Общение

Сейчас 580 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


§ 2.5. Методика работы с актером любительского театра

В работе с актёрами в любительском театре руководитель опирается на их природные данные и способности, учитывая неповторимую индивидуальность каждого исполнителя.
С чего начинать когда уже есть коллектив? Не объяснять, не убеждать, а увлечь, заразить, взволновать. Каждый должен знать свою функцию объективно, то есть с точки зрения зрителя. И если исполнитель считает не важной функцию своего героя – надо либо переубедить его, либо поменять исполнителя, либо вычеркнуть роль. На этом этапе заражения не надо жалеть ни времени, ни сил. При этом увлекать не тем, как это будет выглядеть, а тем, что мы будем выражать в спектакле. Самое гибельное здесь, ведущее к катастрофе – болтовня по поводу.
Драматургическое произведение является отражением какой-то определенной жизни. Но в пьесе режиссер имеет только текст, слова персонажей, он должен помочь актеру увидеть ту жизнь, которая отражена в этой пьесе, которая лежит за текстом, увидеть время, людей, эпоху. При этом режиссер не должен рассказывать об эпохе, а стремиться все это сделать ощутимым. Одним словом, имея пьесу, режиссер должен уметь сделать из нее роман. Увлекать актера-любителя надо только с позиций жизни, нужно уметь разбудить его фантазию, исходя из того, что с ним происходит сегодня, сейчас, в настоящем. Весь творческий поиск должен идти на основе импровизации. Работа с актером и есть импровизационный поиск, приближающий нас к постижению психофизического действия, которое при этом должно логически развиваться. Почему? Потому что мы живем в беспрерывной смене событий.
На встрече с режиссерами любительских театров Г.Товстоногов рассказывал: «...сцена в трактире «Кабанья голова» из «Генриха IV» Шекспира. Там, как вы помните, розыгрыш принца Гарри Фальстафом, в нем участвуют все присутствующие в кабачке, у каждого свои симпатии, кабачок раскалывается на две партии, идет веселая свалка... И вот мы, еще не зная текста (основополагающее обстоятельство – В.А.) – это была первая репетиция на сцене, – точно определили те восемь или девять событий, которые происходят в этом трактире, и что каждый из участников (а их было довольно много) должен в каждом событии делать. Потом я сказал: «Забудем о шекспировских словах. Попробуйте сыграть эти события сами». И так как Гарри и Фальстафа играли актеры, в высокой степени владеющие даром импровизационного поиска, то все актеры, заразившись этим состоянием, немедленно подключились, и вся сцена была прекрасно сыграна своими словами. Более того, я вам скажу, что потом, когда мы это перевели на шекспировский язык и такой она и вошла в спектакль, мы ни разу не смогли достичь той высоты, как на этом первом этюде».
Подобный импровизационный поиск есть то, что, по словам П.Брука, отделяет живой театр от мертвого. Природу этого очень точно определил Мейерхольд: «Импровизационный способ существования при точном режиссерском рисунке». Под режиссерским рисунком он имел в виду логику и точность построения. Но у актера при этом внутри режиссерского рисунка должна быть полная свобода. Он знает, чего добивается, какой у него конфликт, но то, как он делает это сегодня, должно отличаться от вчерашнего или завтрашнего. Не в логике, а в способе выражения. Тогда это будет живой театр. Если же это раз и навсегда зафиксировано — тогда катастрофа. Если бы спектакли- долгожители Ю. Любимова, Г.Товстоногова, М.Захарова не были замешаны на импровизации, вряд ли мы имели бы возможность сегодня видеть их.
Режиссер должен владеть способностью создавать условия для импровизационного поиска, иначе его методика, какой бы хорошей она ни была, превращается в догму. Это нужно уметь делать на основании имеющегося текста, ибо это есть событийно-действенный анализ. И здесь, на этом этапе, для режиссера важно не дать исполнителю уйти в область фантазии. Для актера импровизация – это когда на основе существующего текста и постоянных ключевых мизансцен он может каждый вечер играть по-новому, так, как будто поступки рождаются сейчас, в тот момент, когда он действует, а слова произносятся в первый раз. Уметь разрушать ощущение заведомой предварительной подготов – ленности освободить естественное течение сложного жизненного потока. Самое опасное в действенном анализе при импровизационном методе репетиций – метод «заклинаний» (когда актеру говорят – вы его не любите... любите... любите сильнее... и т.д.).
Прежде чем режиссер приступит к практическому осуществлению своих замыслов с исполнителями, ему еще предстоит разрешить очень ответственную задачу – произвести распределение ролей. Эта задача ответственна потому, что от правильной расстановки актерских сил в спектакле зависит успех всей работы. В условиях любительского театра это задача сложная, она требует определённых компромиссов, учёта индивидуально-психологических особенностей каждого члена коллектива, а не только его объективных актёрских способностей или данных. Режиссёр-педагог должен думать при этом о сохранении эмоционально-позитивной психологической атмосферы в коллективе, о перспективе его сохранения и развития, о совершенствовании личностного роста каждого участника.
К распределению ролей режиссеру надо подходить вооруженным, с одной стороны, глубоким и всесторонним знанием всех выведенных в пьесе образов, с другой – пониманием возможностей всего коллектива и каждого исполнителя в отдельности. Только при этом условии режиссер будет застрахован от ошибок, которые очень трудно, а иногда и невозможно исправить в разгаре работы над спектаклем. Основанием для распределения ролей служит сравнение данных актера с теми признаками, которыми должен обладать задуманный режиссером образ. Надо учитывать, с одной стороны, признаки внешнего порядка (высокий, низкий, красивый, тонкий и т.д.), с другой – внутренние данные (жизнерадостный, добрый, спокойный, нервный, волевой). Разумеется, лучше всего, если и внешние и внутренние данные актера подходят к внутренним и внешним качествам, которых требует предлагаемый образ (роль). Однако надо помнить, что в тех случаях, когда совпадения данных актера и образа нет, внутренние данные все-таки являются решающими. Лучше поступиться за счет внешних данных и отдать предпочтение совпадению внутренних качеств. Особенно важно это в любительском коллективе.
Что же мы называем этими внутренними качествами? Конечно, не надо понимать так, что добрый актер должен играть добрые образы, а злой – злые. Речь идет не о совпадении личных человеческих черт актера и образа – доброта, злость, честность и т.д., а о качестве актерского темперамента. Актерский темперамент, его качество определяется сочетанием силы и быстроты реагирования. При этом сила – это глубина реакции, а не внешнее проявление. Быстрота и глубина реакции имеют множество степеней – слабее или сильнее, быстрее или медленнее. Отсюда бесконечное множество различных актерских темпераментов, отличающихся друг от друга своим качеством и окраской. Надо помнить, что главное внутреннее свойство актера – темперамент. Сочетание темперамента с интеллектуальными свойствами актера дает окраску внутренних данных актера – драматичность, комедийность, лиричность и т.д. Эти свойства имеют решающее значение при распределении ролей.
В условиях любительского театра мало быть режиссером- профессионалом, мало уметь ставить цель и ясно видеть образ спектакля. Главное – надо уметь понять исполнителя-непрофессионала. Как помочь неопытным, начинающим исполнителям? Как быть с теми, кто уже успел нажить груз штампов? Как помочь одаренному человеку? Это все важные и, увы, далеко не решенные проблемы режиссуры любительского театра.
Цель режиссера заключается в том, чтобы максимально содействовать раскрытию индивидуальности каждого члена коллектива, пробудить его инициативу. Нужно как можно больше подсказывать исполнителям и как можно меньше показывать, навязывать. При этом во всем надо быть примером. Ведь режиссер в любительском коллективе – в первую очередь руководитель, учитель, педагог, старший друг. Его отношения с коллективом не могут строиться только на подготовке спектакля.
Что касается трудового воспитания, то в любительском театральном коллективе все делают всё – будь то главный герой или исполнитель эпизодической роли или массовки. Нет серьезных и несерьезных ролей с точки зрения отношения к ним. В спектакле все важно, а особенно уважение к искусству, уважение к делу. «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве», – эти слова К.С.Станиславского надо помнить всегда.
При подготовке спектакля больше всего сил и времени режиссер любительского театра затрачивает на работу с актером. До встречи с актером вся работа режиссера носит только подготовительный характер. Чем лучше подготовился режиссер, чем глубже он разобрался в авторском материале (пьесе), чем полнее ощутил тему и идею будущего спектакля, тем более он обеспечил успех дальнейшей работы. Однако практическое осуществление всех его замыслов начинается только с совместной работы с актером. Если в подготовительный период все внимание режиссера сосредоточено на том, чтобы как можно лучше и полнее подготовиться самому и подготовить материал ко второму периоду – работе с актерами, то во втором периоде – работе с актерами – большая часть внимания должна быть направлена на осуществление результатов подготовительной работы.
Не следует думать, что подготовительным периодом заканчивается самостоятельная работа режиссера, и что с момента начала работы с актерами самому режиссеру уже больше делать нечего. Это заблуждение. Наоборот, режиссер должен рассматривать результаты своей подготовительной работы только как материал для дальнейшей совместной работы с актерами, материал, который в порядке репетиционной работы может и должен подвергнуться существенным изменениям. Как бы тщательно режиссер ни провел подготовку к своей работе с актерами, все же в работе с исполнителями он получит массу нового материала. В ходе репетиций актеры сознательно и бессознательно «подскажут» режиссеру много интересных мыслей, которые раньше не пришли ему в голову. Ему, конечно, следует разобраться, какие из этих мыслей должны быть использованы. Таким образом, режиссер все время будет вносить поправки и дополнения к своему плану, к результатам подготовительной работы, и режиссерский план в совместной работе будет обогащаться. Поэтому никогда не следует подходить к определенным режиссерским моментам спектакля (характеристика образов, сквозное действие, события, действия, мизансцены) как к чему-то совершенно незыблемому, что актеры должны выполнять точно и безропотно. Это значит проявлять ненужное упорство и отказаться от возможности обогащения и углубления работы.
Начало репетиционного периода не означает, что режиссер кончил готовиться к спектаклю и теперь должен только суметь заставить актеров выполнить на практике то, что им задумано. Параллельно с репетициями режиссер должен проводить непрерывную самостоятельную работу, готовиться к каждой последующей репетиции. Материалом для такой подготовки служит предыдущая репетиция. Режиссер должен учитывать все, что имело место на ней, все мысли и предложения, которые высказали исполнители, а также и те новые мысли, которые пришли в голову самому режиссеру. Он должен отбросить все неверное, идущее вразрез с основным замыслом (идеей) спектакля, даже если это и талантливо, использовать все ценное и сделать соответствующие поправки в своих требованиях.
Первую читку выбранной пьесы режиссер должен использовать для проверки непосредственного впечатления от неё. Поэтому целесообразно читку делать до распределения ролей, иначе исполнители (если роли распределены заранее) будут следить каждый за своей ролью и лишатся непосредственного восприятия. Далее режиссер проводит разбор (анализ) пьесы, то есть сообщает как понята тема пьесы, что мы должны сказать своим спектаклем в связи с данной темой, то есть определяет идею спектакля, разъясняет сквозное действие. Необходимо, чтобы все сказанное было очень хорошо понято коллективом исполнителей. Кроме того, надо увлечь исполнителей, дать им возможность самим высказаться. Возникнет обмен мнениями, в результате которого произойдет взаимное обогащение.
После разбора пьесы, режиссер приступает к оговариванию (разъяснению) образов. На этом этапе должно быть приведено в полную ясность все то, о чем уже шел разговор: характеристика каждого образа, отношение его к окружающей действительности, и в первую очередь к другим действующим лицам и, кроме того, индивидуальные особенности каждого образа. Для достижения этой цели надо пробудить творческую фантазию самого актера. Поэтому режиссер не сразу все об образе говорит актеру. Он увлекает актера, заставляет его высказаться об образе и только помогает ему в этом, направляет, подталкивает его мысли и фантазию в необходимом направлении.
После знакомства исполнителей с темой и идеей спектакля, оговорив сквозное действие, характеристики и взаимоотношения действующих лиц, режиссер вместе с исполнителями приступает к вскрытию текста, то есть к определению сценических событий, действий персонажей в этих событиях и подтекста. Причем, режиссер должен как бы подтолкнуть исполнителей к определению действий и вскрытию подтекста. Направлять этот поиск. Читая еще не разобранный текст, актеры не должны ничего играть, ибо им играть еще нечего. Ранние попытки играть образ или определять те или иные краски, интонации ни к чему, кроме наигрыша, штампа, привести не могут. Что касается текста, то учить его следует только тогда, когда отношения, действия, подтекст ясны исполнителю. Тогда текст, положенный на эмоцию, быстро запоминается на репетициях. Заученный же текст заштамповывается исполнителем и препятствует дальнейшей работе над ролью. Очень важный этап работы – отыскание «подтекста». Что такое «подтекст» и в каком взаимоотношении он находится с текстом? Часто и в жизни человек говорит не то, что хочет сказать – или он взволнован и не находит сразу нужных слов, или он скрывает свои мысли, или стесняется, или хочет заставить высказаться другого. И понимаем мы собеседника, конечно, не только по тем словам, которые он произносит, но и по тому, как он их произносит, по его интонации и жестам. Интонация и жест и являются главными средствами, которыми пользуется актер в своей работе. Каждая фраза может быть произнесена десятки раз, и каждый раз она может иметь другой смысл, в зависимости от тех интонаций и жестов, с которыми она будет произнесена. Тот смысл, который хочет вложить в ту или иную фразу актер, и называется подтекстом. Подтекст – сквозное действие в речи.
Репетиции не следует начинать на сцене и с нахождения мизансцены. Первоначальная часть работы происходит за столом. После того, как вскрытие текста произведено, события, действия и подтекст определены и актерами уяснены, режиссер работает с актерами над овладением действиями и завязыванием отношений. Актеры говорят и читают текст, но уже не просто, как это требовалось при первой читке, а с ощущением нужного отношения к партнерам, выполняя установленное действие, вкладывая в текст подтекст. Впрочем, на этом этапе можно даже выходить на сцену.
Если актер еще слабо чувствует отношение, еще недостаточно полно ощутил действие, нельзя требовать от него больше того, что он на данный момент может. Актер должен давать только то, что у него на данный момент имеется, тогда он будет чувствовать себя свободным, постепенно все острее понимая отношения й все глубже ощущая и выполняя действия. Если актер нашел правильное отношение и живое общение в одном событии, это будет для него ключом ко всей последующей работе.
Необходимо усвоить, что материалом для человеческой фантазии служит жизнь. Никакая фантазия не может себе представить ничего, что в целом или в отдельных элементах не существовало бы в реальной действительности. Надо всегда пополнять свой запас жизненных наблюдений. Если режиссер плохо знает ту действительность, о которой он говорит с актёром, его слова ни для кого не будут убедительными. Актер-любитель, знающий эту действительность нередко лучше режиссера, всегда будет чувствовать слабость режиссера. И режиссер, и актер должны знать изображаемую действительность, и это знание жизни станет питательной средой для работы их творческой фантазии. Понятно, что образ, который должен играть актер, будет ему близким только тогда, когда он будет знать его так же, как мы знаем близких к нам людей. Значит, актер должен чувствовать, как поступил бы его герой в том или ином случае, как бы реагировал на то или иное событие. Если актер намечает образ правильно, режиссер должен помочь ему это осознать и развить дальше. Работа над ролью продолжается непрерывно, и режиссер непрерывно наблюдает и направляет эту работу.
Как только разобрались с пьесой, надо сразу пробовать этюдно выходить на сцену, в поиске верного психофизического действия. Верное психофизическое действие провоцирует верное самочувствие на сцене. Постепенно воспроизводя образ, актер пользуется всеми имеющимися в его распоряжении выразительными средствами. Такими средствами актерской выразительности являются слово (интонация), движение (жест), мимика и пластика. По интонации, жесту, мимике и пластике актера зритель воспринимает внутреннее состояние образа.
Все, что говорилось в отношении актерских действий и обязанности режиссера, сделать их для актеров единственно верными и необходимыми, в полной мере относится к мизансценам. Простое разведение исполнителей есть формальность! Каждая мизансцена должна быть оправдана логикой внутреннего действия. Актер должен осознать, что в данных обстоятельствах действующее лицо может перейти только так, а не иначе, что только такой переход является единственно верным в данных обстоятельствах. Верно построенная режиссером мизансцена вытекает из действия и, следовательно, для актера, верно выполняющего действие, не может оказаться неудобной. Актер может подсказать более выразительную мизансцену и режиссер не должен отмахиваться от предложений актера, и наоборот, уметь вовремя подметить и развить его ценную инициативу. Часто при переходе на сцену оказывается, что то, что было доведено до достаточного звучания за столом, на сцене не звучит. Не надо теряться. Это вовсе не значит, что вся предварительная работа пропала даром. Наоборот. Оказалось, что сцена требует более звучного, более крупного исполнения, чем это могло быть достигнуто в работе за столом.
Зритель находится на большем расстоянии от исполнителей, чем режиссер, сидящий вместе с ними за столом. Поэтому при переносе репетиций из-за стола на сцену режиссеру полезнее следить за репетицией из зрительного зала и добиваться, чтобы все, что говорят и делают исполнители, «доходило» до зрителей. Речь идет не о простом усилении звука. Главное в том, что с увеличением расстояния реже и четче произносятся слова. Такая же разница существует между произнесением текста на близком расстоянии и на сцене, и тем больше разница, чем больше сцена и зрительный зал. Задача режиссера – добиться, чтобы все, что делает и говорит актер, легко доходило до зрителя.
Все, что говорилось о голосе, о звуке, имеет отношение и к мимике, к жесту (движению). Слишком быстрое движение руки, мельком брошенный взгляд на сцене пропадают. Сцена требует более крупных, более выразительных движений, большей выразительности, чем в жизни. Речь идет не о механическом усилении звука и укрупнении жеста, а о таком выполнении сценических задач, при котором средства выразительности приобретают большее звучание.
В работе с актером все внимание режиссера должно быть направлено на то, чтобы пробудить творческую фантазию актера в нужном направлении и вызвать у актёра творческое состояние.. Что же такое творческое состояние? Это такое состояние, когда актер свободно и верно (то есть так, как нужно) может реагировать на происходящее на сцене (то есть ненастоящее, условное, заранее актеру известное) как на действительное и неожиданное. В репетиционном процессе режиссеру приходится делать очень много различных указаний, но указать актеру режиссер должен так, чтобы актер не только понял, но и почувствовал намерение режиссера. Режиссерские указания могут быть сделаны или в форме объяснения, или в форме показа-подсказа. И в том и в другом случае это указание должно требовать от актера действия, а не чувства.
Главным способом указаний надо считать объяснение. Режиссер должен убедить актера, увлечь его, он может привести актеру один или несколько примеров, которые бы оказались для актера близкими и убедительными. Наконец, он может сделать с актером этюды, по условиям близкие к тому, что хочет получить от актера режиссер. Может быть, режиссеру и не сразу удается добиться результатов, – надо быть терпеливым. Пока нет творческого состояния, режиссер должен прилагать все старания, чтобы объяснить и устранить все препятствия, тем самым добиться творческого состояния актера, должен подчинить его определенным требованиям. Важнейшее требование – чтобы режис – серский показ-подсказ ставил себе задачу раскрытия общего, а не демонстрации частного в образе. Поэтому следует показывать отдельную интонацию или отдельный жест не ради них самих, а ради того, ч?обы через интонацию или жест сообщить актеру внутреннюю сущность данного образа. Лучше всего, если режиссер при показе будет пользоваться не текстом актера, а импровизировать (выдумывая) текст. Показывая, режиссер не должен проигрывать за актера целую сцену. Он должен только намекнуть, направить поиски актера по верному пути. Почувствовав верное направление, ощутив сущность образа, актер сам сумеет развить и дополнить то, что дано в режиссерском показе. Он сделает это на основании своих жизненных наблюдений и знаний.
Часто режиссер, прибегая к показу, демонстрирует, как он сам бы сыграл данную роль. В этом случае режиссер исходит из своих собственных актерских данных, из своих личных (индивидуальных) особенностей. Между тем, прибегая к показу, режиссер должен отталкиваться не от своего личного, актерского материала, а от материала того актера, которому он показывает. Он должен показывать не то, как он сам сыграл бы эту роль, а то, как следует сыграть ее данному актеру. Поэтому, показывая различным актерам, режиссер не может предлагать им одни и те же сценические приемы, хотя бы эти актеры играли одну и ту же роль.
Теперь попробуем разобраться, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде. Каждую секунду пребывания актера на сцене его внимание должно быть занято (то есть актер должен иметь определенный объект внимания). Это одно из необходимейших условий творческого состояния. Актер должен на сцене все видеть и все слышать. В первую очередь, конечно, он должен видеть и слышать партнера, с которым разговаривает. При этом актер не должен делать вид, что слушает и видит партнера, он должен на самом деле видеть и слышать. Больше того, он должен не только слышать, но и понимать то, что говорит партнер. Только при этом условии он может верно относиться к тому, что он видит и слышит, и верно на это реагировать.
Мускульное напряжение (зажим) также есть одно из серьезных препятствий для творческого состояния. Находясь на сцене в движении или в неподвижности, актер всегда должен быть мускульно свободным. Это значит, что на каждое положение или движение своего тела на сцене актер должен затрачивать столько мускульной энергии, сколько ее для этого положения требуется. Не больше и не меньше. Отсутствие оправдания мельчайшего факта может служить препятствием для творческого состояния. Творческое состояние актера невозможно, если что-то на сцене или в заданиях режиссера – любое действие, мизансцена, место действия, отношение к партнеру и т.д. – для него не вполне оправдано. Сосредоточенное внимание, мускульная свобода, верное выполнение действия, вытекающее отсюда сценическое общение между партнерами и чувство сценической правды – все это необходимые условия для творческого состояния. Отсутствие одного влечет за собой исчезновение других. Режиссер обязан найти причину сбоя, чтобы ее устранить.
С утверждением в театральной практике метода действенного анализа пьесы и роли расширились функции этюда, возросла его значимость и масштабность. Целую пьесу, оказывается, можно сыграть этюдно! Этюд становится фундаментом спектакля, опрокидывая традиционное мнение о «первичности» авторского текста, сминая старые театральные штампы, принося в театр дыхание жизни. Как-то, будучи на дипломном спектакле одного из своих учеников, я смотрел довольно слабую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо и заразительно игралась, что заставляла зрителей живо реагировать. И все в один голос говорили – в какой хорошей манере они играют. Я поинтересовался, как они репетировали, и режиссер Сказал – этюдным методом. Верно. Именно этот метод рождает именно такую манеру.
Этюд прочно связан с жизнью, он заимствует, черпает материал из жизненных наблюдений, опыта, основа его, как правило, «сиюминутна», импровизационна. Этюдный метод – сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать... Мысль работает аналитически. Фантазия художника работает точно в психофизическом, действенном плане. Основа становится действенной, динамичной. Необходимо мыслить действенно-психофизически. Основы такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.
Современный режиссер должен быть на репетиции немногословен, он должен быть действенен: не объяснять актеру, а заставить его действовать, поставив в такие условия, в которых не действовать он не может. Но, чтобы овладеть этюдным репетиционным методом, режиссеру любительского театра надо уже в процессе своего обучения уверовать в эту методологию, быть в ней последовательным и не изменять выбранному репетиционному методу в практической деятельности, не превращаться в режиссера-постановщика, который засучив рукава, «разводит» исполнителей по сценической площадке, не заботясь об органике, общении, не считаясь с индивидуальностью актера.
Первые встречи с публикой, с одной стороны, дают большие возможности для роста исполнителей, с другой стороны, при недостаточно строгом к себе отношении исполнителей эти же первые спектакли таят в себе и серьезные опасности. Главная из них – соблазн играть, как говорят в театре, «на публику», то есть стремление получить возможно больше проявлений реакций зрительного зала. Например, смеха. Смех – не единственная форма выражения внимания зрителя. Смешить зрителя там, где не следует, значит наносить сознательный вред спектаклю. Самое же страшное – то, что актер, заботящийся о реакции зрителя, перестает жить по существу и этим нарушается художественная правда исполнения.
Мерилом качества в любительском театре является стремление к художественной точности, когда все психофизические силы актера, все его действия направлены на воспроизведение жизненного поведения изображаемого персонажа. Мерилом верности действенного бытия актера является эстетически обусловленное сочувствие, радость, умиление, благородное негодование и другие реакции зрительного зала. В этом отношении профессиональное и самодеятельное искусство едины и неделимы.

Контрольные вопросы и задания:

1. В чём заключается главная задача режиссёра- постановщика в работе с актёром над ролью ?
2. Как разбудить фантазию актера в работе над ролью?
3. Назовите общие и особенные принципы распределения ролей в любительском театре в сравнении с театром профессиональным.
4. Что означает слово «подтекст» в сценическом творчестве?
5. Назовите главные ошибки, допускаемые во время режиссёрских показов актёрам.
6. В чём заключены преимущества этюдного репетиционного метода для актёров любительского театра?

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования