями, как и в нашей реальности) свобода воли. Где они живут здесь и сейчас.
В чем смысл этой затеи для общества? В чем социальная функция театра? Благодаря реальности и сиюминутности происходящего на сцене, зритель, сидящий в кресле, оказывается вовлечен в игру.
А что же такое игра? Это уходящее в доисторическую тьму времен явление, которое носит даже не социальные, а биологические функции. Игра появилась на нашей планете задолго до первого человека, задолго до наших предков. Она древнее нас. Играют не только люди. Играют котята и львята, детеныши обезьян и медведей.
Игра — это тренировка, приобретение и оттачивание в мирной, безопасной обстановке навыков и умений, которые пригодятся позже в реальной жизни. В игровой форме происходит ориентация того или иного животного, биологического вида, включая и человека, в окружающем его мире, адаптация к действительности.
В процессе игры мы обучаемся, получаем знания и теоретические умения в различных сферах. Так, играя в куклы, девочка учится быть женщиной (сейчас уже лучше сказать, стереотипным, традиционным типом женщины). А играя в солдатики, мальчик привыкает к стереотипному мужскому поведению.
Потом эти функции по мере взросления переходят к искусству и масс-медиа: книги, фильмы, сериалы. Искусство в прямом смысле слова снижает количество преступлений и других антисоциальных поступков: в нашем мире необязательно убить, чтобы понять, чем это может кончиться для твоей души и твоей судьбы. Порой достаточно посмотреть «Мечту Кассандры» Вуди Аллена или прочесть шекспировского «Макбета».
Кстати, именно поэтому произведения, которые порой обвиняют в излишней натуралистичности, жестокости, т. н. «чернухе», оказывают гораздо более благотворное влияние на личность, нежели произведения, исполненные «благопристойности», «морали» и «духовности». Сказать о мире преступности правду, как это сделал Такеши Китано в своем «Беспределе», гораздо полезнее, чем создавать овеянные ложной криминальной романтикой и полные неправды саги о благородных рыцарях из подворотни.
Читая книгу или смотря кино, мы потребляем, подобно витаминным комплексам, концентрированный опыт человечества.
Благодаря актеру, живому человеку, работающему на сцене, проживающему в течение одного или нескольких часов — театр обладает особой силой в этом отношении.
Позволю себе обширную цитату из статьи «О психологической уязвимости и критическом восприятии действительности» известного театроведа Павла Руднева, опубликованной в Smart Power Journal:
«Ребенка, как и взрослого, необходимо (...) обучать острому критическому мировосприятию. Не всё то, что говорится, есть истина. Человек врёт. Человек манипулирует восприятием. Человек поступает чаще всего из эгоистических побуждений. Не каждому мнению можно доверять. Постоянно сомневайся во всем. Современный человек не имеет права быть настолько психологически уязвимым, чтобы менять свое мировоззрение с каждым новым пропагандистским воззванием.
Вот это обучение критическому мировоззрению — одна из важнейших функций культуры. Например, театр. Театральное восприятие во многом строится на эффекте: зритель знает то, чего не знает герой, или, наоборот, герой знает то, чего не знает зритель. Это формирует эффект отстранения: мы привыкли в театре не всегда доверять тому, о чём говорит персонаж. Люди врут. Говорящий не всегда думает то, о чём говорит в данный момент.
В деле отказа от манипуляций рынка, государства, церкви, политики, театр и культура выполняют важнейшую роль. Они формируют критическое отношение к действительности, представление о том, что на любой предмет существуют тысячи точек зрения. Что мир велик и непостижим. Что опыт каждого отдельного человека является ограниченным. Что у любой вещи есть обратная сторона. Что всё, буквально всё, меняется, трансформируется ежесекундно, и то, что мы думаем сейчас, завтра уже станет ложью. И что единственная мера всех вещей — это ты сам, принимающий персональную ответственность здесь и сейчас за свою жизнь и жизнь своих близких».
И это лишь часть тех задач, которые может выполнять для общества хороший, живой, современный, искренний театр. Только здесь принципиально важно не нагружать искусство дидактикой, сталкивать позиции, правота или ошибочность которых не вполне очевидна, находить логику каждого персонажа, адвокатировать его поступки (на репетициях — в глазах исполнителя, а потом с его помощью на спектакле — в глазах зрителя).
Свобода, свобода мысли художника на сцене и зрителя в зале приносит гораздо больший эффект, чем разнарядки и обязаловка по какому-нибудь патриотическому воспитанию или пропаганде духовности и традиций.


ОТНОШЕНИЯ СО ВРЕМЕНЕМ

Но для того, чтобы предлагаемая Вами игра была востребована публикой, необходимо тонкое понимание того, какой круг вопросов стоит перед Вашими потенциальными зрителями, какая тема сегодня занимает большое и важное место в их жизни.
Как говорил Андрей Александрович Гончаров: «Тема спектакля должна быть разлита в зрительном зале до его начала». Это важнейший компонент успеха спектакля. Под успехом я понимаю не столько кассу, сколько возникающее поле напряжения между сценой и залом, поле взаимопонимания и диалога.
Быть может, проще это объяснить от противного. Я уже упоминал великий спектакль Гончарова «Жертва века». Я видел его больше двадцати раз и всегда этот театральный хит принимался залом замечательно. Всегда — кроме одного раза. Это произошло, когда зрители мюзикла «Норд-Ост» были захвачены террористами в театральном центре на Дубровке. Люди пришли в зал театра Маяковского, но мыслями, или скорее подсознанием, они были не здесь. И несмотря на то, что актеры играли не менее превосходно, чем всегда, в реакции зрителей ощущалось отсутствие их личной связи с историей, рассказанной Гончаровым и Островским. Уже на следующем спектакле эта связь восстановилась и тема власти денег, конфликта денег и чувств, снова стала важной для зрительного зала.
В этом специфика театра, искусства очень привязанного ко времени, к конкретному моменту, когда происходит спектакль, к периоду его жизни, более или менее длительному.
Здесь мы снова, пройдя путь размышлений, возвращаемся к вопросу, почему все же человек выбирает для этого свободного выражения своей работы мысли тот или иной вид искусства.
На этот выбор влияют обстоятельства как внутри человека, так и вовне его. Ко вторым относится и вопрос о времени. О том количестве времени, которое мы тратим на создание высказывания в той или иной форме, и том количестве времени, что оно остается в фокусе внимания аудитории, тех людей, кому мы его предназначали.
Понятно, что текст в блог можно написать за несколько минут, а твит и того короче. Но и век их очень недолог: час- два, от силы сутки и вот уже Ваша запись стала вчерашним днем, а наверху странички у Ваших читателей десятки, сотни других, уже сегодняшних постов, твитов и репостов. Самая важная новость редко остается в центре общественной дискуссии в социальных сетях дольше недели.
На фильм можно искать финансирование годами и снимать его бесконечно. Зато он, как правило, останется в истории почти навсегда. С одной стороны, это замечательно, но, с другой, это необходимо учитывать, чтобы его было о чем посмотреть спустя много лет тому зрителю, кто, быть может, на момент съемок даже еще и не родился.
Театр тоже имеет свои специфические сроки вынашивания спектакля и его жизни. Они, конечно, очень разнятся и тут нельзя угадать заранее, но нужно быть готовым к различным поворотам. Я очень сильно огорчен тем, что из-за ухода талантливого актера на съемки сериалов, чтобы обеспечивать свою семью после рождения первенца, не смог найти ему достойной замены и мой спектакль по малоизвестной пьесе Островского «Неожиданный случай» игрался менее года. И в то же время совершенно я не ожидал, что уже упоминавшийся ранее спектакль «Подаяние не дали» будет идти на различных сценах Москвы вот уже шестой сезон, что для негосударственного и не антрепризного спектакля довольно большая редкость.
Конечно, срок жизни спектакля сильно зависит от случайных жизненных обстоятельств. Но все же есть и аспекты, которые вполне в нашей власти. Мы можем идти за злободневностью в прямом смысле этого слова: «утром в газете, вечером в куплете». Но завтра будет другая газета. И понадобится другой куплет. Таким образом: выбирая тему для спектакля, мы выбираем и возможный, предположительный срок его жизни.
Расскажу на эту тему одну очень обидную для меня историю. В конце 2008 года я услышал на читке в Театре.док чудесную пьесу замечательного поэта Всеволода Емелина. Пьеса называлась «Кризис или Пир во время сумы» и была посвящена, ясное дело, экономическому кризису, охватившему тогда мир и чрезвычайно сильно ударившему по России.
Пьеса в стихах, смешная и одновременно страшная, глубокая и совершенно лишенная поверхностного карикатуризма и легковесного смехачества. Совершенная безделушка внешне, с серьезными смыслами внутри — как обычно со стихами Всеволода Емелина и бывает. Пьеса мне очень понравилась, о чем я тогда же на обсуждении и сказал. Но я был совершенно убежден, что раз ее прочли в Театре.док, с аншлагом и огромным успехом, то через краткое время она в
Доке и выйдет в постановке того или иного режиссера. Но месяцы шли, а ее не ставили. Тогда я, с разрешения автора, сделал читку второго действия (всего их в пьесе три) в Кабаре.док. Это был уже май 2009 года. Сам Всеволод Емелин даже согласился прочесть роль Сатина, хорошего исполнителя которой я поначалу не мог найти. Нас ждал успех. Вдохновленные и нашедшие наконец Сатина, мы повторили чтение «Кризиса» в июльском кабаре. После этого я начал готовиться к ее постановке целиком, но тогда у меня не было своей площадки. Я вел переговоры с Доком, потом, когда появилось «Гнездо», стал раздумывать о постановке в нем... И тут кризис возьми да и... не то, чтобы закончись, но перейди в менее острую фазу. И постановка с великолепным апокалиптическим третьим актом смотрелась бы в этот момент легковесно, а не по-настоящему страшно. Так затея и повисла в воздухе. А виноват в этом один я, со своими промедлениями и обстоятельствами.
Одно хорошо: если кризис — то мне есть что поставить и о чем сказать со сцены зрителю. Более того, таким образом, наличие прекрасной пьесы в репертуарном портфеле даже самый пессимистический сценарий в экономике делает едва ли не желанным. Но это уже, впрочем, шутка.


ВЕЧНОСТЬ ЦЕННОСТЕЙ И СОВРЕМЕННОСТЬ ПРОЧТЕНИЯ

В связи с изложенным выше, можно решить, что я предлагаю ни в коем случае не идти на поводу у современности и игнорировать наше сегодня, потому что мы не в силах поспеть за его бесконечным видоизменением.
Однако, напротив, я с великим скепсисом отношусь к заявлениям отдельных режиссеров, что их спектакли целиком посвящены неким вечным ценностям и проблемам, неизменным и потому не нуждающимся в трактовке постановщика и в обосновании им актуальности того или иного произведения.
Дело заключается в том, что даже самые важные вопросы решались на протяжении истории человечества по-разному — а значит, ответы на них являются дискуссионными. Разница между Ветхим и Новым заветами — один из лучших тому примеров. И ведь в христианстве эти два текста считаются преемствующими один другому. Вот прекрасный образец того, что наследование традиции может заключаться не только в ее принятии, но и в переосмыслении и переработке, по мере возникновения новых социальных и исторических реалий.
В силу этого, разговоры о вечности тем и идей прикрывают зачастую пустоту в сознании и в сердце режиссеров. Едва ли можно найти фундаментальный мировоззренческий вопрос, ответ на который не менялся бы ни в разные времена, ни в разных национальных культурах. Жизнь и смерть, любовь, понятие долга — куда ни ткни пальцем, какую вечную тему не назови, мы видим множество возможностей, множество спорных точек, множество различных взглядов, в конструкции конфликта которых и выявляется режиссерская индивидуальность, становится намного более отчетливой и интересной, чем во внешних, формальных приемах.
Даже бегство от современности — все равно способ взаимодействия с ней. Умирающий Евгений Вахтангов ставил легендарную «Принцессу Турандот», спектакль-праздник, не вообще, а в связи с конкретными обстоятельствами своей жизни и с конкретными обстоятельствами эпохи и места — в Москве начала 1920-х, в Советской России, только-только выходящей из состояния гражданской войны.
Бегство от осмысления реальности, попытки или найти созвучие ей или вступить в принципиальный конфликт, предложить ей альтернативу — это профессиональное дезертирство. Время и место (в том числе и в социальном значении обоих понятий — историческом и географополитическом) являются неотъемлемым контекстом театрального искусства.
Это не абстрактная заумь и никакая не политизация даже, а констатация того простого факта, что точка зрения театра даже на величайшие пьесы не может не меняться с течением времени, при условии сознательного к ним подхода и подлинно уважительного к автору отношения. И это имеет особенно прямое касательство к театру бедному, театру «без условий» — так как ему гораздо труднее спрятаться за музейную, реставрационную функцию театрального искусства, он оставляет актера перед зрителем максимально «голым».
Человек в зрительном зале маленького студийного театра гораздо больше видит в артисте своего современника, чем на большой сцене, где исполнителю можно спрятаться в декорации, костюме и гриме, где присутствует этот магический подъем сцены, ее метр высоты над уровнем кресел в зале.
Комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше имела в момент написания отчетливое и- чрезвычайно важное политическое звучание. В ситуации назревавшего во Франции и в Европе в целом столкновения аристократии и третьего сословия, автор однозначно вставал на сторону людей незнатных. Сегодня родовитость графа Альмавивы не может иметь такого же значения для зала, какое имела два с небольшим века назад. Эта пьеса по-прежнему способна иметь большой успех и отнюдь не только благодаря комизму своих ситуаций и юмору реплик, но ее политическая острота практически уже испарилась, если не считать нескольких небольших фрагментов в роли Фигаро.
Возьму один из самых важных для меня примеров: «Отелло» Шекспира. Неужели возможно всерьез полагать, что эта пьеса не требует при постановке осмысления происходящего с позиций сегодняшнего дня?
В чем заключается костяк ее сюжета? Яго оклеветал в глазах Отелло Дездемону, тот ее убил, а она оказалась неповинна в измене. Трагедия? Трагедия. Но в чем именно?
В клевете — отвечают нам Станиславский и Эфрос с позиций почти вековой и почти полувековой давности. А так ли это сейчас? Давайте проверим. Убираем клевету из обстоятельств истории. Допустим, что Яго сказал Отелло чистую правду и Дездемона на самом деле спала с Кассио. Отелло убил ее за это, и... И вот что дальше? Трагедия исчезает? Всё оказывается ок? Всё в порядке? Ну ведь нет же!
Значит, дело не в клевете. Мы по инерции мышления проскакиваем это, не связываем для себя сцену, «Отелло», Шекспира и наши совсем иные оценки, которые приберегаем для реальной сегодняшней жизни, питаясь в творчестве вместо своего живого взгляда фальшивыми штампами, ложью, привычкой сознания.
Трагедию сегодня создает в «Отелло» убийство, его необратимость и непоправимость.
И вовсе не надо верить мне в этом на слово. Теперь, раз уж мы проверяли даже точку зрения классиков театра, проверим и это утверждение, причем даже двумя разными способами.
Первый способ, уже примененный нами к клевете: выдернем из сюжета пьесы Шекспира убийство. Что получается? Яго оклеветал Дездемону (или сказал о ней правду, это уже даже неважно). Отелло поверил (или не поверил, тоже уже неважно). И не убил жену, а... спокойный пошел пить чай, взбешенный пошел подавать на развод, глубоко пораженный пошел плакать в одиночестве... Миллион вариантов. Но ни один из них не создает трагедии, не создает необратимости. Пьеса может оказаться драмой, может — мелодрамой, может — комедией... В общем, чем угодно, кроме трагедии.
На всякий случай применим и второй проверочный способ. Кто является источником клеветы? Яго. Если пьеса о клевете — сердцевина пьесы в нем. Это, кстати, и Станиславский признавал, отмечая в своем режиссерском разборе «Отелло», что отношения Отелло и Яго куда важнее отношений Отелло и Дездемоны. Это именно так, если дело в клевете.
А если дело в убийстве? Кто первый заговорил о нем, кто является его носителем в пьесе? Обычно, более или менее уверенно, мне тоже отвечают на этот вопрос, что и убийство приносит в сюжет Яго. Но так ли это?
Как это порой бывает в пьесах Шекспира, герои поверяют свои сокровенные мысли залу в откровенных монологах-апартах. Что же там говорит Яго о своих намерениях, желаниях и целях? Ради чего он интригует против Отелло и потом клевещет на Дездемону?
Итак (здесь и далее перевод Бориса Пастернака):

Хоть я порядком ненавижу мавра,
Он благородный, честный человек
И будет Дездемоне верным мужем,
В чем у меня ничуть сомненья нет.
Но, кажется, и я увлекся ею.
Что ж тут такого? Я готов на все,
Чтоб насолить Отелло. Допущенье,
Что дьявол обнимал мою жену,
Мне внутренности ядом разъедает.
Пусть за жену отдаст он долг женой,
А то я все равно заставлю мавра
Так ревновать, что он сойдет с ума.
Родриго я спущу, как пса со своры,
На Кассио, а Кассио - предлог,
Чтоб вызвать недоверчивость Отелло.
Всем будет на орехи: лейтенант
В долгу передо мной, наверно, тоже:
По женской части оба хороши.
Еще мне мавр за то спасибо скажет,
Что я сгублю его семейный мир
И на смех выставлю пред целым светом.

И затем:

Тем временем, как Кассио пойдет
Надоедать мольбами Дездемоне,
Она же станет к мавру приставать,
Я уши отравлю ему намеком,
Что неспроста участлива она.
Чем будет искренней ее защита,
Тем будет он подозревать сильней.
Так я в порок вменю ей добродетель,

И незапятнаность ее души
Погубит всех.

Об убийстве, как видим, нет и речи. Слова, однокоренные с глаголом «губить», употребляются не в значении «умертвить», а в контексте разрушения нормальной, спокойной, счастливой жизни тех, кому завидует Яго — Отелло, Дездемоны и Кассио.
Собственно, Яго, сам подозревающий жену в неверности (кстати, вполне вероятно, что не беспочвенно — обратите внимание на диалог Дездемоны и Эмилии в четвертом акте) и вовсе не убивающий ее в связи с этим подозрением — хочет именно что заставить Отелло расплатиться по «долгам» той же монетой. Он хочет, чтобы его начальник страдал и мучился от ревности и подозрений так же, как мучается сейчас сам Яго. И вот ради этого-то он и затевает интригу. Он меряет Отелло по себе — нам, людям, это свойственно, мы и ошибаемся в других зачастую потому, что приписываем им свои реакции на то или иное потенциальное событие.
Но кто же тогда говорит о настоящем убийстве? Посмотрим.

Должно быть, Дездемона мне верна,
А может, нет. Ты мне не лгал, должно быть,
А может, лгал. Я требую улик.
Ее безукоризненное имя
Луны белее было, а теперь
Черно, как я, от твоего доноса.
Я жажду ясности. На свете есть
Ножи, костры, колодцы, петли, яды.
Я не прощу. Но мне недостает
Уверенности.

Это реплика Отелло. Итак, об убийстве первым заговаривает именно он. Да, ему нужна уверенность, нужны доказательства. И если они будут — он убьет Дездемону. А если нет — то эти же «ножи, костры, колодцы, петли, яды» достанутся Яго.
Вот так доносчик Яго и оказывается, вместо роли злорадствующего наблюдателя чужих страданий, в роли соучастника преступления. Ловушка захлопнулась, он сам себя загнал в угол.
Подчеркну, я нисколько не утверждаю, что это всё Шекспир написал. Нет, это мой анализ текста Шекспира с позиций сегодняшнего дня. И он имеет право на жизнь. Хотя бы уже потому, что объясняет сегодня название трагедии. Если ее сердцевина в настоящее время, с позиции современного человека — это убийство, а исходит оно от Отелло, то он-то и является заглавным героем пьесы с полнейшим на это основанием.


ИСКРЕННОСТЬ ВЫБОРА И СОВРЕМЕННОСТЬ АНАЛИЗА

Более того, я считаю не правом, а даже обязанностью режиссера исключить из своего сознания двойные стандарты, когда одни и те же факты оцениваются совершенно по- разному в работе над пьесой и в реальной жизни. Ведь, прячась за штампами восприятия пьес, мы снова бежим от самих себя, от своих живых, ненадуманных оценок, от своего личного отношения к жизни людей, которое, будучи ясно выражено на сцене, единственно и способно побудить зрителя к сочувствию и размышлению. В том числе и едва ли не прежде всего — к размышлению о вечных ценностях и вечных темах. Но с позиций сегодняшнего дня, тех вопросов, которые мучают нас, ныне живущих людей.
Можно, конечно, намазаться морилкой и, бешено вращая глазами, биться об стены. Но этот способ играть Отелло «мятущимся звероподобным негром» остроумно и точно высмеял в «Работе актера над собой» еще Константин Сергеевич Станиславский.
Быть может, лучше вместо этого немного задуматься, отбросив все штампы и предубеждения, о том, что сегодня является основной проблемой той или иной истории, той или иной пьесы?
Но это требует подлинной искренности в выборе материала. Тут важно не лукавить самому себе, понимать, что пьеса — предмет для высказывания, для самовыражения, а не для самопрезентации. Это, как говорится, две большие разницы.
Один из моих учителей, обсуждая новый материал, предлагавшийся ему для студенческой работы, обыкновенно спрашивал ученика: «И это то, из-за чего Вы не спали последние полгода?» В переводе на язык системы Станиславского: действительно ли заявленная сверхзадача является подлинной сверх-задачей, жизненной проблемой, занимающей большое место в размышлениях начинающего постановщика, по-настоящему тревожащей его в повседневном существовании.
Поставим этот вопрос применительно к трагедии Шекспира. Так из-за чего же я не сплю по поводу «Отелло» вот уже почти десять лет? И почему всё же эта пьеса — трагедия, а не, допустим, детектив? Ну, раз уж основным предметом исследования в нем сегодня является для меня убийство.
Ответ опять же скрыт в главном герое, в Отелло. В мотивах, побуждающих его именно таким образом отреагировать на сообщение Яго. Каковы же эти мотивы? Давайте разбираться.
А чтобы разобраться, попробуем суммировать всю информацию, которую в разных местах пьесы Шекспир сообщает нам о судьбе и биографии Отелло. Не будем привносить ничего своего, интерпретировать и додумывать, а просто возьмем голые факты.
Отелло царского рода — то есть, как минимум, потомок вождей какого-либо племени (первое действие, вторая сцена). О его родителях мы почти ничего не узнаем, они упоминаются лишь в контексте платка, оставленного Отелло матерью (третье действие, четвертая сцена). Отелло начал военную службу в 7 (!!) лет и с тех пор всю свою жизнь находился на войне (первое действие, третья сцена). Там же он говорит, что плохо владеет светским языком. Чуть далее, в большом монологе, Отелло упомянет «первые горькие столкновения / Моей незрелой юности с судьбой». Он был в плену, был в рабстве, бежал и спасся. Кроме того, у него был еще один родной человек — брат, в которого на глазах у Отелло попало пушечное ядро (третье действие, четвертая сцена). Притом — как свидетельствует Яго — «но духа он и тут не потерял».
Добавим к этому краткому перечислению фактов еще одно обстоятельство — религиозные убеждения Отелло. Каковы же они? Заглянем в пьесу.
Отелло крайне враждебно относится к мусульманам- туркам (смотрите предсмертный монолог, например, или реплику о турках, когда он является во втором действии на шум драки, затеянной опьяневшим Кассио). Разумеется, генерал крещен — иначе он никак не мог бы стать губернатором венецианского Кипра. Но христианин ли он в глубине души? Для этого надо посмотреть на его высказывания в момент сильного душевного волнения.
Когда Отелло клянется мстить Дездемоне — он обращается к «мерцающему небу», то есть звездному небосводу. Яго, хорошо его знающий за много лет службы, в ответной реплике берет в свидетели «огни планет, / кружащиеся в небесах». Очень любопытно.
Приходя убить жену (вторая сцена пятого действия), Отелло говорит:

Стыжусь
Назвать пред вами, девственные звезды,
Ее вину.

И далее:

Я плачу и казню, совсем как небо,
Которое карает, возлюбив.

Небо, звезды, планеты... Необычные в устах христианина адресаты для клятв и объекты метафор.
Есть и еще два момента.
Среди причин, по которым платок очень важен для Отелло — особый состав нитей, из которых он сшит:

Волшебная таинственная ткань
Окрашена могильной краской мумий.

А убедившись, как он думает, в измене Дездемоны (первая сцена четвертого действия) Отелло говорит, что отныне его «сердце превратилось в камень».
Что же всё это такое? Безусловно, налицо сильное и убежденное язычество, существующее внутри Отелло. Для нас, однако, более всего важно, что именно такое язычество характерно для вполне определенного народа. Таким образом, начав с религии, мы неожиданно получили вполне определенное и ясное указание на национальную принадлежность Отелло.
Так что же, герой Шекспира — араб, как часто его называют, отождествляя это слово с «мавром» — или же он все-таки негр, на что указывают неоднократные упоминания цвета его кожи?
Ни то, и ни другое — торжествующе объявляю я, чрезвычайно гордясь этим своим открытием.
Он родился в Африке (это упоминает тот же Яго в первой же сцене пьесы). Он принадлежит к народу, верующему в небо (и анимирующему его — то есть придающему небесам в своей религии черты живого существа) и во всё, что наполняет небесный свод — в звезды и в огни планет. Некоторую роль в его верованиях или суевериях играют камни и мумии.
Так кто же он такой? Ответ: Отелло принадлежит к группе народов Северной Африки, именуемых в Европе берберами (от слова «варвары»). Это не негроиды, а европейцы, у многих из них зеленые или голубые глаза, но после многих столетий жизни в Сахаре берберы бывают порой чрезвычайно смуглыми, до черноты. И наоборот, у северян-берберов цвет кожи может быть совсем светлым.
К числу известных представителей этой группы племен относятся знаменитый футболист Зинедин Зидан, свергнутый пару лет назад жестокий ливийский диктатор Муаммар Каддафи и победительница «Евровидения», шведская певица берберского происхождения Лорин.
Берберские народы были с древних времен известны соседям по Средиземноморью. С ними взаимодействовали египтяне (и ливийские мумии не уступают по древности египетским — отсюда-то «могильная краска мумий», которой окрашен платок), финикийцы (основавшие на землях берберов Карфаген) и другие. Древние греки именовали эти племена ливийцами, а римляне — нумидийцами или же... «маврами» (от слова «черный»)!
Но почему же я утверждаю, что Отелло — бербер? Обратимся к историкам.
Геродот в «Мельпомене» (это четвертая часть его «Истории») упоминает о ливийцах следующее (раздел 188): все они приносят жертвы только Солнцу и Луне. Совершая жертвоприношение, ливийцы умерщвляют жертвенное животное, сворачивая ему шею.
Знаменитый римский политик и оратор Марк Туллий Цицерон описывает в своем «Сне Сципиона» (шестой диалог из произведения «О республике») встречу римского полководца Сципиона Африканского Младшего и нумидийского царя Массиниссы: «Как только я к нему явился, старец, обняв меня, прослезился; затем он обратил свой взор к небу и сказал: «Благодарю тебя, Высокое Солнце, и вас, другие небожители, за то, что мне, прежде, чем я уйду из этой жизни, дано увидеть в своем царстве и под этим кровом Публия Корнелия Сципиона»».
Более того, у наиболее многочисленного из берберских племен — туарегов — есть обычай дарить юношам на совершеннолетие гигантский (до 10 метров) платок-тюрбан (он называется тагельмуст), которым можно укрывать лицо в пустыне от песка и ветра. Многие туареги приобрели таким образом привычку носить во взрослом возрасте тагельмуст, не снимая.
Существует разновидность этого головного убора — алашо, которую могут носить и женщины. Как правило, эти головные платки, тагельмусты и алашо, окрашены в цвет индиго. Вообще, ткацкое дело и окраска тканей входят в число традиционных берберских промыслов.
Пустыни принесли своим обитателям, помимо смуглой кожи и привычки закрывать от ветра и песка лицо огромными платками, еще и особое отношение к звездному небу. У берберов были свои названия для видимых невооруженным глазом из Сахары астрономических объектов — звезд, созвездий и планет.
Существуют в Северо-Западной Африке и захоронения мумий, старейшая из обнаруженных археологами мумий в Ливии даже более древняя, чем египетские. Обычно тела умерших окрашивали красной охрой. Поэтому вероятнее всего платок с «могильной краской мумий», подаренный Отелло Дездемоне, именно такого цвета.
Помимо неба и светил (солнце, луна, звезды), берберы поклоняются местам захоронения умерших. Именно уважение к умершим диктует особое отношение этих племен как к мумиям, так и к камням и скалам, используемым в качестве надгробий.
Пока всё совпадает. Но каким образом Отелло и его брат — берберы-язычники — оказались в Европе, на службе у католической Венецианской республики?
После подчинения Северной Африки Риму, берберы в течение нескольких столетий переживали вместе с остальными жителями огромного государства все перипетии его судьбы.
Одним из уроженцев Нумидии в тот период, когда она являлась римской провинцией Африки, был прославленный писатель Апулей, автор «Метаморфоз» и «Золотого осла».
С Апулеем произошла история, имеющая поразительную аналогию в «Отелло». Путешествуя в Александрию, он заболел и остановился в доме своего соученика. Там он женился на его матери и был привлечен к суду за колдовство, якобы примененное им, чтобы завоевать сердце женщины.
Ничего не напоминает? Это же точь-в-точь Отелло, после свадьбы обвиненный в колдовстве отцом Дездемоны, венецианским сенатором Брабанцио. Как и Отелло, Апулей был в итоге оправдан. Потом он какое-то время жил в Карфагене, где занимал пост верховного жреца местного языческого культа.
Затронула Нумидию и христианизация. Достаточно упомянуть, что еще одним из уроженцев римской Северной Африки был Августин Блаженный (354-430), знаменитый христианский святой. Он родился в семье язычника и христианки в городе Тагасте. Это одно из свидетельств относительной веротерпимости в тех местах в эпоху Позднего
Рима. В своих сочинениях Августин неоднократно упоминал Апулея, характеризуя его как мага, в глазах нумидийских язычников более могущественного, чем Иисус Христос. Кстати, в том же Тагасте находилось языческое святилище божества Солнца.
Впрочем, между христианами и язычниками имели место и трения. Так, берберы поддерживали разгром римлян отрядами переплывших Средиземное море вандалов, создавших в Северной Африке свое варварское королевство. А позже племена берберов воевали с византийской армией императора Юстиниана, одолевшей вандалов.
Потом на территорию Северной Африки придут арабы, которые попытаются обратить местное население в ислам. Понемногу им это удастся, однако процесс займет довольно длительное время и порой будет требовать военных столкновений с берберскими племенами, часть из которых будет отстаивать свои языческие верования, а часть — принятое под властью Рима христианство.
Вот потому-то для нас и важна история берберского народа. Именно эта борьба за религию своих предков и могла стать причиной, по которой принадлежащий к царскому роду африканец был вынужден покинуть свою родину (занятую к XVI веку Османской империей) и перебраться в Венецию, где поступить на военную службу и понемногу достичь звания генерала.
Он родился в семье вождя. Воевал с детства (вдумайтесь — с семи лет!, не относитесь к этому как к пустой фразе, а вспомните какие-нибудь телерепортажи или документальные фильмы о некоторых странах Африки и Ближнего Востока, где маленьких детей приучают стрелять из автомата почти с младенчества). Потерял где-то родителей — быть может их гибель и заставила так рано учиться войне. Горькая и трудная юность в отсутствии родного угла, родного дома. Плен. Рабство. Побег. Скитания по экзотическим странам.
Переход на службу Венеции, потому что он знал, что эта страна — непримиримый враг Османской империи. Смена веры ради поступления в венецианскую армию. Страшная гибель последнего родного человека — брата — в боях за Венецию.
Истовая верность своему новому отечеству. Истовая настолько, что Отелло публично заколол в Алеппо турка, оскорблявшего власти Венеции и избивавшего венецианца. Важно понимать, что Алеппо был в тот момент городом под властью либо мамлюкского султаната (до 1517 года), либо частью Османской империи (после 1517 года). Таким образом, открыто, а не из-за угла, убив турка-мусульманина, Отелло подвергал свою жизнь смертельной опасности, почти неминуемой. Но он пошел на эту опасность из любви к Венеции, приютившей его и давшей армию для войны со смертельным врагом.
И что же он получил к моменту начала действия пьесы в результате своей неимоверной, исключительной преданной службы?
А вот давайте опять читать Шекспира.
Войны в начале пьесы нет. Отелло, Яго и остальная армия в Венеции.
Выскажу утверждение, а потом попробую его доказать. Вернувшись в Венецию, военные, столько сил и жизней товарищей отдавшие своей стране, столкнулись с неуважением к своим заслугам и с бытовой неустроенностью.
Почему я так считаю? Есть несколько причин.
Первая. Куда Отелло отводит Дездемону после их свадьбы?
Поскольку их брак легко может быть расторгнут влиятельным отцом — им желательно сделать свое супружество свершившимся фактом во всех смыслах слова. И куда же они отправляются с этой целью?
У Шекспира Яго говорит Родриго, что тот должен привести отца Дездемоны к некоему месту «Sagittary», где они и обнаружат новобрачных. «Sagittarius» это по латыни лучник и одновременно один из знаков Зодиака — «Стрелец». Поэтому слово «Sagittary» переводчики «Отелло» с английского на русский трактовали по-разному. Одни — как некое военное помещение, буквально «стрелецкую», казарму лучников. Вторые — как гостиницу, таверну или трактир, с названием «Стрелец» или «У стрельца». Великий Борис Пастернак переводит это слово просто как Арсенал, знаменитое венецианское сооружение гигантских размеров, реально существующее вплоть до наших дней и настолько хорошо построенное, что часть его до сих пор закрыта для туристов и используется силами безопасности Италии в своих целях.
И ведь русские переводчики далеко не одиноки в своих разногласиях. Обращаясь к английским шекспироведам, мы обнаруживаем точно такие же дискуссии о значении этого слова, идущие, как минимум, вот уже два столетия подряд. Тут существует еще несколько различных версий возможного значения загадочного слова «Sagittary».
Одна из них, выдвинутая в 1930-е годы, предполагает, что это неправильное написание по-английски итальянского слова «Saggiatore», названия еще одного реально существовавшего здания в Венеции, чего-то вроде Дворца правосудия.
Вторая версия (1970-х годов) говорит о том, что «Sagittaria»
—    это существовавший в XII—XVII веках в Венеции род кораблей. По этой версии, пристанище Отелло и Дездемоны вообще находится на воде, это плавучий дом.
Не собираюсь конкурировать с учеными. Я не знаю точно, что такое это треклятое загадочное «Sagittary» у Шекспира. Но одно я понимаю вполне ясно: у Отелло нет в Венеции своего дома, куда он мог бы отвести молодую жену.
Их первая брачная ночь проходит в казарме Арсенала или в гостинице, на корабле или в одном из государственных ведомств — где угодно, но не в собственном доме Отелло.
Потому что его просто-напросто нет.
Возражение, что Отелло мог отвести Дездемону на некую специальную квартиру, страшась гнева ее отца — не может выдержать критики. Во-первых, он не боится наказания и отклоняет во второй сцене первого действия предложение Яго укрыться при предполагаемом приближении Брабанцио со стражей (почему именно — обсудим чуть ниже). Во-вторых, когда ситуация разрешается в пользу Отелло и Дездемоны и полководцу приходит время ехать на новую войну с турками, он ставит дожу следующее условие:

Отправлюсь против турок, но прошу
Отвесть жене удобное жилище,
Дать содержанье и назначить штат,
Приличные ее происхожденью.

У него нет приличного дома, нет денег и нет слуг. Вот итог его многолетней службы Венеции. Страна отплатила ему черной неблагодарностью.
И не только ему. Яго прикарманивает деньги и украшения, которые ему передает Родриго для Дездемоны. Конечно, можно сказать, что вор и подлец Яго ворует просто потому, что хочет воровать. Но, между тем, любое допущение, что Яго совершает низости на каждом шагу и по любому поводу, наносит сокрушительный удар по образу Отелло: вместо генерала-полководца и губернатора-политика мы получаем идиота, который не замечает, что его адьютант — законченный пройдоха, ворюга и мошенник. Но Отелло — умный и опытный человек. Поэтому вернее будет допустить, что Яго придумывает эту махинацию в ситуации крайней нужды в деньгах. Одновременно, для актера, исполняющего эту роль, бедность будет еще одним стимулом бороться за повышение по службе и лишним поводом для обиды и ненависти к тем, кто перешел ему дорогу.
Кстати, это обстоятельство не так уж сложно выявить для зрителя. В самой первой сцене, когда Родриго, увидевший побег Дездемоны с Отелло, бросился на поиски обманщика Яго. Он найдет его в каком-то кабачке, вытащит на улицу, начнет бить, быстро бросит, уйдет куда-то в темный угол и там расплачется.
Яго пару раз попытается заговорить с Родриго, подсесть к нему. Неудача.
Тогда Яго повернется, чтобы уйти. Сделает несколько шагов, достанет на ходу кошель, чтобы пересчитать монеты — хватит ли на новую выпивку. Не хватит. Остановка. И возвращение к Родриго, первый откровенный монолог о своей ненависти к Отелло.
Кстати, в этой сцене можно найти весьма комедийные оттенки, что сделает спектакль объемным и полнокровным.
Но почему, доказав бедственное денежное положение армии, я отказываю Отелло в общественном уважении к его подвигам, в благодарности венецианцев к его военным трудам?
Думаю, что будучи окружен всеобщим почтением, генерал не обратил бы столь сильно свое внимание на сочувствие его нелегкой судьбе со стороны отдельной девушки. А вот если она оказывается единственным человеком, проявившим сперва интерес, а потом сопереживание и восхищение — тогда источник возникновения чувства Отелло к Дездемоне становится яснее, их любовь оказывается не случайностью, а вырастает из той совершенно чуждой им обоим светской гламурной Венеции, откуда мечтает вырваться Дездемона и жестокость которой так близко к сердцу принял Отелло.
Поэтому было бы верно принять в качестве предлагаемого обстоятельства, что, вдруг оказавшись на своей второй родине, где он раньше почти и не бывал, изгоем, Отелло посещал дом одного только Брабанцио, в нем встретил дочь хозяина Дездемону, поразил ее воображение и она призналась ему в любви:

(...) Я был награжден
За эту повесть целым миром вздохов.
«Нет, — ахала она, — какая жизнь!
Я вне себя от слез и удивленья.
Зачем узнала это я! Зачем
Не родилась таким же человеком!
Спасибо. Вот что. Если бы у вас
Случился друг и он в меня влюбился,
Пусть вашу жизнь расскажет с ваших слов —
И покорит меня». В ответ на это
Я тоже ей признался. Вот и всё.
Я ей своим бесстрашьем полюбился,
Она же мне — сочувствием своим.

Кстати, этот эпизод становится для меня, помимо прочего, критерием выбора актрисы на роль Дездемоны. Это ведь совсем не инженю. Взять и признаться в любви мужчине прилично старше себя.
Причем она ведь не просто восхищается им, и не просто мечтает готовить герою борщи. Вчитайтесь в этот краткий рассказ Отелло: она сама хочет быть таким героем и говорит об этом прямым текстом.
И это не случайность, а линия поведения, это то, к чему ее неудержимо тянет — сражения, политика, государственные дела. В сцене в сенате Дездемона настоит на том, чтобы ехать с Отелло на войну с турками. Потом попытается помогать ему в управлении Кипром. И именно ее настойчивость в вопросах кадровой политики сыграет в третьем действии совершенно роковую роль в ее собственной судьбе и в судьбе других героев пьесы. Дездемона будет лоббировать возвращение Кассио на должность заместителя губернатора и совершенно не обратит внимание на настойчивые вопросы мужа о платке.
Вернее, не так — внимание-то она обратит, но примет расспросы за попытку мужа ограничить ее полномочия домашним хозяйством и еще упорнее будет требовать от Отелло выполнить ее желание, и вообще считаться с ее мнением в делах государственного и военного управления.
Так или иначе, но первый же известный нам шаг в биографии Дездемоны — признание в своей любви к Отелло — требует большого мужества и определенного склада характера.
Интересна причина, по которой Отелло принимает этот ее шаг как должное и даже спокойно рассказывает о нем публично. Дездемона может посчитать это за склонность Отелло быть ведомой стороной в их паре, что ей вполне подходит. Однако скоро она поймет, что это совсем не так. Так почему же Отелло в этом вопросе отдал ей инициативу? Загадка даже для многих современных европейцев, не говоря уж о том времени.
Но основное племя берберов, туареги, придерживаются, как можно прочитать об этом, совсем иных традиций в вопросах брака. Даже невзирая на влияние ислама, по- прежнему у туарегов очень часто именно женщина выбирает себе мужа и предлагает ему пожениться. И, кстати, у туарегов, даже мусульман, очень редко встречается многоженство, это тоже не в их племенных традициях.
Не правда ли, всё это несколько проясняет отношение Отелло к браку вообще и к признанию Дездемоны в частности? И лишний раз показывает, что наши предположения относительно его национальной принадлежности — вполне обоснованы.
Здесь, пожалуй, можно прибавить еще пару слов — уже не об узко этнических обычаях, а на тему общечеловеческую. Не получается ли у нас так, что, связывая чувство Отелло к Дездемоне с его ненужностью в Венеции и с жестокостью общества, а чувство Дездемоны с ее желанием героической судьбы и участия в политических и военных события, мы незаметно теряем саму любовь между ними. Не стал бы об этом писать, но так как мне уже пару раз задавали этот вопрос, я считаю нужным ответить на него и здесь.
Я глубоко убежден, что это нисколько не отменяет любви, наоборот, конкретизирует это чувство с обеих сторон, придает ему конкретный смысл. Хотя на мой взгляд, лучшая фраза о любви и браке это «тайна сия велика есть» апостола Павла, но мы в театре должны стремиться к пониманию причин, уходить от абстрактной романтики. Тем более, что в данном случае нам повод дают сами герои, откровенно говоря о том, что конкретно лежит в основе их чувства. И что здесь странного, если из множества венецианских красавиц пожилой генерал полюбил не холодную пустышку, а живого и сочувствующего человека, именно ту единственную здесь, которую восхитили его подвиги. И что удивительного, если человек, мечтающий вырваться из тесного плена условностей светской жизни и чопорного дома отца-сенатора, увидел такую возможность в пожилом уже, но неотразимо мужественном и бесстрашном человеке, объездившем весь известный тогда мир и способным дать своей избраннице гораздо большее чувство уверенности, свободы, власти и полноты жизни, чем любые отряды охраны и банковские счета.
Они полюбили друг друга за возможность того, что было в дефиците в окружающей их жизни. Они стали друг для друга распахнутым окном возможностей. Для Дездемоны это была возможность изменить судьбу, шанс, о котором она так мечтала. Для Отелло — еще и возможность реванша, возможность начать всё сначала. Он всю свою жизнь служил Венеции и не получил ничего взамен, кроме плевков, нищеты, одиночества и забвения. И теперь он начнет всё сначала и выстроит свое, личное, счастье. Его судьба резко изменится за пару дней и он превратится в губернатора Кипра, полновластного правителя одного из самых больших и красивых островов Средиземного моря. И в мужа лучшей девушки на Земле.
Но как ему это удастся? Давайте разбираться. Мы снова открываем текст трагедии Шекспира.
Узнав от Родриго и Яго о свадьбе Отелло и Дездемоны, Брабанцио приходит с Отелло к дожу и обвиняет мавра в колдовстве, с помощью которого тот якобы и увел под венец дочь сенатора. Что же отвечает на это дож? Читаем:

Кто б ни был вор, вас дочери лишивший,
А вашу дочь — способности судить,
Найдите сами для него страницу
В кровавой книге права и над ним
Вершите приговор. Я не вмешаюсь,
Хотя бы это был родной мой сын.

Итак, Отелло должны были казнить и на этом всё бы кончилось. Неужели опытный полководец и умный человек Отелло этого не понимал?
Понимал. Но раз он все же женился на Дездемоне, поставив на кон свою жизнь, значит, он понимал и другое: Отелло твердо знал, что его не отдадут Брабанцио для суда и казни. И знал, почему именно.
Так почему же? Ну как, ведь вот-вот война с турками, по сути — она уже началась, турки отправили большой флот для захвата Кипра, и Отелло вновь стал нужен Венеции в качестве опытного полководца. Но неужели в постоянно воевавшей с османами Венеции нет другого полководца, так что приходится прощать единственному кандидату любое прегрешение? Вопрос очевидный, и Шекспир отвечает нам на это в тексте своей пьесы: конечно же, другой полководец у Венеции был.
Его зовут Марк Лукезе, его в первую очередь требует разыскать и привести в сенат дож. Но его не оказывается в городе — «он во Флоренции».
И именно из-за отсутствия Марка Лукезе Отелло и оказывается незаменимым и неприкасаемым. Будь другой полководец в городе — Отелло заплатил бы жизнью за свадьбу с Дездемоной.
Таким образом, чтобы действовать уверенно и наверняка, Отелло должен был знать, что Лукезе в Венеции нет. И, судя по всему, Марк Лукезе уже никогда не вернется в Венецию — далее этот полководец ни разу не упоминается в тексте и даже преемником Отелло на посту губернатора Кипра становится не он, а малоопытный в военных делах флорентиец Кассио.
Кстати, я совсем не случайно упомянул именно здесь нового заместителя Отелло. При чем тут Кассио? Чтобы ответить на этот вопрос, зададимся другим: а за какие заслуги или по каким причинам заместителем Отелло стал именно он, Кассио, а не надежный и опытный боевой офицер Яго?
У Шекспира мы читаем характеристику, которую Кассио дает его соперник Яго:

... Математик-грамотей,
Микеле Кассьо некий. Флорентинец,
Опутанный красоткой. Бабий хвост,
Ни разу не водивший войск в атаку.
Он знает строй не лучше старых дев.
Но выбран он.

Понятно, что в своем раздражении Яго преувеличивает недостатки Кассио. Но всё же не выдумывает его биографию с нуля. Кассио, например, действительно встречается с Бианкой и не знает, как отделаться от ее пылких и весьма навязчивых чувств — мы это увидим в третьем и четвертом действии.
Итак, Кассио «грамотей», то есть — хорошо образован, в отличии от Яго. Он ни разу не воевал, не умеет ходить строем, обращается с женщинами не по-солдатски. Почему же Отелло выбрал его своим заместителем? Он же не дурак вовсе, а наоборот — серьезный и опытный полководец. У него должна быть какая-то определенная и веская причина, делать своим заместителем сугубо штатского человека, да еще и из чужого города. Кассио — из Флоренции. Флоренция — это отдельное государство. Более того, Флоренция — это прямой торговый, политический и военный конкурент Венеции в XV — XVI веках.
Так почему же флорентиец? Казалось бы, нет прямого ответа. В самом деле, ведь и то поведение Кассио, которое мы увидим в дальнейшем, тоже не дает особого ответа на вопрос о его достоинствах.
А если оглядеться вокруг в поисках слова «Флоренция»? И вот тут неожиданное совпадение. Этот город-государство упоминается в пьесе всего дважды: первый раз, как родина Кассио, и второй... — как город, куда уедет и не вернется Марк Лукезе.
А что, если это и есть ниточка, ведущая нас к ответу на вопрос, почему именно Кассио стал заместителем Отелло?
Давайте попробуем зайти с другого бока? Если нам не хватает информации о Кассио, быть может, мы сможем найти информацию о должности, на которую он назначен? В чем именно заключаются функции заместителя Отелло?
В Венеции — своевременная связь с сенатом (первое действие, вторая сцена). На Кипре — контроль над караулами (второе действие, третья сцена). Что еще?
То, о чем говорит Дездемона в третьей сцене третьего действия, когда она впервые просит Отелло вернуть Кассио его должность:    

А речь о ком? О Кассио! Том самом
Приятеле и дружке жениха,
Который так нас поженить старался,
И вспыхивал, и за тебя стоял,
Когда я осуждать тебя решалась.

И помните еще, с чего Яго начинает чуть позже в той же сцене свой разговор с Отелло о мнимой связи Кассио и Дездемоны? Он спрашивает Отелло:

Скажите, генерал,
Знал Кассио о вашем увлеченье
До вашей свадьбы?

И Отелло отвечает:

Знал. Конечно, знал.

А Яго, кстати, не знал, иначе бы не влез в махинацию с обещаниями свести с Дездемоной Родриго. Переварив информацию, Яго чуть далее задаст новый вопрос:

Он с нею был знаком до вас?

И получит следующий ответ Отелло:

Конечно.
И между нами выступал не раз
Посредником.

Вот, собственно, и всё? Он просто участвовал в побеге Дездемоны под венец к Отелло и выступал для него на самом деле тем важнейшим помощником, которым Яго пытался представить себя для Родриго?
Однако нет. Есть еще одна крайне важная коротенькая фраза о функциях заместителя Отелло, которую тот обронит Яго, когда решится убить Дездемону:

Пойдем обсудим, как бы поскорее
Прикончить дьяволицу. Ты теперь
Мне будешь лейтенантом.

Так вот же оно в чем дело! Вот какой заместитель-лейтенант нужен Отелло. Его ближайший доверенный помощник в деле реванша, в деле мести обманувшей его Венеции. А потом и в деле мести обманувшим его (как он думает) Дездемоне и Кассио.
Какая парадоксальная история! Какая жизненная ирония есть в этом перевертыше! Яго начинает свою интригу с клеветой против Отелло, потому что тот не дает ему желанного повышения. А Отелло, как выясняется, не назначает Яго на должность потому, что ошибочно полагает его очень честным, открытым и добропорядочным человеком, отличным боевым офицером!
И вот только представьте себе положение Яго! На какие только коварные ходы он ни шел, чтобы получить себе сытную, хорошо оплачиваемую штабную должность. Получил
—    и это оказалась должность штатного особиста-киллера (еще один штрих к портрету Кассио: как бы случайно, при покушении в последнем действии у него под одеждой оказывается стальной панцирь, который и спасает ему жизнь).
Человек, попытавшись отравить жизнь другому, оказался втянут в убийство. И дальше все протесты Яго, попытки отговорить Отелло от его замысла, окажутся отчаянной искренней попыткой спастись от этой необходимости убить. Но тщетно. Он дойдет до откровенных нелепостей в своих уговорах, потому что, боясь и своей собственной смерти, окажется уже не в силах сказать правду и сможет только пытаться преуменьшить вымышленную самим собой вину Дездемоны. Увы, как говорится в русской пословице, «коготок увяз — всей птичке пропасть». Маленькое зло тянет за собой большое (в принципе, это относится не только к Яго в этой пьесе).
А представить себе положение Отелло, когда он обнаружит, что Кассио теряет над собой контроль в состоянии алкогольного опьянения. Ведь это не просто его заместитель, а доверенное лицо, самый приближенный человек, хранитель всех секретов и тайн его реванша. Там ведь есть еще вопрос, почему турки до Кипра в итоге так и не доплыли. Ах, шторм, говорите, случился? Ну-ну. А почему тогда венецианцы все доплыли? Не буду продолжать эту тему за недостатком улик, но вопрос для меня по-прежнему стоит довольно остро. Ведь эта флотилия турок — еще одна важнейшая составляющая так называемого «реванша Отелло», без которой ничего бы не получилось.
Откуда Отелло узнал, что турки нападут именно этой ночью и как раз на нее запланировал увоз Дездемоны под венец из дома Брабанцио? Вопросы, вопросы.
И ответы у Кассио. И именно поэтому, а не просто в целях воспитания, Отелло не собирается возвращать его на должность. И именно поэтому Кассио так убивается в конце второго действия.
Хочу обратить особое внимание: всё это не Шекспир написал. Я вовсе не пытаюсь выдать свои размышления за мысли великого драматурга. Это моя личная интерпретация, это попытка сегодня прочесть его текст. Нет, вру, не попытка. Это мой искренний и единственно для меня сегодня возможный взгляд на этот великий текст.
Но есть ли в этом прочтении Шекспир? Да, я твердо убежден, что есть. Выстраивая в своем анализе эту историю перевертыша с Яго, Кассио и должностью лейтенанта — я отчасти перенимаю у самого Шекспира его прием: у него, например, Яго, в отместку за предполагаемую измену Эмилии с Отелло, придумывает воображаемый адюльтер Дездемоны и Кассио.
А вот и еще одна мрачная усмешка Барда: в разговоре с Дездемоной Эмилия в конце четвертого действия обмолвится, что и в самом деле допускает измену мужу. Измену ради... его же блага. Вот этот кусочек:

Дездемона.

(...)
Скажи, Эмилия, ты допускаешь,
Что средь замужних женщин могут быть Обманщицы такие?

Эмилия.

Допускаю.

Дездемона.

Могла бы ты в обмен на целый мир Так поступить?

Эмилия.

А вы б не поступили?

Дездемона.

Как перед богом, я бы не могла!

Эмилия.

Я тоже не могла бы перед богом.
Но где-нибудь в потемках — отчего ж!

Дездемона.

Ты б изменила?

Эмилия.

За такую плату?
За целый мир? Нешуточная вещь!
Огромный мир — не малость За крошечную шалость.

Дездемона.

Нет, неправда,
Ты б не могла.

Эмилия.

Ей-богу бы, могла! Сама пала бы, сама поднялась. Конечно, я бы этого не сделала за какое-нибудь жалкое колечко, два- три куска батиста, платье там какое-нибудь, юбку, шляпку и тому подобный вздор. Но за целый мир! Какая из нас не захотела бы украсить мужа рогами и положить потом целый мир к его ногам! Ради этого я пошла бы в чистилище.

Дездемона.

Проклятье мне, когда б могла я пасть
Хотя б за все сокровища вселенной!

Эмилия.

Да вы сообразите, этот грех был бы частью вселенной, а вся она была бы вашей. В вашей воле было бы выдать это дело за что угодно другое.

Все хотят свой кусочек мира, а желательно — целый мир. Свою частичку счастья, любви, успеха, богатства, славы, власти... Отелло, Дездемона, Яго, Эмилия, Кассио, Бианка, Родриго и так далее... И ведь каждый из нас имеет право на этот кусочек мира. А в конце почему-то гора трупов.
Кончает с собой Отелло, совершивший непоправимую ошибку. Убиты своими мужьями Дездемона и Эмилия. Погиб и Родриго. Умер отец Дездемоны Брабанцио. Яго будут пытать и жестоко казнят. Остается неизвестным, выпустят ли из тюрьмы Бианку, арестованную Яго якобы за причастность к нападению на Кассио. У самого Кассио искалечена нога, он будет губернатором, но навсегда остался инвалидом — и это некий парафраз того ранения, которое он нанес спьяну во втором действии Монтано, предшественнику Отелло на посту губернатора Кипра. По-разному можно трактовать итоги пьесы для венецианских патрициев. Грациано лишился брата и племянницы, утешит ли его наследство? Зависит от режиссерского решения. По-моему, вряд ли. Как и в случае с Лодовико, еще одним родным покойного сенатора. Дож Венеции, видимо друживший с Брабанцио, тоже может чувствовать свою часть вины за произошедшее...
К слову: декорацией «Отелло» может стать перенесенная в трехмерный объем сцены картина Сальвадора Дали «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944). Из граната возникает гигантская рыба, из ее рта тигр, из его зева второй, а из пасти второго ружье, стреляющее в спящую обнаженную женщину.
Одно зло, поначалу бытовое, мелкое, почти невинное в глазах обывателя, рождает другое. Последовательность этих зол приводит к убийству ничего не подозревающей девушки, едва связавшей свою жизнь с любимым человеком.
В 2006 году я сделал простенький макет декорации «Отелло» на основе этой картины — теперь он стоит у меня дома. Для него, по моей просьбе, с картины Дали убрали в графическом редакторе гранат, тигров, рыбу, ружье и женщину, освободив перспективу из синего моря и желто-голубого неба.
Остались только слон Бернини с атрибутами Римского папы, проходящий мимо по заднему плану полотна, и каменная плита на переднем плане, на которой и происходит действие пьесы. Это начало спектакля.
А потом, по мере выстраивания роковой цепочки событий, сверху из-под колосников спускаются один за другим элементы пугающей картины. Предпоследним, уже в пятом действии, появится ружье, которому пока еще не в кого стрелять.
А вместо парящей над каменной плитой женщины, которую уже будут ждать те зрители, которым известна картина испанского сюрреалиста — появится ложе с Дездемоной. Живопись и действие спектакля соединятся.
Но что же всё-таки произошло? В какой момент эти нормальные, естественные человеческие желания привели героев к катастрофе?
О чем сегодня может сказать нам, людям третьего тысячелетия, трагедия «Отелло»? И, кстати, возвращаясь к вопросу, на который я до сих пор не дал своей версии ответа: а почему жанр этой пьесы Шекспира — всё-таки трагедия?
Ответ простой: убийство. Именно убийство. Без него история могла остаться чем угодно по жанру — фарсом, мелодрамой... Но Отелло убивает Дездемону и поручает Яго убийство Кассио.
Он совершает необратимые поступки. И когда их необоснованность выясняется — он ничего не в силах уже исправить, кроме как убить себя, но что в этом толку для тех, кого уже не вернешь? Он отнял жизнь и не в силах вернуть ее назад.
Эта необратимость — граница, которую нельзя переступать. Переход ее — и есть самое страшное зло. Именно эта тема может сегодня стать главным предметом исследования при постановке «Отелло» в современной России.
Убийство. Не измена, и не клевета. Мало ли людей клевещут и изменяют — увы, нет. И то, и другое дурно и ведет к человеческим страданиям, но не убивать же клеветников и изменников из-за этого?! Так все улицы окажутся завалены трупами, а ходить по ним большей частью будут честные и верные своим покойным супругам убийцы.
Разве такой разговор не актуален для нашей страны, где большинство населения поддерживает смертную казнь и, вместе с Отелло, мечтательно-мстительно требуют крови тех, кого наш, мягко скажем, не самый совершенный в мире суд признает преступниками. Вспомним, например, ошибочно казненного за преступления Чикатило.
Однако дело вовсе не только в смертной казни, а табуированности для общества чужой человеческой жизни, точнее — в отсутствии такого табу сегодня.
Отелло — один из самых положительно воспринимаемых убийц в мировой драматургии. И понятно, почему: во времена Шекспира в Европе значение заповеди «не убий» было гораздо менее безоговорочным, чем сейчас. Но и в наши дни это «не убий» слишком часто пропускают мимо ушей не только сами убийцы, но и общественное мнение.
Вспомним хотя бы общественную поддержку полковника Буданова, похитившего и убившего чеченскую девушку Эльзу Кунгаеву. Можно и нужно пытаться разбираться в причинах произошедшего (например, Буданов был трижды контужен в ходе чеченских войн), но оправдывать убийство и поднимать убийцу на щит ведь недопустимо.
Вспомним и Виталия Калоева. Он потерял в авиакатастрофе над Боденским озером всю свою семью, поехал в Швейцарию, нашел и убил авиадиспетчера, которого считал виновным в произошедшей трагедии. Совершил Калоев убийство вовсе не в аффекте (равно, как и Отелло) — после преступления он вполне осознанно пытался выбраться из Швейцарии и уйти безнаказанным. А когда швейцарские власти освободили его из тюрьмы через несколько лет и выслали в Россию — в аэропорту проправительственные молодежные движения (так называемая «ликующая гопота») встречали его как героя, а на родине в Северной Осетии его назначили заместителем министра.
И такие прецеденты есть отнюдь не только в нашей стране. Вспомним хотя бы триумфальную встречу в Баку азербайджанского офицера Рамиля Сафарова, который во время обучения по программе «Партнерство во имя мира» отрубил голову соученику из Армении, за то, что тот якобы улыбнулся ему в лицо.
И я сейчас даже не об этих убийцах думаю, а в первую очередь — об общественном мнении, которое делит преступников на своих и чужих, горячо поддерживает отдельные убийства и тем самым провоцирует новые.
«Отелло» — прекрасная возможность для театра поговорить со зрителем на эту тему. Для такого разговора необходима самая малость — отказ от штампов и условности в анализе событий пьесы, от того, что Константин Богомолов, одновременно точно и мягко, называет «романтическим разбором».
И дело вовсе не в том, чтобы проиллюстрировать афганский или чеченский синдром у Отелло тем, чтобы напялить на него камуфляж цвета хаки. Вопрос не во внешнем осовременивании костюмов (хотя героев «Отелло» в колетах и в брыжах я тоже не очень сейчас представляю), а в серьезности и реалистичности взгляда на происходящее в пьесе, на мотивации героев и на их поступки.
Современность кроется в отношении к человеку. Фундаментальные нравственные понятия одновременно также и крайне подвижны. Простой пример. Во времена Мольера брак без согласия родителей или опекунов был темой для серьезного драматического конфликта. Через сто с небольшим лет, этот же вопрос в «Севильском цирюльнике» Бомарше уже имеет единственный очевидно правильный ответ, а сама тема приобретает уже водевильную окраску. Теперь и представить себе на эту тему европейскую пьесу довольно затруднительно
—    всё ведь совершенно ясно, каждый имеет право быть вместе с тем, кого любит. Вот так, столетия за три, важнейший вопрос семейной жизни был пересмотрен совершенно радикально. И замечательно, что это случилось! Будь мораль неизменной — мы жили бы до сих пор в каменном веке.
Не время ли точно так же пересмотреть средствами театра вопрос об отношении к убийству на сцене и убийствам?
Уже через несколько лет после того, как я начал задумываться на эту тему, столкнулся со статьей театроведа Павла Руднева «Конец героической эпохи» об оперной постановке «Воццек». Спектакль выпустил в Большом театре Дмитрий Черняков, по мотивам пьесы Бюхнера и оперы Альбана Берга. Статья удивительно точно сформулировала применительно к искусству в целом то, о чем я думал в связи с «Отелло». Ограничусь парой самых, на мой взгляд, важных фрагментов:
«Убийство, без культурных метафор оказавшееся голым. Некрасивая жизнь, некрасивая, тупая смерть. Мученик стал мучителем, изнасилованный предпочёл насиловать сам, сублимируя душевный диссонанс.
Бесконечное страдание выродилось в бесконечное мучительство. Без угрызений совести, но зато с чувством морального превосходства. Торжествует буржуазная моралька: изменила — получи.
Есть известная история о выдающемся русском артисте Олеге Борисове. Репетируя в Театре Российской армии роль Арбенина в постановке Леонида Хейфеца «Маскарад», актёр признавался близким в том, что физически не может работать над образом, не может преодолеть презрения к своему персонажу, отравившему жену.
Вершины смыслов, возведённые молодым романтиком Лермонтовым над фигурой Арбенина, испаряются, разбиваются о железный факт: Арбенин — убийца.
Ничто, никакие эстетические идеи не могут служить оправданием для преступника, положившего чужую жизнь за них или на их фоне. (...)
История культуры полна вполне утвердившихся, общепризнанных произведений искусства, где герой празднует свой триумф на фоне горы трупов. Арбенин и Отелло, Саломея и Фауст, Онегин и Дон Жуан. (...)
В культуре царят двойные стандарты: одним убивать дозволено, другим нет. Одним, как Клавдию, убийство вменяется в безусловную вину,, другим, как Гамлету или Раскольникову, всё прощается за раскаяние и сомнение.
Может ли убийца быть литературным героем?
Что такое наша европейская культура, если она возвеличивает и оправдывает мучителей и насильников, духовное величие которых как бы лицемерно затушёвывает их безнравственные поступки?
Чем выше дух, тем больше трупов.
Героизм в культуре — позиция слабых. Герой выбирает индивидуальное мучение, помноженное на мучение всех, кто находится с ним в одной связке.
Герой выбирает небытие — славное, героическое, но построенное на уничтожении и унижении всех прочих. Герой, возможно, выбирает себе красивый финал, красивый уход с изящной прощальной речью, но это позиция шумная и безответственная.
Ответственность и зрелость в данном случае есть компромисс между философией и поступком.
Оправдан ли героизм, если во имя мифической «победы духа» или не менее мифической «любви к родине» нужно положить свою и чужую жизнь?
Нет ли компромисса, некоего промежуточного звена в выборе между бесславием и героической смертью?
Так уж ли обидно проиграть?
Проигрывает ли отступивший?
Как мы понимаем, слово «герой» имеет два разных смысла: герой — как персонаж и герой — как образец для подражания.
Очевидно, образцом Отелло быть не может. Но персонажем, предметом исследования со стороны театра он должен сегодня, на мой взгляд, стать обязательно.
Ведь почему его реакция на предполагаемую измену жены оказывается именно такой? Совсем не потому, что он бербер по национальности и язычник в душе. Эти этнографические и конфессиональные подробности не имеют прямого отношения к фундаментальным основам поведения человека. Считать, что Отелло убивает Дездемону в силу своей этнической принадлежности — совершенно ненаучный, да еще и человечески подлый национализм. Он может именно задушить, а не заколоть Дездемону, из-за того, что у его народа так приносят жертву небу и светилам. Но причина, по которой он в принципе идет на убийство, совершенно в ином.
Мы посвятили так много времени установлению происхождения Отелло исключительно потому, что тем самым старались найти ответ на вопрос о причинах, побудивших его и родных покинуть Северную Африку и оказаться в Венеции. Мы пытались проследить его путь, чтобы понять, какие представления о жизни у него сложились, какой он приобрел жизненный опыт.
Совсем ведь одно дело — быть кадровым военным, другое
—    воевать с семи лет. Я повторяюсь, но: плен, рабство, потеря брата... Вся жизнь Отелло оказалась войной. Самым страшным грехом — предательство. И наказывать за него он привык быстро и жестко, после краткого разбирательства.
У него не было в жизни возможности выработать привычку к прощению, не было времени и места для страдания и раздумья. Жизнь как война. Свой — чужой.
Отелло глубоко не доверяет людям. Возможно, он был доверчив во времена Пушкина, но сегодня он глубоко
недоверчив.

Дай мне увидеть
Ее вину иль так в ней убеди,
Чтоб места не осталось для сомненья.
Удостоверь, не то беда тебе.

Я убежден, что всё это, если будет всерьез сыграно хорошим артистом, станет портретом человека нашей эпохи и нашей страны, человека, пережившего чрезвычайно травматический опыт и привыкшего к жизни по жестким, социал-дарвинистским правилам, правилам случая и силы.
Потеряв родные края и семью, Отелло верил в одно: в страну, которой служил. Его служение Венеции — первая попытка найти путь к счастью. Но полководец был жестоко своей страной обманут, использован и выброшен.
Теперь Отелло полагается только на себя и на доверенных людей вокруг. И с ними он предпримет попытку реванша, а главное — новую попытку построить свое счастье. И, как его уверит Яго, встретит новое предательство, новое разрушение его мечты. Это поэтапное разрушение человеческих отношений, буквальное погружение в мир диких животных. И, после краткого следствия, Отелло, в ответ на воображаемое предательство, спланирует свою месть.
Кстати, я не думаю, что он действовал безоглядно и не просчитывал последствий убийства жены и своего преемника на посту губернатора Кипра. Прибыла бы комиссия, было бы следствие, его казнили бы... Только, если он не готовился оторвать от Венеции Кипр, превратив его в свою крепость и рассчитывая на поддержку бывших смертельных врагов, благодаря передвижениям флота которых он сумел в начале пьесы безнаказанно жениться на Дездемоне и покинуть лживую и неблагодарную Венецию.
Цинизм и равнодушие к его трудам и жертвам, национализм, который не преодолеть заслугами, потребительское и бюрократическое отношение к верно служившим своей стране людям выхолостили в Отелло человечность и высвободили понемногу дорогу архаике, примитиву, миру, где «око за око, зуб за зуб», где «прав тот, кто ударит первым».
Собственно, тот же самый процесс происходит и с Яго: «хочешь жить — умей крутиться», вот урок, который он вынес из окружающей его жизни.
Но Яго как раз кадровый военный и вообще человек иного склада. «Хоть на войне я убивал людей / Убийство в мирной жизни преступленье» — поэтому он мстит миру иначе, чем Отелло. Как и министр-администратор в «Обыкновенном чуде» он решает, что раз «весь мир таков — то стесняться нечего».
При этом, разумеется, важнейшая часть режиссерской работы — это «адвокатура роли», умение вместе с каждым актером выстроить логику его персонажа, а главное — оправдать во всех смыслах этого слова действия каждого персонажа (каковы бы эти действия ни были) так, чтобы не играть на сцене в поддавки, а всерьез, жестко и убежденно столкнуть между собой героев, их мировоззрения, их позиции. И дать возможность зрителю выбрать.
Только так, не превращаясь в площадку для пропаганды, театр достигает по-настоящему сильного воздействия на умы и души людей в зале — в противном же случае весь морализм выходит в свисток и остается пустой патетикой. Вот чего многие у нас не в силах понять — и деятели искусства, и зрители, и особенно многие чиновники от культуры, убежденные что театр может достичь важного нравственного результата в результате прямолинейной и назидательной проповеди, навязывания зрителю черно-белой картины мира.
Но, возвращаясь к «Отелло», важно найти тонкую грань между влиянием среды, уроками общества, которыми оно деформирует личность — и личным выбором отдельного человека, за который он несет ответственность.
Безусловно, проблема всех героев пьесы в том, что жизнь учит их работать локтями. Но лишь способность Отелло перешагнуть черту, пойти на убийство — делает ситуацию трагедийной. И это момент его личного выбора, который никак на общество не свалишь.
Замечательно было бы показать момент этого решения, возможность совсем иного развития событий.
В пьесе есть прекрасный кусочек для этого. Когда Яго уходит и Отелло остается один, с сообщением о возможной измене Дездемоны, он, еще не убедившись, еще не проверив информацию, размышляет о том, как поступит, если подозрения Яго окажутся правдой. Вот этот момент:

Если это правда
И будут доказательства, что ты
Дичаешь, мой неприрученный сокол,
Прощай, лети, я путы разорву,
Хотя они из нитей сердца сшиты.
Я черен вот причина. Языком
Узоров не плету, как эти франты.
Я постарел. Но что я говорю!
Я потерял ее и я обманут!
Мне может только ненависть помочь.
О ужас брачной жизни! Как мы можем
Считать своими эти существа,
Когда желанья их не в нашей воле?
Я б предпочел быть жабою на дне
Сырого подземелья, чем делиться
Хоть долею того, что я люблю.

Здесь есть две возможности, два пути, один из которых выбирает Отелло.
Это выбор почти по Эриху Фромму — «иметь или быть». Впрочем, я сейчас сосредоточен даже не на теме собственничества Отелло, вполне отчетливо здесь выявленного. Хотя собственничество (а говоря шире — эгоцентризм, упорство в своих желаниях) — это одна из важнейших причин, ведущих Отелло и Дездемону, Яго и Кассио, других героев к беде. В четвертой сцене третьего действия Отелло будет требовать раз за разом «Платок!», а Дездемона так же упрямо возвращать его к разговору о Кассио. И в результате этой обоюдной настойчивости, взаимной глухоты, зацикленности обоих на себе их объяснение, способное предотвратить убийство, так и не произойдет.
Но в контексте нашего разговора мне тут важна возможность другого развития событий. Как ее выразить? Как выявить ее для зрителя?
На помощь приходит отбор. В данном случае — это отбор текста.
Текст «Отелло» в любом случае придется сокращать, это одна из самых больших трагедий Шекспира — 3324 строки, меньше «Гамлета» (почти 4000 строк), но больше «Короля Лира» и почти в полтора раза больше «Макбета». Целиком постановка «Отелло» (если представить себе сугубо иллюстративный спектакль, заполненный без больших пауз произнесением текста) заняла бы порядка 5 часов. Понятно, что купюры в тексте необходимы. Но по какому принципу их делать?
Тут снова на помощь придет формула «От общего к частному, от частного к общему». Мы отбираем то, что необходимо нам для последовательного, поэтапного разворачивания истории. Нашей «Обираловкой» становится убийство, вырастающее из жестокой несправедливости мира к отдельному человеку. Критерием отбора в каждом конкретном эпизоде является сверхзадача всей постановки. Кстати, я ни разу, кажется, не озвучил ее до сих пор впрямую. Пора бы это сделать.
Сверхзадачу можно сформулировать двояко: с одной стороны, впрямую, в узком смысле, она звучит как «не убий».
Но в более широком толковании — это наше несогласие с тем, что «с волками жить — по-волчьи выть», с сегодняшним ожесточением людей друг к другу, дегуманизацией общества. «О не возненавидь, не прокляни» — как сказано в «Макбете».
Или как определял назначение искусства театра Но более 600 лет назад в Японии Дзэами Мотокиё: «смягчать сердца всех людей и пробуждать чувства и высоких, и низких».
Или как написал Пушкин в одном из последних своих стихотворений:

Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в свой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.

Так вот, если для нас важнее всего выявить в этом небольшом монологе момент выбора Отелло своей стратегии по отношению к гипотетической измене жены, то есть, говоря языком системы Станиславского, поиск героем действия в качестве реакции на событие — то это и должно бы стать критерием отбора. Ясно показать зрителю этот момент выбора через проживание актером различных вариантов.
Помните, я цитировал «Графа Нулина»? «Он входит, медлит, отступает, / И вдруг упал к ее ногам»? Вот это оно и есть.
Где в этом монологе Отелло «отступает» и где «вдруг упал к ее ногам»? То бишь: где Отелло сперва склоняется к одному варианту поведения, а потом, как бы примерившись к нему, отбрасывает прочь, понимая, что это не подходит ему, и выбирая другой, противоположный?
«Прощай, лети» — это одно. «Я обманут» (с акцентом- ударением на «я», ведь это как раз эгоцентрическая позиция) и «Мне может только ненависть помочь» — это второе.
Значит, не нужно нам в этом месте никакое «я постарел». И уж тем более не нужно «Я черен». Дело совсем не в том, что, как гласит легендарная фраза из школьного сочинения, «Отелло рассвирепело и убило Дездемону».
Есть ситуация:

Если это правда
И будут доказательства, что ты
Дичаешь, мой неприрученный сокол?

В конце этого кусочка вопросительная интонация, ведь это и есть вопрос, на который предстоит сейчас ответить Отелло. Теперь поиск ответа. А как реагировать, если тебя не любят? (Пожатие плечами). Только принять это:

Прощай, лети, я путы разорву,
Хотя они из нитей сердца сшиты.

Всё, ответ дан, вопрос решен. Если бы Отелло и дальше держался этого решения — ничего дальнейшего просто не произошло бы. Спектакль можно заканчивать. Он поворачивается уходить.
Дальше уже вопрос меры: насколько явно дать понять зрителю, что здесь вполне могла бы быть поставлена точка?
Репетируя эту сцену в мастерской Татьяны Витольдовны Ахрамковой в ГИТИСе, я просил актера уйти с площадки. Сцена оказывалась совершенно пустой, на показах в зале повисала недоуменная пауза. Становилось ясно, что если Отелло не передумает, то ничего — дальше и не будет.
Но он входил через боковую дверь, совсем уже иной, на взводе: «Но что я говорю!». Сюжет развивался дальше.
В принципе, в этой игре в окончание спектакля можно зайти и намного дальше. Если хулиганить, как хулиганил в «Плодах просвещения» Толстого в театре Маяковского Петр Наумович Фоменко, то можно играть с включением и выключением света в зрительном зале.
Если доходить совсем до абсурда, то можно было бы выпустить остальных актеров на поклоны под музыку. Тогда вернувшийся Отелло их прерывал бы и они снова расходились в кулисы.
Это уже вопрос «как», вопрос меры, вопрос эксцентризма в режиссерской манере. А «что» — вот оно: события в пьесе могли пойти иначе, начиная с этой развилки. Решение о дальнейшем принял Отелло в этот момент. Хотя есть такие развилки и дальше, их множество, из них и состоит для режиссера пьеса. Просто эта в «Отелло» — моя любимая.
В «Подаяние не дали», например, это моменты, когда монах, потерпев неудачу и не получив подаяния, решает все- таки вернуться в дом прихожанина, сделать еще одну попытку заполучить деньги.
Во «Враге народа» Ибсена важно искать в сценах доктора Стокмана и его жены, фру Стокман, моменты, когда он готов поддаться на ее уговоры и сдаться, пойти на ложь и сокрытие важнейшей информации об угрозе здоровью людей. Тогда доктор окажется не ходульным резонером, а живым человеком, который настаивает на своем со смущенной улыбкой, как бы извиняясь за свою душевную потребность отстаивать правду и интересы горожан, воспринимая свою честность скорее как неодолимый недостаток.
Это, кстати, сделает образ доктора не только более противоречивым и — как следствие — реалистичным, но и придаст ему черты современного человека, нашего соотечественника, который вынужден сегодня в России едва ли не извиняться, говоря о высоких ценностях и идеалах, вынуждающих его идти против звереющей массы.


СВЕРХЗАДАЧА КАК ОБОСТРЕНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Но вернемся к «Отелло», где мы не только наметили решение одного из монологов, но и сократили его, убрав ненужные в нашей редакции три строки.
Нужно отметить, что до сих пор мы с Вами почти не касались анализа сцен трагедии, обсуждали по большей части даже не саму пьесу, а то, что находится за ее рамками. Прошлое героев, их судьбы, скрытые мотивы и так далее. Нужно ли это для постановки и если да, то зачем? Или, может быть, попытка из случайных реплик и отдельных намеков построить собственную версию — это только мое стремление к показной оригинальности, к самоутверждению?
Лично я убежден, что такая работа, воссоздающая жизнь шекспировских героев за сценой — необходима и практически полезна для спектакля. Такое создание широкого бэкграунда для происходящего внутри сюжета, во-первых, помогает актерам в работе над образом, во-вторых, позволяет нам выявить внутренние течения, дополнительные возможности, заложенные в конструкцию пьесы Шекспиром (порой, возможно, даже и неосознанно) и тем самым по-новому высветить, казалось бы, хрестоматийные и даже проходные сцены.
А поскольку в этой работе воображения мы руководствуемся тем, что хотим сказать зрителю через спектакль в целом — получается, что основным двигателем этой работы оказывается сверхзадача. Она через лакуны драматургии связывает шекспировские сцены в единое повествование с наиболее актуальными акцентами для нас сегодняшних.
Возьмем, к примеру, третью сцену первого действия, которая происходит в венецианском сенате. Дож и двое сенаторов (эти эпизодические роли можно объединить с ролями Лодовико и Грациано) обсуждают приносимые гонцами известия о числе кораблей в турецкой эскадре и цель этой вражеской экспедиции. По большому счету, зрителю до появления Отелло и Брабанцио просто докладывают обстановку, информируют о большой угрозе, о предстоящей войне, об отсутствии в городе Марка Лукезе и так далее.
Но если мы соглашаемся с тем, что армия в Венеции находится в забвении, что к войне никто не готовился — то ситуация резко обостряется. Тут уже не до официальных докладов. Вот сидит дож, правитель Венецианской республики, который несет всю полноту ответственности за проводимую им политику. А вот поступают новости о результатах его политики. Враг нападает, а разведки по сути нет — неизвестно точно, сколько у турок кораблей. «Кипр не укреплен» и турки могут захватить его в «полнейшей безопасности» для себя. Главный полководец куда-то уехал из города. Одним словом, катастрофа.
И отвечает за нее дож. И политические противники его отнюдь не дремлют. И тогда весь разговор о числе кораблей и цели их передвижений превращается в обсуждение вопроса о соответствии дожа занимаемой им должности.
Один сенатор (положим, Лодовико) его успокаивает, не все, мол, так уж страшно:

Мне пишут, что сто семь галер.

Дож отметает утешения, он готов взглянуть горькой правде в лицо:

А мне,
Что их сто сорок.

Второй сенатор (Грациано), видимо, проиграл прошлые выборы дожа и теперь не прочь вновь попытаться занять это место. Для этого надо вынудить дожа признать свою несостоятельность и уйти:

У меня их двести.

Понятно, что подсчет разноречив (экономил на шпионах
—    получи!)

Он сделан по догадкам, наудачу.
Но что турецкий флот плывет на Кипр,
На этом сходятся все сообщенья.

Потом сообщение: нет, мол, турки повернули к Родосу, дож выдыхает, но Грациано замечает, что рано радоваться.
И точно, новый гонец сообщает, что это был лишь маневр — а цель турок всё же Кипр.
«Я так и знал», — говорит торжествующий Грациано.
Это его суд над дожем, уличение последнего в некомпетентности, глупости, бездарности, беспечности. И, кстати, происходящее диктует нам и оформление этой сцены. Предыдущие две — это бедные кварталы Венеции, где живут военные, а дворец дожа вобрал в себя все сэкономленные на армии средства, расписан лучшими художниками, скульпторами и декораторами Ренессанса. И вот в этом своем дворце, уютном и роскошном, дож теперь пожинает плоды собственной небрежности.
Он спрашивает о Марке Лукезе — но того нет в городе.
В результате, к моменту прихода Отелло и Брабанцио положение дожа становится поистине отчаянным и грозит ему не поражение где-то там в морях, а натуральный импичмент, отрешение от должности, да еще и с перспективой последующего суда.
Отелло нужен ему до зарезу. Но тут первое препятствие: Брабанцио отвлекает от дела, требует суда над похитителем дочери. Быстренько дать ему разрешение действовать по своему усмотрению и обсудить с Отелло действия армии и флота.
Но снова препятствие: оказывается, это именно Отелло — обвиняемый в похищении. А слово-то своему ближайшему соратнику дож уже дал... и так сходу он забрать его не может, значит, придется создать видимость судебного разбирательства. А дорога ведь каждая минута! Какой же ритм обретает эта сцена! Так внешние обстоятельства пьесы, находящиеся за рамками текста, становятся мускулами сюжета, гонят его вперед.
Дож предоставляет слово Отелло. И тот не торопится. Заверяя, что совсем не говорун, он произносит два превосходных монолога. Отелло сейчас играет на нервах перепуганных вельмож, мстит им за унижения и высокомерное равнодушие, за бесчеловечность и презрение к заслугам. Он вспоминает свою жизнь, перечисляет подвиги и жертвы — теперь они вынуждены слушать то, что раньше соглашалась слушать лишь Дездемона. Он настаивает, чтобы послали людей за Дездемоной и выслушали ее саму, а тем временем рассказывает о своей жизни. Сядет в кресло дожа, закинет ногу на ногу и будет говорить о том, о чем хочется ему. Никуда сенаторы теперь от него не денутся.
И запальчиво-отчаянное «Отелло, говорите!» измученного дожа — добавляет в этот момент внезапную отчетливо комедийную нотку. Дож ведет себя, как человек в туалете, все кабинки которого долго заняты.
Наконец, приходит Дездемона и Отелло заканчивает свой рассказ. Дож предлагает Брабанцио смириться, но тот упорствует, хочет выслушать и свою дочь. Новое препятствие для того, чтобы перейти наконец к делам страны.
И потом, когда Дездемона подтвердит осознанность и добровольность своего замужества, произойдет страшная по сути сцена между дожем, который взял свое слово назад, и Брабанцио. Один пытается снять грех с души, а второй не принимает его утешений (и, в скрытой форме, извинений).
Затем, наконец, Отелло согласится поехать на Кипр, но поставит условием дом, денежное содержание и штат слуг для Дездемоны. Не может ли Дездемона пожить у отца? Нет, и Брабанцио, и Отелло против. Тогда слово просит Дездемона, она хочет отправиться на Кипр с Отелло. Дож соглашается на всё и уходит. Последняя его реплика перед уходом вновь обращена к ближайшему помощнику и другу — к Брабанцио.
Их дружбу дож принес в жертву политической необходимости. Когда на следующий день Брабанцио умрет — он не сможет не винить в этом себя. Ведь дож — вовсе не злой человек, а напротив того — мягкий и жизнерадостный, который вовсе не виноват, что предпочитает военным делам регаты гондол по Большому каналу и карнавал.
Казалось бы, крошечная эпизодическая роль (всего одна сцена), но она неоднозначна и интересна, в ней есть что играть и что делать на сцене. Это относится, собственно, и ко всем другим ролям в этой трагедии Шекспира — взять хотя бы Бианку или Родриго.
На примере сцены в сенате мы видим, как сверхзадача диктует разбор (анализ основных событий, действий и взаимоотношений героев) и отбор, формируя ритм спектакля и его внешнюю сторону. В этом ее огромное сугубо прагматическое значение для постановки спектакля. Без нее детали распадаются, отбор становится приблизительным и хаотичным.
Если режиссер талантлив — бесспорно, он сможет многое сделать и не прибегая к учению Станиславского о сверхзадаче. Но если ею не определяется основной конфликт спектакля и его сквозное действие, как шампур пронизывающее все сцены
—    спектакль оказывается лишен внутреннего хребта и аморфно распадается на отдельные кусочки. Даже если актерское существование на сцене изумительно и притягивает зрителя правдой существования, присвоением роли, исполнительской заразительностью, через короткое время в отсутствии о-смысленной и целе-направленной истории мне, как и многим зрителям, становится скучно и внимание теряется.


ВОЗВРАЩАЯ ЖИЗНЬ ТЕРМИНУ

Подводя итоги краткого разговора об «Отелло», я бы хотел кратко остановиться на нескольких важных вопросах, связанных с тем, о чем мы сейчас поразмыслили вместе с Вами.
И прежде всего. Не может ли случиться так, что называя в качестве сверхзадачи того или иного спектакля очень правильные и важные идеи, с которыми невозможно спорить, сам режиссер при этом крайне далек в своей жизни от ценностей, которые провозглашает. Что, если постановщик придерживается двойных стандартов, проповедуя со сцены одно, а в жизни исповедуя совсем другое?
Ведь подобная практика, которую мы наблюдаем на самом деле не так уж и редко, попросту уничтожает всякий смысл учения о сверхзадаче, превращает это учение просто в широковещательную демагогию, не имеющую отношения к подлинным отношениям театра и зрителя. «Театр-храм» и «театр — кафедра, с которой можно много сказать миру добра» превращаются попросту в фикцию, в условленную игру, в которой за маской духовности скрываются пороки и глубокая безнравственность.
Это может показаться поразительным, но в терминах своей системы Станиславский предусмотрел и подобное двуличие отдельных людей театра. Я имею в виду совершенно уж забытый термин «сверхсверхзадача».
Услышав его впервые, я улыбнулся. Действительно, это «сверхсверх» звучит забавно. Но речь на самом деле идет об очень простой вещи. Точнее, о двух. Существует ли связь между отдельными постановками режиссера? Существует ли связь между его творчеством и его жизнью?
Вот и всё. Это очень простой, но невероятно важный лакмус — индикатор искренности или фальши в режиссуре.
Невозможно рассуждать со сцены и в интервью о человеке и величии его духа, а в это время выкидывать целый коллектив другого театра на улицу, чтобы освободить помещение себе под филиал. То есть, увы, как раз очень даже возможно, но красная цена творческому высказыванию такого человека — ломаный грош, пусть он даже и очень одарен формально.
Режиссура драматического театра — это не умение развести отдельных людей и их группки по сцене и поручить им выходить в нужные моменты. Волевые и организаторские качества чрезвычайно важны, но вторичны по отношению к человеческим. Личность человека — основа его творчества.
Собственно, это относится ко всем участникам творческого процесса в театре, но моя ответственность как режиссера особая.
Конечно, в советское время термин «сверхсверхзадача» использовался в большинстве случаев для выстраивания идеологической связи отдельных спектаклей с якобы идущим процессом построения коммунизма. Поэтому с развалом советской системы его как бы сбросили с корабля современности. И совершенно напрасно, на мой взгляд.
Помимо прочего, особое значение имеет сверхсверхзадача для художественных руководителей. У обычного режиссера она разворачивается во времени, в виде цепочки спектаклей. У худрука же сверхсверхзадача воплощена еще и в текущем репертуаре театра.
Если мы будем использовать этот термин в таком качестве, он превращается в острейшее оружие против лицемерия и мещанства в театре, прикрывающихся высокими словами.
Это примерно то же самое, как расстановка фильмов на крупном кинофестивале мирового уровня: 21 фильм, собранных отборщиками в конкурсную программу, превращаются в руках умелого и умного куратора в обширное и многогранное, но единое размышление о мире. То же самое и с театральными фестивалями, и с репертуаром театров.


КАК ЖЕ НАПИСАНО У АВТОРА?

Еще в связи с разговором об «Отелло» легко может возникнуть вопрос о границах трактовки произведения режиссером.
Должен заметить, что, во-первых, трактовка является совершенно неизбежной. Спектакля без трактовки не существует.
Нет спектакля, в который можно было бы ткнуть пальцем и сказать: поставлено в точности, как у автора.
Вот этого многие борцы с трактовками и интерпретациями никак не в состоянии усвоить. А между тем, если вдуматься в этот вопрос: что такое спектакль, поставленный «как у автора написано»?
Во-первых, одно представление спектакля всегда немного отличается от другого. Не бывает двух абсолютно одинаковых спектаклей. Так какое из сотни представлений одной постановки сыграно точно «по автору»? Ах, каждое из ста, с небольшими вариациями? Так ведь вот эти вариации — уже и есть трактовка.
Или вот какое из нескольких «Горе от ума», поставленных Малым театром за всю его историю — точно «по Грибоедову»? А ведь они все разные, хотя практически каждое подпадает под то, что мы привыкли именовать классическим театром.
Таким образом, разница между спектаклями и даже отдельными представлениями одного и того же спектакля всегда существует, вопрос лишь в границах этой разницы, они могут быть шире, а могут быть и уже.
Кроме того, что мы имеем в виду, говоря «как у автора»? Что автор нам лично рассказал, как должно быть? Но нет же, мы говорим о некоем собирательном образе, который возникает у нас при суммировании нескольких из нижеперечисленных факторов:
-    нашего собственного впечатления от пьесы при ее прочтении
прежних спектаклей или их видеофрагментов, фотографий и так далее
-    наших представлений о той или иной эпохе, в которую происходит действие.
Наверное, этот список можно еще чем-нибудь пополнить, но мысль моя и без того ясна: мы приписываем автору наш собственный взгляд на произведение. И зритель ничем в этом не отличается от режиссера.
Поэтому приходя смотреть спектакль — мы идем в гости к определенному театру, к определенному режиссеру, определенной труппе. Мы приходим, чтобы они поделились с нами своим, именно своим взглядом на Шекспира или Островского. Если нам эта чужая точка зрения не интересна и мы полагаем, что наш взгляд — единственно возможный и верный, лучше в такие гости тогда не ходить, а сесть в кресло, включить торшер и открыть томик Чехова или Мольера.
Тут важны еще два нюанса.
Хорошо, когда у Бернарда Шоу в пьесах очень подробные ремарки, да еще есть к некоторым произведениям подробные, всё объясняющие предисловия автора. А вот у Шекспира ремарки почти отсутствуют, и даже разделение его пьес на акты произвели уже после смерти великого Барда. Значит, в точности шекспировского театра нам не увидеть.
Да и что значит «шекспировского»? Мы не так уж и много знаем о театре той эпохи.
Долгое время людей учили, что место действия в английском театре эпохи Шекспира обозначали воткнутым в сцену указателем, на котором была соответствующая надпись. Но потом кто-то из ученых опомнился: если огромная часть публики была неграмотной, для кого этот указатель? Теперь это, ранее бесспорное, утверждение считается многими исследователями ошибочным.
И далее. В театре «Глобус» актеры играли пьесы Шекспира в костюмах своей эпохи, даже если речь в произведении шла о Древней Греции. Как этому подражать сегодня? Надеть костюмы эпохи королевы Елизаветы Первой? Или современные костюмы, нашей эпохи? И то, и другое — следование Шекспиру.
Более того, представление, что для пьесы о Древнем Риме нужно надевать тогу, появилось гораздо позже, чем представление, что на сцене нужно быть в костюме своего времени. Так что традиции и новации в этом вопросе решительно перемешаны у нас и стоят в наших головах не на своих местах. Именно историзм костюмов и этнографическая точность являются новаторством, а их осовременивание и перенос на любые события антуража родной для того или иного театра страны независимо от места и времени действия пьесы — это древнейшее обыкновение.
Не вчера родилось и изменение театрами сюжета пьесы с учетом представлений сегодняшнего дня.
Замечательный профессор ГИТИСа, ныне — увы! — уже покойный Илья Петрович Ильин, преподававший у нас историю зарубежной литературы и теорию драмы, рассказывал на занятиях о постановке «Отелло» на французской сцене эпохи классицизма. В момент, когда мавр готов был задушить Дездемону, в спальню врывался посланник дожа Венеции с криком «Что ты делаешь, варвар?!» (ах, с какой иронией и изяществом Илья Петрович цитировал эту фразу по-французски!).
Посол предотвращал убийство, разоблачал все козни Яго, а Отелло, заливаясь слезами, раскаивался. Потому что не допускал французский театр той эпохи удушения прямо на сцене, особенно, если речь идет об удушении европейской женщины «варваром»-африканцем.
Есть и еще одно. Все мы знаем, как непросто выразить на словах тонкие нюансы своих чувств и мыслей. Сделать это на бумаге — ничуть не проще. Таким образом, существует одно произведение, которое у автора в голове, и рядом с ним существует второе — в изданной им книге. Уже между этими двумя есть немалая разница. Потом, если пьесу читает режиссер — у него возникает в голове свое, третье, произведение. И потом он пытается через четвертое, пятое, шестое и так далее произведения (возникшие в восприятии артистов, художника, художника по костюмам, художника по свету, композитора или автора музыкального оформления и так далее) передать его зрителю, но лишь способствует рождению уже некоей 38-й версии, точнее — множества из десятков и сотен версий, возникающих каждый вечер в голове каждого отдельного человека из общего числа зрителей, заполняющих зал театра.
А еще если пьеса написана на другом языке! У нее ведь появляется еще один автор — переводчик!
Не сомневаюсь, что Шекспир точно знал, каков по внешности Кассио или, скажем, Монтано. Но нам он это не сообщил и мы додумываем за него. Не может же Кассио выходить на сцену театра без волос, потому что у Шекспира не указана его прическа! То есть, можно надеть на Кассио лысину-накладку, но ведь и про отсутствие волос ничего в пьесе не сказано!
В общем, каждый новый акт передачи творческой информации ведет к потерям. Поэтому их просто необходимо восполнять самостоятельной работой каждого следующего звена: переводчика, режиссера, актера, зрителя...
И театры их восполняют. Причем консерваторы и так называемые хранители традиций ничуть не менее активно, чем новаторы. Например, мы регулярно видим принципиальное несогласие театров, которые считаются оплотом классики, с авторами пьес в вопросах возраста персонажей. 25-летнего Треплева в «Чайке» может играть актер за сорок. Пожилые дамы выходят в образах Аркадиной и Раневской.
Я не имею ничего против этого. Если актриса отвечает режиссерскому замыслу и играет так, что убеждает в этом замысле зал, завоевает его своей заразительностью — какая мне разница, сколько ей лет? Но тогда уж, господа ревнители классики, не надо заикаться о том, что кто-то переписывает Тургенева или Горького. Возраст персонажа — одна из ключевых его характеристик. Одни и те же поступки юноши и взрослого человека смотрятся по-разному. Помню «Чайку» в одной из цитаделей классики. Вместо страстного поцелуя Тригорина и Заречной в конце третьего действия, писатель смущенно-шаловливо чмокал Нину в щечку. Еще бы, ведь народному артисту СССР было под семьдесят, тогда как у Чехова Тригорину «сорок будет еще не скоро».
Повторюсь: я не против этого, пусть каждый распределяет роли по своему вкусу. Но мне странно и стыдно, когда потом режиссеры, худруки и актеры этих театров прикидываются защитниками мировой и отечественной драматургии от новомодных течений.
Поэтому трактовка неизбежна, вопрос в степени ее радикализма. А эта степень может быть разной, поэтому и нужны самые разные театры, чтобы каждый зритель мог найти несколько близких своим эстетическим пристрастиям мест на театральной карте.


ВОЙНА КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

Некоторые зрители стремятся избегать конфликтных, спорных спектаклей. Приходя увидеть маленькую модель вселенной, которой является каждый спектакль, они в то же самое время хотят, чтобы в этой модели не было никаких сложных вопросов и предмета для дискуссии и размышления. То есть, чтобы модель реальности была заведомо нереалистичной.
Между тем, искусство обречено быть провокативным по отношению к устоявшимся представлениям. В этом оно является прямой противоположностью культуры, с которой находится в вечной войне на уничтожение.
Это утверждение лишь на первый взгляд может показаться мудрёным парадоксом. В действительности, речь идет об извечном конфликте старого и нового, обогащающем человечество.
Что такое культура? Существует множество определений этого понятия, но самым точным и одновременно всеохватывающем я считаю следующее: «культура — это набор норм и образцов».
Это определение включает в себя все формы культуры. И классические произведения искусства, и культуру поведения, и культуру ремесленную, и сложившиеся политические традиции, и многое другое.
А что же в таком случае означает слово «искусство»? Оно имеет общий корень с «искушением» и этот корень — искус. Искусство - провокация, дерзновение, слом канонов, попытка создания принципиально нового, шаг в небывалое и неизведанное.
Культура подобна крепости на холме, на штурм которой идет искусство, рассчитывая вытеснить существующие нормы и образцы и заменить их собой. 90% произведений погибнут на этом пути и их трупы унесет река времени. Но 10% дойдут до цели, вытеснят противника и... займут его место. Перейдут на противоположную сторону и будут в числе прочих норм и образцов сражаться с новым, неизведанным и кощунственным.
Конечно, это такая борьба нанайских мальчиков. Тот же пример с Мольером и Бомарше, про отношение общества к заключению брака без согласия старших, прекрасно иллюстрирует эту борьбу искусства за вытеснение старых культурных норм и свое превращение в новые, которые немедленно покидают территорию творчества.
Дело лишь в степени радикализма того или иного художника. Важно не стричь всех под одну гребенку, чтобы возможность выбора меры в этом радикализме была у каждого своя, лично для себя.


«ДЕЛО НЕ В СТАРЫХ И НЕ В НОВЫХ ФОРМАХ»

Тот же Тригорин в «Чайке» говорит фразу, мудрость которой, по моему мнению, недооценена: «ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» И Треплев придет в последнем действии чеховской пьесы к схожей мысли: «я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».
Именно об этом я думаю, глядя на ожесточенные схватки последнего времени между театральными консерваторами и новаторами, особенно когда обе стороны прибегают, порой, к административным рычагам и ресурсам.
Будучи по личной театральной вере в вопросах организации театрального дела скорее консерватором и из своего независимого театра очень хорошо видя все достоинства и преимущества театра репертуарного, я одновременно выше всего ставлю свободу творчества.
Я очень рад, что моя творческая совесть совершенно чиста и в моем скромном списке постановок ни разу до сих пор не нашлось места для компромиссов и производственной необходимости. И одновременно я с огромным почтением думаю о больших государственных театрах, особенно когда вручную приходится перевозить костюмы или реквизит для спектакля. Вот так встанешь на улице передохнуть, поставишь сумку и думаешь о репертуарном театре с особенной нежностью...
И странно мне слышать критику государственного репертуарного театра из уст людей, которые его не покидали.
Сидит во мне страшный бес противоречия: не люблю людей, считающих, что совершенно точно знают, как надо работать и поступать всем на свете. Вот я не скрываю, что всё написанное мной здесь — применимо лишь к тем, кто захочет к себе применить мои писания. А остальные пусть живут и работают как им шут на душу положит. Поэтому в кругу консерваторов ужасно хочется отстаивать право художника на любую радикальную акцию, поставить какую-нибудь обнаженку с нецензурщиной. А в кругу радикалов от искусства отчаянно начинаю тосковать по «театру с колоннами», хорошо поставленным голосам актеров, медленно гаснущим свечам бельэтажа, шепоту помрежа по трансляции, пыли кулис и бархату занавеса.
Я полагаю, что схватка направлений и организационных форм театра должна идти прежде всего на сцене и такое соперничество в конечном счете очень многое способно дать зрителю, тогда как административная борьба и интриги его обкрадывают.
Самый яркий и трагический пример такого обкрадывания — советский театр, когда система, установление которой так приветствовали Мейерхольд и другие театральные «левые» и с которой они связывали свои надежды на борьбу с МХТ- и Малым, того же Мейерхольда и его театр в итоге и уничтожила страшным образом.
Поэтому и сейчас у меня довольно нерадостный прогноз в том, что касается развития театра. Я полагаю, что сценарий уже определен, актеры (особенно на роли современных Мейерхольда и Таирова) отобраны и утверждены.
Сперва новаторы помогут, по скудоумию, облегчить ношу бюджета, сбросив с воза сколько возможно театральных коллективов и с помощью их оптимизации расходы на театры заметно уменьшатся. И потом, когда грязная работа будет сделана чужими руками, а все каштаны из огня вытащат, тогда- то, к глупой и подлой радости завистливых противников, на новейших «формалистов» повесят всех собак — и организационных, и эстетических. И мы, сделав огромный шаг назад, вернемся под предлогом защиты традиций и духовности куда-то в период сталинской примитивной архаики, «малокартинья» и «омхачивания».
В прошлом веке эта архаизация уже привела к существенному отставанию отечественного художественного мышления в целом ряде видов искусства. В качестве ведущего показов и обсуждений в одном из киноклубов Москвы, я, увы!, убедился в этом отставании, видя недопонимание некоторыми даже вполне интеллигентными зрителями многих фильмов ведущих мировых кинорежиссеров последних десятилетий.
Не хотелось бы в будущем повторения этих ошибок, ко всему прочему еще и организованного по недомыслию самими деятелями искусства и работниками культуры из обеих эстетических и идеологических группировок.


ПОЛИТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Самое время от вопросов театральной политики перейти к вопросу о политике в театре.
Я полагаю, что гражданская позиция или ее отсутствие — это важная черта для большинства персонажей пьес, так же, как и в реальной жизни это немаловажная характеристика человека.
Полное отсечение этой стороны жизни делает мир пьес беднее. В то же время, необходимо понимать, что театр имеет дело с живыми людьми и они всегда шире, чем политические идеи. Для театра, как правило, люди важнее идей.
Особенно это так для русского театра и, сталкиваясь с «драмой идей» (например, в некоторых пьесах Ибсена), наш театр порой теряется.
Вообще, школа психологического театра очень часто создает определенные трудности при исполнении актером ролей чиновников. Они в реальности максимально функциональны, стремятся избежать личного эмоционального вовлечения в ситуацию, так как на каждый вопрос в политике и госуправлении никаких нервов не хватит. Достаточно несколько дней посидеть на телефоне в учреждении, куда звонят люди со своими бедами и проблемами — и чтобы не сойти с ума, приучаешься реагировать технократически, механистично. Поэтому в бюрократическом процессе вымывается человечность, это просто профессиональная деформация в этой сфере жизни, с которой довольно трудно, хотя и вполне возможно, бороться. Актеры же в ролях чиновников слишком живые, как ни странно.
Слишком упорное бегство от политики в театре отдает ограниченностью кругозора, эскейпизмом или банальной житейской трусостью. Чрезмерная политизированность делает театр скоропортящимся, о чем я писал в одном из разделов выше. Как же установить верный баланс?
Когда я был совсем маленьким, меня занимал в том числе и такой вопрос: почему книги, кино и так далее обходят стороной такую часть жизни каждого человека, как походы в туалет? Ну вот в жизни же мы это заведение регулярно посещаем, а на экране никто и никогда. Много позже, случайно вспомнив эти свои раздумья, я с удивлением обнаружил, что система Станиславского дала мне ответ. Это всё тот же отбор — на экран и на сцену попадает лишь то, что имеет отношению к предмету исследования.
То же самое и с политикой. Театр — не место для агитации и пропаганды чего бы то ни было, любая проповедь в нем происходит только через исповедь. Здесь не может быть аксиом, любая истина лишь теорема. Любое утверждение (например, «не убий») обязательно проходит через проверку на прочность сюжетом пьесы и лишь если испытания убедительны, она признается зрителем за правду и невозможно отнять у человека в зале право на этот выбор позиции по итогам спектакля.
Так что... Интересоваться жизнью, быть честным и откровенным — вот, пожалуй, хороший ответ на вопрос о политике в театре.
Когда мне было 17 лет, я безжалостно сокращал «Иркутскую историю» Алексея Арбузова, вычеркивая из нее производственную тематику и всяческую советскую фразеологию.
Тогда мне было важно, «очистив» пьесу от социальности, поговорить со своими сверстниками о благородстве в любви, рассказать со сцены историю о возвышающем чувстве и чистоте отношений.


РАБОТА С ТЕКСТОМ

В этой связи хорошо обсудить еще вот какой вопрос.
Я уже неоднократно упоминаю работу режиссера с текстом автора. Насколько это вмешательство уместно и где должны проходить его границы?
Безусловно, каждый режиссер отвечает на этот вопрос самостоятельно и устанавливает правила для себя сам.
Мне неоднократно доводилось видеть замечательно талантливые спектакли, где изначальный авторский текст служил лишь отправной точкой для создаваемой режиссером и актерами композиции.
В то же время лично я придерживаюсь довольно строгих правил в этом отношении в своих спектаклях: стараюсь ни в коем случае не дописывать автора.
В этом мне видится даже некоторый своеобразный профессиональный шик: ограничиться интерпретацией текста и (при необходимости) сокращениями, не ухудшая классику своими вставками.
Впрочем, варианты могут быть разными: в гениальном спектакле Андрея Александровича Гончарова «Как вам это полюбится» по комедии Шекспира текст, который произносили актеры, комбинировался сразу из нескольких переводов, от классических до современных. Гончарову было важно создать контраст между грубостью и пошлостью жизни герцогского двора — и свободой Арденнского леса. Поэтому для одних сцен выбирались куски из более жесткого и лапидарного перевода, а в других театр поднимался до высочайшей поэзии. Вместе с большим элементом хорошо подготовленной актерской импровизации и кажущейся отменой «четвертой стены» между зрительным залом и сценой, получившийся у Гончарова и актеров театральный коктейль был поистине термоядерным.
В том числе и с помощью текстовых купюр, важного смыслового смещения в пьесе Островского «На бойком месте» сумел добиться Юрий Владимирович Иоффе. Таким образом он превратил главную героиню Аннушку из «голубой героини», инженю, в еще одного, самого хитрого и ведущего свою игру, участника интриг на криминально-разгульном постоялом дворе.
Иногда, впрочем, режиссерская коррекция текста оказывается более активной. Так, Андрей Александрович Гончаров принципиально не мог согласиться с финалом пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание»», где главную героиню Бланш Дюбуа увозят санитары в сумасшедший дом. Он полагал, что в конце любого спектакля для зрителя должна гореть свеча надежды и тушить ее нельзя. Поэтому влюбленный в Бланш Светланы Немоляевой Митч Игоря Охлупина вскакивал, вырывал из рук санитаров свою возлюбленную и уносил ее прочь. Спектакль Гончарова шел более четверти века и стал легендой отечественного театра.
Поэтому каждый режиссер в каждой конкретной работе сам выбирает степень вмешательства в авторские текст и сюжет.
Ни одного слова не добавилось в работу «Гнезда» по «Неожиданному случаю» — малоизвестной пьесе «русского Шекспира», Александра Николаевича Островского. Что ничуть не помешало этому спектаклю сильно разойтись с общепринятыми представлениями о пьесах Островского и их постановках на сцене.
Случайно наткнувшись на «Неожиданный случай» в полном собрании сочинений, я начал читать список действующих лиц. Будучи в довольно легкомысленном настроении, я хихикнул про себя, увидев фамилию «Розовый». «Розовый, Голубой» — подумал я. И уже на следующей странице понял, что это именно так. Случай прямо на глазах оказывался совсем уж неожиданным.
Я закрыл книгу и постарался убедить себя, что мне показалось. Ну не может ведь так быть, Островский, памятник у Малого театра, Колумб Замоскворечья и вдруг — секс-меньшинства. Этого не может быть, потому что быть не может никогда!
Снова открыл книжку и дочитал и до признания в любви, и до поцелуя героев. Картина мира рушилась на части.
Полез искать информацию про пьесы в примечания, потом в Интернет... Оказалось: Островский написал эту пьесу в 1850 году, когда ему еще не было и 30 лет. Сразу после публикации в 1851-м «Неожиданный случай» был жестоко раскритикован (ругательные отзывы не сохранились). После этого Островский не включал эту пьесу (единственную из всех своих пьес!) ни в одно свое собрание сочинений. На сцене она тоже не ставилась при жизни автора и в первые десятилетия после его смерти. Малый театр впервые сыграл «Неожиданный случай» лишь в начале XX века, в 1902 году, «в бенефис суфлеров и вторых режиссеров» (то есть, помрежей).
Сам автор в письме Погодину сообщал следующее о своей задумке:
«Я хотел показать только все отношения, вытекающие из характеров двух лиц, изображенных мною; а так как в моем намерении не было писать комедию, то я и представил их голо, почти без обстановки (отчего и назвал этюдом). Если принять в соображение существующую критику, то я поступил неосторожно: как вещь очень тонкую, им не понять ее».
А Аполлон Григорьев написал в своем обзоре драматургии раннего Островского вот что:
«Островский рассердил критику отсутствием всякой желчи, всякой резкости линий, всякой выпуклости в маленьких, простеньких и, надобно сказать правду, весьма милых сценах, известных под именем «Неожиданного случая», от которых совершенно напрасно отрекся автор, издавая полное собрание своих сочинений... Эту беспритязательно-простую и между тем психологически тонкую шутку даровитого человека критика встретила воплями на бесцветность выведенных в ней характеров, упреками за слабость пружин, двигающих в ней отношения, или, в переводе на прямой язык, осердилась на то, что отношения сами по себе легкие художник очеркнул легко, характеры безосновные и бессодержательные изобразил в их безосновности и бессодержательности, не выдумал гиперболического узла, не отнесся с ядовитою насмешкою к таким беззлобным и бескровным существам, как выведенные им Розовый и Дружнин».
Действительно, история очерчена Островским в этом «драматическом этюде» (как сам автор определил жанр пьесы, отказавшись от первоначальной идеи создать комедию) очень легко и двусмысленно. Поэтому необходимо было с карандашом провести работу над пьесой, чтобы освободить от драпировок то, что автор искусно прятал и от чего, явственно намекнув, мог отказаться на следующей же странице.
Мне в итоге показалась весьма любопытной и современной эта очень смешная, но порой и странно искренняя история о привязанности мужчины и женщины к одному человеку, который разрывается между ними, не в силах преодолеть вполне ни одно из этих притяжений, так как и то, и другое есть в его природе.
Представления о норме оказываются парадоксально перевернуты в восприятии Дружнина (Виталий Кудрявцев) — его глазами мы как бы видим мир через зеркало и одновременно эта картина оказывается очень узнаваемой и ничем по сути от нормы не отличимой.
Три человека разных сексуальных ориентаций (гетеросексуальная женщина, гей и бисексуал) оказались притянуты друг к другу. Они и принять не могут другого таким, какой он есть, и отказаться от него тоже выше их сил. Вот и пытаются переделать близкого человека под себя. И это уже общечеловеческий смысл «Неожиданного случая», взглянувшего на обычные вещи с необычной стороны, как бы с изнанки — в результате, и смешно, и мучительно, и грустно одновременно.
Странная и неожиданная развязка пьесы Островского обращает нас к мысли о том, что жизнь может быть сложнее, чем мы думаем, но в ней все же возможно счастье, если оно основано на подлинной любви, на человеколюбии и терпимости, на способности победить свое эго и перешагнуть общепринятые условности.
Несмотря на небольшие сокращения во втором акте, весь текст, звучавший в этом спектакле со сцены — это текст Островского, без единого добавления.
В конце концов, по великой фразе Гончарова, «слова — это лишь причудливые узоры на канве поведения». Задача режиссера построить эту канву из событий и действий, так чтобы текст драматурга, совпадая или контрастируя с поведением актеров на сцене, обрел дополнительные значения и объем жизни.
Сам я лишь единожды в жизни одной фразой вмешался в текст пьесы. Вот как это получилось.
Когда мы в «Гнезде» репетировали «Врага народа» Ибсена, нам необходимо было выразить итоговый приход к национализму одного из героев пьесы, редактора Ховстада, до этого в попытках сделать политическую карьеру побывавшего уже среди левых и либералов. Сперва мы пробовали завершать последнюю его реплику в спектакле характерным взмахом руки. Но за несколько репетиций до премьеры отказались от этого: слишком грубый, плакатный, жирный прием, манипулирующий зрителем. И в качестве замены появилась следующая за восхвалением народа коротенькая реплика: «Слава Норвегии!»
Особенная публицистическая природа этого спектакля позволила сделать ее органичной и не слишком выбивающейся из общего массива текста Ибсена. Не могу, конечно, сказать, чтобы это отступление от своих правил меня вполне устроило, но в данном случае это было очень важное для спектакля дополнение, развитие тех настроений, которые Ибсен прорицал еще в 1882 году, но несомненно не мог и помыслить об их крайних формах, тех, которые примет в Германии и ряде других стран в XX веке подобная грубая лесть толпе.
Раз уж я не впервые упоминаю «Врага народа», остановлюсь на этой работе подробнее, перейдя с ее помощью от вопросов содержания к вопросам формы.


«ВРАГ НАРОДА». РАБОТА НАД СЮЖЕТНОЙ ЛИНИЕЙ

Первым этапом на моем пути к этому спектаклю стала работа над пьесой, отбор сцен и отдельных реплик в мою сценическую версию. Необходимо поэтому пояснить, чем именно я в этом отборе руководствовался.
Когда в 2004 году я впервые прочел эту пьесу, меня захватили две сцены. Первая — когда доктор Стокман получает письмо из столицы с результатами анализа воды и, захлебываясь от радости своего открытия и неизбежного теперь спасения людей, от предстоящей ему счастливой и плодотворной работы, рассказывает об этой новости родным. Вторая — когда пришедший Петер Стокман, брат доктора, фогт (т. е. мэр) и глава курорта, эту его радость разбивает в своих попытках сперва убедить, потом упросить по-братски, а потом заставить доктора молчать о том, что вода отравлена и опровергать любые возможные сообщения на эту тему. Результатом становится разрыв доктора с братом, угроза отставки и решение начать публичную борьбу с ложью и преступным бездействием городских властей.
Первоначально меня интересовала прежде всего история человека, желавшего поделиться своими способностями, знаниями, силами с другими людьми — и с гигантским удивлением обнаружившего, что не очень-то его потенциал и нужен миру.
Но по мере того, как я думал над текстом Ибсена и проходили месяцы и годы, всё новые и новые сцены «Врага народа» становились нужными для меня в этой работе.
Доктор Стокман не считает возможным поступаться правдой сегодня ради успеха завтра. Его антиподом оказывается журналист Ховстад, который готов смириться с жизнью по лжи — на время, как он полагает. Ховстад живет надеждой, что однажды, ценой компромисса с совестью и отказа от выполнения своего долга, он придет к власти и тогда сможет изменить жизнь в городе к лучшему.
Пока же он находится в одном лагере с Аслаксеном, владельцем издательства и еще одним городским политиком, который спонсирует его, позволяет ему критиковать власть и таким образом вынуждает мэра идти с собой на переговоры. Как только Аслаксен достигает своих целей или, наоборот, оказывается в опасной ситуации, он приказывает Ховстаду прекратить критическую активность в газете.
Ховстад мучительно переживает это унижение, но не находит в себе сил прекратить издание газеты и поэтому идет на предательство своих сограждан, соглашаясь молчать об отравленной воде.
Разочаровавшись в первой части пьесы в городских властях — Стокман рассчитывает найти принципиальных единомышленников в местной оппозиции, но выясняется, что и она не свободна в своих действиях от расчета, цинизма, поиска личной выгоды. Стена между враждующими лагерями, внешне казавшаяся глухой, оказывается очень даже проницаемой.
Вот второй виток сюжета, который оказался мне в итоге очень важен и нужен, хотя сперва казался преувеличением.
Разочаровавшись в государстве и в оппозиции, оказавшись в состоянии войны против всех влиятельных лиц, Стокман остается практически наедине с залом. С людьми, ради которых он и подвергал риску свою карьеру, репутацию и благополучие своей семьи.
И эти люди молчат. Молчат или послушно следуют за его гонителями. Именно их молчание, трусливое или равнодушное и оказывается причиной зла.
Таким образом, компилируя в своем сценарии текст Ибсена, я исходил из трехчастной структуры. Превращение доктора Стокмана из благодушно глядящего на жизнь успешного человека во врага власти — потом во врага элиты (и власти, и протестной тусовки) — потом во врага общества. Врага народа.
Чтобы ясно выразить эту перемену в герое, я начинаю пьесу монологом Стокмана о домашнем благоденствии и долгожданной финансовой обеспеченности его семьи.
У Ибсена в тексте достаточно много упоминаний, что доктор долгие годы, с ранней юности, был склонен к протестным настроениям. Я не убрал все упоминания об этом, но начинаю спектакль с другого доктора, благополучного («Обеспечены! А? Подумать только: у нас сейчас все обеспечены!», «Вот благодать-то, чувствовать себя о-бес-печ- енным!»), сытого («За обедом у нас был ростбиф, еще и на , ужин осталось»), наслаждающегося буржуазным процветанием.
Это важно, дабы сбросить героя с котурнов и чтобы создать ему препятствия в роли — он отнюдь не равнодушен к тому материальному достатку, которого лишится в борьбе за правду и здоровье сограждан. Нет, он не фанатик, и он не бессребреник, доктор Стокман — нормальный, обычный человек, который радуется, что прошли прежние «лихие» годы и в городе настали благодаря трубе (в данном случае — не нефтяной или газовой, а водопроводной) времена относительного процветания и стабильности.
Кроме того, если происходящие на сцене события являются не очередным эпизодом борьбы в биографии доктора, а его первым опытом участия в политике (поэтому ему отданы реплики капитана Хорстера о том, что политикой он не интересуется, ничего в ней не понимает и голосовать не ходит) — если у доктора всё это впервые, то ему намного сложнее ориентироваться в происходящих интригах и тем лучше он справляется с функцией парламентера зрительного зала в спектакле, человека, через чей удивленный и напряженно старающийся разобраться в хитросплетениях взгляд зритель видит, какие затруднения вызывает решение вопроса о перекладке водопровода, дело, которое для доктора кажется поначалу «так просто и ясно!»
Итак, все первое действие происходит у доктора дома и сквозным персонажем, практически не покидающим сцены — является именно он.
Второе действие происходит в редакции, и мы видим на протяжении всего этого акта в качестве сквозного героя — редактора Ховстада. Мы видим, как он проходит путь от вожака протеста, призывавшего доктора к активным публичным выступлениям, до шантажиста, готового вместе с Аслаксеном поддерживать того, кто больше заплатит.
Опять же: если Ховстаду это не впервой, предавать и подличать обычное для него дело — то ему не будет трудно на сцене. Выбирая актера на эту роль, я стремился найти человека гордого и мужественного, чтобы ему было очень трудно «склонить выю» перед обстоятельствами, чтобы он не привык к такому лавированию в жизни.
И третье действие — это две сцены, снова в доме у доктора.
Сначала большой монолог доктора к залу, когда он в попытке добиться реакции, спровоцировать на ответ, разрушить стену молчания, заходит все дальше и заканчивает призывами к геноциду. И вот в этом его озлоблении от тщетности попыток достучаться, в его ненависти, возникающей по отношению к быдлу, к «черни, толпе, серой массе» есть и некое моральное поражение. Философ Григорий Померанц написал как-то, что дьявол начинается с пены гнева на губах ангела. Доктор Стокман ожесточается. Начинавший с любви и желания помочь, он подобно Каину глубоко оскорблен, тем как не оценили люди его самопожертвование. Доктор перестает быть однозначно и бесповоротно положительным героем, одномерным и лишенным контрапункта. Контрапунктом становится его самооценка, его самомнение. И в этом перерождении, в приходе интеллигента к мизантропии от неблагодарности сограждан и собственной недооцененности — в этом еще одна драма сюжета. Стокмана очень жаль и прекрасно понятно, как он «дошел до жизни такой» (точнее, его «дошли», довели), но доктору начинаешь больше сочувствовать, нежели соглашаться с ним в полной мере.
Не добившись от горожан ничего, кроме разбитых стекол и порванных брюк, доктор начинает собирать чемодан, чтобы эмигрировать, но его жена и дочь переезжать не собираются и Стокман, не в силах их бросить, вынужден остаться в городе, попробовать привыкнуть жить с отравленной водой из-под Крана, попробовать мириться со злом.
Это финал спектакля. Поклоны и аплодисменты здесь, как и в «Трех сестрах» старого МХТ, не предусмотрены.
Таким образом, действие пьесы занимает по сути около 12 часов, вторую половину дня, вечер и ночь, а не несколько дней, как у автора в исходном варианте.
Весь текст, звучащий в спектакле — это текст пьесы Генрика Ибсена в замечательном классическом переводе супругов Петра и Анны Ганзен, без отсебятины.
Но, как видно из написанного выше, перечень сцен и их компоновка довольно существенно изменились. Сократилось количество персонажей — их осталось шесть: доктор, жена (ее сыграла Анастасия Плюснина), дочь (Светлана Вельская), брат доктора — фогт (Эрвин Гааз), журналист Ховстад (Виталий Кудрявцев, которого однажды подменил Ян Воробьев) и бизнесмен-редактор Аслаксен (Евгений Ел суков).


«ВРАГ НАРОДА». ПОИСК ФОРМАЛЬНОГО РЕШЕНИЯ

Очень трудно было найти правильную форму для спектакля по «Врагу народа». Бытовой театр, подробная реалистическая среда затемняли смысл, отвлекали внимание от внутреннего действия. Показывать, условно говоря, ростбиф, который был за обедом, и вообще новый дом доктора оказалось не только бесполезным, но и вредным делом.
Вопрос о форме находился в связи и с другим вопросом: переносим ли мы действие пьесы в современную Россию или остаемся в Норвегии 1882 года?
Я решил попробовать третий вариант. Мы не пытаемся внешне абстрагироваться от возникающих ассоциаций и параллелей и играть норвежцев позапрошлого века. Я вижу и даже подчеркиваю в программке прямую связь между скандинавской пьесой 1882 года и, например, крылатой фразой известного российского политика Григория Явлинского, сказанной в 2007 году и вынесенной мной в эпиграф: «Не стыдно быть в меньшинстве, стыдно быть в стаде».
Но я не хочу и приспосабливать Ибсена к современности, эту работу по соотнесению материала с нашей жизнью сделает для себя каждый зритель сам, без особого труда.
Важно не выявление (лобовое или нарочито кокетливо-туманное) современности риторики «Врага народа», важно выявление актуальности схем и вопросов, освещенных в пьесе.
Важно, что журналист зависит от издателя-акционера. Важно, что Ховстад вынужден соглашаться на желтизну в газете, чтобы ее охотнее читали и заодно впитывали бы его политические суждения. Важно, что фогт явился поздно вечером в редакцию, чтобы защитить брата от разоблачения — он всерьез верит, что тот затеял всю историю, чтобы сбить цену на акции водолечебницы и купить их по дешевке, никакой веры в искренность чьих-либо намерений в политике нет здесь и в помине, и этот цинизм, это ложное предубеждение, определяющие действия героев, чрезвычайно современны.
Поэтому дело далеко не только в том, чтобы в лоб (или, напротив, завуалированно) рассказать зрителю про «потрясающую тупость наших властей». И не только в том, чтобы воскликнуть «И эти канцелярские батраки могут довести честного человека до такого положения!». И не только для того, чтобы фру Стокман сказала то, что говорят многие в нашей стране, оправдывая свое смирение перед злом: «Мало ли на свете неправды, с которой приходится мириться!»
Дело еще и в тех механизмах, которые порой внезапно вовлекают в политику людей, прежде совершенно аполитичных. В тех механизмах, которые потом людей из политики и выбрасывают. В скрытом, но существенном противоречии между теми, кому нужно решение конкретной проблемы — и теми для кого эта проблема лишь одна из «тем» в оппозиционной риторике, с определенным и довольно кратким сроком годности. Дело и в том, как люди начинают жить, «под собою не чуя страны». В том, как внутри общества, между людьми происходит раскол.
Эти схемы превосходно исследованы в пьесе «Враг народа» Генриком Ибсеном в 1882 году. Теперь они должны быть выявлены для зрителя театром. Но как?
Моя версия ответа: вне быта, вне следования эпохе, вне демонстративного осовременивания.
С одной стороны, хотелось максимально много внимания и актеров, и зрителей, сосредоточить на тексте Ибсена, на движении мысли. Ведь «Враг народа» — это практически образцовая драма идей. Весьма характерно, что герои этой пьесы практически не сбиваются на личные выпады, они почти всегда отвечают друг другу по существу дела, их конфликт позиционный, мировоззренческий и мироповеденческий, а не человеческий в полном смысле слова, очищенный от естественных во всяком живом общении эмоций.
И при этом текст очень риторичен, в нем много пафоса, патетики, он порой кажется внешне устаревшим и слишком витиеватым. Текста просто очень много, наконец.
Его трудно освоить актеру до полноценного органического присвоения (даже по тематике, и по самой лексике, хозяйственно-политической), пафос и конфликтность тянут актеров к крику, к наигрышу, а это ведет и к утрате мысли, и к утрате вот этого очень важного и полезного, как ни странно, схематизма пьесы.
Актеры и их персонажи в этом спектакле должны были стремиться к самоконтролю (лишь с отдельными эмоциональными вспышками, контрастно подчеркивающими то, как старательно и долго герои держат себя в руках). Большинство персонажей апеллируют к разуму доктора, к рациональному восприятию действительности, а его эмоции в свою очередь постоянно приостанавливаются все новыми и новыми оценками событий.
Попытавшись сперва сделать «нормальный», «обычный» спектакль, я потерпел на этом пути поражение. Создание бытового, реалистического пространства на сцене рассасывало суть происходящего, размывало ее. Пришлось остановиться и задуматься над тем, где именно была допущена ошибка.
И вот, через некоторое время я решил вернуться к репетициям «Врага народа» — но теперь отбросить всё лишнее, просто сесть за стол и взять в руки тексты. Формой спектакля стало «чтение по ролям». Понемногу в нужных местах стали, однако, возникать и необходимые мизансцены, строго отобранные передвижения по площадке и реквизит.
Возврат за стол, да еще «навсегда», не прошел гладко, актеры трудно привыкали к такому пути. Услышав об этом предложении, потерял интерес к материалу исполнитель главной роли, он ушел из работы.
В дальнейшем нас тоже подстерегали трудности. Кто-то дисциплинированно выучил текст, сохранив листы с ролью лишь формально, — и неожиданно для себя столкнулся с проблемой пафоса и захлестывающего актерского темперамента. Кто-то, наоборот, освобожденный от необходимости знать текст точно, наизусть — теряет порой вместе с этой необходимостью концентрацию, начиная просто старательно читать по бумажке.
В почти полном отсутствии активного крупного физического действия (и в отсутствии музыки!) стало ясно, насколько трудно держать мысль, не ставить точки, не ронять темп спектакля и ритм внутри сцен, попадать в партнера.
Я очень благодарен урокам педагога по сценической речи нашей мастерской в ГИТИСе Ирины Анатольевны Автушенко, они сильно меня выручали в работе с актерами.
В итоге, спектакль далеко не всегда идет ровно, бывают трудные моменты и потери, но все же понемногу существование на площадке в такой форме актерами осваивается.
Круглый стол и «заседание» за ним сделали более понятными и объяснимыми риторику и книжный пафос, так как возникла некая параллель с шпаргалками для выступлений политиков, с заготовками их спичрайтеров.
Бумага стала основным реквизитом спектакля. Статья доктора, результаты анализов воды, письмо из столицы, документы, подписания которых добивается от доктора фогт, воззвание к домохозяевам, разъяснение для горожан, которое фогт приносит в газету... Всё то море писанины, с которым сталкивается каждый, встречаясь с государственными процедурами.
Главное: этим обилием текстов задается ракурс нашего взгляда — мы идем по сюжету, сверяясь с текстом Ибсена, как турист идет по незнакомому городу, периодически вглядываясь в его карту, чтобы наметить правильный маршрут.
Это чтение по ролям, воспроизведение текста ролей, их оценок, их действий. Как реконструкция, или следственный эксперимент, когда преступник, привезенный на место преступления, воспроизводит схематически свои действия, частью иллюстрируя, частью погружаясь в воспоминание по- настоящему.
При внешней простоте форма оказалась сложной, не прощающей потери внимания, требующей партнерства, слаженности актеров, как музыкантов в оркестре. Здесь, в случае чего, практически невозможно спасти ни одну сцену своим личным одиночным рывком. Наоборот, оказалось необходимо сохранять сдержанность формы и двигаться вперед, стараясь работать вместе и помогая повисшему партнеру своей точностью аргументации и пристроек, а не пытаясь закрыть его своим выплеском эмоций.
И еще надо сказать несколько слов о форме зала, схеме рассадки зрителей, которая тоже определилась решением «Врага народа» как чтения по ролям.
Я принципиально отказался от того, чтобы усадить актеров рядком на сцену, как делают обычно на читках.
Раз уж речь идет о дискуссии, о драме идей, о выявлении схем, зафиксированных Ибсеном в пьесе, я выстроил круглый стол, а точнее — овал из 12 столов, чтобы усадить за них актеров и как бы первый ряд зрительного зала. Потом, когда я стал планировать в спектакле движение актеров по площадке в наиболее острых местах — решил попробовать «перемешать» между собой места для зрителей и актеров. Это требует от актеров не только тщательно следить за мельчайшими элементами мимики, но и встречаться со зрителями глазами, отрываясь от текста, находить точки такого диалога с ними, апеллировать к сидящим рядом с ними людям.
Еще один ряд зрительских мест охватывает овал ) стола полукругом. Таким образом, получилась площадка для примерно 30-35 зрителей и 6 актеров, с закрытой, почти герметичной круговой структурой, внутри которой все оказываются как бы участниками разговора или, по крайней мере, его свидетелями.
Когда зрители поворачивают голову от героя к герою, для них упорядочивается и структурируется процесс восприятия тех позиций и логики, на которой стоит тот или иной персонаж, потому что изменение положения головы, ее поворот становятся чем-то вроде переключения.
«Враг народа» — живой спектакль, надеюсь, что он – продолжит идти и будет меняться к лучшему.
Не планируя пока обращаться в дальнейшем к такой форме, как «чтение по ролям» или литературный театр, я тем не менее очень рад, что один такой опыт есть в моей профессиональной биографии, он оказался для меня очень полезным и поучительным.
Несмотря на внешнюю скупость этой работы (да и вообще, на ее несовершенство), этот спектакль в целом отражает мое представление об одном из направлений, по которому можно пытаться двигаться в независимом театре, стремясь воплощать мечты и реализовать свой замысел как можно более определенно, пускай и при минимальных постановочных возможностях.


ВОЗМОЖНОСТИ ПЛАНИРОВКИ

Кстати, о возможностях. Я полагаю, что они, на самом деле, не так уж и минимальны.
Одна из них, которой лишены большие театры с классической сценой-коробкой, это свободная планировка театрального пространства, возможность варьировать расположение актеров и зрителей.
Такая вариативность может нести не только сугубо служебный характер, но и определенную смысловую нагрузку. Выставляя в своем репетиционном помещении эллипс из столов для «Врага народа», мы с одной стороны вовлекаем зрителя в действие и одновременно настраиваем его более на размышление, чем на зрелище. Рассадка предвосхищает сам спектакль.
Наряду с реквизитом, планировка пространства, включая и планировку зрительской части театрального помещения — одно из мощных выразительных средств, во многом заменяющих в «театре без условий» привычную сценографию.
В «Неожиданном случае» используя традиционное расположение игровой площадки и зала и лишь обыгрывая белый офисный лофт как подлинное жилое пространство хипстера Розового, в «Подаяние не дали» мы без каких-либо стен, исключительно мизансценами и передвижениями актеров, обозначаем пространство домика прихожанина, расположенного на двух циновках, и окружающее его внешнее пространство. Сперва обозначаем, и геометрия этого пространства с определенными местами для входа в «домик» строго соблюдается в первые два прихода монаха — а потом резко нарушается, таким образом, наглядно для зрителя обостряя жанровую условность, усиливая театральную составляющую, переводя в третьем куске события в откровенно условную фарсовую природу.
Увеличить число мест для зрителей в зале мешают две тонкие белые колонны. Зато, когда размышляешь над постановкой одной из пьес Дзэами Мотокиё, написанных для театра Но, эти же колонны сами подсказывают необычную планировку зала и сцены, схожую с традиционной архитектурой театра Но, неизменной более 600 лет. Сразу начинаешь ясно представлять себе и пространство сцены, и возможные мизансцены для актеров.    
Отдельная и важная часть спектакля, еще одно его измерение — музыка. Важнейшим камертоном спектакля «Вечер в Сорренте» (по маленькой пьесе Тургенева, образовавшей своеобразный диптих о любви с «Неожиданным случаем» Островского) стала случайно найденная мной в «Вконтакте» мелодия. «Аве Мария» Шуберта, исполняемая на балалайке.
Начинается пьеса с того, что один из ее героев, Аваков, сыгранный Евгением Елсуковым, спит на чемоданах и грезит о возвращении в Россию. А вокруг Италия. Аве, Мария — но на балалайке.
В «Любви Тодзюро» и в «Подаяние не дали» мы используем, помимо прочего, разнообразные палочки- благовония. В пьесе Кана Кикути о закулисье столичного театра — это сандал, а в фарсе-Кёгэне о средневековых провинциальных жителях, монахе и прихожанине, — травяные запахи.
Запах — еще одно возможное выразительное средство.
Хотя... не всё так уж просто. «Подаяние не дали» изначально делалось как спектакль, способный играться решительно на любой площадке 3 на 3 метра. Его декорации, реквизит и костюмы должны умещаться в одну сумку и достаточно легко транспортироваться. С сумкой получилось, с пространством вроде бы тоже, но есть нюансы.
Фарсовая природа Кёгэн требует яркого и теплого освещения, а работа актеров с реквизитом — достаточно близкого расположения зрителей, чтобы видеть нюансы.
Общая закономерность за 6 сезонов такова: чем больше площадка, чем меньше света, чем дальше сидят зрители — тем труднее оказывается исполнителям завоевать зал, играя этот спектакль.
Тем не менее, Владимир Иванович Немирович-Данченко прав, написав:
«Я много раз говорил о том, что можно построить великолепное, прекрасное здание, прекрасно его осветить и отопить, собрать оркестр, художников, назначить великолепного администратора, директора,— и все-таки театра не будет. Будет только здание, хорошо обслуживаемое. А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть — и театр уже есть».
Условия нужны и важны для театра, но сейчас приходится не ждать их и идти вперед, используя всё, что есть под рукой. Время и обстоятельства бросают сегодня в нашей стране многим людям театра вызов, вызов ненужности, безденежья, отсутствия возможностей. Но я также думаю, что искусство театра обладает замечательной жизненной силой и способно ответить на этот вызов тем, чем и должен отвечать театр — умными, искренними, серьезными спектаклями, творчески используя пространство вокруг себя, умело встраиваясь в него и стараясь не снижать профессиональную планку.
Несмотря ни на что делать свое дело, ставить спектакли, играть спектакли.
Работа «Гнезда» и является попыткой ответа на этот вызов времени. Наше существование — и есть наша «авантюра в процессе».


ИГРА БЕЗ УСЛОВИЙ

Нехватка антуража означает, что в «театре без условий» внимание зрителя еще больше, чем обычно, сфокусировано на актере.
Вовлечь зрителя в процесс, затянуть в игру может только он сам. «Театр без условий» требует еще более безусловного существования в очень условной внешней среде.
И чем достовернее работа актера — тем сильнее в ней оказывается игровое начало, тем более проявляется театральность. Не наоборот.
Чем безусловнее игра — тем условнее реагирует зритель, вовлекаясь и готовый прощать бедность театра. А, значит, чем условнее театральное пространство, тем более безусловным, реалистическим должно быть существование актера.
Видеть зрителя, если его видишь. Точно и ясно играть оценки (хотя ситуация, когда они умышленно скрываются, в принципе возможна, конечно).
Если есть непрофессиональные актеры — попросить их эти оценки если не проживать, то хотя бы обозначать. Замечательный старый актер, много работавший в провинции, как-то подарил мне два секрета актеров из глубинки, происхождение которых теряется в XIX веке.
Первый секрет — как обозначить для зрителя оценку актером важного факта, если он решительно не в силах ее сыграть сам. «Сидел — встань / Стоял — сядь». Топорно, но чрезвычайно эффективно, надо признать.
Второй секрет касается амплуа актера: резонер он (Гамлет, к примеру) или романтический герой (Ромео). Надо обратить внимание, какую ногу и половину тела человек обычно выдвигает вперед, левую или правую. «Актеры левой ноги» — романтики, «актеры правой ноги» — более философы. Так русские провинциальные артисты предвосхитили открытия нейрофизиологов и обнаружили, сами того не подозревая, влияние на личность человека полушарий его мозга.
Что же касается оценки факта, то мне вспоминается моя юношеская студенческая постановка рассказа О. Генри «Дары волхвов».
Текста героев в рассказе с гулькин нос, поэтому коротенький новогодний спектакль практически весь был построен на пластике и шел под песни Рэя Чарльза. Я придумал в придачу к молодой супружеской паре две разнохарактерные роли парикмахерши и продавщицы для третьей актрисы, репетиции шли своим чередом и я был вполне удовлетворен рабочим процессом.
Но тут в последней сцене возникла проблема. Юные исполнители решительно не могли органично сыграть оценку супругами взаимных жертв (его продажи часов и ее остриженных волос) и их лирическое объяснение по этому поводу. Что я только ни делал, чтобы сбить романтический пафос, но у меня решительно ничего не получалось.
Единственный раз я обратился за советом по поводу своей самостоятельной постановки к Юрию Владимировичу Иоффе. Тот ответил мгновенно: «Пусть он ждет ее с бокалами шампанского, она снимет шляпку, он увидит ее стрижку, руки у него опустятся и вино выльется из бокалов на пол. Она схватит тряпку и бросится вытирать пол. На этом физическом действии и должен прозвучать весь текст». Совет сработал на отлично и спас премьеру.
И это не штамп, не прием, а простое физическое действие, которое будучи выбрано не случайно, а точно в адрес события, позволяет актеру заниматься делом.
Хотя есть в сосредоточении внимания на физических действиях в театре и некоторая угроза. Довольно часто, глядя на сцену, очень хочется сказать: «Остановитесь, перестаньте суетиться и просто поговорите со мной». Действие не должно заслонять мысль.
Именно с этими моими раздумьями был связан поиск формы для спектакля по «Врагу народа» Ибсена. Суета на площадке, эмоциональная и физическая, отвлекает от сути происходящего в пьесе.


ЧЕРЕЗ ЧЕЛОВЕКА НА СЦЕНЕ. АКТЕР

Я все чаще и чаще думаю о тех или иных подходах к вербальному театру, о том, как часто в жизни нам не надо бежать наперегонки к двери, чтобы не дать человеку уйти. Достаточно словесного оклика в спину.
Драматический театр не должен превращаться в тренажерный зал или спортплощадку. Театр это про то, что происходит с человеком, с живым, думающим и чувствующим, а не про «бегает, кричит и вертится». По крайней мере — для меня.
И не только для меня. Гончаров бесконечно повторял формулу: «Для человека, о человеке, через человека на сцене».
Совсем недавно на репетиции произошел следующий случай. Я разбирал сцену с актрисой и сказал что-то вроде: «Здесь она мечется между разными вариантами действий, хватаясь то за один, то за другой, но не доводя действие даже до середины». Очень хорошая актриса несколько напряглась и ответила мне: «Извини, меня смущает вот это метание, очень не хотелось бы истерически бегать туда-сюда по площадке, тем более, что такие моменты режиссеры сейчас очень часто предлагают». Я растерялся так, что не сразу даже нашелся с ответом. Новая для «Гнезда» актриса даже не допускала в мыслях, что речь идет о мизансцене на стуле, с которого она не встает. Метания героини — это не плохо (или даже хорошо) организованная истерика, а четыре точно отобранных движения глаз. Для меня это казалось очевидным, когда я говорил. И мы с большим удовольствием прояснили это недопонимание.
В выборе движений необходим такой же тщательный отбор, как и во всем остальном.
Читателю может показаться, что подобный психологический минимализм или, скорее, минималистический психологизм, практикуемый в «Гнезде», отменяя синтетического актера, существенно упрощает задачи исполнителя. Чего уж лучше, сиди на стуле, смотри по сторонам. Красота да и только!
Однако на практике требования к актерам, где-то ослабляясь, в других компонентах существенно вырастают.
Минималистический психологизм «театра без условий» требует точности оценок и особого партнерства на площадке, синтеза тщательного следования партитуре и сиюминутного восприятия происходящего.
Соединяясь с малым числом репетиций, характерным для независимого театра, задача становится почти непосильной. Мы пытаемся поддерживать форму спектаклей репетициями почти перед каждым представлением или накануне.
Малейшая потеря сосредоточенности за кулисами перед и во время спектакля (которая, увы! порой случается) приводит к жестокому и обидному наказанию на площадке. Алкоголь, всегда вредоносный, но в других обстоятельствах не столь явно заметный, в таком театре, как «Гнездо», просто перечеркивает и губит на своем пути всё, а потому совершенно нетерпим для ответственного актера в день спектакля.
Выход в камерной работе, лишенной большой части внешней театральности, требует от актера специальной концентрации внимания, потому что большое количество колков соединяется с необходимостью учитывать переменные факторы.
При этом вовсе не хочу создавать ложное впечатление, что изначальные требования в «Гнезде» к актерам как-либо принципиально отличаются от других мест.
В свое время мне посчастливилось несколько лет сидеть в приемной комиссии театра Маяковского, отсматривавшей выпускников театральных вузов. Первоначально, не имея никакого опыта, я внимательно вглядывался в то, как смотрят молодых актеров старшие коллеги, пытаясь уловить их критерии. В конечном счете, главным критерием является живое и естественное восприятие актером происходящего, его ре-активность, то есть активность в ответ на поступающую извне информацию (текст или действие партнера, иное внешнее событие).
Этот же критерий применяется и в «Гнезде», но специфика площадки и построения спектакля здесь требует еще большей достоверности, с допустимым небольшим уменьшением яркости актерской игры.


РЕЧЬ И МЫСЛЬ

Еще один, очень больной и важный вопрос актерской работы сегодня — это сценическая речь.
Относительно небольшой объем репетиционного зала в «Гнезде» компенсируется пластиком в отделке стен и потолков, вынуждающим говорить и громко, и отчетливо.
При этом стоит и задача найти естественную, почти интимную интонацию общения. Оказавшись вынужден незадолго до премьеры репетировать во «Враге народа» роль доктора Стокмана, я нашел для нее специальный прием, речевую характерность, подмеченную мной в жизни. Довольно часто мы делаем паузы не точно между предложениями, а после первого слова следующей фразы, таким образом как бы гарантируя продолжение речи, показывая, что мы не заканчиваем говорить, забрасывая удочку следующей мысли. Использовав этот прием чисто формально, я приобрел довольно необычную, но далекую от театральной риторики манеру произнесения текста, которая помогла мне, не-актеру, в работе.
Работа в сериалах учит актера работать урывками, протянуть в буквальном смысле слова на одном дыхании, на одном глотке воздуха большой кусок монолога — почти непосильная задача. Мысль рвется, интонация идет вниз в конце каждого предложения, а порой и внутри него. Слушать такого актера хотя бы минуты две — невыносимо и скучно. Вот это-то зачастую и прячут за пустой мускульной активностью — человеческую без-мысленность и бессодержательность.
Актеры из больших театров зачастую привыкают играть «жирно», на тысячный зал. Отчасти я уже коснулся этой проблемы, когда писал о специфике исполнения ролей чиновников. Актерам очень трудно не играть, не разыгрывать текст, не красить его интонациями.
И тем, и другим очень трудно дается движение по мысли и действию сквозь текст. Сквозь, когда акцентируются лишь отобранные ключевые ударные слова, а остальные свободно минуют наш речевой аппарат.
Обнаружив в выступлениях Льва Абрамовича Додина мысль об остром недостатке кантилены в звучании голосов театральных актеров, о том, что артисты «стучат» словами, не чувствуя гармонии автора, не умея вести реплику — понимаешь, что это действительно глобальная проблема.
А есть еще проблема синхронизации реплики и движения. Актеры сначала совершают физическое действие, а потом говорят текст.
Так в начале репетиций им проще, но потом они замечают, что на действии хорошо бы и что-то сказать. Вместе с действием возникает омерзительная отсебятина, а потом прекрасный авторский текст, который мог бы, будучи синхронизирован с физикой актера, вступить в интересное взаимодействие с ней, повисает вместо этого в пустоте голой риторикой.
Впрочем, желание, упорство и трудолюбие на репетициях способны если не решить эти и другие проблемы, то хотя бы
минимизировать ее.
Надо просто работать.

В ЗАВЕРШЕНИЕ

Мне повезло в жизни. В ней соединились возможность самостоятельно ставить спектакли, шанс наблюдать за внутренней кухней больших режиссеров, и собственно процесс режиссерского студенческого обучения, когда ты сперва делаешь свое, потом эта работа проходит процесс корректуры в руках мастера, и одновременно ты наблюдаешь за точно таким же учебным процессом своих однокашников.
Я не питаю иллюзий, что эти мои писания могут кого-либо чему-то научить. Но я надеюсь все же, что они подтолкнут кого-нибудь к раздумьям о режиссуре драматического театра и том пути, который Гончаров называл «режиссурой корня» — о пути постижения и воплощения на сцене элементов системы Станиславского, которая, несмотря на невежество профанов, живет как метод и как школа, развиваясь в спектаклях, в работе со студентами и в книгах великих режиссеров.


Приложения

№1

Глоссарий

Авторство этих пояснений к терминам принадлежит не мне: Сергей Николаевич Арцыбашев как-то диктовал этот словарик своим студентам в ГИТИСе, а мне повезло оказаться на том занятии в его мастерской и записать эту расшифровку терминов себе в тетрадь.
И по сей день я время от времени прибегаю к помощи этого рукописного листочка, а когда-то при самых первых шагах в Профессии (при написании экспликаций, например) он был мне совершенно необходим.
Итак:
Тема — круг жизненных вопросов, отобранных автором пьесы для изображения в ней
Сверхсверхзадача — мировоззрение художника
Сверхзадача — конечная действенная идея, отвечающая на вопрос,
для чего мы ставим эту пьесу
Сверхзадача роли — конечная действенная цель, которую поставил себе образ (основное хотение роли)
Сквозное действие пьесы — действия, которые совершают герои, возникающие из основного конфликта между двумя противоборствующими силами, ведущими действие и противодействие
Сквозное действие роли — цепь действий (поступков), которые совершает герой, преодолевая противодействия, стоящие на пути к его цели-сверхзадаче
Главное событие — событие, которое меняет ход действия и судьбу героев
(отмечу, что в петербуржской режиссерской школе есть очень любопытный метод анализа пьесы, включающий в себя не два (исходное и главное), а пять основных событий. О нем можно прочесть в изданной «Я вхожу в мир искусств» работе Петра Попова «Режиссура. О методе»/А. Г.)
Подтекст — внутренняя жизнь роли, которая оправдывает произнесение данного текста. Георгий Товстоногов: «Подтекст — невысказанная мысль». Линия роли идет по подтексту, а не по тексту. Внутренний монолог — процесс мысли в молчании Зона молчания — моменты, когда актер, по воле автора, пребывает в молчании. Не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает всё, что происходит вокруг, готовится к действию
(Последние три термина живо возвращают меня к крайне неприятному опыту репетиций с актерами, которые сопротивлялись моим попыткам работать с ними над внутренним монологом роли и контекстом реплик. Они ждали от меня указаний по сугубо внешним действиям и никак не готовы были согласиться с тем, что точное конструирование подтекста и мысленного монолога героя ведет к нахождению нужного жеста, рождению правильной позы или верной мимики. Как правило, проблема была в том, что эти актеры отвергали сам процесс мысли на сцене, предпочитая быть марионетками режиссера. Я принципиально отвергаю подобный подход к работе актера и режиссера, хотя у кого-то другого он вполне может приводить к впечатляющим художественным достижениям. Конечно, работа с подтекстом, внутренним монологом удлиняет время репетиций, однако в результате возникает большая свобода в существовании актера на сцене, а спектакль обретает черты подлинной жизни/А. Г.)
Образ — отражение в конкретной художественной форме типических черт каких-либо людей или явлений Ритм — равномерное чередование каких-либо элементов в нашей профессии. Степень эмоционального возбуждения, степень интенсивности психофизических и физических действий. Необходимо выстраивать ритмическое чередование.
Темп — скорость действия
Взаимодействие партнеров — стремление физическим, словесным, психофизическим действием управлять поведением партнера, его мыслями и чувствами
Словесное действие — стремление словом управлять поведением партнера
Общение — взаимодействие, при котором каждое действие одного
партнера вызывает точный ответ другого. Этот процесс включает элементы:
-    увидел (услышал)
-    оценил, что хочет партнер
-    определил свое отношение к хотению партнера
-    нашел ответ
-    ответил Этапы общения:
-    ориентировка
-    внимание к себе
-    пристройка к партнеру
-    воздействие
Безусловно, этот словарик неполон.
Мне очень интересной кажется, например, мысль Марка Анатольевича Захарова в его книге «Суперпрофессия» о возможности выстраивания режиссером для талантливого артиста «действенного коридора» между двумя событиями. Понятно, с чего начинается, понятно, чем кончается, определены стены (ограничители для импровизации), а далее актер движется в этом коридоре самостоятельно.
Важным для повышения темпоритма происходящего на сцене может стать предложение актеру двух объектов внимания, между которыми он вынужден разрываться. Один из таких объектов может находиться за кулисами, и попытки героя уйти к нему окажутся полезным подспорьем для нерва и динамики сцены: актер вынужден буквально переминаться с ноги на ногу, он стремится покинуть площадку и в то же время не может это сделать, постоянно возвращаясь. Незавершенность действия хорошо воздействует на зрительский интерес.
Если говорить о непрофессиональном театре, то безусловно далеко не всегда есть возможность и необходимость применять в работе с актерами весь набор терминов «системы».
Однако, как минимум, анализ действий и событий вместе с исполнителями чрезвычайно полезен и является первой дощечкой
моста к профессионализму в театре.
Если мне оказывалось необходимо работать с любителями, я объяснял им действия героев и события пьесы при помощи листка бумаги и ручки. События я обозначал точками, а действия — стрелочками, которые возникают из предыдущей точки и ведут к следующей. Таким образом, круговорот событие-действие (или наоборот) так же вечен, как и замкнутый круг из курицы и яйца. Невозможно сказать, что было прежде. Как правило, мы начинаем с исходного события — но это профессиональная условность, ведь и до него произошло немало всего.
Рисуя вместе с актерами-любителями такие схемы, можно выявлять, какие события «поднимают» персонажа к его сверхзадаче, а какие, напротив, уводят от нее. Стрелка вверх после события — изменение ситуации к лучшему, стрелка вниз — ухудшение. В зависимости от силы событий стрелки могут быть более или менее длинными.
Используя ручки разных цветов, можно сталкивать между собой линии роли двух и более актеров, выявлять действие и контрдействие, обнаруживать точки, где одному персонажу удалось изменить действие другого.
Таким «кустарным» методом можно, как ни забавно это будет выглядеть для профессионалов, находить общий язык с исполнителями в самодеятельности, превращать их в своих единомышленников и сознательных союзников в работе над спектаклем, хотя бы немного наполнять любительские постановки энергией метода физических действий и событийного анализа пьесы.
Впрочем, говоря о профессионалах и возвращаясь к терминам... Иногда становишься свидетелем того, как лишь на четвертом курсе студент-режиссер узнает, что исходное событие по определению находится за пределами пьесы, и мы всегда видим на сцене лишь реакцию на него в виде первых действий актеров. Наблюдаешь удивление коллеги при счастливом узнавании такого факта и думаешь, что пренебрежительное отношение к любителям далеко не всегда оправдано.
Конечно, хорошо работать с профи. Но надо быть профи и самому, в любой ситуации. И даже работая в студии с детьми и подростками, стремиться передать им хотя бы основы системы Станиславского, хотя бы самые азы ее, а не опускать заранее руки, подчиняясь рутине. А ведь некоторые опускают таким образом руки и опускаются понемногу сами, даже работая в профессиональных коллективах. Это вопрос самодисциплины, того, что в нас, а не того, что вокруг нас. Большое театральное дело может возникнуть там, где ты приносишь свое отношение к театру, как к большому, умному, настоящему делу, со своей этикой и своими законами анализа.
Точный и подробный протокол физических действий для исполнителя позволяет избежать актерского наигрыша и штампов, на них просто не остается времени, артист всё время знает, что ему сейчас конкретно делать. Регулярно в этой связи вспоминаю замечание великого артиста Армена Джигарханяна, сказавшего, что лучший в мире актер — это его кот. Потому что когда он хочет есть, то идет от лежанки к миске самым коротким путем, по прямой. Актер, проделывая аналогичный путь, почти неизбежно попытался бы где-нибудь задержаться или выкинуть лишнее коленце, чтобы произвести впечатление. То есть кот — гений отбора, он отсекает всё лишнее и нефункциональное.
Еще не хватает в данном глоссарии, например, термина «ведущее предлагаемое обстоятельство».
Что вообще такое «предлагаемые обстоятельства»? Если события определяют действия (и, повторюсь, наоборот), то предлагаемые обстоятельства влияют на поведение героя в ходе действий. То есть, действия — это «что», а поведение, формируемое обстоятельствами,
—    это «как».
Среди предлагаемых автором и режиссером актеру обстоятельств жизни его героя в спектакле режиссер при разборе выделяет наиболее важные из них, ведущие — в каждой сцене и во всей пьесе в целом. Поскольку ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы является «главным как», оно становится важным критерием для процесса отбора не только черт в поведении актеров, но и элементов в оформлении спектакля.
Говоря о способности актера в «театре без условий» работать практически на любой площадке и легко включать в свою игру Непредвиденные ситуации и другие элементы импровизации — мы тем самым расширяем круг предлагаемых артисту обстоятельств.
И, наконец, еще я бы хотел в контексте этого словарика поговорить о понятии «жанр» для режиссера. Жанр — это угол зрения на ситуацию, предложенную нам в пьесе.
Могу лишь с благодарностью вспомнить, как Татьяна Витольдовна Ахрамкова в работе с учениками всегда, вслед за своим учителем Гончаровым, ориентировала нас на поиск сложного, но точного жанрового определения будущей работы, без ориентации на устоявшиеся каноны и клише. Формулировка жанра могла включать в себя 3-4-5 слов, но в результате режиссер определял таким образом свое сугубо личное, индивидуальное отношение к материалу.
Помню, что в студенческие годы я лихо определил свой «Отелло», как «авантюрную трагедию». Подобные уточняющие прилагательные хочется довольно часто отменить или заменить другими, но в том-то и плюс: в результате подобного уточнения мы получаем в том числе и возможность отследить, как меняется наше понимание пьесы и видение спектакля в разные годы жизни, как в рамках одной концепции начинают по-разному видеться нюансы и оттенки.
К тому же, точно формулируя для себя жанр, мы тем самым добываем для себя еще один надежный критерий отбора постановочных ходов и выразительных средств в процессе работы.
Впрочем, иногда наоборот — отбор того или иного актера на роль может стать ключом к жанру. При постановке пьесы Нила Саймона «Глава вторая» Юрий Иоффе предложил роль писателя Джорджа Шнайдера, недавно потерявшего жену и трудно выстраивающего новые отношения, выдающемуся актеру Эммануилу Виторгану, который буквально за пару лет до начала репетиций потерял свою жену — великую Аллу Балтер и через некоторое время вновь женился. Совпадение трагедий и попыток пережить их у персонажа и артиста придало хорошо сделанной пьесе Саймона принципиально другой объем, вывело ее за рамки обычной комедии-мелодрамы. Виторган, один из наиболее значительных драматических артистов нашего времени, играл Джорджа Шнайдера глубоко трогательно, с неподдельной искренностью.
На первом семестре первого курса, темой которого у нас была античная драматургия, вместе с Анастасией Плюсниной мы играли отрывок из пьесы «Канат» древнеримского комедиографа Плавта. Это был кусочек, где раб Скепарнион пристает к девушке Ампелиске, не позволяя ей набрать воды из колодца. Настя с самого начала предложила мне поменять пол героев: наглый ухажер оказался девицей, а застенчивая девушка закомплексованным Ампелиском. Таким образом, комедийная природа сцены была сдвинута по жанру в сторону фарса.
История о заигрываниях стала историей о лохотроне, в который владельцы колодца затягивают приходящих за водой мужчин. Женщина их агрессивно соблазняет, а в пикантный момент выходит ее супруг-мордоворот. Обманутые спасаются бегством, бросая ведра и кошельки.
Но как выразить для зрителя, что это не просто единичный случай, а хорошо отлаженный бизнес мошенников?
Доводя нашу работу «до ума», Татьяна Витольдовна Ахрамкова, мастер точной детали, предложила «закольцевать» композицию.
Оставив в руках аферистов ведро, кошелек и даже рубашку, я убегал со всех ног под зрительский хохот. Обманщики подсчитывали добычу и уходили назад в дом. Хохот зрителей затихал, трехсекундная пауза... и из той же двери в 36-й аудитории ГИТИСа, в которой я скрылся, выходила с ведром и деньгами новая жертва. Хохот вспыхивал с новой силой, а на сцене гас свет.


№2.

Литература

Возьму на себя смелость назвать несколько книг о театральной режиссуре, которые регулярно помогают мне при работе над спектаклями.
Перечисляю их в хронологическом порядке — от более ранних книг к более поздним.
Дзэами Мотокиё (1363 — 1443), «Предание о цветке» («Кадэнсё») / «Предание о цветке стиля» («Фуси кадэн»)
Константин Станиславский (1863 — 1938), «Работа актера над собой в творческом процессе перевоплощения»
Николай Горчаков (1898 — 1958), «Режиссерские уроки Станиславского»
Василий Топорков (1889 — 1970), «Станиславский на репетиции»
Петр Ершов (1910 — 1994), «Режиссура как практическая психология»
Анатолий Эфрос (1925 — 1987), собрание сочинений в 4 томах («Репетиция — любовь моя», «Профессия: режиссер», «Продолжение театрального романа», «Книга четвертая»)
Андрей Гончаров (1918 — 2001), «Мои театральные пристрастия» (в 2 томах)
Марк Захаров, «Суперпрофессия»
Петр Попов, «Режиссура. О методе»
Лев Додин, «Путешествие без конца» (в 5 томах)
«Мастерство режиссера» (I — Vкурсы), издание ГИТИС
И, хотя кинематограф — совершенно другой род искусства, нежели театр, но я все же порекомендую несколько книг о работе режиссера в кино, следуя примеру одного из своих педагогов Алексея Валерьевича Гирбы, который рассказал нашей мастерской о книге кинорежиссера и педагога Александра Митты, которая лично для меня оказалась очень полезной и познавательной в части действенного анализа.
Кино также дает театральному режиссеру хорошую пищу для размышлений о ракурсе взгляда, о современной интонации и о течение времени в спектакле.
Тадао Сато, «Кино Японии»
Питер Богданович, «Знакомьтесь, Орсон Уэллс»
Антон Долин, «Такеси Китано. Детские годы»


№3.

Тренинг

Признаюсь, что не очень часто прибегаю на репетиции к каким-либо упражнениям. Профессиональные актеры приходят на площадку вполне готовыми, иначе их отношение к репетиции или спектаклю
—    не в профессии.
Но я хорошо знаю, что при работе в студиях вопрос о подготовке актера к репетиции имеет очень большое значение.
Как сохранить естественность в работе? как остаться собой в предлагаемых обстоятельствах? как войти в игру? как преодолеть мышечный зажим, разогреться физически перед началом работы, ощутить себя вполне свободным?
Перечислю несколько простеньких упражнений, которые хороши не только своей эффективностью, но и настроением игры, которое они рождают в творческом коллективе.
Упражнение номер 0, предварительное. Пожалуй, самая распространенная проблема — это куда девать руки, как придать им свободу. Нужно расслабить их в плечах, в локтях, в запястьях, расслабить и пальцы. Помахать ими немного в разные стороны, вверх и вниз. Таким образом достигается хотя бы немного свободы в поведении, мы не боимся занимать пространство. Движения рук можно синхронизировать с вдохом и выдохом, глубоким » равномерным дыханием. Таким образом физическая активность
А вот и обещанные несколько упражнений.
1.    Участники репетиции садятся на пол в кружок, оставляя в центре пустое пространство примерно 4 на 4 метра. Затем они поочередно выходят в это пространство парами. Задача: первым осалить партнера. Глаза при этом у обоих участников игры закрыты. В случае, если один из них слишком близко подходит к кругу сидящих, ближайший к нему человек из круга хлопает в ладоши.
Эта простенькая игра веселит и раскрепощает. Зачастую ее участники мужского пола даже опускаются на четвереньки, инстинктивно возвращаясь в роли охотника к естественному первобытному состоянию.
2.    Следующая затея намного сложнее.
Вы ставите одного человека на краю сцены или (если ее нет) у стены. Второй должен из глубины сцены или от противоположной стены на большой скорости идти вперед с закрытыми глазами. Когда он окажется в паре шагов от падения в зал или удара о стену — партнер его поймает.
Очень трудно идти вперед и не останавливаться, шаги сами собой замедляются. Однако если, после многих попыток, это упражнение начнет удаваться — это не только обретение свободы на площадке, но и доверие в коллективе, начинает действовать взаимная страховка, обоюдная поддержка.
3.    И снова, после страшноватого упражнения, упражнение веселое. На пол в центр сцены или комнаты ставится маленький предмет, от него отсчитывается десять шагов и потом люди пытаются с закрытыми глазами пройти это расстояние и, в нужный момент, наклонившись, взять вещь с пола. Сразу выяснится, что с закрытыми глазами так и тянет наклониться раньше, чем нужно. Шаги становятся меньше, человек перестает чувствовать расстояние. Упражнение тоже требует немалого числа попыток и может получиться лишь на третьем-четвертом тренинге.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования