Общение

Сейчас 706 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

О проблемах преподавания основ сценографии на факультете изобразительных искусств педагогического вуза

В систему подготовки художника-педагога входит цикл дисциплин, содержащий такие предметы как проектирование, художественное оформление в школе, дизайн школьной среды, к этому же блоку можно отнести разновидность дизайна, которая называется театральным проектированием или сценографией (по- английски - Stage design). Эта сфера творческой деятельности знакомит студентов ещё с одной из сторон человеческой жизни, - с театром. Занятие сценографией развивает пространственное и образное мышление студентов, знакомит их с характером творческой деятельности художника-сценографа. Однако в процессе обучения студентов основам сценографии выявились некоторые проблемы, на которых хотелось бы остановиться.
Специфика организации театрально-художественной деятельности в школе диктует особый подход к подготовке художника-педагога, как организатора и руководителя творческого процесса создания школьного театра. Какие трудности существуют здесь? Одна из них - это техническая оснащённость школьной сцены. Кроме этого, в условиях школьного театра невозможно, да и не имеет смысла делать крупномасштабные и дорогостоящие декорации, так как в отличие от профессиональных театров спектакли не рассчитаны на длительную эксплуатацию и хранить большие объёмы декораций тоже негде. В то же время, если мы обратимся к западному опыту, то увидим, что многие интересные театральные проекты делаются как раз на площадках колледжей и университетов, а не в профессиональных коммерческих театрах. Потому как художнику нужно проявлять максимум изобретательности, чтобы в стесненных условиях создать что- либо, выходящее за рамки самодеятельности. Задача преподавателя - помочь будущему художнику-педагогу не только развить свою фантазию и воображение, но и приобрести минимум необходимых знаний и навыков в области театрально-декорационного искусства.
Вторая проблема - это уровень готовности студентов к восприятию того, что им хочет объяснить преподаватель. Студент педагогического вуза зачастую сталкивается с театрально-декорационным искусством впервые. В результате приходится гораздо больше времени тратить на объяснение элементарных театральных понятий. Очень сложно научить его, как говорится, «мыслить театром», чувствовать пространство сцены, видеть будущий спектакль в динамике действия.
Решению названных проблем должно способствовать правильное построение учебного процесса в течение семестра, индивидуальный подход к каждому студенту и использование широкодоступных в наше время технических средств обучения. И если первую проблему, т. е. строительство школ с современными сценическими площадками, их финансирование - решать надо главным образом на государственном уровне, то вторая вполне может быть решена силами преподавателя. Она решается на теоретических и практических занятиях в аудитории, а также в процессе самостоятельной работы студентов.
Что же следует предпринимать, и какие главные задачи нужно решать в процессе обучения, учитывая ограниченность отпущенных часов и невысокий уровень подготовки студентов? Прежде всего, необходимо найти сбалансированное сочетание творческих и технических заданий, не потеряв при этом заинтересованности студентов в их выполнении. Учитывая то обстоятельство, что на изучение предмета отведен только один семестр, следует максимально сжато изложить основные понятия и так построить занятия, чтобы как можно полнее охватить такой большой пласт художественной культуры, как театр вообще, и театрально-декорационное искусство в частности.
Задания следует разделить на две группы. Первая - творческие задания, которые студенты должны выполнять дома, показывая и консультируясь с преподавателем на занятиях по ходу выполнения работы. Вторая - упражнения, выполняемые непосредственно в аудитории. В первую группу входит всё, что относится к постановке спектакля по выбранной пьесе. То есть полномасштабные эскизы декораций, светоцветовые раскадровки, эскизы костюмов и плакат к спектаклю. Обязательным элементом задания должно быть изготовление выставочного макета в масштабе, принятом в театре (т.е. 1:20 н.в.). При этом необходимо объяснить студентам, для чего делается черновая выгородка, в чём разница между чистовой прирезкой и выставочным макетом.
В этой части предстоит решить три важных задачи.
Первая - изучение условий площадки для спектакля (т.е. школьной сцены). И поиск возможностей для их улучшения. (В частности, для этого, при выполнении творческого задания неплохо было бы, чтобы студенты выполнили несколько вариантов решения переоборудования типовой школьной сцены в виде набросков или форэскизов, приспособленной под свой спектакль или для универсального использования).
Вторая - выбор драматургического материала.
При выборе пьесы следует принимать во внимание уровень технической подготовки студентов и степень их загруженности. Поэтому лучше всего останавливаться на пьесах, требующих минимума перемен, где можно использовать наиболее простые конструктивные решения. Часто, идя на поводу у студентов, им разрешалось выбирать для работы пьесы, которые оказывались для них слишком сложными и как драматургический материал, и для поиска конструктивного решения. В результате следовал закономерный провал: одни не могли даже найти образное решение спектакля, другие, найдя интересное решение, не были в состоянии его реализовать в условиях сцены. Опыт подобных неудач неизбежно приводит к выводу, что для творческих работ студентов лучше всего подходят пьесы классического репертуара. Из отечественных авторов это - Грибоедов, Фонвизин, одноактные пьесы Гоголя, Чехова, а из зарубежных - Мольер, Реньяр, Лопе де Вега, Бомарше, современные отечественные и зарубежные одноактные пьесы. Помимо этого, в качестве домашней работы студентам предлагается написать отзыв о каком-либо театральном художнике, с освещением и характеристикой его наиболее значимых театральных работ, с выявлением специфики его индивидуальных творческих приемов. Таким образом, решение проблемы недостатка общеобразовательной подготовки видится в предварительном изучении и детальном разборе на учебных занятиях имеющегося драматургического материала, выполнении индивидуальных творческих заданий с последовательной проработкой путей и методов решения поставленных задач.
И, наконец, третье это собственно пластическое воплощение задуманных идей в пространстве сцены.
В теоретической части следует коротко изложить историю развития театрально-декорационного искусства, рассмотрев основные виды сценических площадок: сцена-арена, сцена- коробка, смешанная сцена, рассказать о возможностях современной сцены и её оборудовании, как механическом (поворотные круги и кольца, подъёмно-опускные механизмы, полётные устройства и т. д.), так и светозвуковом. Особо нужно остановиться на световом решении спектакля, так как свет в современном театре играет одну из важнейших ролей. Следует также познакомить студентов с типами театральных декораций, таких как кулисно-падужные, павильонные декорации, центральная единая установка. Также нельзя упускать такой важный момент, как формирование у студентов представления о технологии изготовления декораций и о процессе монтировки этих декораций. Как уже упоминалось в начале статьи, на школьной сцене очень понадобится умение делать спектакль буквально из «ничего», поэтому в заданиях необходимо учитывать и эту особенность школьного театра. Нужно объяснить студентам в том числе и принципы модульного решения декораций с использованием так называемых «дежурных» элементов - станков, лестниц и тому подобного, которые могут использоваться неоднократно в разных постановках.
На учебных занятиях следует выдать студентам такой набор заданий, который наиболее полно даст им представление об основных законах сцены, об организации её пространства, о правильном построении сценической композиции, учитывая особенности зрительского восприятия с разных точек и уровней зрительного зала.
Так как в функции театрального художника входит создание эскизов костюмов персонажей, студентов необходимо ознакомить с историей костюма, с особенностями кроя театрального костюма, с используемыми материалами и их свойствами на сцене в условиях специфического театрального освещения. Основные способы выполнения эскизов декораций и костюмов нужно показать студентам как наглядно, так и используя для примера репродукции работ выдающихся художников театра.
Что же касается работы в аудитории, то здесь представляются возможными и даже полезными следующие упражнения:
а)    создание живописного эскиза или полумакета условной декорации, без использования плоскостной живописи при изготовлении этой декорации на сцене (4 часа), то есть создание так называемой «единой пластической среды»;
б)    выполнение эскиза костюма в подражание какому-либо из-вестному художнику (по выбору преподавателя) (2 часа);
в)    выполнение элементов театрального макета с чертежами, по согласованию с преподавателем, а именно: угол павильона с окном и дверью, и предметами мебели: рояль, (арфа), шкаф, стул, диван (кровать). Драпировка из картона, паяная решётка (8 часов);
г)    выполнение двух фактур в масштабе 1:20 н.в. (4 часа).
Учитывая уровень подготовки нынешних студентов, всё это
нужно им показывать и подробно объяснять ход выполнения, подкрепляя иллюстративными материалами из книг, журналов, интернет-ресурсов.
В плане наглядности крайне полезным будет посещение закулисной части театра (особенно цехов и мастерских), а также театрального музея и выставок театральных художников с комментариями преподавателя и последующим отчётом студентов.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что даже в течение сравнительно небольшого отрезка времени, основываясь на знаниях и навыках, полученных на занятиях по основным спецпредметам - рисунку, живописи, композиции и др., можно дать современным студентам элементарные представления о сценографии и тем самым приобщить их к искусству театра.
В ходе учебного процесса студенты познакомятся с правилами художественного оформления и сценического дизайна, макетированием и проектированием - дисциплинами, столь необходимыми им в будущей педагогической деятельности.

Театр, режиссёр, художник...

Если вы спросите людей, выходящих из театра, кто автор декораций в спектакле, который они только что просмотрели, вряд ли один из десяти сможет вам назвать его, даже посмотрев в программку.
А между тем внешний вид спектакля один из важнейших факторов, влияющих на зрительское восприятие театрального действия. И в зависимости от одарённости, опыта и знаний автора сценографии (так называется теперь всё, что имеет отношение к материальному внешнему облику спектакля), спектакль может прозвучать очень ярко и потрясти зрителя неординарностью подхода к решению сценического пространства и раскрытия основной идеи постановки, а может совершенно убить впечатление от просмотра, или, в лучшем случае, остаться незамеченным вообще.
Попробуем же разобраться, почему так происходит, как взаимодействуют художник спектакля и режиссёр-постановщик, от чего зависит создание хорошего сценографического решения.
Рассмотрим процесс выпуска спектакля в театре по этапам, работу и взаимодействие художника, постановочной части и цехов, мастерских театра и разберёмся, что такое вообще сценография?
Часто задают вопрос - можно ли обойтись в театре без художника? Сразу отвечу - можно! Но будет ли от этого лучше? Одного моего знакомого режиссёра я спросил - почему он не работает с художником? Он ответил, мол, художнику надо объяснять свою точку зрения на пьесу, её основную идею. Это долго, а так ему проще. Что ж, может быть! Но хорошо, если режиссёр умеет хотя бы держать карандаш в руках и отличать красное от зелёного, если у него есть элементарный художественный вкус. А если нет? Тогда зритель не только не получит нужного впечатления от спектакля, но может вообще потерять интерес к театру. Впечатление, которое мог бы получить зритель, будь у режиссёра в помощниках хороший художник, который мог бы ему подсказать оригинальный ход, способ наилучшего визуального воздействия и раскрытия темы спектакля.
Самый яркий пример такого сотрудничества, который приходит в голову, - это тандем Любимов - Боровский. Известно, что Боровский почти всегда присутствовал на репетициях Любимова и много ему подсказывал, и это не единственный пример плодотворного сотрудничества режиссёра и художника, достаточно вспомнить Товстоногова - Кочергина или Григоровича - Вирсаладзе и многих других.
Итак, нужен ли театру художник? Думаю, все согласятся с точкой зрения Э.С.Кочергина, которую он как-то высказал на встрече с молодыми режиссёрами. Он сказал: «...80% информации человек получает глазами...», и не имеет значения, сам ли он пришёл к этому или нет. Важно, что это действительно так!
Да, режиссёр может обойтись в каких-то случаях без художника (как и многие художники театра могли обходиться без режиссёра, например Н.П. Акимов). Но не владея основами рисунка, живописи, а главное композиции, чувство которой развивается как раз в процессе занятий этими самыми рисунком и живописью, вряд ли режиссёр один сможет создать на сцене что- либо приемлемое с эстетической точки зрения.
Композиционные промахи, неудачное освещение и цветовое решение будут вызывать бессознательное раздражение у зрителей. Как в спектакле того молодого режиссёра, не любящего работать с художником, сразу бросалось в глаза отсутствие последнего. Случайный и непродуманный набор предметов, одежды сцены, костюмов никак не помогал зрителю, а иногда просто раздражал. Тем не менее, многие современные, особенно молодые, режиссёры стараются обойтись без художника. Иные сами делают случайные и безвкусные декорации, другие вообще обходятся без декораций. В таком случае можно смело закрыть глаза и наслаждаться «театром у микрофона». Хотя зачем для этого идти в театр, когда дома можно и послушать, и посмотреть, с помощью интернета, много хороших спектаклей и фильмов, снятых по этим спектаклям. Я убеждён, что театр, в хорошем смысле этого слова, без художника существовать не может.
В чём же состоит работа художника в спектакле, что такое сценография?
Ответ на этот вопрос может звучать так. Вся предметная (и не только), среда спектакля - декорации, костюмы, реквизит, свет и все мизансценические построения как элементы пространственно-временной композиции - всё это и есть сценография. Очень часто помимо декораций и костюмов художник выполняет к своему спектаклю плакат и программку, и это тоже можно рассматривать как элемент сценографии. Так же, как в спектакле театра на Таганке «10 дней, которые потрясли мир» матросы с винтовками, накалывающие билеты зрителей - тоже сценография.
Попробуем теперь разобраться, как же создаются такие спектакли. Но прежде чем говорить о сценографии, надо разобраться вообще, как устроен театр и как ставится спектакль.
Современный театр - это очень сложное сооружение, далеко ушедшее от своего античного предка. Во-первых, большинство современных театров - это прекрасные архитектурные сооружения, оборудованные по последнему слову техники всевозможными механизмами и аппаратурой. Почти все современные театры, особенно музыкальные, построены по схеме сцены-коробки.
Такая схема появилась в эпоху барокко и классицизма с возникновением светского театра и с различными модификациями дошла до наших дней.



Устройство сцены-коробки 1.зрительный зал; 2.зеркало сцены; З.колосники; 4.переходные мостики; 5.рабочие галереи; б.осветительная галерея; 7.арьерсцена; в.сейф; Э.круг; 10. Кольцо; Н.планшет сцены; 12.авансцена; 13. передвижные портальные башни; 14.карманы сцены; 15. противопожарный занавес.
В советское время было построено несколько театров, сочетающих признаки сцены-коробки и античного театра, таких как Ленинградский ТЮЗ им. Брянцева, Омский ТЮЗ. Но предпочтение всё же отдавалось коробке с её удобством механизации.
Как понятно из названия, сцена такого типа представляет из себя коробку, одна стена которой, обращённая к зрителям, отсутствует.
Основные части такой сцены следующие. В разрезе сверху вниз: колосники, планшет, трюм. В плане спереди: авансцена, собственно сцена и арьерсцена. Колосники - это своеобразный решётчатый потолок сцены, на нём расположены блоки, через которые перекинуты тросы привода штанкетных подъёмов. Эти тросы, на которых висят штанги подъёмов, проходят через блоки на колосниках и крепятся к верхней части противовесов в шахтах на боковых стенах сцены. От противовесов опускаются в трюм под сцену канаты привода и, проходя там через блок, поднимаются к колосникам, где перекидываются через общий блок с тросами и, опускаясь опять в шахту, закрепляются на верхней части противовеса. К штанкетным подъёмам крепятся мягкие и жёсткие части декораций и уравновешиваются противовесами, чтобы их можно было легко приводить в движение и закреплять неподвижно на любой высоте.



Также на колосниках установлены блоки для осветительных ферм - софитов. Это довольно тяжелые конструкции, наполненные различной световой аппаратурой. Их обычно бывает от 4 и более, равномерно расположенных от красной линии в глубину сцены, а часто и под потолком зрительного зала.
Позади всех штанкетов может располагаться «горизонт» - задник, охватывающий боковые стороны сцены. Планшет сцены - это её пол. Он собран из отдельных щитов, уложенных между несущих балок.
Щиты могут выниматься со своих мест, образуя люки провалов, откуда могут появляться и куда могут исчезать персонажи. В трюме обычно расположена центральная опора поворотного круга и опоры по периметру круга. Круг может быть с кольцом, тогда нужны дополнительные опоры для катков и привода кольца. Также круг может быть барабанный, с подъёмно-опускными площадками.



Планы сцен



Если взглянуть на план сцены, то ближе всего к зрителям расположена авансцена (передняя сцена - фр.). Часто роль авансцены играет закрытая щитами оркестровая яма. Авансцену от основной отделяет красная линия. На этой линии категорически запрещено располагать любые декорации. Дело в том, что это линия, на которую в случае необходимости опускается противопожарный бетонный занавес, отделяющий закулисную часть театра от зрительской. Далее следует основная сцена, по бокам которой иногда располагаются «карманы» сцены. В дальней части сцены располагается сейф для хранения мягких декораций. И, наконец, позади находится арьерсцена. Арьерсцена так же, как и карманы, может использоваться как для хранения, так и для зарядки декораций на спектакль.
До конца XIX века все театры освещались масляными и керосиновыми лампами, поэтому пожары были не редкостью. Но в конце XIX-го, начале ХХ-го веков, с появлением электрической лампочки, произошла техническая революция и свет превратился в мощное художественно-выразительное средство. Создать сценографию современного спектакля можно практически одним светом, а если учесть электронное управление и компьютерные технологии, то даже ребёнку становится понятно, какое это мощное средство.
Итак, вкратце мы рассмотрели устройство типичного театра. Но в последнее время стали широко распространены небольшие театры, существующие в неприспособленных помещениях, с минимальным количеством зрительских мест, с отсутствием сложной машинерии и светового оборудования. И очень часто именно на таких площадках возникают интересные спектакли. Поэтому будет правильно рассмотреть возникающие сценографические проблемы и в таких театрах. Собственно говоря, такое явление как малая сцена возникло довольно давно и уже накоплен достаточный опыт работы на малых площадках. Сюда же следует отнести театр в школах и других учебных заведениях.
Три основных проблемы у таких театров. Первое - оборудование сцены. Второе - материальное обеспечение (хотя эту проблему можно считать даже первой) и третье - хранение декораций, реквизита, костюмов. Но, предположим, что все эти три проблемы успешно решены - появился богатый дядя-спонсор, дал много денег, нашли подходящий подвальчик. Что делать дальше? Обычно в таких театрах сцена и зрительный зал представляют одно помещение, либо большая комната в подвале, либо актовый зал в школе, где роль сцены выполняют подмостки в одном его конце. Для того чтобы превратить такие помещения в полноценный театр, нужно затратить немало усилий и средств. Одно из главных условий - обеспечение полной темноты и звукоизоляции в зале и при этом хорошей вентиляции. В подвале это сделать легче, а вот в школьном зале со светоизоляцией сложнее. По санитарным нормам там должно быть обеспечено естественное освещение, значит, затемнение должно быть временным, но полноценным.
То же самое можно сказать и про звукоизоляцию. Никакие посторонние звуки не должны проникать в помещение, где играется спектакль. Но и звуки спектакля не должны быть слышны на всех этажах здания. Особенно если это школа во время занятий. Для этих целей лучше всего подходит обивка стен и одежда сцены из чёрного бархата. Этот материал почти полностью поглощает свет и хорошо гасит посторонние звуки.
Решив проблему звуко-светоизоляции, можно приступить к устройству приспособлений для развески и крепления элементов декорации и светового оборудования. Когда высота помещения не позволяет убирать части декорации наверх, а так обычно и бывает на малых сценах, в таких случаях лучше всего работает конструкция в виде сварной решётки, жестко закреплённой на потолке. Горизонтальные, вертикальные балки и кронштейны, прочно заделанные в стенах по периметру зала, также расширяют возможности сценографа. Такие устройства позволяют крепить аппаратуру и декорацию в любой точке пространства, или жёстко, или при помощи блоков, к решётке можно крепить дороги-раздёржки, вешать на них раздвижные занавесы. Очень часто, для большей выразительности, плоскость планшета сцены хочется разбить по высоте на разные уровни. В условиях малой сцены хорошо для этого иметь набор небольших дежурных станков, размером метр на метр и высотой от 15 до 45 см. Из них, в случае необходимости, можно выстроить интересные конструкции.



Устройство дежурного станка

Набор дежурных ширм также позволяет выполнять различные задачи на сцене. Вообще, в условиях малой сцены, следует обходиться как можно меньшим набором деталей. Во-первых, чтобы не загромождать и без того небольшое пространство сцены, во-вторых, чтобы минимизировать затраты на перевозку декораций при выездных спектаклях. Как уже говорилось выше, иногда можно одним светом добиться интересного сценографического решения. Для этого вернёмся к работе художника над спектаклем, к сценографии.
Прежде всего, следует понять, что сценография так же, как и скульптура, архитектура и т.д., есть пространственная композиция, но её отличие в том, что помимо пространства она существует также и во времени и сопряжена с действием. Помимо этого, если скульптуру можно обойти со всех сторон, то в театре зритель сидит на своём месте и видит происходящее только с одной точки зрения. Это обязательно должен учитывать сценограф. Персонажи в спектакле не стоят на месте, а двигаются по сцене, создавая постоянно меняющуюся композицию, и в зависимости от цветового решения костюмов, могут вызывать у зрителей различные образные ассоциации. О роли цвета в театральном костюме очень хорошо написано у Сомерсета Моэма в романе «Театр», где главная героиня, неожиданно надев яркий костюм, отвлекла внимание зрителей от своей соперницы. Разумеется, такое самовольство недопустимо в спектакле, цельность которого складывается из всех деталей.
Существуют несколько основных приёмов решения сценического пространства, как с точки зрения формальной композиции, так и с точки зрения образной выразительности. В первом случае можно выделить композицию открытую и замкнутую, центробежную и центростремительную, развёрнутую по глубине и плоскостную. Это может быть павильонное решение, может быть кулисно-арочная система, может быть центральная конструкция на пустой сцене. Во втором случае это может быть иллюзорная декорация либо образно-метафорическая, либо ассоциативная. Это может быть либо единая трансформирующаяся установка, или смонтированная на кругу конструкция, или декорация меняющаяся по-картинно за закрытым занавесом, который также может являться элементом декорации, как занавесы у А. Головина. Что такое иллюзорная декорация, думаю, всем понятно. Это декорация, изображающая место, где происходит действие и создающая у зрителя иллюзию достоверности. Этот подход был широко распространён, начиная с эпохи классицизма и до ХХ-го века. Но уже в начале ХХ-го века в театры приходят художники-конструктивисты и предлагают новое решение. С их точки зрения декорация есть машина для игры актёров. Лучший пример - единая установка Поповой в спектакле Мейерхольда «Великодушный рогоносец» Кроммелинка.



Прекрасно работали Нивинский, Гольц, Тышлер, Рабинович. Акимов, Петрицкий и многие другие. В России этот период продолжался недолго и к сороковым годам в театрах вновь воцарился иллюзорный подход, хотя и в это время многие выдающиеся художники, такие как Вильямс, Тышлер, Рындин в драме, Федоровский в оперном театре создавали прекрасные образные декорации.
В шестидесятые годы стремление художников к образности вновь вырвалось на сцену. Появились такие имена как Сумбаташвили, Лидер, Китаев, Кочергин и наконец, Боровский в драматическом театре, Вирсаладзе, Золотарёв, Левенталь в музыкальном театре.
Начались поиски новых путей решения сценического пространства. А с ними стали искать новые материалы, фактуры, технологии.
Говоря о фактурах на сцене, следует учитывать, как воспринимаются эти фактуры из зрительного зала и при театральном освещении. На большой сцене под лучами софитов богатая парча может выглядеть как грязная тряпка и наоборот. Пример этому костюмы в спектакле БДТ «Мольер» М. Булгакова в сценографии Э.С. Кочергина. Сшитые из дорогого материала, они совершенно пропадали на сцене, перепробовали самые разные ткани. В итоге, когда костюмы сшили из грубой мешковины редкого переплетения и положили на подкладку из яркого атласа, они стали выглядеть как сшитые из дорогих тканей. В отличие от больших сцен, на малой сцене зрители сидят близко и могут в деталях рассмотреть все подробности. Поэтому в этом случае нельзя пренебрегать ни одной мелочью. Любая деталь декорации или костюма, освещение - всё должно работать на замысел авторов спектакля.
С замысла начинается всякая работа над новым спектаклем. Замысел этот возникает обычно у режиссёра после прочтения драматургического материала, который кажется ему достойным постановки на сцене. И очень часто режиссёры вынашивают свои замыслы годами. Но если спектакль попал в план театра, то время на постановку ограничивается сроком от месяца до максимум года. И вот тут хорошо, если у режиссёра уже есть художник, с которым он нашёл общий язык. Художник, который разделяет его взгляды на искусство театра вообще и на конкретную пьесу в частности.
Если же режиссёру театр назначает своего художника, тут сложнее - этого художника нужно убедить в своей правоте, заразить своим видением, сделать своим союзником, тогда работа закипит, в головах забурлят идеи и в результате получится хороший спектакль. А иначе работать будет очень тяжело и вряд ли выйдет что-либо значимое.
В молодости, будучи студентом театрально-постановочного факультета ЛГИТМиК и проходя практику в Пермском оперном театре, я познакомился с молодым оперным режиссёром, выпускником ГИТИСа и учеником Бориса Покровского, Максимилианом Высоцким. Очень часто мы с друзьями собирались у него в номере гостиницы и обсуждали его работу над постановкой дипломного спектакля, оперы Кабалевского «Сёстры» и его планы на будущее. Он умел заразить своими идеями всех вокруг и меня в том числе. В результате мной, на одном дыхании, были сделаны макет и эскизы декорации и костюмов к опере Ш. Гуно «Фауст». К сожалению, пути наши в дальнейшем разошлись, о чём я очень сожалею.
Затем у меня в жизни было ещё несколько похожих моментов. Высоцкого я вспомнил потому, что больше никто из режиссёров, с которыми мне доводилось работать, не могли объяснить мне свою точку зрения так логично и доходчиво. Он умел убеждать и в то же время умел слушать мои возражения, иногда их принимая.
Всё это относится к периоду замысла спектакля. Период замысла – это первый период работы над новой постановкой. На этом этапе обычно и начинается работа режиссёра с художником.
Главное, с чего следует начинать работу над постановкой и режиссёру и художнику (если речь идёт о приглашенных режиссёре и художнике), - с изучения площадки, то есть сцены конкретного театра. Если нет возможности приехать и осмотреть лично, то с изучения планировок, разрезов сцены, фотографий. Всё гораздо проще, если оба, или кто-либо один, работают в штате театра. Тогда площадка, её особенности - достоинства и недостатки, им хорошо знакомы. Если в штате театра только один штатный сотрудник, то и в этом случае можно помочь приглашённому разобраться со спецификой сцены. Если же и режиссёр, и художник впервые работают на данной сцене, то для её освоения потребуется значительное время и неизбежны ошибки и накладки. Чтобы их избежать, нужна помощь постановочной части театра - завпоста, машиниста, художника по свету и т. д.
Но вот сцена достаточно изучена, поняты её возможности, достоинства и недостатки и начинается работа над эскизами и макетом. Работа эта тоже состоит из нескольких стадий.
На первом этапе проходит основная работа художника с режиссёром - поиск образа, основной идеи спектакля. Прочитав пьесу, художник с режиссёром встречаются и, за чашкой чая, обсуждают свои впечатления от неё и договариваются, о чём будет спектакль, в каком жанре. Получив задание режиссёра, художник начинает работу по поиску образного решения.
Что такое образ спектакля? Об этом очень хорошо, на примере нескольких спектаклей, рассказала в своей книге, которая так и называется «Образ спектакля», московский искусствовед Алла Михайлова. Она подробно рассмотрела многие, ставшие уже классическими спектакли, в том числе ярчайший пример образного решения, спектакль Любимова - Боровского в театре на Таганке «А зори здесь тихие», где камуфлированные борта полуторки на глазах изумлённых зрителей превращались то в баню, то в лесную чащу, то в болото.
Помимо этого, она в своей книге разобрала довольно подробно работу художника Н.П. Крымова с К.С. Станиславским над спектаклем «Горячее сердце» А.Н. Островского.
Также она разобрала тот случай, когда режиссёр и художник – один человек, на примере спектакля БДТ «Мещане».



Если кто-то захочет более глубоко понять, что такое образ спектакля, - отсылаю Вас к этой книге.
А сам хочу вспомнить ещё несколько примеров, таких как «История лошади» в Ленинградском Большом Драматическом, где созданная Э. Кочергиным фактура, окружавшая сцену, представляла покрытую гнойными язвами и струпьями лошадиную шкуру, и возникали ассоциации с истерзанной страной.
Спектакль Ленинградского театра Ленинского комсомола «С любимыми не расставайтесь», где Ирина Бируля выстроила на огромной сцене конструкцию в виде пандуса, уходящего в глубину сцены, накрытого сводом и окружённого чёрными стволами деревьев и переплетениями ветвей и напоминающую при различном освещении то тенистую аллею, то переход в метро, то больничный коридор. Несмотря на то, что на сцене практически ничего не менялось, - впечатление было очень сильное.
В том же БДТ Э.С. Кочергин в спектакле «Прошлым летом в Чулимске» создал образ глухого таёжного посёлка, используя очень простые средства, - фактуру дерева, свет и звук. Когда в начале спектакля, сквозь щели дощатого пандуса, стали, постепенно усиливаясь, пробиваться лучи света, освещая стволы сосен, - вместе со звуком жужжания насекомых, у зрителя возникло ощущение знойного полдня в чаще глухой тайги. Могу ещё упомянуть несколько своих работ и сказать, чего я хотел в них добиться.



В спектакле «Не в свои сани не садись» А.Н. Островского я сделал декорацию в виде различных заборов, из-за которых вырывались кусты цветущей черёмухи. На фоне богатого забора игрались сцены в доме купца Русакова, забор попроще был трактиром, а самый простой - постоялым двором. Таким образом, я хотел показать захолустный волжский городок Черёмухов, жители которого попрятались за своими заборами и не принимают ветреного чужака Вихорева.



В спектакле «Золотая карета» Л. Леонова, висящий над сценой, пробитый бомбой потолок должен был напоминать серебряный оклад иконы, из которого вырвали образ, и осталась только дыра. А задник, в виде руин города, в финале превращался в заснеженные горы, куда уходил вернувшийся с фронта слепой солдат Непряхин.



В спектакле «Кориолан» по Шекспиру обгоревшая, утыканная стрелами осадная башня работала как единая установка, изображая и площадь, и ворота Кориол, и комнаты, - вся в целом олицетворяла главного героя, разбивающегося о каменные стены человеческой несправедливости.
В спектакле «Мораль Пани Дульской» вся сцена была заставлена гипертрофированными разного размера ширмами, иногда просвечивающимися, как бы повторяющими убогую реальную ширмочку, стоящую около рояля. За ними прятались герои пьесы.




А.В. Дановский «Мораль пани Дульской» Г. Запольской. Эскиз и макет

После обсуждения и утверждения черновых набросков декораций, выполняется, так называемая, черновая прирезка.
Эта прирезка может быть выполнена в любом масштабе, затем прирезка выполняется уже в окончательном масштабе (в театре обычно принят масштаб 1:20) - из подручных материалов, очень грубо, но стараясь придерживаться основных пропорций, на подмакетнике выстраивается приблизительная конфигурация.


А.В. Дановский. Черновые прирезки в масштабах 1:100 и 1:20

И только убедившись в её соответствии задуманному, можно приступать к работе над макетом.


А.В. Дановский. «Школа жён» Мольера. Макет

В зависимости от того, будет ли художник выставлять этот макет на выставках, он может быть, соответственно, либо выставочным, либо рабочим. Здесь отличие в основном в степени проработки деталей. Обычно эскизы современные художники пишут в последнее время уже после премьеры, для выставок, но небольшие картинки, показывающие основные перемены и общий колорит картин в спектакле, необходимо сделать уже к техсовету, да и режиссёру они тоже помогут понять настроение спектакля. Совместно с режиссёром продумываются эскизы костюмов персонажей, их характеры, учитывая особенности исполнителей.



Наконец сделан макет в масштабе, написаны эскизы декораций и костюмов и приняты режиссёром. На этом завершается первый этап работы.
Макет и эскизы выносятся на художественный и технический совет театра, и сразу после их приёмки начинается следующий этап работы.
Режиссёр начинает работу за столом с актёрами, а художник вместе с заведующим постановочной частью театра выполняет габаритные (и, если требуется, конструктивные) чертежи декораций, шаблоны в натуральную величину на сложные криволинейные элементы. Всё это отдаётся в мастерские или заказывается на стороне. На этом этапе, перед передачей чертежей в мастерские, проходит тщательная проверка всех элементов декорации на соответствие требованиям техники безопасности, разрабатываются и проверяются на прочность несущие конструкции, рассчитывается нагрузка на штанкеты, подбираются подходящие материалы для изготовления фактур. Художник подбирает по списку режиссёра реквизит. Подбирает на складе театра или в магазинах, с которыми у театра есть договор, ткани для костюмов и обсуждает с заведующим пошивочным цехом крой и характерные особенности изготовления костюмов.
Третий, последний - это самый напряжённый период, выпуск и сдача готового спектакля. После окончания так называемого «застольного» репетиционного периода, режиссёр с актёрами выходят сначала в репетиционный зал, соответствующий по размерам основной сцене. Там, пока декорации не готовы, сначала из дежурных станков и подобранных на складе подходящих по размеру элементов делается по планировке декорации так называемая выгородка и туда подаются по мере готовности изготовленные в мастерских элементы конструкций. По договорённости с режиссёром, завпост и заведующие цехами определяют очерёдность изготовления и подачи на сцену частей декораций, подбирают подходящий реквизит для репетиций. А с момента выхода репетиционного процесса на сцену, эта выгородка переносится туда, и туда же по мере готовности выносятся готовые части декорации и расставляются по маркам. В костюмерном цехе в это время идёт работа с выкройками и первыми примерками, на которых художник должен присутствовать.
Но в целом, на этом этапе роль художника сводится к надзору за изготовлением, и если художник штатный, то он постоянно следит за ходом работ, а если приглашённый, то он может, доверив надзор за изготовлением декораций и костюмов завпосту или главному художнику театра, уехать до выхода спектакля на финальный этап, то есть до последнего, третьего периода работы по выпуску спектакля, до монтировочных, световых репетиций, окончательных примерок и подгонок костюмов, прогонов, сдачи спектакля худсовету и премьеры.
И наконец, когда все основные части декораций готовы, вызывают художника и начинаются монтировочные и световые репетиции. В процессе этих репетиций рабочие сцены (монтировщики) под руководством машиниста сцены и завпоста отрабатывают сборку декорации и разборку их после спектакля, ставят марки на планшете сцены, для точной установки декораций. Отрабатывают быструю и бесшумную работу по перемене картин во время спектакля. Электроосветители ставят свет под руководством художника-постановщика и художника по свету соответственно эскизам. Сначала эти репетиции проводятся без актёров, а затем с актёрами, и наконец начинаются прогоны и генеральные репетиции, после чего следует сдача спектакля худсовету театра и общественности и, наконец, премьера.
Премьера - это итог всех трудов огромного коллектива и всегда праздник для театра. Но путь к этому празднику не всегда гладкий. Иногда вдруг режиссёр с художником теряют общее видение спектакля - тогда возникает конфликт и хорошо, когда у сторон достаточно мудрости, чтобы найти компромисс. Очень часто исполнители бывают недовольны своими костюмами и стоит больших усилий, чтобы либо убедить их в необходимости подчиниться художнику, либо найти компромиссное решение. Все возникающие конфликты должны быть решены как можно быстрее. А когда все нацелены на общий результат, помогают друг другу и преодолевают сообща все трудности, тогда очень легко работается. И тёплый приём зрителей - как заслуженная награда, ждёт на премьере авторов спектакля и весь коллектив театра.

Рекомендуемая литература:

Базанов В.В. Театральные здания и сооружения. Структура и тех-нология,- СП-б ГАТИ. - 2007
Базанов В.В. Технология сцены. - М.: Импульс-свет,- 2005 Базанов В.В. Технология сцены,- М.- Л.: Искусство. -1963 Берёзкин В.И. Театр Йозефа Свободы. — М.: Изобразительное искусство. -1973
Нсрёжин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. - М.: ЛКИ.- 2010
Берёзкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Сце-нографы России. - М.: Красанд. - 2011
Боровский Д.Л. Убегающее пространство.- М.: ГЦТМ им. Бахруши-на. - 2012
Иттен И. Искусство формы. - М.: Д. Аронов. - 2009
Иттен И. Искусство цвета,- М.: Д. Аронов. - 2004
Свобода Йозеф. Тайна театрального пространства. - М.: ГИТИС. - 2005
Курилко-Рюмин М.М. Художник театра. Советы начинающим. - М.: Юный художник. - 2007
Листом кий В.В. В спектакле участвует техника: Словарь справоч-ник. - М.: ГЦТМ им. Бахрушина. - 2009 Михайлова А. Образ спектакля. - М.: Искусство. -1978 Понсов А.Д. Конструкции и технология изготовления театральных декораций. - М.: Самовар. - 2001
Сосунов Н.Н. Театральный макет. - М.: Искусство. -1960 Сосунов Н.Н. От макета к декорации. - М.: Искусство. -1962 Ульянова А. Адольф Аппиа. Театр пространства и света - Санкт- Петербурге к.ш академия театрального искусства - 2012 Френкель М. Современная сценография. - Киев: Мистецтво. -1980 Френкель М. Пластика сценического пространства. - Киев: Мистецтво. -1987
Шверубович В. В. Режиссёр и оформление спектакля. - М., 1955
Шверубович В.В. О людях, о театре, о себе. - М., 1976
Шевелёв Г.В. Сцена. Механическое оборудование. - М.: ГИТИС. - 2007
Сборник статей «Художники театра о своём творчестве». - М.: Сов. художник. -1973
Сборник статей «Художник, сцена, экран». - М.: Сов. художник. - 1975
Сборник статей «Художник, сцена». - М.: Сов. художник. -1978 Научно-реферативный сборник «Сценическая техника и технология». - М., 1963-1990 Журнал «Сцена: художественно-техническое обеспечение спектакля». - М.: СТД

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования