Общение

Сейчас 547 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


§ 2.4. Сценическая грамота. Тренинг (Используется методика П.Г. Попова)

Начальный этап обучения актера, именуемый обычно «школой», самый важный. Самодеятельный ли это артист или профессиональный – в любом случае он не может выходить на сцену, не овладев сценической грамотой. Будущих артистов приходится все время учить и воспитывать, независимо от того, учебный ли это процесс или репетиция спектакля. В каком-то смысле артист – саморазвивающаяся система. От того, какое направление дано его развитию – таков будет и результат. Верное направление – результат органичен и творчески перспективен; ошибка – и мы получаем брак, который потом куда труднее исправить, чем учить новичка, начиная «с чистого листа».
Театральная педагогика обязательно базируется на основах психологических знаний, на понимании того, что такое человек, и не только в реальной действительности, но и в противоестественных условиях сценической игры. Как же человека научить быть естественным в противоестественных обстоятельствах? Актерская игра противоречит основным принципам человеческого естества. Она предполагает публичную демонстрацию самых сокровенных и интимных чувств, поступков, переживаний. То, что в жизни мы тщательно скрываем от постороннего взора, – на сцене выставляется для всеобщего обозрения. Значит одна из главных задач «школы» состоит в том, чтобы приучить человека к естественности поведения в условиях публичного сценического творчества.
Научить быть естественным в заданных предлагаемых обстоятельствах можно практически каждого. Это свойство – разыгрывать вымышленные ситуации – отпущено всем без исключения. Способность к лицедейству есть у всех. Только у кого-то она более открыта, у кого-то закрыта почти наглухо, она дремлет или не может открыться сразу по причине различных комплексов, зажимов, психических травм, стеснительности. И в таком случае театральный педагог должен заниматься с учеником почти как психотерапевт с пациентом. Раскрыть в человеке способность к актерской деятельности, вернуть ему веру в свои силы, объяснить ему, в чем его проблема, мешающая правильному публичному творчеству, – задача педагога- профессионала. Вот только со всеми ли нужно так мучиться, оправданы ли эти педагогические усилия?
Надо четко разделять наличие у человека, пришедшего в любительский театр, способностей и его данные. Способности есть у каждого. А вот то, что дано не всем, что сугубо индивидуально и неповторимо, – это данные. Данные то, что есть у человека от природы, родителей, Господа Бога: обаяние, голос, внешность, заразительность, темперамент, музыкальный слух, чувство ритма, чувство юмора. Данные, по сути, почти не развиваемы. Они таковы, каковы есть, они только поддаются профессиональной шлифовке, чем занимаются педагоги – специалисты по сценической речи, движению, вокалисты... Способности можно открыть и развить, данные же важно обнаружить и при этом не ошибиться. Зачастую на первом этапе ярче проявляются именно те, у кого способности к актерской деятельности уже открыты; они схватывают задания «на лету», сходу выполняют предложенное, их и учить-то, по сути, не надо. Но вот, к сожалению, порой у такого «способного» человека можно обнаружить недостаток данных: непропорциональное телосложение, отсутствие обаяния, не музыкальность, не пластичность, больной голос и т.д. Однако, если для профессионального театра важно – будет ли артист востребован, состоится ли он в профессии, то в любительском театре эти требования не столь существенны, поскольку у его артистов другая жизнь, другие цели.
Случается и такое, когда актёр «неумеха» в процессе творческого обучения неожиданно и ярко раскрывает свои сценические выразительные и заразительные способности. Или же наоборот, человек с отличными внешними данными и обещающим актёрским потенциалом в дальнейшем не оправдывает ожиданий. Случается по-разному, но в любом случае воздействие театра строится на живом контакте между артистом и зрителем. Если этот контакт возник, на нем базируется все остальное; если контакт не возникает, если от артиста не исходит энергетическое поле, способное заразить зрителя, – все другие ухищрения будут бессмысленны. Вот эту-то энергетику, таящуюся в человеке, порой бывает очень трудно обнаружить и развить именно энергетическую заразительность, как самое ценное качество актерской индивидуальности.
Видимо, энергетика и есть основа сценического обаяния, качества далеко не всегда совпадающего с обаянием житейским, вне сценическим. Сценическое обаяние бывает разным – положительным и отрицательным
- но оно всегда магнетически притягательно. Причем притягательность эта проявляется иногда весьма неожиданно. Как часто приходится наблюдать казалось бы невзрачных и малопривлекательных на первый взгляд людей, буквально преображающихся, стоит им только выйти на подмостки. Глаз не оторвать! И наоборот, – очаровательное существо, поднявшись на сцену, может вмиг утратить все свое очарование. Отличить подобные задатки на этапе первого знакомства и прослушивания бывает непросто.
Действия педагога должны быть направлены на то, чтобы личную, человеческую, творческую индивидуальность актёра сохранить, развить, раскрыть. Человеческая личность в искусстве играет решающую роль. Все остальные качества только помогают или мешают раскрытию личности, но они являются качествами дополнительными по отношению к имеющейся индивидуальности, расширить диапазон возможностей которой педагог должен в ходе учебно-воспитательного процесса. Для этого нужно дать обучающемуся актёрскому мастерству возможность попробовать себя в самых разных планах с тем, чтобы лучше понять свою творческую индивидуальность, раскрытие которой есть главная забота педагога. Часто человек почему-то уже заранее знает, как надо играть ту или иную роль, как вести себя в той или иной ситуации, как следует выражать чувство, как читать стихи и т.д. Даже если начинающий самодеятельный актёр ни разу не бывал в театре, он уже напичкан штампами. Откуда это? Откуда только берутся противоестественные ужимки, фальшивые интонации, чудовищные представления о том, как нужно «подать себя»? Это наивные штампы начинающих.
Но есть и более опасные штампы, штампы опытных педагогов. Они точно знают: вот так надо слушать, так видеть, общаться, воспринимать. И все их усилия подчинены одной задаче – научить ученика вести себя именно так, как это им представляется верным, а если он ведет себя нешаблонно, как-то по-своему, это объявляется нарушением «школы». В результате – уничтожение творческой индивидуальности в самом зародыше. Человеческий организм так устроен, что его первая реакция наиболее непосредственна, естественна, подлинна, а значит и наиболее интересна. Когда мы впервые переживаем какую-то ситуацию, у нас еще не выработаны стереотипы, мы как бы «забываем» о том результате, к которому должны идти. Наше внимание занято именно тем, чем оно должно быть занято в реальной жизни, нам некогда анализировать свое поведение. При повторе же значительная часть сознания освобождается от забот действенного порядка и включаются «анализаторы», толкающие артиста к вторичному воспроизведению внешнего проявления эмоционального результата. Теряется подлинность процесса, уходит непосредственность. Это и есть штамп. Откуда они берутся? В чем их природа? Почему, например, выходит артист на сцену, и мы сразу понимаем: злодей!? В реальной жизни ни один злодей не станет показывать специально, что он негодяй, а актер стремится всем своим видом доказать именно это. Почему Ромео и Джульетта уже заранее знают, что они обречены?
Откуда вообще берутся ужасные искусственные актерские интонации, движения, жесты? Откуда возникает преувеличенная мимика, на которую режиссер обычно кричит: «Не хлопочи лицом!» Видимо дело здесь – в недоверии. Мы изначально не доверяем ни себе, ни зрителям, нам кажется, что зритель нас не поймет, что до него не дойдет смысл происходящего на сцене. Это подсознательное недоверие вынуждает актера «пояснять» свои намерения дополнительными «выразительными средствами». При этом напрочь забывается то обстоятельство, что в реальной жизни человек сам по себе стопроцентно выразителен. Нет, подлинная выразительность в том, что нам каждое мгновение понятно, что происходит с человеком. Именно поэтому мы можем говорить об абсолютной выразительности людей в реальной жизни, ведь здесь мы всегда понимаем, чем человек занят, в каком он состоянии, настроении. Но как только артист вышел на сцену и начал делать то же самое, что он совершает каждый день в жизни, он почему-то перестает быть самим собой и считает своей обязанностью послать в зрительный зал некий сигнал: «Вы видите, это я пришел домой, я очень устал!» – Да ведь это и так видно. Почему нельзя переиграть животное? Да потому что животное всегда равно самому себе, оно никогда ничего не играет (в театральном смысле), оно занято делом, и мы всегда можем сказать, каким именно делом животное занято в данный момент. И в людях точно так же все понятно, пока они не становятся актерами. Когда актер выходит на площадку, он начинает что-то изображать, и именно тут-то понять про нас уже ничего нельзя. Задача педагога вернуть исполнителя к абсолютной естественности, которая и есть основа подлинной выразительности.
Для этого надо сначала изучить самого себя. Казалось бы, что там изучать? Интерес к самому себе преследует нас всю жизнь. Научиться слушать друг друга (т.е. партнера). А мы друг друга слушаем, кажется, для того, чтобы, улучив момент, перебить говорящего и начать свою тему. Люди, умеющие слушать, очень редки, это те, кому другой человек на самом деле интересен. Таким образом, самая главная задача первого этапа обучения – вернуть студента к самому себе, научить его на сцене пользоваться своими собственными реакциями, своими индивидуальными качествами и свойствами и при этом не ухитриться подменить их штампами.
Существует разница между «Я в предлагаемых обстоятельствах» и «Я есмь». В чем она? Если мы говорим «Я в предлагаемых обстоятельствах», то это действительно, именно «Я», а не что-то иное. И какие бы обстоятельства мне не предлагались, я могу брать из них только те, которые свойственны лично мне, моей биографии, моему опыту. Но как только мы переходим от первых упражнений так называемым «этюдам», ситуация «Я в предлагаемых обстоятельствах» становится вредной. Почему? – Да потому, что обстоятельства, которые сочинены для «этюда», уже не мои! С какой стати я должен относиться к своему партнеру не так, как я в реальности отношусь к своему однокурснику, а как если бы это был мой отец, брат, враг.
Совсем иное дело, если я меняю свое отношение к предложенной ситуации. Я говорю – это только игра, это только плод творческой фантазии. Но в этой игре я участвую искренне и личностно. Это уже «Я есмь»! И тому персонажу, который в этой ситуации участвует, я отдаю свою природу, нервы, реакции, но уже не несу никакой нравственной ответственности за его поведение, отношения, поступки, в которые он вступает со своими партнерами. И чем этот результат отстоит от меня дальше, – тем лучше. Мне становится свободно и легко. Скажут, какая мелочь! Не все ли равно, какими мы пользуемся формулировками, студенты все равно не придают им никакого значения. Неправда! На уровне подсознания сидит очень точно внушенное задание: это – ТЫ! Все, организм заработал, он уже настроился честно попытаться быть именно этим «Я». Поэтому, начиная с какого-то определенного момента, надо внушать своим ученикам: «Я в предлагаемых...» кончилось, теперь это уже не вполне вы, можете не беспокоиться о последствиях, никто лично про вас ничего не подумает. Теперь мы соблюдаем другие условия игры. Теперь этими условиями становится закон: «Я есмь». Итак: до поры до времени «Я в предлагаемых обстоятельствах» работает отлично и этот этап программы важно серьезно освоить, основательно проработать, но потом он может стать мешающим, вредным.
Понять возможности творческой индивидуальности на первом этапе очень сложно, и часто тот, про кого говорят, что он «наигрывает», потом, оказывается, может быть искренним и правдивым, а произошло это по той причине, что он дорвался, наконец, до возможности переступить ту проклятую установку, которая давила ему на подсознание, требуя публичного выявления собственного «Я» в условиях, этому «Я» неприемлемых. Сказанное не означает, что формула «Я в предлагаемых обстоятельствах» не имеет права на существование. Наоборот! Она предельно эффективна для любого типа актерской индивидуальности исполнителя, но только на определенном этапе. Умело отбирая для первых упражнений эти самые «предлагаемые обстоятельства», мы должны растормошить обучающегося, дать ему почувствовать радость быть самим собой на сценической площадке, с тем, чтобы дальше, переходя к условиям пребывания в заданных обстоятельствах по принципу «Я есмь», он уже не мог существовать иначе, чем в своей собственной органике.
Именно на этом самом первом этапе мы должны внушить ученику, что нет ничего прекраснее его индивидуальности, мы должны научить его эту индивидуальность полюбить, со всеми ее уникальными реакциями и проявлениями. Надо убедить его в том, что он хорош сам по себе, тогда, когда он не пытается быть на кого-то похожим, когда он полностью доверился своему творческому подсознанию. Несмотря на то, что участник любительского театрального коллектива делает только первые шаги на этапе проведения актёрского тренинга, актёрских этюдов, а создание характера, сценического образа в спектакле ещё впереди, черты характера будут возникать в ходе упражнений уже на начальном этапе обучения под воздействием предлагаемых обстоятельств.
Главное в профессии режиссера-педагога – помочь актёру в понимании мотивации поведения персонажа. Для актера же, при воплощении характера этого персонажа, главным становится умение присвоить себе чужие мотивы. Почему человек поступил так, а не иначе? Почему Ромео полюбил именно Джульетту? Как случилось, что она ответила ему взаимностью? А произошло все в течение грех минут сценического времени. Обычно этот эпизод играется очень просто: увидели друг друга, глаза сделались большими и поплыли друг к другу. Зазвучала сентиментальная музыка, – и это все в театре называется любовью. Пошло. А вот как объяснить артистам, почему так случилось?! Каковы были мотивы героев, как они вообще нашли друг друга. Но если обратиться к Шекспиру, то выясняется, что у него все правдиво и гениально логично. Надо только понять глубинные мотивы героев и предлагаемые обстоятельства. Ромео только сегодня понял, что у него с Розалиндой ничего не получится, и хотя он пошел на бал якобы доказывать друзьям, что Розалинда самая замечательная на свете, но внутренне, подсознательно он на нее уже обиделся. Мы видим, какое противоречие разума и чувства! Ему все друзья говорят: «Да плюнь ты на нее, хочет идти в монашки – пусть идет! На балу столько девиц будет, у тебя глаза разбегутся!» Ромео на словах упорствует: «Пойдем на бал, а не на смотр собранья, А ради той, что выше описанья», а самого гак и сосет червь уязвленного самолюбия, обида не дает покоя. А что в это время происходит с Джульеттой? Ей этот бал был, в общем-то, не очень интересен. Но перед самым его началом, мать бросила почти невзначай: «За тебя посватался Парис!», – дочь что-то невнятное пробормотала в ответ, но Природа ее, опять-таки подсознательно, уже возмутилась. И получилось, что два человека зажаты обстоятельствами. Их ведущая потребность настоятельно стремится осуществить свое право на свободный выбор, а обстоятельства требуют подчинения чужой воле. Вот он конфликт! Рассудок говорит одно: «Хорошо, мама, посмотри на этого Париса», а подсознание уже бунтует, ищет кого-то, кто полюбился бы без чужой указки. И вот два человека, находящихся практически в одинаковой психологической ситуации, подсознательно ищут друг друга. И вот встретились! Произошло короткое замыкание, определившее дальнейший ход трагедии. Как организовать на сцене такую встречу, это уже забота режиссера. А вот разобрать психологическую природу ситуации с артистами, объяснить им, что не нужно тут играть никаких Ромео и Джульетту, а надо ощутить в себе бунтующую подсознательную потребность осуществления свободного выбора, – обязанность режиссера-педагога. Артисту, совместно с режиссером, нужно выяснить, что происходит у его героя в подсознании (во «втором плане»), а поиск того, как этот «второй план» в себе ощутить, как его развить и реализовать, становится основной проблемой дальнейшего репетиционного процесса.
Сознательно и целенаправленно осваивать в учебном процессе технологию перевоплощения мы можем начать только в момент встречи с авторским текстом. На первом же этапе элементы перевоплощения будут обязательно возникать непроизвольно, как только обучающийся столкнется с чужими ему заданными предлагаемыми обстоятельствами и несвойственными его личности ведущими мотивами. Грубо говоря, научить действовать на уровне «первого плана» – это и есть освоить упражнения по формуле «Я в предлагаемых обстоятельствах». Как только мы перейдем к ситуации «Я есмь», как только мы начнем осваивать чужие мотивы, так мы неизбежно окажемся на подступах к созданию характера, даже если это происходит еще только на уровне простых упражнений.
Занятия мастерством актера с первых шагов должны стать творчеством. А для того, чтобы психофизический аппарат был готов к творчеству, нужна «школа». Здесь человек незаметно как бы разбирается на составные части: все пластические дисциплины занимаются телом, ритмика – телом и психикой, танец соединяет тело с ритмом, речь занимается голосовым аппаратом, вокал – слухом. При этом для воспитания драматического артиста важно именно развитие музыкального слуха, а не голосовых модуляций. На всех этих занятиях студент, действительно, занят разными сторонами своего организма, причем сам он об этом даже не задумывается. А «мастерство актера» – это предмет, который призван, по существу, синтезировать то, что достигнуто студентом на других дисциплинах. Что же касается определения того, чем должны стать уроки «мастерства», здесь напрашивается слово Е. Гротовского «ПРИКЛЮЧЕНИЕ». Приключение, как увлекательный поиск самого себя, исследование своих возможностей
и, главное, своей профессии, которая просто не имеет права быть скучной. Особенно этот постулат важен для жизни любительского театрального коллектива.
Условия театрального пространства должны быть соблюдены с первого занятия. Эти условия состоят в том, что с первого упражнения мы производим разделение репетиционного зала на «зрительный зал» и «сцену», а участники коллектива делятся на зрителей и исполнителей. Опыт показывает, что это очень эффективно. Индивидуальные упражнения – значит, индивидуальные, парные – значит парные. Большее количество участников пока нецелесообразно. Педагог, естественно, садится в «зрительный зал». Сразу же мизансцена изменилась, она стала естественной: педагог вместе со «зрителями», теми, кто не работает в данный момент на площадке, смотрит, что делает актёр на сцене, потом все вместе разбирают, анализируют, как получилось у исполнителя на площадке. Таким образом, польза бывает для всех участников, иногда для смотрящих и разбирающих даже больше, чем для тех, кто что-то делал на площадке. Как говорится, «только дурак учится на своих ошибках, умный учится на чужих». Когда мы видим все глупости, которые на первых порах по наивности делают наши товарищи, когда мы убеждаемся, как интересен человек, занятый делом, а не пытающийся забавлять собой аудиторию – мы начинаем понимать что к чему. У актёров вырабатывается чутье на сценическую правду, вырабатывается любовь к естественности и подлинности. Мы учимся профессионально оценивать происходящее на сцене, искать причины ошибок, предлагать пути их исправления. Это, разумеется, не значит, что надо отменять творческий полукруг. Он необходим для коллективных игр и коллективных упражнений.
Необходимо отказаться от всех упражнений, которые якобы воспитывают отдельные качества актера и тренируют отдельные элементы системы Станиславского. Организм человека нельзя разделить на отдельные составные части и пытаться развивать эти части по отдельности – это глупость! Иначе что получится: сегодня мы делаем упражнения на «внимание», завтра на «фантазию», а послезавтра переходим к «раскрепощению мышц»... Человеческая природа целостна, поэтому и упражнения должны быть комплексными. В учебном процессе надо не растаскивать человека на составные части, а наоборот, – собирать.
Ну, например, раскрепощение. Есть много тренингов, которыми любят заниматься некоторые педагоги. Вот ученики раскрепощаются, раскрепощаются, вот уже на пол легли. Звучит медитативная музыка, все уже расслабились так, что, кажется, совсем скоро по полу растекутся. А в это время над учениками произносятся всякие красивые заклинания: вам хорошо, тепло, поют птички, шуршат волны... И ученикам действительно так хорошо в этом «раскрепощении», что потом их собрать нет никакой возможности. Но самое главное – такое отдельное освоение мышечной свободы отнюдь не в такой раскованности, когда человек превращается в безвольную тряпку, а предполагает способность артиста затрачивать усилия в соответствии с выполняемым действием и заданными предлагаемыми обстоятельствами, и, что не менее важно – в условиях публичного творчества. Что значит «раскрепощение», когда ты колешь дрова? Человек, орудующий топором, тоже должен быть раскрепощен, иначе он быстро попадет в больницу. Но при этом его мышцы напряжены и вся воля сосредоточена на том, чтобы расколоть чурку. Если штангист не раскрепощен, – он не поднимет штангу, но если он будет ее поднимать расслабляясь, получится конфуз.
Научить актёров адекватности напряжения сценическому действию – вот к чему мы должны стремиться. Всякое несоответствие затраченных усилий предмету, на который направлено действие – уже неправда. Формула Станиславского: «Действие должно быть подлинным, целенаправленным и продуктивным» – осваивается уже с самых первых упражнений. И желательно, чтобы это освоение происходило комплексно, затрагивая весь организм будущего актера.
Профессионализм в любом деле начинается именно тогда, когда человек точно знает, что ему нужно. Поэтому, например, ведя разговор о фантазии, нельзя ставить обучающегося в заведомо нелепое положение, в котором он себя начинает ощущать бездарнее, чем это есть на самом деле. Наша фантазия работает замечательно, если ее обладателя загнать в угол. Как здорово мы врем, оправдывая свои поступки! Как идеально служит нам фантазия, если надо объяснить даже такой пустяк, как опоздание на занятие! Значит дело не в «развитии фантазии», а в методе, в выработке навыков сознательно ставить себя в такие условия, чтобы фантазия, «загнанная в угол», неизбежно выдавала бы необходимый результат. Любая неконкретность в постановке задачи приводит к провалу. Если мне скажут: «Сочините рассказ!», я ничего не сочиню, ибо это задание не конкретно. А вот отличное упражнение, работающее безотказно: сочинить монолог от имени предмета. Берешь любой предмет... Часы... Все, творческий процесс начался. Другое дело, интересен предмет или нет, что вам удастся из него выжать и т.д. Но вы больше не мучаетесь проблемой выбора, вы занялись творчеством.
Вот это-то самое важное: с первых шагов пришедший в театральный коллектив должен приобщаться именно к творчеству. В результате очень жесткого отбора складывается цепочка упражнений, позволяющая ученику органично освоить технику публичного целесообразного поведения на сцене в заданных обстоятельствах. Все упражнения строятся таким образом, чтобы человек, выйдя на сценическую площадку, неизбежно вынужден был бы быть самим собой в присутствии своих сотоварищей. В каком-то смысле каждый выход ученика на площадку превращается в спектакль, в акт публичного творчества, т.е. именно в такую деятельность, к которой мы готовим будущею артиста всем ходом учебного процесса.
Вот первое упражнение, состоящее в том, что каждому, вышедшему на площадку, предлагается, сидя на стуле и ничего не показывая специально для зрителей, сосредоточиться на каком-нибудь своем воспоминании и постараться этот эпизод, по-возможности, подробно восстановить в памяти. Задача же тех, кто в зале, постараться определить характер этого воспоминания. Мы, конечно, не отгадываем конкретных подробностей, но характер переживаний, их природу, их эмоциональный настрой мы воспринимаем легко. При этом каждый раз все происходит очень по-разному, в зависимости от того, какая группа соберется. Главное, участники тренинга должны понять, что, выполняя упражнение, они не имеют права ничего иллюстрировать, обозначать, комментировать мимикой, движениями, жестами. Это обычная ошибка, когда на первых порах все стремятся быть обязательно понятыми. Нет! Только полная сосредоточенность на воспоминании. И когда мы добиваемся этой увлеченной сосредоточенности, начинаются любопытные эмоциональные прорывы вплоть до неудержимого смеха или непроизвольных слез, рыданий. И это – на первом упражнении. Тут очень важно педагогу проявить чуткость и такт. Обычно всегда бывает хорошо видно: вот ученик пытается сосредоточиться, вот он еще не выбрал, с какого места начать воспоминание, вот вошел в ситуацию, а вот он уже закончил упражнение. Но иногда бывают такие случаи глубокого погружения в драматическое и очень болезненное воспоминание, когда требовать продолжения упражнения становится бессмысленной жестокостью. Поэтому с самого начала мы должны четко разделить творчество и частную жизнь. При требовании абсолютной искренности, честности, личного участия, мы не имеем никакого права посягать на частную жизнь артиста. Поэтому по окончании упражнения (и об этом надо предупреждать заранее) не надо просить исполнителя рассказать о том эпизоде, который был только что пережит. Наблюдавшие упражнение, высказывают свои соображения, делятся впечатлениями и наблюдениями, а исполнитель только подтверждает или опровергает их догадки. Если он сам захочет рассказать, – пожалуйста, но заставлять ни в коем случае нельзя, особенно если понятно, что дело касается каких-то личных переживаний. Иначе увлекательное упражнение легко превращается в пытку. Кстати, здесь вырабатываются важные качества взаимного уважения и доверия между участниками, которые на первых занятиях еще не стали коллективом, а также – между участниками и педагогом. Каждый должен осознать, что в этой компании можно безопасно раскрыться друг перед другом, можно позволить себе предельную искренность и откровенность, над тобой не посмеются, тебя не унизят.
Существует упражнение, которое очень полезно не только профессионально, но и чисто человечески, нравственно. Участникам предлагается вспомнить какой-то случай, когда его сильно обидели, а далее мысленно представить новую встречу со своим обидчиком и постараться, в воображении, его простить. Такие условия упражнения делают его еще более конкретным, в нем появляется определенная конфликтность, внятная ситуация. Это мобилизует исполнителя. Задача сидящих в зале тоже конкретизируется – понять: простил или нет. Здесь опять же не надо лезть в душу друг другу, допрашивая: «А кто тебя обидел? А чем?». Этих вопросов задавать не надо, но практически всегда очень многое оказывается понятым. К сожалению, на группу в 20 человек способными простить оказываются только двое-трое.
Важно, чтобы с первых шагов пришедшие в коллектив вместо того, чтобы «слушать потолок» или хлопать в ладоши, не понимая, зачем они это делают, осмысленно и целенаправленно осваивали актёрские навыки. Они с первых занятий должны понимать, что от них требуется, они должны убедиться, как интересен и выразителен человек, если он правдив и искренен, если он ничего не играет. На начальном этапе важно задать определенную планку, выработать определенные критерии, и лучше всего это делать, ставя исполнителя в такие обстоятельства, в которых он просто не мог бы не проявиться эмоционально, не мог бы врать и «обозначать процесс» вместо того, чтобы в этом процессе находиться подлинно и целесообразно. Важно одно: мы убеждаемся в том, что человек, даже еще не производящий никаких внешних действий, обладает способностью к сильнейшему воздействию на зрителя, он может передать зрителю самую разнообразную информацию, не прибегая при этом ни к каким ухищрениям. Нужно только стремиться к подлинности собственных ощущений и избегать любой имитации.
Все упражнения нужны для того, чтобы приучить человека быть самим собой на сценической площадке. Все! Привыкнуть к этому, освоиться и обязательно освободить свою природу для творчества подсознания.
Следующий после «воспоминаний» цикл упражнений можно отнести к тому разделу, который у Станиславского называется «лучеиспускание и лучевосприятие»; он посвящен проблеме общения партнеров. Основное упражнение этого цикла можно назвать «гляделками». Два исполнителя садятся друг напротив друга в профиль к зрителю. Один задумывает какое-либо простое физическое действие, которое можно осуществить в аудитории, и, ничего не показывая, не изображая, не прибегая к помощи мимики, должен исключительно на уровне энергетического воздействия попробовать попросить своего партнера выполнить это действие. И тут совсем необязательно, чтобы все участники обязательно угадывали это задание. С самого начала надо предупредить исполнителей, что конечный результат тут совсем не важен. Можно и не понять, чего от тебя ждет партнер, важно совершить поступок. В данном упражнении мы ведь занимаемся не парапсихологией, не гипнозом, а общением. Один партнер мысленно о чем-то просит другого, а тот, реагируя на этот импульс, пробует его принять и выполнить. Тут-то и начинается самое интересное, что связано с особенностями человеческой личности. Как это происходит на материале «гляделок» можно увидеть наглядно. Вот сидит студент, пытается воспринять импульс своего партнера. И вместо того, чтобы встать и что-нибудь сделать, говорит: «По-моему, ты меня просишь включить свет?» – И ведь угадал! Но эта верная догадка ничего не стоит! Лучше бы он ошибся, лучше бы вместо того, чтобы идти к выключателю, запрыгал бы, закричал, сделал бы любую глупость, но сделал бы, совершил бы ПОСТУПОК. А есть студенты, которые ничего угадать не могут, а вскакивают и куда-то бегут. Так вот, тот, кто вскочил и побежал, заряженный чужой энергией, – вот он и есть потенциальный артист. У него природа действенная, он реагирует всем организмом.
При выполнении упражнения часто бывает так: визави сидел, сидел, встал, что-то сделал. «Ну, что ты меня просил сделать? Я угадал?» – «Нет, я всего лишь просил тебя сесть на пол». – «Не может быть, я же хотел сначала сесть на пол, но потом подумал почему-то, что ты не об этом меня просишь...» Таким образом, самый первый импульс обычно бывает верным, но «анализатор» (контролер) вмешивается в интуитивный процесс и все портит. Иногда бывает забавно: сидит человек, напряженно всматривается в партнера. Машинально он почесал за ухом, сам того не заметив. Вдруг партнер говорит: «Стоп! Ты все сделал правильно!» – «Как?!» – «Да, я просил тебя почесать за ухом». Подсознательно люди очень точно ощущают, что от них требуется, но контролер («анализатор») постоянно им мешает. Человек так устроен, что он не может не анализировать. Вероятно здесь дело в неверии в самого себя. Это упражнение очень полезно в формировании верного самоощущения студента на площадке. Участнику этого тренинга необходимо усвоить, что его пребывание на сцене должно длиться ровно столько времени, сколько нужно для фактического выполнения действия, ни секунды больше, ни секунды меньше. Перенести внимание с себя на партнера и довериться своему творческому подсознанию – вот главная цель «гляделок». Итак, это упражнение, кроме того, что оно готовит партнеров к сценическому общению, еще и способствует формированию у обучающихся привычки мыслить действием, поступком, мыслить собственным телом. Это упражнение можно проводить в самых разных вариантах. Например, можно выполнять его, держась за руки. В этом случае число верных попаданий резко возрастет. Можно его выполнять, расположив партнеров спинами друг к другу. Можно посылать импульс через ширму. Как ни странно, в этом случае исполнители реагируют часто более точно, чем глядя в глаза друг другу.
Необходимо каждое упражнение обязательно доводить до конца, до того, чтобы оно получилось. Можно иногда специально жульничать: менять пары исполнителей после того, как кто-то из участников верно выполнил задание. «Угадал! – Следующий!». Тот, у кого получилось, ушел с площадки с двойным чувством: «Ах, хорошо бы еще попробовать!», но, с другой стороны, – «У меня получилось!». Отпускать исполнителя с площадки с чувством неудачи – опасно. Ощущение же успеха надо культивировать и развивать. Каждое упражнение, каждое занятие должны приносить радость, уверенность в своих силах, воспитывать любовь к преодолению собственного несовершенства.
Этюды на «органическое молчание». По условиям традиционной программы профессионального воспитания артиста, студентам на первом семестре на площадке вообще не разрешается говорить. Но, во-первых, члены любительского объединения не имеют возможности посвятить полгода подобной программе, во-вторых, ведь просуществовать вдвоем или втроем целый кусок жизни, не сказав ни слова, – это неправда. Ведь нормальные люди так не ведут себя.- Так зачем же насиловать природу под предлогом надуманного педагогического опасения, что студенты якобы будут спешить к «результату», не освоив всех- «элементов». Что же получается? Известно, что самое сложное в актерском искусстве – это пауза. Значит, молодого человека, который еще ничего не умеет, по сути, мы грузим самым трудным, что есть в актерском деле! Причем, пауза, ведь это только этап, до которого что-то с людьми происходило, и после которого тоже будут какие-то последствия. Сама же пауза – напряженный момент, в который человек оценивает происшедшее, принимает решение, справляется со своими чувствами, но после все равно он опять действует словом. В паузе молчание оправдано. А когда упражнение состоит из одной непрерывной, сплошной паузы, это уже – фальшивое, искусственное и ложно-многозначительное молчание. Вот и получается, что на словах мы отстаиваем сценическую правду, а на деле с первых шагов приучаем ученика к сценическому вранью. Видимо, не надо бояться слов в упражнениях начального периода. Ведь и на этом мы тоже учимся отличать бесцельную болтовню от слова, спровоцированного необходимостью обстоятельств, мотивом поведения. Важно уметь эту необходимость точно организовать в упражнении. Действенность хорошего упражнения состоит в том, что оно ставит организм обучающегося актёрскому мастерству в такие условия, когда он начинает поневоле реагировать, действовать непроизвольно, причем желательно, чтобы эти условия были максимальны, как, например, «разговор с автоответчиком».
О внимании. Способность, навык замечать наиболее интересное и существенное существует в каждом человеке и развивается помимо всяких упражнений. Что руководит нашим вниманием? – Интерес. Когда мне интересно – я внимателен. Поэтому говорить о специальном воспитании внимания в театре, бессмысленно. Артисту надо научиться организовывать круг собственных творческих интересов и круг интересов играемых персонажей. Как только возникает устойчивый интерес, так тут же само собой организуется необходимое качество внимания. Творческое внимание тем и отличается от нетворческого, что здесь человек заставляет себя начать что-то делать, а потом так увлекается, что уже его не оторвать. Вот если мы смогли ученика увлечь так, что он забыл обо всем на свете, кроме того, чем он сейчас занят, значит, мы создали у него необходимое качество внимания. Чего тут еще тренировать? А если мы его не смогли увлечь, ученика тренируй – не тренируй, все будет бессмысленно. Кстати, это еще один аргумент в пользу того тезиса, что сторонники «скучной школы» наносят своим ученикам непоправимый вред. Вместо того, чтобы стать хозяином своего внимания, овладев методикой творческого увлечения, обучающийся пытается заставить себя быть внимательным к тому, что его не может заинтересовать. В результате — чувство собственного несовершенства, разочарование и стремление поскорее проскочить «школу», чтобы поскорее приступить к искусству. Наша задача состоит в том, чтобы дать будущему артисту в руки метод организации своего творческого интереса, приучить его увлекаться самыми различными вещами, и именно на это должны быть направлены все наши педагогические усилия.
Что самое страшное в театре? Обозначение и имитация, две родные сестры. Человек интересен только в своей подлинности. Исполнителю кажется, что если он станет по-настоящему писать письмо, это будет неинтересно, и историю, требующую изложения на двух страницах, он якобы написал за несколько секунд. Это и есть обозначение! Точно так же набрать вместо семизначного телефонного номера пятизначный. За этим надо следить очень внимательно, вырабатывая у учеников уверенность в том, что только подлинное действие и интересно, что они имеют право тратить сценическое время как угодно долго, если это требуется для дела. Имитация же, это – когда вместо того, чтобы подлинно воспринять происходящее, исполнитель усиленно делает вид, что он что-то воспринимает. Опять вранье! Как научить не имитировать реакцию, а подлинно реагировать, не показывать зрителю свои намерения, а по-настоящему заниматься делом. Вот здесь включение в упражнение любых неожиданностей, провокаций, тайных от исполнителя сговоров окажет незаменимую услугу. Как только мы почувствовали, что исполнители полюбили подлинность и неожиданность, они уже не скованы формальными рамками упражнения, а готовы расширить его до качества, приближающегося к тому, что принято называть «этюдом», можно переходить к следующему разделу.
Далее идут такие разделы как «беспредметные действия», «животные», «цирк»... К этим упражнениям педагоги относятся по- разному. Выскажу свое отношение. Работа над «беспредметными действиями» («пустышкой»), полезна безусловно: это не просто кропотливый процесс, в котором обнаруживается много нюансов, это отличное противоядие от имитации и обозначения, это еще и великолепная школа превращения изнурительного труда в увлекательную деятельность, приносящую подлинную творческую радость. Но в том-то и дело, что всем этим необходимо увлечь учеников, а если педагог сам фанатически не увлечен, ничего хорошего не получится. Если добиваться высокого качества исполнения, с соблюдением всех параметров – ощущение объема предмета, его веса, фактуры, температуры и т.д. – то такая работа превращается в каторгу. А что из приобретенных навыков, по большому счету, может пригодиться артисту в его будущем творчестве? Спектаклей, где бы пришлось актеру работать без предметов, практически не встречается. (Кстати, если бы для спектакля понадобился кому-то такой навык, любой актер освоил бы его не только качественно, но и с большим энтузиазмом, т.к. здесь возникает совсем иной уровень творческой мотивации). Поэтому можно обойтись без этого вида упражнений. Никакого ущерба дальнейшей работе с актёрами это не наносит.
Животные. Это упражнение увлекательное и эффектное. В них важно добиться от исполнителя подлинности процесса, научить его избегать обозначения. Совсем необязательно ходить в зоопарк и искать там какое-нибудь экзотическое животное. Можно выйти во двор и понаблюдать там за вороной, голубем, кошкой, собакой и т.д. Но дальше нужно понять логику его (выбранного животного) поведения, ощутить его намерения и желания. Нужно попробовать «примерить» его на себя, «изнутри» понять его характер. Здесь дело совсем не в пластике, не в прыжках и не в имитации движений, звуков, чем часто и занимаются наши студенты. Здесь речь идет о перевоплощении в полном смысле этого слова. Артист должен освоить логику мышления животного, систему его оценок. При этом в первую очередь меняется взгляд, меняется дыхание, темпо-ритм существования, и лишь потом начинает оживать пластика. Замечательное упражнение, если только заниматься им всерьез.
«Цирк». Эти упражнения выигрышны своей зрелищностью, хорошей эстрадностью, тем, что они дают возможность выносить их на показ. В этом случае учебная работа получает дополнительную энергетику и дает возможность приобретать опыт публичных выступлений. Словом, апробированных упражнений существует множество, но, придавая им статус обязательных, не совершаем ли мы ошибку? Ведь качественно освоить большой по количеству объем заданий не удастся, формально же «проходить» их – значит нанести ученикам вред, т.к. такой формализм в учебном процессе приводит только к тем самым обозначениям и имитациям, бороться с которыми мы должны на протяжении всей творческой деятельности. Лучше ограничиться тем необходимым минимумом, который качественно приготовит участников коллектива к встрече с авторским текстом.
Теперь мы подошли к самому, быть может, принципиальному моменту, к разговору об учебном этюде, которому в профессиональных учебных заведениях уделяют значительное время учебной программы. На этом этапе, предваряющем встречу с авторским текстом, мы должны бороться за чистую импровизацию, ничего никогда не повторять и, тем более, не фиксировать. Почему? Потому что, если мы начинаем с действительного изучения человеческой природы, будущего артиста следует поставить в такие условия, когда он не знает, что произойдет с ним на площадке через секунду. Тогда, глядишь, это качество спонтанности, непреднамеренности реакций он потом перенесет и на свое пребывание в роли. Сейчас же, самое важное для обучающегося – понять, почувствовать, усвоить, как зарождается и совершается поступок в своей неорганизованной подлинности. Все навыки, накопленные студентом в упражнениях, должны быть реализованы и проверены в импровизационном существовании в заданных предлагаемых обстоятельствах.
Иногда участники просят: «Подскажите, пожалуйста, тему для этюда». И здесь не зазорно предложить им любой отрывок из Чехова, Островского, Шекспира, да и «перевести» его на современные обстоятельства. И это часто выручает. Ведь, действительно, все житейские ситуации так или иначе повторяются еще со времен древних, они трансформируются за счет различных исторических, социальных, национальных и прочих условий, но суть их остается неизменной. Поэтому надо брать классические сюжеты, соображать, как они могут выглядеть в наших условиях, попробовать их сыграть. Это гораздо продуктивнее, чем пользоваться наивными подсказками «опытных» товарищей. Ведь этюд подразумевает, что исполнитель привносит в работу на площадке свой личный опыт, свою индивидуальность, свое ощущение жизни.
Чем искусство отличается от реальной жизни? Прежде всего тем, что в реальности все получается непроизвольно, без различия главного и второстепенного, художник же отбирает то, что ему представляется важным. Поэтому, когда в жизни мы входим в какую-либо ситуацию, этот процесс может длиться очень долго. Пока ситуация возникнет, созреет, разовьется, пока она, наконец, проявится и станет внятной. В театре же мы вынуждены экономить сценическое время. Как спровоцировать участников упражнения на то, чтобы ситуация (событие) начала развиваться незамедлительно, без пустых разговоров, объяснений, необязательных действий? Один из важнейших приемов здесь – общая завязанность участников в исходном событии. Например, сидит человек, пьет чай. Он существует в каком-то своем исходном событии. К нему подходит другой – со своим исходным. Садится пить чай. Когда еще их исходные соединятся! Начинается взаимный обмен информацией, возникает неизбежная и абсолютно излишняя для упражнения болтовня: «Как у тебя дела?» «Да так... А что ты ко мне пришел?» «Да так...». И если то, что произошло с пришедшим окажется важным для того, кто изначально пил здесь чай, глядишь, они дойдут до того, что между ними начнет что-то происходить. Если же я сижу и пью чай, находясь в том же исходном событии, в котором существует и тот человек, который ко мне придет, все ускоряется.
В целях экономии сценического времени и обострения ситуации, для начала импровизации надо обоих участников упражнения изначально зарядить одним общим исходным событием, не оставляя им возможности для взаимного выяснения обстоятельств. Это не значит, что оба исполнителя или должны сразу вместе находиться на площадке или вместе же выходить на сцену. Нет, они могут появляться и порознь, но заряжены должны быть одним и тем же событием. Тогда борьба завяжется сразу, она необязательно потребует незамедлительного текста, но, тем не менее, возникнет с первой секунды, еще до встречи партнеров. «Сговор» – важнейший момент упражнения, и если он произведен удачно, дальнейшая импровизация состоится благополучно. Сколько должна длиться импровизация? – заранее предположить тут невозможно. В идеале, ровно столько, сколько необходимо для фактического разрешения ситуации. Если на предыдущих упражнениях у студентов воспитывалось чувство подлинности, продуктивности и целесообразности сценического действия, они сами определят момент, когда упражнение нужно закончить. Бывает, что по прошествии буквально минуты-другой становится ясно, что упражнение себя уже исчерпало, и чуткие исполнители его завершают каким-либо решением или поступком. Но случаются и такие импровизации, которые длятся и двадцать, и тридцать минут, и, если партнеры действуют подлинно и изобретательно, следить за этой борьбой можно бесконечно. Важно, чтобы студенты научились чувствовать момент исчерпанности ситуации (события) и вовремя выходить на соответствующий поступок, завершающий действие. Самое дурное – затягивание уже исчерпавшего себя конфликта.
Надо сказать, что эти упражнения – «импровизации по теме» – имеют огромное преимущество перед так называемыми «этюдами». Это, прежде всего, хороший способ активизации всех участников коллектива. Так, если в традиционной системе, когда придумывание этюда становится мучительной проблемой, ученик решается выйти на площадку изредка, то здесь он выходит на площадку раз-два в каждое занятие. Совсем другая интенсивность. Второе, головы исполнителей- любителей не заняты придумыванием сюжетов, то есть тем, что не является предметом актерской деятельности. Их мысли направлены не на сочинительство, а на оправдание задания, а это уже прямая обязанность актера. В нашей игре «импровизации по теме» (практически это этюды на основе классических сюжетов), где исполнителям уже заданы действенные мотивы их поведения, где они сами определяют для себя круг предлагаемых обстоятельств и природу отношений своих «персонажей», никто не заставляет их придумывать условия, далекие от их собственного опыта и понимания. Наоборот, желательно, чтобы событие, получившееся в результате «сговора», было бы как можно проще и ближе к реальной жизни исполнителей, иначе импровизация вырождается в немыслимую чепуху. Вместе с тем надо все время напоминать: это уже не «я в предлагаемых обстоятельствах», это уже некий импровизационно возникающий характер, поведением которого руководит доставшаяся тема или мотив. Исполнитель может быть щедрым человеком, но по заданию ему достался мотив «скупость», значит, это качество студент должен в себе обнаружить, попытаться на момент импровизации по возможности его усилить и вести себя уже в соответствии с этим мотивом, а не так, как ему свойственно в личной жизни. Таким образом, мотив действия плюс предлагаемые обстоятельства и условия ситуации, в которую входит исполнитель, диктуют ему качества поведения, иногда далекие от его собственных. Именно поэтому можно утверждать, что у нас здесь получается некий характер, за поведение которого артист никакой ответственности не несет. И более того, чем исполнитель будет логичнее и последовательнее осуществлять то, что ему выпало волею судьбы, тем лучше он справился с заданием. А это уже первые подступы к перевоплощению.
Сговариваясь, исполнители не должны ничего загадывать наперед относительно своих действий, предстоящих по ходу импровизации, а тем более предлагать возможности развития сюжета и его развязку. Это основное условие упражнения. Непосредственность и незапланированность поведения участников позволяют добиться максимальной подлинности поведения партнеров, но именно по причине такой спонтанности упражнение-этюд невозможно повторить – он может существовать только в момент своего исполнения. Не стоит жалеть о рождающихся из ничего и уходящих в небытие «спектаклях». Они исполнят свою роль, привьют студентам навыки действия, общения, научат их любить подлинность существования на сцене. Для многократного же повтора любой сценической истории необходимо новое условие – авторский текст, но работа над пьесой – это следующий этап обучения будущего актера.
Работая над этюдом-импровизацией, надо научиться не требовать от учебного эксперимента завершенности произведения искусства. У создателей спектакля и у педагога абсолютно разные задачи. Искусство, а с ним и сценическая форма в театре начинаются только тогда, когда появляется авторский текст. Драматург задает сюжетную, событийную канву действия, он определяет характер отношений персонажей, их поступки и реакции. Здесь дело режиссера – прочесть автора, найти соответствующую форму поведения героев и сценического воплощения действенного анализа текста, предложенного драматургом, а дело актера
- оправдать предложенный ему рисунок. Но вот для того, чтобы этот процесс оправдания был осуществлен по формуле Станиславского «каждый раз, как в первый раз», артисту необходим опыт импровизационного существования на сцене, и только упражнения этот бесценный опыт могут дать.
Удачно получившийся этюд-импровизация уже вполне содержит в себе зародыш всех структурных элементов, присущих композиции подлинного сценического произведения. Если получилось, то в этюде- импровизации оказываются все поворотные моменты, по которым мы разбираем законченный отрывок из пьесы – и «исходное», и «центральное», и «главное»! Дело здесь не в соблюдении каких-то обязательных формальных правил драматургического ремесла, а в проявлении живых законов развития любой конфликтной ситуации. В упражнениях-этюдах не надо заниматься никакими вопросами, связанными с формой, – ни композицией, ни темпо-ритмом, ни мизансценой. В импровизации исполнители не обязаны Считаться со зрительским восприятием, поэтому пусть лучше что-то останется непонятным для нас, зато участники упражнения получают возможность заниматься на сцене исключительно друг другом. Мы должны учить своих учеников искусству чувств.
Этюд в современном представлении – действенный способ режиссерского и актерского мышления. Сформировать в процессе обучения у будущего режиссера именно такой способ мышления – одна из главных задач воспитания руководителя любительского театра. Ведь в любительском театральном коллективе этюдная работа над спектаклем – единственно возможная форма работы, органично подводящая начинающего исполнителя к сложному психофизическому действию от лица определенного характера. Репетиционная этюдная работа в любительском театре не только защищает актера от штампов, но и воспитывает его – помогает становлению гражданских качеств исполнителя, расширяя круг его представлений о жизни, о сложных явлениях действительности, что очень важно, потому что в основе любого этюда лежат жизненные, личностные представления актера. В этюде лучше раскрываются как человеческие, так и актерские качества участника коллектива любительского театра. Этюдная работа в театральном коллективе дает возможность режиссеру-руководителю методологически верно построить репетиционный процесс, развернув на его основе большую воспитательную работу.
Обучение – это игра. В любительский театральный коллектив приходят учиться играть на сцене. Поэтому игра, игровой момент в обучении обязательно должны присутствовать как способ увлечения их поставленной задачей. Педагог не может научить. Он только может помочь научиться! Поэтому педагогам надо находить такой стиль общения, который бы не унижал, не оскорблял, но создавал атмосферу доброжелательности и доверительности. Это не исключает и взаимных критических замечаний. И нужно всегда помнить, что и руководитель-педагог, и участник коллектива-ученик равны в том смысле, что оба имеют право на ошибку.
Мы много говорим об импровизационном самочувствии актера, но в своей практической работе все фиксируем, требуя от артистов как можно более точного выполнения найденного рисунка, приучая их быть исполнителями, а, точнее, механическими «выполнителями» наших режиссерских задач, сами формулируем действия, обездушиваем их, засушиваем и штампуем. Очевидно, только наличие импровизационного самочувствия делает действия актера убедительными, жизненными. Импровизация, импровизационное самочувствие и субъективная правда – это, как мы видим, основы сценического действия. На этих основах держится искусство сценического действия, но надо думать о том, как на этих основах организовать это действие практически. Тенденция развития сценического действия сегодня в современном театре ясна – это тенденция к увеличению его достоверности.
Одним из важнейших признаков творческой индивидуальности участника коллектива является его способность к импровизации, которая вырастает из его активности и самостоятельности в творческой работе. Реализация этой установки связана с формированием в коллективе непримиримого отношения к пассивности, творческой лени на учебно-творческих занятиях. Импровизация предполагает авторство актера, его творческую самостоятельность. Личностное начало – это собственный, оригинальный взгляд на мир, на самого себя, на искусство. Это желание постигнуть явления жизни, способность увидеть, осмыслить и воплотить увиденное в сценическом действии, выразив отношение к происходящему в образной форме.
Какими средствами воспитывается это начало? Очевидно, через воспитание постоянной потребности восприятия, вкуса к наблюдениям, жажды новых впечатлений (искусство, природа, человек). И тут необходимы, совместно с педагогом, просмотры и обсуждения спектаклей, фильмов, прочитанных книг, посещение музеев, выставок, концертов и т.д. Венцом работы над ролью, завершающей стадией этой долгой, почти всегда мучительной работы является не только создание сценического образа, но и личностный рост, личностное совершенствование члена творческого коллектива.
Существуют самые разнообразные циклы упражнений режиссерского и актёрского тренинга. Рассмотрение их всех не входит в задачу настоящего пособия. В данном параграфе мы только обозначили их некоторые традиционные варианты и выразили наше отношение к их применению в практике обучения, а подробнее о них можно узнать в нашем отдельном специальном пособии.

Контрольные вопросы и задания:

1. Назовите основные причины возникновения актёрских штампов.
2. Есть ли отличия в понимании актёрских способностей и актёрских данных и можно ли их развить?
3. Почему уроки актёрского мастерства в любительском коллективе должны быть приключением?
4. Почему упражнения по актёрскому мастерству должны носить комплексный характер?
5. Какие упражнения и игры режиссёрского и актёрского тренинга вы знаете?

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования