Общение

Сейчас 653 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


§ 2.6. Работа над спектаклем как художественно-воспитательный процесс

Цель деятельности театрального коллектива, в том числе и любительского, – создание спектакля и его демонстрация зрителю. Руководитель-режиссёр коллектива, чтобы создать спектакль, должен уметь создать постановочный план спектакля и организовать репетиционный процесс. Главным этапам этой работы в её последовательности и её основному содержанию посвящён данный параграф.
Процесс работы над спектаклем можно разделить на следующие основные этапы:
1. Выбор пьесы
2. Литературный анализ пьесы
3. Перевод пьесы на язык театра
4 Режиссерский анализ пьесы (первый этап)
5. Режиссерский анализ пьесы (второй этап)
6. Решение и его реализация (воплощение)
7. Композиция спектакля
8.Организация и методы ведения репетиционного процесса.
И хотя анализ пьесы – это прерогатива режиссёра, в любительском театральном коллективе все этапы работы над спектаклем должны стать частью единого воспитательного процесса.

1. Выбор пьесы

Режиссер есть человек, и его окружают и волнуют те же жизненные явления, что и любого другого человека. Поэтому, как художник, он видит и осмысливает жизненные явления, которые волнуют его как человека. Жизненные впечатления, о которых он хотел бы высказаться, не дают ему покоя, он мучительно начинает искать драматургический материал, через который он мог бы поделиться своими мыслями со зрителями. Работая с творческим коллективом, он должен заразить всех его участников своей авторской позицией, своим выбором соответствующего драматургического материала, предварительно сам заразившись идеями автора пьесы.
Произведение делает современным проблема, волнующая автора. Почему одно произведение оставляет нас равнодушными, а другое волнует, делает богаче? Потому что в одном случае произведение рассказывает о жизни необходимое, сущее, пробуждая нашу совесть, гражданское чувство, а в другом мы остаемся равнодушными. Вот почему режиссер должен обладать особым слухом и чутьем к художественным и гражданским возможностям пьесы. Только то произведение, которое стучит в наше сердце, даёт соответствующий результат.
Первое знакомство любительского коллектива с пьесой – очень ответственный момент. В художественном произведении, как известно, действует закон не прямого отражения жизни. В нём предстаёт мир, отражённый под определённым углом зрения режиссёра, который, как и актёр, должен быть на страже своей чувственной природы, довериться интуитивному восприятию мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет потом воспламенить в нужном русле воображение актёра, заразив его собственной влюбленностью в пьесу.
В середине 80-х годов, находясь на стажировке в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии, мне довелось присутствовать на встрече с выдающимся польским режиссером и педагогом Т. Ломницким. После мастер-класса со своими студентами состоялось обсуждение показанного, после чего Т. Ломницкий продемонстрировал нам не очень совершенную видеозапись спектакля Е. Гротовского «Апокалипсис». После просмотра одним из слушателей был задан вопрос: «Как Гротовский пришел к выбору библейского сюжета о конце света?». И Т. Ломницкий ответил: «Гротовский три года искал материал для выражения гармонии психофизических возможностей человека, пока не обратился к библейскому сюжету, в котором выражалось бесконечное разнообразие бытия через простейшие, на первый взгляд, движения души и тела. Вот тогда и возник спектакль «Апокалипсис». Он стал непревзойденным образцом точного выбора драматургического материала для реализации Е. Гротовским своего замысла. Видимо, мысли о предназначении человека, о смысле бытия привели Ежи Гротовского к гениальному творению человеческой мысли – Библии. Он почувствовал, уловил связь между древней легендой и современностью. И этот материал откликнулся на гражданское и нравственное чувство режиссера. Конечно, выбор подобного материала – исключение. Это образец, а на образцах мы учимся. Этот материал стал болью художника, его любовью и ненавистью. Он дал ему (художнику) сильнейший импульс к творчеству и в результате мы стали свидетелями сценического шедевра».
Пьеса выбрана. В ней автор раскрывает жизнь как художник и гражданин. Пьеса режиссера взволновала. Он еще, может быть, не до конца понимает чем, но чувства драматурга передались режиссеру. Они (чувства) разбудили ассоциации (быть может, отличные от ассоциаций автора), установилась связь между пьесой и современностью. Режиссер вместе с коллективом решают эту пьесу ставить. В воображении режиссёра начинают мелькать художественно-образные видения, связанные с проблемой, которая взволновала автора, а вслед за ним и режиссера. Творческий процесс режиссера начался.
При выборе пьесы в условиях любительского театра неизбежно возникают дополнительные трудности: несовершенная по составу труппа, где, как правило, не хватает исполнителей мужских ролей, возрастные несоответствия исполнителей, уровень актерских возможностей, нестабильность репетиционного процесса. На практике самыми оптимальными днями для назначения репетиций могут быть среда, суббота, воскресенье, ибо каждый из участников коллектива учится или работает. Но самым важным для режиссера любительского театра является необходимость зажечь, увлечь коллектив выбранным материалом, чтобы у каждого была интересная роль. Тогда может состояться интересный, увлекательный творческий процесс.
В творческом процессе режиссера театральная практика четко обозначила два основных этапа работы. Первый – освоение драматургического материала, когда режиссер изучает пьесу, определяет ее художественные особенности. В поиске образного решения формируется режиссерский замысел будущего спектакля, составляется постановочный план. Второй этап — воплощение, реализация замысла через творчество актера и другие компоненты театра. Подлинную доказательность и убедительность режиссерская концепция приобретает лишь в завершенной реализации, т. е. спектакле. Но вот решена исходная задача: накоплены и осмыслены сведения, заключенные в тексте. Это еще не замысел спектакля, хотя в процессе анализа и раздумий, замысел подспудно складывается и вызревает. Думая о характерах, о мотивах поступков, о скрытых пружинах действия и понимая их смысл, режиссер начинает «видеть» и «слышать» жизнь этих людей. Теперь режиссеру легче организовать эти знания и ощущения в замысел спектакля. Область чувственного постижения мира пьесы происходит в дальнейшей практической работе режиссера. На первом этапе работы режиссера над замыслом – это определить для себя, к чему он будет стремиться, куда будет направлять свое воображение, исходя из образа спектакля, заданного автором, не ограничивая себя ничем и не связывая себя конкретным сценическим видением и технологической стороной дела. Между нахождением «идеального» замысла и его конкретным воплощением существует огромный этап постижения драматургического произведения. И это самое трудное для режиссера. Мы часто начинаем фантазировать, находясь уже в плену будущего спектакля, мы «видим» его и ценим это «видение». И 3fo плохо, т. к. это «видение» обманчиво, банально, оно не таит в себе возможностей неожиданного хода, оно заведомо ложное.
Когда воображение достаточно насыщено подлинным фактическим материалом, и среда, в которую погружается это воображение, ясна, тогда только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента можно начинать думать о том, каковы особенности пьесы, какой угол зрения взят автором на изображенные в ней события жизни, то есть думать об адекватном авторскому замыслу сценическом решении.
Первый этап работы над спектаклем надо рассматривать, как способ борьбы с банальным, привычным, с тем штампом, на что непреодолимо тянет. Только тогда, когда «роман жизни» (по Товстоногову) будет так переполнять режиссера, что пьесы будет мало, для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда у нас появляется право думать, как это перевести в сценическую форму. Чтобы говорить об 'образном видении, нужно тренировать воображение. В этом суть режиссуры. Если отсутствует образная сторона решения спектакля, то остается только организационная сторона, и это уже не имеет отношения к искусству.
Пройдя сложный путь от нахождения «идеального» замысла, через этап жанрового постижения драматургического материала, мы подойдем непосредственно к реализации замысла, к поискам путей его конкретного сценического решения.
Таким образом, процесс формирования замысла условно можно разделить на три этапа:
1. поиск «идеала»
2. постижение
3. реализация
При этом все три этапа протекают, в сущности, одновременно. Ведь и реализация есть поиск путей сценического решения.
Замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произведения, пока еще не реализованное в конкретных формах. Замысел (по Товстоногову) – неосуществленное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и, прежде всего через актера (живого человека), – это уже решение. Следовательно, решение – это овеществленный замысел. Рассказ о решении и есть замысел.
Как излагать замысел членам коллектива, чтобы он стал осязаемым? Надо рассказать его так, чтобы ясна была сюжетная основа произведения, чтобы прослеживалась внутренняя жизнь героев, чтобы слушатель увидел в воображении будущий спектакль, пусть пока еще фрагментарно. И, конечно, необходимо своим замыслом увлечь участников будущего спектакля. Психологические мотивировки поведения героев должны стать основой решения каждой сцены. Если же решение не связано с психологией людей, на столкновении которых строится конфликт и действие пьесы, – это не решение. Должен быть понятен эмоциональный импульс каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти психологический камертон сцены. Без этого души в решении не будет. И, наконец, надо рассказать, как все это будет выражено в конкретной зрительной среде, как будет связано со сценическим ходом. Надо доказать единственность того хода, который будет избран. Сформулировав замысел, мы получаем определенность критерия и в процессе можем проверить, удалось ли осуществить то, что было задумано, или наше решение не реализовано. Характер рассказа должен быть очень пристрастным и определенным. Рассказывать о будущем спектакле надо через обстоятельства данной пьесы, а не в каком месте погаснет свет или вступит музыка. Решение только тогда будет решением, когда кажется, что иначе не может быть. А это будет возможно только, если лейтмотивом через весь рассказ пройдет внутренняя жизнь героев. Если режиссер не готов изложить исполнителям свой замысел, тогда лучше вообще не рассказывать о нем, т.к. решение у режиссера, вероятнее всего, отсутствует. Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь выразить существо содержания пьесы образно и убедить зрителя в правильности гражданской позиции через точное сценическое решение, через его реализацию в актере. Главное – не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы. Увидеть ее (пьесу) в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, в конфликтах, в определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно найти единственное решение, присущее данному автору, данному произведению, данному жанру.
Замысел – это догадка, моментальное озарение. Это внутреннее воздействие, опережающее анализ, хотя, конечно, на нем же и выросшее. Это ощущение целого, возникшего вдруг из обдумывания частностей. Это прыжок воображения, но для того, чтобы этот прыжок воображения совершился, для этого требуется большая предварительная работа ума, фантазии и воображения. Не потому ли этим элементам в учебном процессе придается так много внимания?!
Лично я вижу идеальный спектакль отдельными сценами; ни разу в жизни мне не удавалось увидеть спектакль целиком, может быть этого и не надо. Но этих кусков должно быть достаточно для того, чтобы между ними были переброшены соединительные мостики, и тогда есть надежда, что спектакль будет верным. И, безусловно, процесс формирования замысла протекает у каждого режиссера сугубо индивидуально, в его воображении возникают мысли и картины по поводу прочитанной пьесы. Как только она была прочитана, как только режиссера пронзила молния – «вот оно», «мое», с этого момента началась работа мысли и воображения.
А.Д. Попов писал: «Если художник не возгорелся великой радостью за человека или страшным гневом против всего, что уродует жизнь людей, то не возникнет и волнующего произведения искусства, ибо сам он остался холоден, создавая его». Великая радость и страшный гнев — это то, что роднит природу творчества режиссера и драматурга, то, что объединяет их как художников.
Итак, режиссер знакомится с пьесой, она его взволновала, чувства и мысли драматурга передались режиссеру, который усмотрел некую связь между темой пьесы и современностью, увидел в пьесе новые грани вечных человеческих проблем и страстей и сумел заразить своими мыслями, чувствами, видением весь творческий коллектив, отдающий свой досуг театральному творчеству. Зритель, для которого будет создаваться спектакль по постановочному плану, также должен войти и участвовать в эмоциональной и мыслительной работе режиссера и драматурга. Ведь главное заключается в качестве театрального события, в степени интенсивности диалога между будущим спектаклем и зрителями, чтобы сегодня, здесь, в театральном зале, сейчас, в этот данный вечер состоялся их общий разговор на основе пьесы. Г.А. Товстоногов писал, что режиссер должен угадать «природу чувств» – угол зрения, под которым Чехов или Шекспир рассматривают жизнь, оценить, насколько он близок взглядам моих современников. Существует известная триада Евгения Вахтангова: «автор – коллектив – время». Согласно этой формуле единственно возможное решение спектакля складывается тогда, когда угадывается естественное соединение материала пьесы, времени постановки и особенностей жизни театра, эту работу осуществляющего.

2. Литературный анализ пьесы

Как правило, любой драматург отражает в своей пьесе объективно возникающий в ходе развития общества вопрос или комплекс вопросов, решение которых представляет для него самого (а также для тех, кто интересуется его искусством) практический и теоретический интерес. Чаще всего это общие социальные и вместе с тем глубоко личностные, нравственные проблемы. Драматург берется решить данные проблемы посредством целой системы художественных образов своей пьесы через героев – персонажей. Режиссер изучает поставленную автором проблему со всех сторон и позиций, чтобы потом выразить ее во взаимоотношениях действующих лиц, подать ее через личности актеров. Данное пьесой обострившееся социальное противоречие должно превратиться в театральные формы, прозвучать внятно, от лица автора. Изучая проблему, представленную автором в пьесе, режиссеру необходимо помцить, что театральное искусство живет сегодня и сейчас. Оно одномоментно, завтра спектакль неизбежно изменится, зал становится другим, и контакт становится иным в соответствии со зрителем. Угадать потребность зрителей, общества в насущности проблемы, данной автором, либо изменить ее очертания, открыть ее заново для зрителя – главная задача режиссера, анализирующего пьесу сегодня. Он должен сформулировать проблему автора своим творческим воображением, ассоциативно, образно, присвоить театру, своему актерскому коллективу «чувство поколения», т.е. дать художественную концепцию, выделить основную и особенную черту современной жизни. Вл. И. Немирович-Данченко говорил о неизбежном «триединстве», которое отмечает талантливый спектакль. В нем должны соединиться «три правды»: жизненная, социальная, театральная.
Автор данной работы заменяет слово «правда» на слово «концепция», что более свойственно современному режиссерскому театру, и утверждает, что, проблема автора имеет сценическое разрешение путем соединения концепции жизни (правда времени действительной жизни), концепции искусства (творческая позиция режиссера и его коллектива), концепции профессии (осознание себя творцом в коллективе единомышленников).
Развитие человечества – беспрерывный поток проблем. Они беспрерывно возникают и решаются, возникают и решаются. Проблема всегда диалектична. Поэтому это понятие философское. Проблема может быть неразрешима (вечный двигатель, войны на планете и т.д.).
Итак, проблема – объективно возникающий в ходе развития общества вопрос или комплекс вопросов, решение которых представляет существенный практический или теоретический интерес для художника. Проблема — проявившееся в обществе обострившееся жизненное противоречие.
Понятие «проблема» неразрывно связано с понятием «концепция жизни». Мы знаем, что современность и молодость искусства (а значит и театра) зависит от социального чувства, от концепции жизни, искусства и профессии.
Определить тему – значит определить объект изображения, те явления действительности, которые нашли свое художественное изображение, или, точнее, воспроизведение в данной пьесе. Тема отвечает на вопрос: «о чем?». В художественном произведении не бывает одной темы. Каждый персонаж пьесы – уже отдельная тема. Поэтому, когда мы говорим о теме, мы имеем в виду, главную тему. В драматическом произведении нет одинаково важных тем. Есть главная тема, остальные вытекают из нее. Пьеса – это соотношение тем. Главная тема подчиняет себе все остальные. Не определив главной темы, не сможешь определить идеи. В самой постановке вопроса – «о чем?» может таиться большая тема.
Иногда бывает так, что режиссер не может ухватить тему конкретно, а спектакль все-таки почему-то получается. Тогда все кричат: «Ага! Вот видите! Нечего философствовать! Играть надо! Пьесу надо уметь ставить!». Верно, мы ведь приходим в театр не случайно, каждый из нас по-своему талантлив, у каждого есть свой арсенал художественных средств, но нельзя основываться на случайностях, – сегодня вышло, а потом десять раз не выйдет. Нужны же правила уличного движения. Если человек гениален, то у него и так все получается хорошо. Но это исключения.
Во всяком случае, когда режиссер добирается до конкретности темы, тогда он как бы оказывается в своей тарелке, начинает работать фантазия, воображение и т.д., он знает, чего он хочет, и если он знает тему точно, то он уже знает все: расстановку сил, взаимоотношения, общее и частное об образе. Для доказательства этой мысли приведу пример из беседы режиссера и актера Канцеля с режиссерами периферийных театров: «Когда Зубов (в то время главный режиссер Малого театра) предложил мне играть Левинсона, я мгновенно согласился. В театре я ознакомился с формулировкой Зубова – о чем будет поставлен спектакль. Формулировка звучала приблизительно так: «Показать неиссякаемый дух революционного народа, показать разгром контрреволюции, разгром отряда, решить это как тему оптимистическую и т.д. Все верно. А существовать невозможно. Дышать нечем. Тогда я сказал Зубову, что такая формулировка меня не удовлетворяет, что я ничего не понимаю, мне это ничего не дает как актеру.
Подумайте! – сказал он. Я стал думать, в чем же оптимистическое звучание «Разгрома»? В чем конкретно показан разгром в пьесе? Постепенно я пришел к выводу, что у Фадеева, как у большого художника, название «Разгром» – завуалированное понятие. Я понял смысл этого названия: во всем отряде, в каждом его бойце, во внутреннем мире каждого человека разгромляются все недостатки, несовершенства, разгромляются остатки старого мировоззрения. Когда я додумался до этого, только тогда мне показалось, что я ухватил тему верно. Я стал искать подтверждение этому в романе. Что разгромляется в Метелице? Романтика ради романтики. Что разгромляется в Морозке? Разгромляется партизанщина, отсутствие в нем военной и просто человеческой дисциплины. А возьмем, Бакланова. Что может в нем разгромляться? Ведь это человек уже новой формации. И все-таки я понял – в Бакланове разгромляется его вождизм, то, что он имитирует Левинсона и т. д. Итак, есть тема разгрома. Я напал на золотую жилу. Я стал думать о Левинсоне. Что разгромляется в нем? В пьесе он смелый вождь, ведет отряд и т. д. А в романе я вычитал, что он боится мышей, в детстве играл на рояле, покрытом мещанской салфеткой и пр. В результате я понял, что в романе разгромляется «тихость», скромность, излишняя трусость, паникерство этого человека. Левинсон был не приспособлен к роли вождя, он ничего не имел для этого. А я, как актер, обязан был это показать на сцене, показать не вождя, каким он стал в результате, а процесс прихода интеллигента к революции. Проследим этот процесс. Поскольку я решил, что главная тема для меня – тема разгрома слабостей Левинсона, я стал интересоваться его слабостями. Постепенно разгром стал моей внутренней метой, не просто сформулированной, а питающей меня в работе над ролью. Когда я до всего этого додумался, я уже знал, чего я хочу, – отсюда заработали фантазия и воображение, я не успевал отбирать то, что подчеркивало мою тему (отбор выразительных средств). А отбор выразительных средств идет от точности определения темы... ». Прервем здесь рассказ Канцеля о его работе над ролью Левинсона. Мы видим, что точное, конкретное определение темы одной роли привело актера к точному пониманию тем других персонажей пьесы, и, наконец, привело к верному осмыслению темы всей пьесы. Точное понимание частного привело актера к точному пониманию общего. Таким образом, актер, утверждая частное (концепцию роли), решал и общее – (концепцию спектакля). В этом и заключается свойство подлинного художника- творца. Спектакль «Разгром» получился о том, что когда люди борются за правое дело, в них самих разгромляется все худое. Если в начале спектакля зрители видели сброд, банду, то в конце перед ними представали бойцы регулярной армии. Про что был спектакль? Про то, что в борьбе за правое дело мы сами становимся лучше. В результате спектакля – очищение.
Тема реализуется в сюжете. Сюжет – форма существования темы. Сюжет – это содержание всей борьбы, развитие, движение характеров. Сюжет надо изучать, постигать. Постигнув сюжет, мы изучим характеры, вскроем тему. Сюжет есть разработка фабулы. Фабула – суть сюжета, каркас на котором строится сюжет. Надо начинать с фабулы. Фабула – краткое изложение событий. Поэтому режиссер при дальнейшем анализе должен связать фабульный ряд с событийно – действенным рядом. Сюжет — содержание борьбы в пьесе. Фабула – краткое изложение событий в пьесе.
Сюжетная структура пьесы открывает путь к идее автора. Режиссеру важно почувствовать идею в ее общечеловеческом, философском смысле, на уровне окружающей его современной жизни, обращаясь непосредственно к этой жизни, не находясь в плену раз и навсегда сложившихся представлений.
Что такое идея с точки зрения театрального искусства? Это главная мысль пьесы. То, ради чего автор написал пьесу. Идея должна быть сформулирована так, чтобы она не была абстрактна, а была горячим лозунгом – «не могу молчать!». Если идея не ранит сердце, то произведение не воздействует. Идейный момент очень опасно превращать в формальный, декларированный. Понимание авторской идеи должно в себе заключать сегодняшний день. Но если идея не согрета гражданским чувством современности, то она не родит того, что может волновать зрителя. Идея – понятие эмоциональное, но, тем не менее, в художественном произведении, оставаясь принадлежностью своего времени, транспонируется в современную, и этот процесс дает идее смысл.
Нельзя путать идею с моралью. Драматурги-моралисты, например Островский, Фонвизин и др., в своих пьесах стремились решить те или иные этические проблемы морального свойства. Тут мораль смыкается с субъективной идеей. Но нам не надо обращаться к этой стороне произведения, ибо мораль уводит к субъективной точке зрения автора. Надо уметь отделить внешнюю сторону от глубинных свойств произведения. Время сохраняет только те произведения, в которых за моралью встает большая идея.
Точно почувствовать идею в ее общечеловеческом, философском смысле – важнейшее средство в решении спектакля. Это необходимое качество режиссера-гражданина. В силу особенностей актуального искусства театра режиссер не может не быть гражданином. Режиссеру нужно почувствовать идею, найти в себе ту волну взволнованности, которой живет автор, и найти корни этой взволнованности. Для этого надо обладать первородностью восприятия, чтобы не быть в плену создавшихся представлений. Если режиссер прочел пьесу и не смог определить ее мысль, значит, он ничего не понял. Объективная идея произведения и субъективная идея автора часто диаметрально противоположны. Например, «Ревизор» Гоголя. Автор писал верноподданническое произведение, а получилось обличение всей николаевской России.
Существуют социологические представления, которые прочно закрепились в нашем сознании. Например, о «Женитьбе Фигаро» хрестоматийная критика говорит, что это раскаты французской революции. А когда читаешь пьесу, то видишь, что это веселая комедия, никаких раскатов... Про революцию ни слова. И тем не менее, если не почувствовать того, о чем говорила критика, то никогда не поставить этой комедии хорошо, ибо мы не почувствуем корней того темперамента, который был у Бомарше. Что такое простой человек во Франции в XVIII веке? По литературе мы знаем, в основном, представителей дворянских сословий. А представим себе реального крестьянина, это быдло, скот, неодушевленный предмет. А Фигаро говорит с самим... Альмавивой. Для нас это должно звучать как заговоривший рояль. Для нас ушли целые эпохи, мы ничего о них не знаем, ибо они представлены только в дворянской литературе и по дворянской линии. А тут оказывается, что крестьянин умнее своего господина!.. Какова здесь сила гражданского темперамента Бомарше! Ведь спектакль смотрели Альмавивы, а не Фигаро. Нужно знать еще все об авторе, – какой он был – авантюрист, шулер, картежник.
Идейное толкование произведения должно находиться в пределах авторского замысла с современной точки зрения, но при этом не должно ломать художественную ткань произведения. Тема всегда конкретна. Она
- кусок живой действительности. Идея абстрактна. Она – вывод и обобщение. Тема – объективная сторона произведения. Идея – субъективна. Она есть вывод автора об изображаемой действительности. Поэтому идея
- это мысль, ради которой автор написал пьесу.
Искусство без идеи быть не может, так же, как голой идее не просуществовать на театральных подмостках без хорошей художественной формы. Таким образом, идейное толкование произведения должно находиться в пределах авторского замысла, оно должно осуществляться с современной точки зрения, с современным поворотом темы, но при этом нельзя ломать художественную ткань произведения.
Следующим этапом работы над пьесой является изучение жанра драматического произведения. Жанр зависит от отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет читать его пьесу.
Жанр (для драматурга) – угол зрения на проблему. Жанр (для режиссера) -угол зрения на пьесу, содержащую проблему.
Постигнуть жанр невозможно без создания верной сценической атмосферы. Схемы живут в безвоздушном пространстве, а живым характерам необходим дух времени. Сложная борьба, происходящая в пьесе, связана с определенной атмосферой действия. Атмосфера – это воздух спектакля, воздух времени. Атмосфера спектакля – его воздух, «силовое поле», которое создается усилиями всего коллектива. Сам актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, свет, темнота, напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет и костюмы, декорация и музыка (все это темпо-ритмически организовано режиссером) – все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она является важным стимулом творчества актера. Атмосфера – понятие результативное. Верно выстроенная жизнь пьесы (прежде всего через актера) – условие рождения искомой жанровой атмосферы.
Остановимся отдельно на проблеме стиля произведения. Этот момент необходимо рассмотреть применительно к пьесе. Стиль автора – это манера, особенности его образного мышления, его художественного мира, в который он нас погружает. Через что можно приблизиться к постижению авторского мира? Для того чтобы понять, как преломляется действие через авторский почерк, нам необходимо уяснить, что, прежде всего, нужно всегда начинать с изучения самой действительности. Только тогда можно понять меру и степень преломления. В первую очередь нужно максимально погрузиться в тот реальный мир, который стоит за автором. Эта максимальная объективность нужна для того, чтобы представить мировоззрение автора.
Для того чтобы понять, что взволновало В. Шукшина в Степане Разине, нужно очень ясно представить этот бунт таким, каким он был на самом деле. После этого мы сможем обнаружить тот точный ракурс, в котором увидел его (бунт) В. Шукшин. Для того, чтобы мы смогли почувствовать авторский ход, мы должны суметь объективно взглянуть на историю, на действительность.
Иногда, особенно в классических произведениях, автор просто выдумывает действительность. Шекспир действие своих пьес переносит из Англии в другие страны. Работая над его пьесами, мы можем пренебречь тем, чем пренебрегал сам Шекспир, но только в той мере, в какой это взволновало самого автора. Ромео – это не Италия XIV века. Нужно знать елизаветинское время Англии для того, чтобы понять, что «Ромео и Джульетта» – это страстный протест против пуританства. Чтобы понять силу страстности Шекспира, необходимо понять то время, в которое он жил. И, тем не менее, перенос действия из Англии в Италию не случаен, ибо в пьесе есть сила страстности и темперамента Италии эпохи Возрождения. Это дух свободной любви, борьбы за свободного человека. Здесь нужно разобраться в мере соотношения идей и страстей действительного мира и авторского угла зрения. Эта мера соотношения и даст авторский стиль. Стиль – это мировоззрение эпохи, выраженное в образах.
Историзм, этнографичность жизни в художественном произведении нужны ровно настолько, чтобы они не разрушали художественной правды. Главная задача – войти в образный мир автора, взглянуть на жизнь его глазами и понять, в каких условиях это произведение было создано. Постижение авторского мира и есть постижение стиля автора.

3. Перевод пьесы на язык театра

Здесь пойдёт речь о единстве стилистического выражения пьесы языком сцены, о переводе одного вида искусства в другой. Наиболее прямая аналогия (в какой-то мере опасная) – это иллюстрация. Если не придираться к слову «иллюстрация», то процесс подлинного иллюстрирования (перенос пьесы на язык сцены) литературного произведения – это рождение нового художественного образа. Вместе с тем, подлинный художник, берясь за раскрытие произведения другого художника, с помощью своего художественного языка создаёт новый мир. Возьмем, к примеру, рисунки художника Доре к роману «Дон Кихот» Сервантеса. Это не просто рисунки к книге, в них есть своя мысль, свое прочтение автора. То же можно сказать о спектаклях «История лошади» Г. Товстоногова по повести JI. Толстого, «А зори здесь тихие...» Ю. Любимова по повести Б. Васильева, «Юнона и Авось» М. Захарова по поэме А. Вознесенского. Здесь налицо свое прочтение каждого автора каждым режиссером. И Товстоногов, и Любимов, и Захаров создали свой мир, свое видение и понимание выбранных для постановки произведений.
В каждом авторском мире все люди этого мира совершенно иные, чем люди иного мира. Наша задача (задача режиссера) обнаружить то, что их не связывает с другими людьми. Людей нужно искать не в их приближенности к жизни, а в их причудливой необычности, т.е. в человеке нужно искать то, чего нет в других людях. Сравним, например, мир героев Шукшина и Распутина. Это люди одного времени, но разных миров. Они становятся понятными нам в силу того, что они общечеловечны, это делает их живыми людьми, которые нас волнуют и интересуют. Но если эти люди были бы даны вне этого конкретного, особого мира, то в таком случае мы имели бы дело с чем-то, что выходит за границы искусства. Искусство не терпит приблизительности. Это самая страшная беда искусства и, прежде всего, театрального искусства. Это случается тогда, когда авторский мир не обнаруживается в единственно неповторимых чертах, когда есть не единство, а общее. Как это происходит? Например, нужно сделать замок Макбета. Какая у нас возникает мысль? Средневековье. Шотландия. Смотрим материалы, что- то видим, находим. Даем заказ художнику (если он есть в условиях любительского театра или учебного процесса) или сами организуем пространство. В результате находим приблизительно верное решение, приблизительно верный костюм. И разыгрывается кровавая драма. Чего нет? Нет шекспировского мира. Нет тех – одного или нескольких предметов, которые могут создать атмосферу той жизни. Можно изучить тьму иконографического материала, чтобы попасть в мир Шекспира и не достичь цели. Но достаточно найти один-два предмета действующих, говорящих, и вот уже найден путь к тому, что создаст и поддерживает атмосферу. Если мы выпустили на сцену Людей, одетых в костюмы определенной эпохи, поставили их в интерьеры того времени, а затем стали искать то, что этих людей с ними связывает, то мы не создали того особого воздуха эпохи, в котором эти люди действительно жизнеспособны.
Если в людях мы видим только общечеловеческое, если мы помещаем людей не в их воздух, эти люди задыхаются, как рыбы в чужих аквариумах. В изобразительном искусстве у каждого художника есть неповторимость того мира, в котором данный художник творит. Театральное же искусство, будучи одним из самых сочных, в то же время самое дилетантское. Всегда надо помнить: все прочее становится дилетантским, когда имеется общее, а не художественное.
Приведу пример из собственной практики. Ставился тот же Шекспир
- Ричард III. В условиях бедной сцены Учебного театра. Атмосферу тревоги и страха решали два предмета: бочка с вином и стремянка-трон, которая была покрашена в красный цвет. В эту стремянку было вмонтировано сиденье. Эта лестница-трон символизировала кровавый путь восхождения к власти. Атмосферу тревоги и опасности дополняли опилки, заполняющие весь планшет сцены, освещенные в багровый цвет. По ходу действия этими опилками засыпались следы крови после убийств и т.д. Кроме того по всей окружности сцены висели ленты от видеокассет, плотно прилегающие друг к другу. Они беспрерывно вибрировали от малейшего движения и блестели, что дополнительно давало ощущение богатого интерьера дворца, где все подслушивали и подглядывали за происходящим. Это дополнительно создавало беспрерывное ощущение тревоги и опасности. Таким образом, чтобы попасть в мир Шекспира, понадобились только два предмета – бочонок с вином, где убийцы топили Бекингема, из которого Ричард и тот же Бекингем пили вино, умывались герои трагедии и т.д., и лестница- стремянка, символизирующая трон и путь, по которому герой трагедии восходил на престол. Перевод пьесы в спектакль есть реализация замысла, есть рождение нового художественного образа.
Может возникнуть вопрос: у актера свой мир, у автора свой, а у режиссера свой, не будет ли это «борьба миров»? Конечно, она возможна. Но в таком случае режиссер обязан найти между этими «мирами» точку соприкосновения. Здесь вопрос в том, как и насколько режиссер сможет заразить актера видением мира автора, убедить его. Поэтому в процессе работы над пьесой идет коллективный процесс поиска одного мира, а не нескольких миров.

4. Режиссерский анализ пьесы (первый этап)

Сверхзадача – режиссерская концепция спектакля. Определяя ее, необходимо учитывать и автора, и время создания произведения, особенно классического, и восприятие его сегодняшним зрителем.
Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они – источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все его прошлые сценические интерпретации. Определить сверхзадачу дело довольно сложное. Еще сложнее воплотить свой замысел, реализовать его через систему образных средств. Слушаешь иного режиссера и просто дух захватывает от его замысла, а посмотришь спектакль и ничего, о чем он так убедительно говорил на сцене, нет.
Проделав работу по осмыслению драматургического материала, мы непосредственно приступаем к режиссерскому анализу, начиная с главного – поиска сверхзадачи. Что же такое сверхзадача? Это угол зрения режиссера на идею автора, то, ради чего мы сегодня ставим спектакль. Как я, человек и гражданин XXI века, понимаю идею автора. Что я, как гражданин, вижу и хочу сказать сегодня людям. Это мое гражданское отношение к проблеме.
«Идиот» Г. Товстоногова – вопль о человеческой доброте. Прошло более пятидесяти лет со дня постановки, а мысль сегодняшняя осталась.
В общем, и вместе с тем, конкретном понимании сверхзадачи – это мое представление о счастье. Играть сверхзадачу нельзя, но она определяет характер. Не потому ли так трудно найти актрису, скажем, масштаба Шекспира (Джульетту, леди Макбет и т.д.). В «Вестсайдской истории» Дзефирелли свой фильм строил на другом. Он взял шекспировский сюжет и низвел его до неореализма. Он сознательно убрал духовность Шекспира – получилось ниже Шекспира. И вместе с тем «Вестсайдская история» поднята автором до Шекспира на неореалистическом сюжете. Шекспир мыслит глобально. Джульетта защищает свою любовь перед миром, а не перед папой. Это масштаб поколения, мира. Сложность Шекспира в глобальности, масштабе мышления. Единственная актриса, которая сыграла Джульетту Шекспира
- Уланова. И то в балете. Быть может, еще Бабанова приблизилась к пониманию этого образа.
Сверхзадача и идея для режиссера – одно и то же. Дело в терминологии. Термин литературы – идея, термин режиссера – сверхзадача. Идея – сверхзадача должна быть в сердце. Произведением надо переболеть. Сверхзадача – то, во имя чего мы сегодня ставим спектакль. Сверхзадача реализуется через сквозное действие. Сквозное действие спектакля – это та борьба, в результате которой утверждается сверхзадача. Это то, за чем должен следить зритель. Для актера верно найденное сквозное действие – рождает верное сквозное самочувствие.
Основой работы является установление сквозного действия пьесы в целом, затем установление сквозного действия каждого события в событийно-действенном ряде, а также сквозного действия каждой роли. Ряд отдельных задач, лежащих в данном событии, разрешение которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие события. Ряд режиссерских событий (событийно-действенный ряд), заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозное действие актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое можно сказать и о ролях. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия роли в пределах событий пьесы объединяются единым сквозным действием.
Сквозное действие часто бывает скрытым. Если раньше, до Чехова, в пьесах были два лагеря, которые конфликтовали друг с другом, то у Чехова нет второго лагеря – конфликт внутренний.
В современной драматургии не просто вскрыть сквозное действие, его надо найти, обнаружить и оно станет тем стержнем, на который нанизывается борьба. Поскольку сквозное действие – борьба, то само собой существует и контрсквозное действие, которое обычно не называют, но оно подразумевается. Правильно определить сквозное действие это значит правильно разгадать содержание, идею. Сквозное действие это та борьба, в результате которой утверждается сверхзадача.
Предмет борьбы – это то, о чем идет речь в данной пьесе, событии, картине. Содержанием сквозного действия является предмет борьбы. В пьесе А.Н. Островского «Женитьба Бальзаминова» предметом борьбы являются деньги, поэтому сквозным действием пьесы является борьба за приданое. Силы сквозного действия можно было бы назвать отрицательными, силами «взрывающими» относительное равновесие жизни. Так, в пьесе Фигейредо «Лиса и виноград» стремление к свободе отрицает былые устоявшиеся отношения. Сила любви Ромео и Джульетты отрицает кровавую вражду двух кланов, – линия борьбы за торжество любви является сквозным действием пьесы. В «Оптимистической трагедии» революционные силы являются силами наступательными, – борьба за революционное сознание матросов является сквозным действием пьесы. Сила любви в «Иркутской истории» разбудила самосознание и достоинство многих действующих лиц, – за это стремление к духовному совершенству идет в пьесе борьба. Таким образом, предметом борьбы в вышеприведенных пьесах будут:
• «Лиса и виноград» – свобода;
• «Ромео и Джульетта» – торжество любви;
• «Оптимистическая трагедия» – революционное сознание;
• «Иркутская история» – духовное совершенство.
Предмет борьбы – это нравственная сущность, которая является
содержанием сквозного действия. Тогда сквозные действия вышеперечисленных пьес будут выглядеть так:
• «Лиса и виноград» – борьба за свободу;
• «Ромео и Джульетта» – борьба за торжество любви;
• «Оптимистическая трагедия» – борьба за революционное сознание;
• «Иркутская история» – борьба за духовное совершенство.
Понятие «конфликт» является важнейшим понятием режиссуры.
Разговор о конфликте спектакля – это разговор о том, как раскрывает режиссер духовное содержание борьбы действующих лиц. Режиссеру нужно видеть в борьбе действующих лиц не столкновение абстрактных идей, а столкновение конкретных духовных сил, которые являются пружинами человеческих поступков. Назовите эти силы нравственными силами, духовными принципами, жизненными позициями, чувствами или потребностями, говорите о жажде власти, стремлении к свободе, о любви к Родине, о накопительстве или любви к добру – все это движущие силы человеческих поступков. В делах человека и его поступках скрыта самая великая энергия – энергия человеческого духа. Вот это и следует режиссеру постичь и передать зрителю. Важно, чтобы за формулой «столкновения идей» режиссер видел, понимал и чувствовал духовные силы. Конфликт – это столкновение идей, приводящее к борьбе.
Возьмем для примера рассказ В. М. Шукшина «Хозяин бани и огорода». Рассказ всем знаком. Его часто берут в работу студенты режиссерского отделения. В рассказе действуют двое. Это Николай и Иван. Начинается рассказ с их столкновения по вопросу: нужно ли хоронить человека с оркестром или без оркестра. Спор выливается в непримиримое столкновение, которое обнажает противоположное отношение к людям, к жизненным благам и вообще к смыслу жизни. В течение короткого повествования ясно раскрывается, что их жизненные принципы несовместимы: душа Ивана полна любви к окружающему миру, он добр к людям, чуток и поэтичен, в то время как Николай – полная ему противоположность, он приобретатель. Не зря Иван называет его «куркулем». Николай подозрителен и зол, он способен изувечить ребенка за похищенную морковку. Принцип жизни Николая – холодный расчет, замешанный на жестокости. Как видим, к инсценируемому рассказу «Хозяин бани и огорода» вышеназванная формула конфликта вполне подходит, ибо борьба персонажей раскрывает противоположные, взаимоисключающие жизненные принципы, так что тут вполне можно говорить об идейном столкновении.
Всякое произведение – это борьба идей. Поэтому конфликт – всегда понятие идейное, он реализуется в пьесе через сквозное действие. Сверхзадача произведения, которая реализуется через сквозное действие, утверждает конфликт. Формы конфликтов могут быть разные, со временем они меняются, но суть их всегда одна – столкновение идей. Конфликт раскрывается через нравственные, этические категории.
Инструментами в режиссерском анализе (по Товстоногову – Кацману) являются:
ведущее предлагаемое обстоятельство
исходное событие
центральное событие
главное событие
сверхзадача
сквозное действие пьесы Ведущее предлагаемое обстоятельство это событие, совершившееся до начала пьесы, но обусловившее движение всей фабульной структуры произведения. Поскольку оно свершилось за пределами пьесы, а не на наших глазах и от него зависит весь дальнейший ход пьесы, оно называется ведущим. Если бы чиновники не разграбили город, не было бы пьесы «Ревизор». Но поскольку «разграбление» произошло не на наших глазах, то оно является для нас обстоятельством, причем ведущим, так как в дальнейшем от него зависит весь ход событий пьесы. Иными словами, ведущее предлагаемое обстоятельство – это то, без чего не было бы пьесы.
Это событие начинается за пределами пьесы и кончается на наших глазах. С него начинается действие пьесы. Оно связывает ведущее предлагаемое обстоятельство и начало борьбы по сквозному действию. В пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор», как и в лучших образцах мировой драматургии, исходное событие является одновременно и начальным, так как экспозиция и начало борьбы по сквозному действию лежат в одном событии. Однако во многих пьесах, особенно современных авторов, в начале идет экспозиция (начальное событие), затем исходное событие (начало борьбы по сквозному действию). Во многих пьесах существуют начальное и финальное события. Начальное событие означает экспозицию, а финальное послесловие, т.е. что было с героями после окончания борьбы по сквозному действию. Поэтому, отталкиваясь от лучших образцов мировой классики, я на практике не определяю ни начального, ни финального события. Так, ставя «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, я исключил полностью последний четвертый акт, т.к. борьба по сквозному действию заканчивается в третьем акте и напряжение сразу спадает, поскольку с гибелью главных героев зрителю вряд ли будет интересно, что стало с остальными персонажами спектакля.
В «Ревизоре», например, событие «экстренное совещание» есть одновременно и исходное, и начальное событие, а в пьесе А. Макаенка «Трибунал» действие начинается с экспозиции – автор вводит нас в курс событий, предшествующих содержанию пьесы. Поэтому здесь пьеса начинается с начального события – «репрессии», затем идет исходное событие «выборы старосты» – начало борьбы по сквозному действию.
Центральное событие выражает конфликт спектакля. Эго вершина, кульминация борьбы по сквозному действию, наиболее значительное событие, после которого борьба идет в открытую. Например, в «Ромео и Джульетте» таким событием будет гибель Тибальта. В «Ревизоре», например, центральным событием будет публичное разоблачение Хлестакова (чтение письма на балу). Именно здесь борьба по сквозному действию достигает своей кульминации. ,
В главном событии всегда доказывается идея. Режиссеру важно держать зрителя в напряжении до самого конца. Главное событие всегда должно быть в финале, и для него надо сберечь все свои силы. Главное событие разрешает конфликт, именно поэтому оно и называется главным. В главном событии заканчивается борьба по сквозному действию. Таким образом главным событием в «Ревизоре» является немая сцена (шок), а ведущим предлагаемым обстоятельством этого события будет сообщение о прибытии нового ревизора.
Событийно-действенный ряд. Пьеса обычно имеет несколько действий. В каждом действии есть несколько событий, которые режиссер обязан для себя найти и дать каждому из них действенное название. Таким образом, образуется цепочка событий главных и второстепенных. При анализе режиссеру необходимо выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому событию действенное название и определить в каждом событии действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие – всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В каждом событии может быть только одно действие и одно контр-действие. Таким образом, событие – это сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием. События – это кирпичи, из которых строится здание спектакля.
Нас заставляют действовать обстоятельства. Поэтому с изменением обстоятельств изменяется действие, с изменением действия изменяется событие. Следовательно, действие определяет событие. Событие – сторона результативная, т.к. все начинается с обстоятельств. Событие развивается во времени и пространстве, поэтому оно временно – пространственно. Процесс перехода одного события в другое есть оценка.
Жизнь состоит из цепи событий. Есть актерское событие (более узкое), состоящее из одного действия, и есть режиссерское событие (этап), связанное со сквозным действием спектакля. Сочетание режиссерских событий формирует сквозное действие. Таким образом, спектакль представляет собой ряд режиссерских событий.
Когда действие исчерпало себя, кончается и событие, начинается следующее действие, следующий этап жизни, следовательно, следующее событие. Поэтому событие – всегда этап жизни, процесс, а не мгновение. Вся жизнь состоит из событий (происшествий). Событие – это реальное происшествие. Происшествия происходят беспрерывно. В любом событии (происшествии) у каждого свое отношение и, следовательно, свое действие. Важно для режиссера научиться мыслить событийно. Как уже говорилось, событие, как происшествие, всегда содержит реальную борьбу. То, что можно играть – событие, то, чего сыграть нельзя – предлагаемое обстоятельство.
События всегда меняются обстоятельствами. Чтобы определить, событие это или нет, надо узнать, что происходит дальше. Событие меняется по двум причинам: или исчерпывает себя, или его меняет обстоятельство. Оценка – это процесс перехода одного события в другое. Этот процесс может быть длительным и мгновенным.
Оценка состоит из 3-х этапов:
1. смена объекта внимания,
2. собирание признаков от низшего к высшему,
3. момент установления наивысшего признака.
Как только наивысший признак установлен, устанавливается новое отношение, рождается новый ритм, начинается новое действие, осуществляется переход к новому событию. Во времени это длится иногда секунды, иногда часы. Поэтому пьеса делится не на куски, а на события (этапы, процессы, происшествия). Отношения рождаются в процессе оценки. В оценках – все мотивы нашего действия. Самое интересное в театре – следить за оценками. Интересный артист определяется интересными оценками. Надо томить зрителя – не торопить оценки. Это самое дорогое в театре. Очень важна неожиданность оценок.
Часто ошибка допускается во втором элементе – не собирают признаки. Это идет от неверных оценок и отношений. Главное – понять смысл события и верно отнестись к нему. Действие – оценка – действие. Это закон всей жизни. Событие на сцене всегда одно для всех, но отношение к этому событию различно.
Определение сути событий и есть основа работы по реализации сквозного действия независимо от того, отрывок это или вся пьеса. Главное в этом методе действенного анализа – точное, глубинное, яркое определение событий, вскрытие их на основе существа действия и построения спектакля или отрывка от события к событию. Событие – пружина, приводящая в действие людей, сталкивающая их в конфликтах.
Режиссер, вскрывающий сменяющие друг друга события на сцене, осуществляет этим сквозное действие спектакля, ищет точное поведение действующих лиц, вызванное вскрытым событием. Он определяет отношения героя к происходящему и стремится выразить это отношение через психофизический процесс исполнителей. Режиссер обязан вскрыть глубинные причины поведения, часто противоположные тому, что лежат на поверхности. Он сознательно заостряет предлагаемые обстоятельства, добиваясь выразительного, эмоционального поведения актера, т.к. воображение режиссера направлено на создание сценического художественного образа, способного через исполнителей воздействовать на зрителей, вызывая в них жизненные ассоциации.

5. Режиссерский анализ пьесы (второй этап)

Определив на первом этапе режиссерского анализа сверхзадачу будущего спектакля, иными словами, сверхзадачу режиссера, мы приходим к режиссерскому разрешению идеи спектакля (воплощению). На данном этапе режиссер должен для последующей работы определить три компонента:
Жанр спектакля – угол зрения режиссера на данную проблему и отношение к персонажам пьесы. Смысловую структуру жанра режиссер выявляет из соотношения «концепции жизни» режиссера и «концепции жизни» автора. Концепция жизни есть социальное чувство, которое вызывает то или иное явление.
Природа жанра состоит из двух составляющих: качественной и смысловой. К примеру, режиссер определил жанр как «трагический балаган». Здесь первая часть жанрового определения «трагический» будет иметь отношение к смысловой стороне жанра и, следовательно, будет иметь отношение к среде и атмосфере на сцене. Вторая же часть жанрового определения «балаган» относится к качественной стороне жанрового определения и определяет способ существования человека – актера в спектакле. Поэтому при определении жанра будущего спектакля режиссер должен найти его и смысловую, и качественную стороны. Именно поэтому мы обычно говорим: «социальный фарс», «лирический парадокс», «драматическая пародия» и т. д. И если драматурги часто определяют жанры своих пьес нейтрально – «драма», «комедия», «мелодрама», то режиссер должен для себя точно определиться в жанре, т.к. от этого зависит, как уже говорилось, способ существования актеров
и, в конечном счете, решение спектакля.
Приведу пример. Режиссер Ю.П. Любимов определил свой спектакль «Час пик» как философскую сатиру, хотя в произведении был только зародыш философской мысли, слабый намек. Именно философская сторона произведения подвигла режиссера на создание спектакля. Нот некоторые элементы решения. Мы пришли на спектакль, он еще не начался, на сцене странная конструкция: по бокам лифты, в глубине сцены тоже нечто похожее на лифт. Посреди пустой сцены висит маятник огромного размера. Диск – полтора метра в диаметре, на нем изображен циферблат. Диск почти касается планшета сцены. Образные делали пока молчат, их смысловое содержание станет красноречивым, когда все они придут в конфликтное сопряжение с развернувшимся действием спектакля, с его характерами.
Мы еще не знаем, что герою перед лицом смерти от рака придется осознать всю никчемность своей жизни, прожитой в суете. Суета жизни – это многогранный образ, созданный режиссером. Вся деятельность героя, как бы отражение этой всеобщей суеты: вот придут в движение лифты, вот провезет задний лифт дергающихся манекенов, боковые лифты начнут выплескивать людей, как детали с конвейера,- и они забегают, заспешат, устремятся, чтобы что-то уловить, схватить. И начнут они декларировать себя и моды: рекламировать короткие юбки, обтянутые тела, крепкие ноги, бюсты. Во всем зазвучит сенсация, погоня за свежей новостью, мелочной потребой. В этой суете главным ее выражением станет погоня героя за карьерой, которая поглотит все его время, всю его жизнь. И на фоне этой опустошающей, нервной спешки людей, мерно раскачивается маятник, безучастно отстукивающий каждому из нас час его земного бытия. Противопоставление еще более усиливается, когда задний лифт, провозивший когда-то манекенов, в один из моментов спектакля, также дергаясь как манекены, развозит в пустой кабине венки из штампованных листьев и жестяных розочек. Туда и сюда – по венку адресату.
Маятник стал главным центром и игровым и смысловым: на нем («времени жизни») восседают, на него взбираются, откидывая цифры, превращают его в столик, на этом «времени» катаются и даже спят. С самой жизнью, с ее материей обращаются бесцеремонно. Вот герой, жадно обняв обеими руками стержень маятника, уставился в темноту. Ночь. Тишина. И он, укутанный в плед, вышибленный из суеты жизни человек, остается наедине со своими мыслями. С момента болезни герой перешел, по его словам, в плеяду думающих. И теперь, отчаянно обняв маятник, как обнял бы свою уходящую жизнь, он остается наедине с вечностью, с этим мерно раскачивающимся маятником. Ему страшно.
Но в финале, когда счастливый герой узнает о том, что у него вырезана всего лишь грыжа, он цирковым трюком взлетает на время – маятник, и сослуживцы с усердием его раскачивают из кулисы в кулису. Перед нашими глазами мелькает герой, выбрасывающий немыслимые антраша. Все пошло с начала, суета поглощает героя. Но над всей этой суетой звучит философский закон, отрицающий суету мелкого «потребительства». Так метафора стала действующим лицом, конфликтующим с сутью происходящего. Так сатирический конфликт получает философское звучание и уводит мысль далеко за рамки сюжета, спектакль заставляет думать о глобальных проблемах человеческой жизни. Так средней руки комедия в руках талантливого режиссера превратилась в философскую сатиру. Точное жанровое определение потребовало конкретного, единственного режиссерского решения.
Способ существования. «Природа чувств... Что же это все-таки? Особый душевный настрой, чаще всего просыпающийся в актере, когда он находится в импровизационном самочувствии поиска и способен с еще воображаемым зрителем найти тот особый контакт, который единственно возможен в данных обстоятельствах, для данного характера, для данного автора».
Любительский театр активно использует одну форму, в которой природа театра проявляется с наибольшей очевидностью. Это капустник. Капустник представляет собой зародыш театра, в котором проявляется вся его игровая сущность. Способ существования в капустнике – игровой, ярко условный. Здесь совершенно ясен посыл, адресат. Каждому участнику дана заранее та предпосылка, на которой строится все это представление. В капустнике существует как бы негласный договор о некой игре между его участниками и зрителями: вы (зрители) все знаете и мы (участники) это знаем. И на основе этого договора возникает электрическая искра общения. В капустнике способ существования обнаруживается на все сто процентов, чего так не хватает в спектаклях – и самодеятельных, и профессиональных.
Способ существования в капустнике постигается стихийно. Участникам представления нет надобности его оговаривать, что вот мы будем играть этот капустник в такой-то манере условности, что у нас, будет такой-то способ существования. Просто хорошо зная все обстоятельства, зная предел в своей игре, люди договариваются только о некоторых конкретных вещах и выходят на сцену, и здесь начинает работать могучий момент – элемент импровизации.
Капустник это игра. Но представим, насколько труднее, когда мы играем в игру «Чехов», «Вампилов», «Петрушевская»... И, тем не менее, это игра, серьезная игра. И чтобы играть в нее, необходимо понять нужные только для этой пьесы – игры правила, задаваемые драматурги – ей. Каждая репетиция есть игра с актерами, игра по определенным для данной пьесы правилам игры.
Способ существования характеризуется тремя признаками, из которых возникает природа чувств, присущая только этой пьесе. Первый признак способ общения со зрительным залом. Способов огромное количество, столько, сколько существует пьес. Природу общения надо ощущать. Второй признак – отбор предлагаемых обстоятельств. Когда, например, играем Чехова, важно, какая погода, воздух, откуда пришел герой и т.д. Это и есть обстоятельства. Третий признак – отношение к обстоятельствам. Как, например, я отношусь к потерянному кошельку? При этом важно ощутить способ существования.
Среда обитания. Сценография. Все, что участвует в спектакле должно быть соединено в подчинении тому главному, что составляет суть, смысл и специфику театра – сценическому действию.
В уже упоминаемом выше спектакле «Час пик» главным действующим «лицом» становился гигантский маятник – циферблат – материализованная метафора Времени; он отсчитывал часы пик – часы человеческой жизни: счастья, тревоги, горя, радости. И существо человека, нравственная позиция каждого персонажа выявлялась в контексте с этим мотивом вечности.
Любопытную среду обитания создает сценограф Д.Лидер в спектакле «Это долгое, долгое лето» Н. Зарудного (театр им. И. Франко, 1975 г.). Драматический конфликт, прочитанный художником в пьесе, тема борьбы людей за жизнь в условиях мертвых песчаных степей, выжженных и обезвоженных то ли стихией, то ли огнем прошедшей по этой земле войны, получают выражение посредством многозначной и глубокой поэтической метафоры.
На сцене – множество колодезных журавлей. Они – символ воды – показаны художником в их нефункциональности, что и является источником острейшей пластической конфликтности и глубочайшего драматизма сценического образа. Они стоят прямо на голом планшете и лишены колодезных срубов – воды нет, все высохло. Длинные жерди этих мертвых журавлей трагически бездействуют. Обломленные и перевязанные, одни из них тоскливо тянутся вниз, другие, беспомощно поникнув, уткнулись в землю. Смысл подобной среды обитания заключается в том, что в процессе действия пришедшие сюда, в голую степь, люди, поселившиеся прямо под журавлями, развесившие на них свой скарб и люльки своих детей, в труднейшей борьбе со стихией, через преодоление своих собственных слабостей возвращают в эту пустыню воду – и тогда, в финале, журавли превращаются в молодую рощу, становятся поэтическими символами новой жизни.
Определяя среду обитания, режиссер должен обозначить свои требования к сценографу, исходя из особенностей, фактурности и образности будущего спектакля. И здесь мы вплотную подошли к проблеме соотношения условного и безусловного в спектакле. Поскольку в театральной литературе материалов но этой проблеме нет, необходимо сделать отступление.
Условный язык есть одна из особенностей или способов поэтического существования, образного выражения мысли. Но и условность есть обоюдоострое оружие, если подходить к ней непродуманно, безответственно. Еще Мейерхольд говорил, что есть готовые приемы и схемы условного театра. Они ничего не несут в себе; ни мысли, ни глубины, ни жизненной сути. «Я ставлю спектакль в условной манере», – говорит режиссер и пользуется ходовыми приемами некоего «условного театра», И сажает штамп на штамп.
Можно сделать сценическую площадку в виде клетки (тюремной) или нар, т.е. создать признаки тюрьмы. Но может быть раскрыто другое тайное значение, скажем, в покоях дворца. Крепость стен, их приспособленность глушить человеческий голос, самое их богатство – все вызывает такие ассоциации, что мы говорим: «Это тюрьма». У дворца, где ощутима вся душащая власть, и у тюрьмы есть соотношение по сущности. Дворец, раскрытый в таком аспекте, можно назвать тюрьмой, ему подойдет это название, но при этом он все-таки останется дворцом. То и другое из спектаклей Охлопкова: в «Молодой гвардии» он показывал тюрьму как место заточения, в «Гамлете» – дворец как тюрьму.
Есть вид условности, который можно назвать «деловым». Вместо поэтической метафоры мы видим на сцене холодную справку, которая как бы гласит: тут должен стоять ствол дерева (торчит палка) или люк, который, ничуть не меняясь, служит и спальней, и окопом, и балконом. Нисколько не пытаясь разбудить фантазию зрителя, режиссер разыгрывает в этом люке эпизоды, по тексту которых мы должны будем догадаться об очередном его использовании. Это не имеет ничего общего с подлинной условностью, это – стилизация.
Условность настоящего поэтического театра – это позиция, с которой художник начинает сложный путь в сфере творчества. Он не остановится на выдумке приемов для игры, как сделал бы стилизатор, а будет искать ту степень поэтической концентрации, того сгущения смысла, при котором главное становится художественной материальностью, живой плотью. Условность призвана прояснить безусловность, не прибегая при этом к упрощению. Они всегда находятся в очень тонкой и сложной взаимосвязи. Возьмем «Джоконду» Леонардо да Винчи. Этот портрет – одновременно и тайный многозначный символ человеческой души, который не постигнут до конца (условность), и в то же время – это живая чувственная красота (безусловность). Джоконда – то, что она есть, и Джоконда – неподдающаяся логике проникновения в человеческую душу.
Желание донести до зрительного зала многоплановую художественную информацию приводит к неизбежной концентрации этой информации, к определенному образному шифру. Каждая грань замысла вносит свои поправки, диктует свои условия и все слагаемые режиссерского решения в целом.
Если требования пьесы и режиссерский замысел приводят к скрупулезному воспроизведению натуральной застройки сценического пространства, значит, в данном случае она является единственно необходимым художественным решением к созданию образа спектакля. Впрочем, и тут оформление спектакля вряд ли можно называть безусловным, ибо четвертая стена будет существовать лишь в воображении актеров и зрителей. Ведь если выстроить в «натуре» эту стену, придется отказаться от показа спектакля. Значит, и эта, самая безусловная декорация, оказывается все-таки условной. Вот и выходит, что подлинно натуральное оформление можно выстроить разве что в кино, где нет зрителей, а есть всюду проникающая камера. Но тут уже действуют законы другого искусства.
Итак, условность в решении сценического пространства остается единственным выходом для режиссера и художника, стремящихся честно и полно решить те художественные задачи, которые на них возлагает посредничество между сценой и зрительным залом. Мы обычно называем спектакль условным только по отношению к спектаклю натуралистическому. Такое деление примитивно. Объединение всех отклонений от натуралистической иллюзорности в одно понятие «условность» – упрощение, опасное тем, что способствует нивелированию режиссеров и театральных коллективов – и самодеятельных, и профессиональных. Или же музыка. В одном случае музыка и шумы оправдываются тем, что кто-то на сцене или за сценой играет на гитаре, запел, включил радио. В другом – оркестровая музыка правдой сценического быта не оправдывается. Ее слышат зрители, но, как бы, не слышат персонажи спектакля. В третьем – музыка включается в ткань спектакля активно, и действующие лица поют, танцуют, подчиняются ее ритму. Все это разные качества условности. Мера условности выражается в способе общения действующего лица со зрительным залом. Таким образом, в искусстве актера, в работе режиссера все образные средства существуют лишь как конкретное выражение избранной меры условности. Мера условности – это форма движения идейно-образного строя пьесы, форма существования режиссерского замысла спектакля.
Мера же безусловного (достоверного) наиболее наглядно обнаруживает себя во внешней, декоративной, предметной организации сцены, т.е. в том, что обычно называют бытом. Какие-то пьесы традиция относит к бытовым. Например, пьесы Островского, Ибсена, Горького. К не бытовым можно отнести античных авторов, Расина, Гоцци, Шекспира, и т.д. «Бытовые» произведения иногда относят почему-то ко второму сорту. Необходимо отказаться от предвзятого отношения к этому термину. Ведь слово «быт» с некоторых пор чуть ли не стало бранным. Видимо, потому, что это слово сделали синонимом понятия «бытовщина». А между бытом и бытовщиной такая же разница, как между литературой и литературщиной, театральностью и театральщиной. Быт не вещи. Это соответствующее стилистике пьесы отношение людей к окружающему их предметному миру, это соответствующая поэтике автора норма принятых взаимоотношений, обычаев, обрядов. Условность и быт не противопоставляются друг другу. Подлинные предметы быта сами по себе не делают спектакль бытовым. Скрип дверей и хриплый бой часов в спектакле БДТ им. Горького «Мещане» не делают его натуралистическим.
Для некоторых режиссеров полное отсутствие быта – первый признак условности. Но такая условность схематизирует пьесу, делает ее умозрительной, абстрактной. Спектакли, которые играются вне времени (безусловность быта прежде всего говорит о времени), сцены, ничего конкретно не изображающие, персонажи, не имеющие характеров, ибо они не люди, а лишь озвученные человеческие категории, конечно, условны, условны по форме. В то же время абстрактный костюм или униформа не гарантируют от грубого натурализма и даже патологии в изображении человеческих страстей.
Часто, установив на сцене лестницу, ведущую в никуда, или сложную металлическую конструкцию, не имеющую никаких примет времени, режиссер дезориентирует зрителя. Зрителю предлагается нечто необъяснимое. Актерам же ничего не остается, как играть быт (безусловность) во имя философичности, масштабности проблем, режиссеры превращают полнокровные художественные образы в бесплотные тени. Условия игры, даже самые странные и сложные, не могут отменить правды, ибо безусловность – это атмосфера, воздух пьесы. Именно таким воздухом драмы является безусловность быта. В каждой пьесе быт всегда конкретен, неповторимо индивидуален. Его может быть больше или меньше, но он всегда есть. Он прежде всего в принятой системе отношений, в норме поведения людей, соответствующей социальным, сословным порядкам. Сегодня не так, как сто лет назад, принимают гостей, не так ссорятся, мирятся. А ведь именно это и составляет понятие безусловность (быт). Исключить безусловность из условий игры можно только ценой выведения спектакля из реалистического ряда.
Говоря о соотношении условного и безусловного, необходимо помнить, что критерием художественности является гармония трех элементов: мысли, вымысла, достоверности (правдоподобия), где вымысел соответствует условности, достоверность – безусловности.
Уже то обстоятельство, что одни люди смотрят, а другие показывают, есть условность данного искусства. У каждого вида искусства свои правила игры. К бронзовой фигуре нельзя приделать восковой нос от манекена. В изобразительном искусстве мы рисуем на плоскости. Это условность данного искусства. Если пренебрегать этой условностью, возникает смешение данного вида искусства. Например, опера «Евгений Онегин» в кино. Здесь смешана природа двух различных искусств. Кажется странным, что Ольга и Татьяна поют, бегая по настоящему полю, среди живых колосьев.
Соотношение условного и безусловного всегда колебалось на разных этапах развития искусства. Понятие «реалистическое» отнюдь не исключает понятие «условное». В то же время минимальная условность не всегда является признаком реализма. Следовательно, главным признаком реалистического является гармоническое соединение трех элементов, о которых мы уже говорили (мысль, вымысел, безусловность).
Верное соотношение условного и безусловного, т е. правды и той меры условности, которая свойственна данному автору, и есть театральность. Очень трудно бывает найти ту комбинацию условного и безусловного, которая необходима данному автору в данном произведении. Что должно быть в данной пьесе условным и что безусловным? Надо себе ответить на этот вопрос. Тут все дело именно в пропорции, т.к. не может быть спектакля, где бы абсолютно все было безусловным. Или все было только условным – это никому не будет понятно.
Режиссер определяет меру быта, свойственную данной пьесе. И эта допустимая мера быта должна присутствовать в спектакле. А все остальное должно быть условным, но эта условность должна будить воображение зрителя в нужном для автора направлении. Если условность не будит воображение зрителя, значит, она разрушает природу драматургического произведения, т.к. привлекает внимание зрителя и этим заслоняет главное – ради чего ставится спектакль.
Главной частью быта является живой человек – актер. Поэтому-то и в человеке надо найти меру условного и бытового (безусловного), которая будила бы воображение зрителя. Если за разговорами и действиями актеров не встают образы, скажем, бюрократов, чинуш и т.д., то грош цена такому представлению, его никто не будет смотреть.
Олег Янковский – великолепный актер, прежде всего потому, что какую бы роль он ни играл, классическую или современную, за его действиями мы видим нашего современника. В этом и есть комбинация условного и безусловного. Или же театральные искания Ю. Любимова. В частности, спектакль «А зори здесь тихие...». Новаторство этого спектакля в новой трактовке пространства. Критерий отбора – образность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной баней, то стенами комнат (в воспоминаниях). Оформление подчинено интересам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего. Только то, что необходимо сценическому действию. Этот принцип, уже входивший в эстетику театральною спектакля, здесь обрел законченное выражение. Оформление становилось не изобразительным, а строительным элементом постановки. Пространство, построенное по принципу целесообразности, т.е. не изображая ничего, кроме того, что оно есть, становится образным – вот формула театральной условности, отчетливо выраженная в спектакле «А зори здесь тихие...». Впервые в сценической практике условность оформления соединилась с безусловностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие...» стал спектаклем театрального синтеза, в нем достигнуто динамическое равновесие, тот синтез условного и безусловного, без которой немыслим современный театр.
Театральность. Сказать «театральность» в применении к театру – все равно, что сказать «кислород» в применении к жизни. Без кислорода нет жизни. Без театральности нет театра. Насколько спектакль зрелищен, настолько он театрален. А сделать спектакль зрелищным целиком зависит от таланта режиссера и актеров. Театральность – есть степень зрелищности спектакля.
С тех пор как существует театр, борются две концепции театрально – ста: зритель должен забыть, что он в театре, – зритель должен постоянно чувствовать, что он в театре. На самом деле зритель должен одновременно и забыть, что он в театре, и ни в коем случае не забывать этого. Пока существует театр, есть и обе стороны его воздействия: вера в то, что иллюзорная реальность сцены реальна, и в то, что она не жизнь, а «игра в жизнь». Она реальна – и мы плачем над судьбой героя, она иллюзия – и мы не бросаемся ему на помощь. Во время антракта мы выключаемся из театральности и спокойно идем в буфет, но гаснет свет, и мы вновь возвращаемся в мир прерванных эмоций, в мир иллюзорной реальности.
Где граница между театральным и нетеатральным? Каждое искусство обладает только ему присущими чертами, магией. Чуть в сторону – уже не театрально, не сценично. А между тем все истоки – в действительности, в окружающей нас жизни. Надо только уметь увидеть свое. Любые проявления жизни, пропущенные через особое восприятие художника, являются пищей искусства. Режиссер, так же, как драматург, отбирает в любом явлении жизни свое, смотрит на действительность сквозь призму конфликтных состояний человека. Таким путем преображенная картина жизни приобретает качества театральности. Шекспир сказал: «весь мир – театр». Это кажется абсурдом, но это прав – да. Мы не говорим здесь о какой-то особой театральности, присущей именно сегодняшнему или вчерашнему театру в целом. Вчера, мол, театральной считалась сценическая «условность», а сегодня «сверхреализм». Это можно отнести к понятию моды, которая с подлинным искусством имеет мало общего.
Подлинное же искусство – это отдельный спектакль, волнующий нас своим содержанием. И если он действительно волнует – он театрален, независимо от того, в какой форме будет поставлен. А раз волнует, значит и современен. Если же мы нагородим на сцене много эффектного и сверхсовременного, но за этим не будет глубокого, волнующего содержания, то все это псевдотеатрально. Отсюда театральность – это совокупность средств, раскрывающих данное содержание в данном спектакле. Поэтому можно сказать, что театральность – свойство таланта, художественной индивидуальности режиссера, который в каждой новой работе находит свои средства выразительности.
Каждый спектакль Любимова, например, был по-новому театрален, едва ли не каждый был новаторским, т.е. не просто современным, предопределяющим дальнейший путь театральных поисков XX века. И вместе с тем, как это ни парадоксально, Любимов остается традиционалистом, т.к. все его открытия опирались на опыт прежних театральных эпох, выдающихся режиссеров нашего времени. Это и есть практическое освоение того лучшего, что дал русский и мировой театр, которое режиссер сумел соотнести с требованиями своего времени.
Театральность – это не только зрелищность, внешняя сторона спектакля, это прежде всего синтез выразительных средств, подчиненных едином закону. Этот закон определяется способом существования актера на сцене. Г.А. Товстоногов считал это центральной частью всей проблемы театральности. По Товстоногову – способ существования актера и будет критерием, который определит синтез – и работу художника, подчиненную данному способу существования, и наличие или отсутствие музыки, и характер самой музыки, – все компоненты подчиняются главному, что и определяет театральность спектакля. Таким образом, театральностъ спектакля есть синтез выразительных средств, подчиненных единому критерию, обусловленному способом существования актера. Режиссер обязан вести актера, заразить его тем единственным для данной пьесы способом существования, который К.С. Станиславский называл природой чувств.
В понятие «театральность» входят все компоненты выразительных средств театра, а способ существования касается только актерской игры. Принцип театральности, по которому строится весь спектакль, – игра и способ ощения со зрительным залом. В основе игры – актерская импровизация, которая не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная импровизационная стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации ни ушел актер от текста пьесы, режиссер и актер строят спектакль и роль на основе отбора предлагаемых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского замысла. Здесь роль режиссера очень высока, хотя замысел реализует актер. Этим не принижается роль режиссера. Наоборот, принижает свою роль тот режиссер, который хочет поразить зрителей своей изобретательностью, выдумкой, театральностью помимо актера. Театральность не привносится в спектакль, она рождается в нем.
Современная театральность – это множество всевозможных способов сценическою существования. Это система приемов, сумма приспособлений, с помощью которых обеспечивается связь (или контакт по М.Захарову) между сценическим действием и собравшимися зрителями.
Исходя из вышеизложенного, при составлении постановочного плана спектакля режиссёр должен осмыслить пьесу по следующим параметрам:
Проблема
Тема
Идея
Жанр пьесы Атмосфера
Ведущее предлагаемое обстоятельство
Исходное событие
Центральное событие
Главное событие
Сверхзадача
Сквозное действие
Конфликт
Предмет борьбы
Жанр спектакля
Способ существования
Среда обитания

6. Решение и его реализация (воплощение,)

Решение. Это существование в театральном плане смысла, идейного существа спектакля. Решением может быть психофизическое действие, пластический рисунок, повторение приема, контраст действия, среды и т.д. Найти решение – значит найти, что играть в пьесе, сцене, роли и, главное, что должно удивить зрителя значительным содержанием впервые раскрытого противоречия.
А.Д. Дикий решение формулировал кратким вопросом: «Чем будем удивлять?». Режиссерское решение пьесы распространяется на все без исключения сцены и эпизоды спектакля, как логические выводы из взятого в основу противоречия. Верное решение АД. Дикий сравнивал с верно взятым направлением в начале построения режиссерской композиции. Он говорил: «Ошибешься на полградуса в исходном направлении... на большом расстоянии удалишься от цели на километр...» Поэтому он требовал в решениях «абсолютной логики». Отсюда его формула: «Искусство режиссуры есть искусство логики». Но это – логика, в которой строго последовательно реализуется парадоксальное жизненное противоречие, найденное режиссером в основном конфликте пьесы. Оно значительно потому, что вызывает множество самых разных ассоциаций. Тогда то, что знакомо зрителю в окружающей его действительности, он видит в многозначном концентрате событий сюжета и в художественных образах действующих лиц.
«Смысл режиссерского решения, – читаем у Г.А. Товстоногова, – состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания пьесы и убедить зрителя в правильности вашей идейной позиции через точное сценическое решение, через его реализацию в актере. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, к беспрерывно развивающемся действии, столкновении характеров, определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно найти единственное решение, свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору». Решение можно показать, осуществить в спектакле, а рассказ о нем всегда груб, приблизителен.
Приведем пример одного из режиссерских решений пьесы Б. Брехта. В предпоследней картине «Мамаша Кураж и ее дети» совершает героически ii поступок единственная из оставшихся в живых детей маркитантки Катрин. Кураж приходит к месту гибели дочери, когда все уже кончено. Ьезрассудное единоборство человека с войной завершается закономерно трагическим фарсом: мать потеряла всех своих детей, среди которых затеяла рискованную войну с войной. Кураж достает деньги, чтобы крестьяне похоронили Катрин, поскольку сама Кураж торопится, боится ото а и, от войска. И вот в момент такого горя Кураж отсчитывает деньги, внимательно выбирая монету: как бы не передать! Казалось бы, что в такой ситуации матери уже не до денег. Да, матерям вообще, но не Кураж. До последней минуты в ней борется чувство материнства с духом торгашества, причем, последний побеждает.
Конечно, все подобного рода краткие характеристики решений не дают о них полных представлений, да их и нельзя, по сути дела, рассматривать вне связи каждой сцены с общей композицией спектакля. Каждое осуществленное решение – явление искусства, и потому в нем дороже всего своеобразие. Решение — это то, что обнаруживает идейный смысл, содержание спектакля.
В режиссерском решении необходим неожиданный прием, но при этом важно, чтобы этот прием соответствовал природе данного конкретного произведения, его существу. Рассказывает Г.А. Товстоногов: «В одном из старых спектаклей была сцена – символ. Герой в душной, тесной комнате хочет застрелиться, подставляет револьвер к виску, но вот идет к окну, распахивает его и в комнату врывается свет, чистый воздух – «жизнь победила смерть»... Этот символ явно придуман, он умозрителен. Второй пример из старого фильма «Мулен Руж» о жизни Тулуз-Лотрека. Он тоже решает покончить с собой. Он безногий, от него ушла любимая... Он открывает газовую колонку. Садится. Ждет. Перед ним мольберт с незаконченной картиной. Он неожиданно увидел недостаток этой картины, понял, как его исправить, и начал работать. Он все больше увлекается, стремясь добиться результата. Он уже давно забыл о своем первом намерении – о самоубийстве. Чувствуется, что ему жарко, душно. Он машинально толкнул и растворил окно. Вот режиссерское решение аллегории – творчество вернуло человеку жизнь» (из лекции Г.А. Товстоногова).
Главной фигурой в реализации решения спектакля является актер. Поэтому огромное внимание режиссер должен придавать работе с исполнителем. Решение – это осуществленный замысел.
Создание образа места действия. В условиях любительского театра обычно функции сценографа берет на себя постановщик спектакля. Это обусловлено тем, что профессионалов-художников очень мало в провинции. С другой стороны, даже если и есть сценограф, он зачастую не может найти решение, адекватное замыслу режиссера. В лучшем случае получается иллюстрация места действия. Поэтому художник любительского театра должен иметь ясное представление о современном уровне пластического и сценического мышления, знать характерные черты творческого метода современного искусства сценографии, отчетливо понимать основные направления развития данной сферы творческой деятельности.
Искусство, решавшее задачи сценографии, раньше называлось декорационным. Как система оформления спектакля, оно сложилось в эпоху Возрождения, когда театральные представления перешли с площадных подмостков в закрытые пространства сцены-коробки. Однако декорационное искусство являлось отнюдь не единственным в истории мирового театра способом оформления спектакля. Задолго до его возникновения существовала система игровой сценографии, которая использовалась в древнейших представлениях, во всех формах театра как европейского, так и восточного, опиравшихся на традицию народного искусства.
Игровая декорация (сценография) являлась органической, невыделенной в самостоятельный вид творчества (как это произошло потом с декорационным искусством) частью исполнительского искусства актера. Ее основные элементы – костюм, маска, предметы, с которыми работает актер. Соответственно его главная доминирующая функция – непосредственное участие в игре актера. Вместе с тем, народный театр обладал также множеством игровых приемов изображения места действия. То есть та функция, которая, как мы видим, стала основной и доминирующей для декорационного искусства, была исконно присуща и игровой сценографии. С другой стороны, в представлениях игрового театра разных народов можно увидеть и еще один, третий, тип использования сценографии: предмет или вещь, как органический элемент его игры, уже не подчинены актеру, а выступают в качестве противостоящего ему независимого объекта, требующего по отношению к себе не столько игры, сколько реального действия. Назовем эту третью функцию действенной.
Таким образом, в игровой сценографии народного театра, как в «зерне», были исконно заложены все три основные функции, которые присущи искусству театрального художника. Все дальнейшее развитие этого вида творчества есть исторический процесс их реализации. Игровая функция доминирует в системе игровой сценографии. Функция создания места действия – в декорационном искусстве. Наконец, третья функция – действенная становится главной и определяющей в новой системе творчества театрального художника, которая складывается в современном театре, и которую мы назовем действенной сценографией. В самых общих чертах она характеризуется ориентацией художников на раскрытие сценического действия, понятого широко и всеобъемлюще – как форма выявления драматического конфликта пьесы, ее главной темы, тех или иных ее существенных лейтмотивов и т.д. Это означает, что искусство художника вновь неразрывно соединяется с актерским исполнением только теперь на новом, качественно более высоком уровне сценического синтеза.
Действенная сценография, как третья в истории мирового театра система оформления спектакля, в полной мере наследует обе предшествующие ей системы – игровую и декорационную. Она вбирает их в себя, аккумулируя все богатство художественного опыта в сфере искусства театра. Практически это выражается в том, что при доминантном значении действенности она может выполнять в спектакле с равным успехом также и две другие основные функции: участие в игре и изображение места действия – в самом различном сочетании, соотношении, форме, зависящих уже от совершенно конкретных сценических задач и целей режиссера и художника.
Приведу пример из собственной практики. На третьем заочном курсе ставилась пьеса М.Рощина «Эшелон». Тип сценографии, примененный к данному спектаклю, был скорее декорационным с применением элементов действенной декорации. Перед входом в зрительный зал был коридор, перекрытый шлагбаумом. У шлагбаума стоял актер в форме железнодорожника, который, после свистка паровоза, поднимал шлагбаум и пропускал зрителей в зал. Зрители проходили в зал, рассаживались. Раздавался второй свисток паровоза. Авансцена служила перроном. Перед зрителями представал как бы доподлинный, мгновенно узнаваемый – и по форме, и по дощатой фактуре, и по другим вещественным приметам – товарный вагон-теплушка эшелона военных лет. И вместе с тем сценографический образ выражал главную тему спектакля – тему трагической судьбы разных людей, которые, спасаясь от войны, оказались вместе в одной теплушке. Художественная, сценографическая задача решалась следующим образом. Образующие конструкцию вагона горизонтали железнодорожных рельсов были «срифмованы» с вертикалями опорных стоек, держащих всю эту конструкцию и являвшихся одновременно телеграфными столбами, «вбитыми» в планшет сцены. Таким образом, пластический мотив пути, движения (горизонтали рельсов) опровергался мотивом неподвижности (опорные Стойки – телеграфные столбы). В этом напряженном противоборстве «бегущих» горизонталей и намертво застопоривших их движение вертикалей и заключалась действенность сценографии и ее трагедийное содержание. Единственно реально движущимся элементом в созданной конструкции была подлинная дощатая вагонная дверь – со всеми ее документальными приметами: металлическими скобами, железнодорожным знаком – номером, надписью «Тара 10 т.» и т.д. Она (дверь) катилась по рельсам, как бы пунктиром обозначая пространственную протяженность конструкции вагона и намечая его форму. В соответствии со сменой эмоциональных настроений, состояний, ситуаций дверь подобно «монтажной шторке», перекрывала одни части вагона и открывала другие. А когда вагон оказывался открытым полностью, то обнаруживалось, что его пластическая форма (благодаря мотиву неподвижности, а также изменению ритмического рисунка полок, расположенных, как нары, и характерным бытовым деталям: рукомойник, укрепленный прямо на «косяк» вагонной двери, под ним недро, из рукомойника размеренно капает вода, как бы отмеривая время, жестяной чайник, с которым во время остановки поезда кто-то бежит за кипятком, выскакивая на перрон-авансцену, тряпье и т.д.) вызывает ассоциацию и с бараком. Однако этим смысловая множественность сценографии не исчерпывалась. Наряду с темами времени настоящего (теплушка-барак) и будущего (неподвижность вертикалей столбов) остро звучала и тема довоенного прошлого. Она входила настойчивым воспоминанием Кати (главной героини) о минутах ее счастья и любви – рефреном видений погибшего мужа. На задней стене теплушки было видно два небольших окошка (как это бывает на товарных вагонах). В этих окошках, по замыслу, должен во время движения поезда проноситься пейзаж. Этого в условиях учебной сцены добиться не удалось.
Темпо-ритм спектакля. Ритм – это степень эмоционального напряжения, которое возникает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектакля это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет происходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни.
Ритм не только размеренность, он есть и сильнейший психологический фактор: стремительно несущийся хоккеист, занося клюшку, чтобы забить тол, заражает своим напряжением многотысячную массу болельщиков; увлеченный оратор нарастающими пассажами своей речи способен довести до энтузиазма своих слушателей. То же и режиссер, и актер. Говоря о сценическом ритме, мы не имеем в виду особой упорядоченности движения тела. Ритм в нашем понимании – это лишь в последнюю очередь пластическое понятие. Для нас сценический ритм представляется как внутренний строй чувств, определяющий внешний рисунок роли и спектакля. Лишенный своего внутреннего, эмоционального содержания, сценический ритм становится лишь показателем голой техники и убивает живую душу актера.
Когда мы говорим о внутреннем сценическом ритме, то речь идет о способности драматического искусства передать истинное напряжение изображаемой действительности, выразить дух и значение реальных событий. Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать «истину страстей в предполагаемых обстоятельствах», когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу. Высшая форма овладения ритмом достигается тогда, когда актер внутреннюю жизнь образа с помощью режиссера воспринимает эстетически, как реализацию своего замысла, как поэтическое творчество, приобретающее конкретный сценический облик. Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую правду исполнения.
Обратимся к примеру органического перехода от напряженного внутреннего ритма к внешнему действию – в исполнении роли Отелло Акакием Хорава:
«Отбиваясь от нашептываний Яго, Отелло в то же время все больше тревожится за судьбу своей любви. Внешне спокойный, уверенный в Дездемоне, он, тем не менее, ощущает в себе возрастающую тревогу и обостряющуюся ненависть. Продолжая нежно любить Дездемону, Отелло огромным напряжением воли сдерживает гнев и боится правды. А его верный адъютант Яго приводит все новые и новые доказательства измены. Мучения Отелло достигают предела, он чувствует, что уже не в силах владеть собой. Отелло бежит от Яго. Большими стремительными шагами взбегает он по лестнице, но неумолимые слова долетают до слуха генерала – его жена спала с Кассио! Отелло резко обрывает движение. Фигура его точно окаменела. Так, спиной к Яго, стоит он мгновение, а затем, молниеносно повернувшись, страшно, точно смертельно раненый зверь, кричит, с высоты ступеней прыгает вверх и, точно барс с высокой кручи, падает всем телом на дико визжащего Яго. Миг – и вся огромная мощь внутреннего напряжения выльется в действие, кажется, что Отелло задушит Яго... но мавр величайшим усилием воли сдержал себя...».
Жизненная правда ритма заключается в его психологической сдержанности – переход из внутреннего состояния (ритм) во внешнее действие (темп) воспринимается как результат душевного развития, как акт воли, рождающий действие. Актер, овладевший ритмом, ощущает смену чувств как движение внутренней мелодии. Один и тот же актер, переходя от роли к роли, органически меняет и свой внутренний ритм. Закон взаимодействия внутреннего и внешнего ритма заключается в том, что внешний ритм (темп) определяет собой пластический рисунок роли, а точность и ясность этого рисунка, в свою очередь способствует более глубокому и определенному выявлению внутренней сущности образа (ритм).
Точно найденный темпо-ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля, достигая этого единством внутреннего напряжения и пластического выражения через образ. Итак, темпо-ритм. Что это такое? Темп это скорость выполнения действия. Ритм это внутренняя интенсивность жизни. В спектакле эти два момента взаимосвязаны и взаимозависимы. Соотношение темпа – ритмически организованных между собой частей, создает ритм спектакля. В жизни человека нет ни одной секунды, когда бы он не находился в определенном ритме. Ритм поведения человека в данный момент это степень интенсивности выполнения им действия. Это пульс жизни.
Соотношения ритма и темпа в жизни человека могут быть многообразными. Смена ритма происходит в момент оценки. Соотношение темпо-ритмов действующих лиц в событии называется темпо-ритмом события.
Темпо-ритм спектакля связан с открытием сверхзадачи режиссера. Ритм времени, услышанный художником, является основным раздражителем, особенно в начале работы над спектаклем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером темпо-ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан сформулировать для себя, осуществив его в композиционном построении спектакля.
Итак, реализовав все вышеперечисленные компоненты, связанные с воплощением замысла режиссера, мы придем к образу спектакля. На этой проблеме хотелось бы несколько подробнее сконцентрировать внимание начинающего режиссера. Чтобы яснее представить, что же такое образ спектакля, как он создается, нам придется на время отвлечься от театральной практики и обратиться к общей теории художественного образа. Образ художественный – форма отражения действительности в искусстве в конкретно чувствуемой, эстетически значимой форме, где правдивость неотделима от условности.
На сцене за фактом встает явление, обобщение. Такова природа театра. У каждого человека в большей или меньшей степени существует воображение. Именно к этому свойству человеческой природы и адресуется искусство. Зрительные, слуховые, литературные ассоциации воздействуют на человека, на его воображение. Воображение в той или иной степени определяет характер дарования художника-режиссера, меру его таланта. Для создания любого художественного образа нужно обладать развитым воображением. У одних воображение находится на той стадии, когда они способны воспринимать произведения искусства. Это зрители. Но есть люди, которые обладают таким богатым воображением, что они способны сами создавать художественные ценности. Это люди искусства.
Оформившийся в сознании образ-замысел руководит всем ходом создания спектакля, он стоит между постановщиками и всем будущим спектаклем как его закон. В осуществлении образа спектакля самое страшное – это впасть в стилизацию. Стилизация – это отбор штампов. Еще только формируясь, образ спектакля уже указывает нам, как воспринимать себя. Это становится возможным потому, что режиссер и художник формируют этот образ, организуют его развертывание. Напомним, что подобное становится возможным, коль скоро в образе – замысле имеются данные к развитию, к движению. Как бы изобретательно и красиво ни было оформление, но если оно не способно участвовать в действии, помогать ему, не способно к взаимодействию с актером, со всем рисунком спектакля, со всеми другими компонентами, оно не вырастет в образ спектакля.
Приведем один пример, в котором сценографический образ спектакля создается как многосложная, содержательная структура, развивающаяся в процессе сценического действия. Спектакль «Оптимистическая трагедия» на сцене театра им. Ленинского комсомола в постановке М. Захарова.
В фойе зрителей встречают фотографии реальных прототипов героев спектакля. Эти документы истории, запечатлевшие лица рядовых бойцов революции, тех, кто отдал за нее свою жизнь, образуют своего рода мемориальный коридор. Следуя по нему, зритель как бы входит сначала в атмосферу эпохи, а затем и в сам спектакль, потому что коридор этот ведет из фойе в зрительный зал. Там лента фотографий тянется к сцене и уходит в ее глубину. Заданные фотографиями документальная конкретность и подлинность получают продолжение в костюмах, в которые одела персонажей художница В.Комолова, и в отдельных предметах функционально необходимой по действию мебели.
Что же касается места действия, то оно предельно обобщено. По словам режиссера спектакля М. Захарова, они с художником стремились к тому, чтобы зритель увидел «расплавленную, обгорелую землю нашей многострадальной и великой истории». Ощущение расплавленной, обгорелой земли передает слой черной, обожженной оплавившейся стружки, которой засыпан сценический планшет. Создается образ некоего метафорического «пепелища», оставшегося после прошедших здесь легендарных сражений. А в глубине высятся мощные известковые скалы, словно вылепленные самой вечностью. Этот эпический пейзаж переводил документально-конкретный мемориал, заданный фотографиями реальных матросских лиц, в масштаб поистине глобальной обобщенности. Сила художественного воздействия спектакля во многом и определялась сплавом столь высокой обобщенности с живой конкретностью, точной жизненностью режиссерской трактовки и актерского исполнения действующих лиц трагедии. Причем, сила этого воздействия в процессе развития спектакля постепенно возрастала.
Поначалу это ощущалось лишь подсознательно. И только ближе к финалу зрители понимали причину: оказывается, пространство все время незаметно уменьшалось, оно сжималось медленным, по миллиметру, движением из глубины сцены мощных известковых скал. В финале они двигались на самый передний план и воспринимались уже как величественные стелы. Прижавшись к их светлым поверхностям, застывали, в последнем мгновении, погибшие бойцы революционного матросского отряда во главе с Комиссаром.

7. Композиция спектакля

Важнейшим элементом современной режиссуры является искусство сценической композиции. Выстроить спектакль так, чтобы точно ощущалась его внутренняя логика, выявилась динамика борющихся сил, естественно сменялись эмоциональные куски, выдерживалась определенная ритмическая партитура, были найдены четкие пространственные решения вот нормы современной сценической композиции. Очевидно, что режиссеру построить композицию действия, а актеру органически в нем пребывать – дело сложное. Композиция есть каркас театрального действия, и законы ее родились вместе с самим сценическим искусством.
Сценическая композиция, какой бы сложной она ни была, не терпит между событиями зазоров, «швов». Добиваясь контрастности между отдельными эпизодами, режиссер должен помнить, что контрастность таит в себе и угрозу разрушить композицию, превратить ее в серию отлично поставленных, но внутренне чуждых друг другу событий. В то же время при верном решении событий контрастность только стимулирует, обостряет динамику действия и одно событие как бы «толкает» другое; создается своеобразная цепная реакция, движущей силой которой является ритм. Он выступает здесь уже в трех своих видах: психологическом, пластическом и музыкальном, которые существуют совместно или переходят один в другой.
Так все сценические средства – слово, звук, свет, движение, несмотря на различие их форм, в силу настроенности на единый ритмический лад сольются в целостный образ, и в силу безостановочности ритма наметится переход к следующему звену действия, и движение это пройдет через всю композицию спектакля. Зритель должен воспринимать сценическую композицию, как динамически развивающийся образ спектакля, который создается в результате оригинальной трактовки той или иной пьесы, своеобразия сценической игры, точно найденной структуры оформления и музыки спектакля.
Сценическая композиция, исходя от образа целого, от общей идеи постановки, сразу же выражает режиссерский подход к материалу пьесы, и каждая сцена становится звеном в цепи «аргументов», подтверждающих главную мысль спектакля всеми средствами эмоционального и эстетического воздействия на зрителя. Композиция — форма существования замысла. Она заложена уже в распределении ролей, выборе художника и композитора. Ее диктует движение конфликта. Старые словари говорят, что композиция есть соотношение частей и целого. В условиях любительского театра мы не располагаем идеальной труппой, функции художника приходится брать на себя режиссеру, музыкальную сторону оформления спектакля тоже приходится брать на себя руководителю постановки. Это отнюдь не способствует созданию полноценного спектакля.
Целое – это спектакль. Часть спектакля – акт. Часть акта – событие. Но любое событие складывается из ряда поступков. Обстоятельства времени, места действия – целое, а создаются они многими частностями. Что считать целым, что частностью зависит от «точки отсчета». Ибо композиция спектакля сплетена из многих композиций: композиции тем, идей, ритмов, пространства, цвета, света и т. п. Композиция спектакля это гармоническое соединение всех компонентов спектакля.
Замысел и его композиция взаимосвязаны, как форма и содержание. Композиция есть сочетание, взаимосвязь и взаимозависимость частей и целого, а не механическое сложение хорошо сделанных сцен. Основным содержанием композиции спектакля является сквозное действие. Станиславский сравнивал его с ниткой, на которую нанизаны бусы (события).
Искусство театра не знает композиционных форм, следуя которым можно приблизиться к совершенству. И вряд ли когда-либо удастся вывести композиционную формулу трагического или комедийного спектакля. Ибо композиция – это сочинение. Режиссер, интерпретируя пьесу, по существу сочиняет спектакль. Можно было бы назвать режиссера композитором спектакля, но это понятие уже закреплено за музыкантами. Поэтому назовем это авторством.
В искусстве театра «композиция» означает связь и последовательность событий во времени и пространстве. Можно еще более локально рассматривать композицию как связь и развитие событий только во времени. Или же рассматривать только пространственно-пластическую композицию, построение мизансцен. Можно рассматривать отдельно световую или музыкально-шумовую композиции,- фиксируя их как отдельные партитуры. Словом понимание композиции зависит от того, насколько широко или узко мы рассматриваем построение компонентов спектакля.
Композиция – это процесс, в результате которого создается взаимосвязь компонентов спектакля в единое целое. Этот процесс характеризуется тремя моментами: отбор, взаимосвязь, акцент.
Композиция – это овеществленный ритм. Это атмосфера, которую создает режиссер через триаду: жанр, способ существования и среду. Это реализация решения спектакля, т.е. весь комплекс раздражителей, применяемых режиссером.
Структурное театральное зрелище-спектакль создается режиссером постепенно, в процессе репетиций, но параллельно с этой практикой у него зреет план соединения отдельных частей в общее целое. Режиссера заботит гармония текстового и пластического выражения, сочетание декорационною, музыкального и пластического рядов, синтез живой актерской плоти с психологическим содержанием пьесы. Занимаясь композицией спектакля, режиссер задает себе тысячу вопросов, касающихся распределения обязанностей для художника и композитора, он думает об акцентах и находках в будущем спектакле, ищет правду чувств, действий и поступков для персонажей, устанавливает связи между всеми событиями и характерами, отрабатывает световую партитуру, следит за неточностями актерского существования и на ходу исправляет все ошибки, борется за импровизационное актерское существование на сцене, находит опорные мизансцены, объясняет непонимающим обязательность и необходимость своего видения, стремится к логичному и выигрышному, с точки зрения будущего спектакля, переходу одного события в другое, заботится об ансамбле исполнения всех участников спектакля, отвлекается на массу побочных вопросов технического порядка, страдает от не получившихся моментов спектакля и радуется получившимся, бегает, кричит, кричит и шепчет... И все это с одной целью – добиться полнокровного художественного образа спектакля.

8. Организация и методы ведения репетиционного процесса

Рассмотрим следующие вопросы:
• метод действенного анализа
• метод импровизационного поиска
• организации репетиционного процесса
Метод действенного анализа. Каждый педагог имеет свои неповторимые способы, ходы, приспособления на пути воспитания артиста. Еще в 1905 году Станиславский сообщил своим товарищам, в частности, Мейерхольду, что у него возникла мысль немного по-другому начать работу над спектаклем. Тогда впервые родилось понятие, которое потом десятилетиями не звучало, а снова зазвучало в 1935-1938 гг., получив уже форму обоснованной методики. Тогда и было сказано – «действенный факт». Станиславскому хотелось начать с анализа действенных фактов (событий – В.А.) пьесы. Была масса причин, которые мешали ему тогда поставить и развить этот эксперимент, и опыт был отложен на долгий срок. Затем он теоретически обосновал эту новую позицию, развил и логически выстроил ее в методике действенного анализа пьесы и роли. Дело в том, что открытый и введенный им прежде метод анализа за столом, замена механической разводки в сценической коробке логическим мизансценированием на основе предлагаемых обстоятельств и действий самого артиста, — все это было огромным скачком вперед, обновлением театра. Но породило это не только радости, но и серьезные опасности.
Станиславский тревожился, что в артисте постепенно формируется «иждивенец», который рассчитывает на режиссерскую волю, становится ленивым, неповоротливым, теряет самое главное в природе артиста – страсть к пробе, желание сделать, совершить. И еще Станиславский подметил в «застольном периоде и в логическом мизансценировании» опасность поощрения склонности актера к излишнему теоретизированию, к умозрительному подходу к роли, вместо проявления живого непосредственного чувства артиста. Он заметил ранее, и сформулировал позднее, что существует зияющая пропасть, нарушающая всю органику процесса созревания роли в артисте и органику рождения спектакля как целостного произведения. Это пропасть между анализом за столом и работой на площадке. Все «застольные» находки вдруг тускнели, исчезали и момент перехода на площадку и очень редко компенсировались. Жизнь тела почему-то не подчинялась предварительному умственному анализу. Это открытие, которое он сделал для себя, побудило его на поиски такого метода работы, который не делил бы процесс создания роли на какие-то отдельные этапы и был бы целостным.
Существо вопроса, которым занимались за столом, стало иным, но «стол» (застольный период) совсем не отменен. В новой методике застольный период сохранился, вопрос лишь в том, в каком самочувствии и с какими целями артист и режиссер сидят за ним. Вот что принципиально ново: цели застольного периода, время застольного периода и самочувствие артиста и режиссера за столом.
Была еще одна причина, носящая этический нравственный характер, неделимо связанная с созданием целостного спектакля. Это вопрос актерскою эгоизма. Трудно назвать большую опасность для театра, чем актерский эгоизм, раздергивающий целое на части, растаскивающий пьесу на отдельные роли и сольные выступления вместо создания актерскою ансамбля. Актерский эгоизм способен развалить любые методические ходы режиссера. Поэтому важно найти возможности отрезать пу ти к какому-либо актерскому самовыпячиванию. И методика, которую потом Станиславский формулирует как метод действенного анализа, направлена также на то, чтобы защититься от этого растлевающего эгоизма, чтобы не отдать .целое роли и спектакля – личному, частнособственническому интересу артиста. Методика предусматривает и отрезает пути к самопоказу, когда артист демонстрирует внешнее техническое умение, интонацию и т.д., — то, что уводит от целостного восприятия спектакля.
Особенность методики действенного анализа в том, что она включает в себя нравственно-этические требования к артисту с той же определенностью, как и профессиональные требования. Профессиональные и этические свойства человека-артиста переплетаются, сливаются с той мерой целостности, которая является искомой в спектакле.
Методика эта практически осуществима только в творческом коллективе, каждый член которого осознает свою зависимость от других и связь с ними. Само существо методики – в чувстве коллективизма, в нерасторжимой связи себя и целого. Взаимозависимость между этическими и профессиональными качествами человека-артиста, требуемая в методе действенного анализа, подразумевает, что если артист в жизни и на сцене склонен к фальши, к актерствованию, к самопоказу, а не к подлинному поведению, то это приводит его в такое противоречие с самой технологией и закономерностями действенного анализа, что делает его участие в общей работе бессмысленным. В этой методике может работать только человек, принцип которого в жизни и на сцене – «быть, а не казаться». И этот профессионально-этический закон в одинаковой степени касается и автора, и артиста, и режиссера.
Метод действенного анализа делится на три принципиально связанных между собой этапа:
1. разведка умом
2. разведка действием
3. отбор выразительных средств
Это как будто соответствует привычному разделению работы на застольный анализ, логическое мизансценирование и окончательный постановочный отбор. Но сходство это только на первый взгляд. Новизна метода действенного анализа – во взаимосвязанности этапов, в неразрывности разведки умом и разведки действием, в отборе выразительных средств на основе постоянного углубления и освоения материала в этой двусторонней разведке.
Разведка умом отличается от прежней работы за столом тем, что на этом этапе ничто не фиксируется намертво, а предполагаемое тут же проверяется действием (телом). В разведке умом самочувствие актера принципиально ново по сравнению с традиционным застольным периодом. Он каждую минуту может и должен встать, оторваться от стула и выйти на площадку для пробы предполагаемого, что очень важно, так как с самого первого момента связывает анализ материала с творческой природой артиста, будит эту природу.
Особенность метода заключается в том, что вся работа над спектак – лем – непрерывный и все углубляющийся процесс психофизического познания. Поскольку инструментом анализа и искомым является событие, а взаимосвязь логически последовательных событий составляет главное в спектакле, то метод действенного анализа с самых первых шагов уже требует элементов воплощения.
Проверка найденного умом — суть первого этапа познания события. Попытка «побывать телом» в событии, сблизить себя с материалом пьесы, сделать его своим, то есть проверить событие действием – суть второго этапа – разведка действием.
Анализ события умом и действием (телом) постоянно соседствуют, идут рядом, это стороны единого процесса познания. Основным приемом познания на этом этапе является этюд. Этюд в разведке действием (телом) – это не этюд вообще, не этюд ради этюда, а проба в обстоятельствах данной пьесы, этюд на событие этой пьесы, найденное в разведке умом.
На сегодняшнем уровне знакомства с обстоятельствами пьесы, предположив в разведке умом определенное событие, артист допускает: «Если бы э го происходило со мной, как бы я при этом себя вел? Дай-ка я проверю, попробую!» Через эту этюдную пробу артист с развитым чувством правды и способный к подлинному существованию чувственно осознает событие и проверяет верность его логического вскрытия в разведке умом, тем самым сближает себя с материалом пьесы. Сразу же после пробы необходимо сесть «за стол» и сравнить найденное телом и разведанное умом, сверить черновик с авторским оригиналом. Таким образом «стол» непрерывно то отодвигается, то придвигается. Неоднократно повторяя этот процесс, артист совершает несколько кругов движения по событийному ряду пьесы, строит линию действенного поведения в роли, все более углубляется в предлагаемые обстоятельства пьесы, постоянно имея перед собой перспективу событийной логики пьесы, то есть не теряет целого.
Воз этот непрерывный процесс познания через этюд на этапе «я – в роли» приводит артиста к этапу «роль во мне» – к перевоплощению, к тому, без чего нет драматического искусства. Непрерывный процесс постижения роли и пьесы через этюд есть этюдный метод репетиций.
Иногда возникают суждения, что в методике действенного анализа все отдано на откуп артисту, в ущерб замыслу. Замысел, конечно, должен быть, но для того, чтобы заманить живую природу артиста, ему надо дать самому, лично найти истину, и тогда все силы души артиста станут защитниками истины. Станиславский как бы скрывал свое режиссерское знание, чтобы спровоцировать непосредственное знание творца – у артиста. Поэтому замысел должен существовать, но реализуется он дальше с помощью различных педагогических ходов, постепенно и незаметно.
Говоря о третьем этапе работы над пьесой методом действенного анализа, необходимо отметить, что переход к нему возможен лишь при скрупулезно подробной проработке событийного ряда пьесы. Таким образом, метод действенного анализа предполагает все более тщательное, все более скрупулезное познание обстоятельств пьесы, глубинное проникновение в коренные пласты жизни. Это создает в артисте такой опыт, такое чувственное осознание материала, что перевоплощение становится возможным и органичным, естественным результатом такого процесса.
На этом третьем этапе, наиболее подробном, который мы назвали «этап отбора выразительных средств», особенно ощутима связь методики действенного анализа с практическими приемами работы Вл.И.Немировича-Данченко (кинолента видений, внутренний монолог, второй план и т.д.). Но углубляясь в проработку этих моментов, нельзя упускать главного накопленного качества: движения артиста от события к событию.
Особо следует остановиться на проблеме импровизации и импровизационного самочувствия в методике действенного анализа. Метод немыслим без того, чтобы работа не протекала в импровизационном самочувствии. Но провозглашение этого принципа способно нанести ущерб сознанию студента и профессионального актера из-за путаницы и подмены понятий «импровизация» и «импровизационное самочувствие».
В этапе «разведки действием» артист работает импровизационно, и по тексту и по самочувствию. Но это не значит, что он – вовсе без руля и без ветрил. Его поведение жестко связано последовательностью событий в русле авторского и режиссерского замысла. Но бывает, что эта импровизация в разведке засоряет речь, искажает строй авторского текста. Возникает вопрос, следует ли артисту соревноваться с автором в изобретении текста, зачем ему импровизировать? Подобный вопрос отражает только лишь непонимание существа методики действенного анализа. Дело не в импровизации текста. Импровизируется событие. Но если сознание актера специально настраивается на то, чтобы импровизировать текст, вот тогда действительно возникает бесплодное стремление соревноваться с автором.
Какова цель импровизации? Это стремление «побыть от себя» в происшествии, в событии. При этом надо сказать столько, сколько нужно сказать артисту по действию в этом событии. Если же он начнет болтать и в болтовне будет удаляться от сути происходящего – это уже не этюд и не импровизация. Цель этюда в том, чтобы натренировать в артисте ощущение происходящего, дать ему возможность проверить свое поведение в событии. Следовательно, внимание педагогов должно быть направлено на то, что происходит со студентом, верно ли он действует, а не на то, что говорит студент. Надо воспитать в студенте такой подход к этюду, чтобы для него факт, событие были главными, тогда он не будет прикрывать свое бездействие болтовней, не станет «прятаться» за слово. Этюд должен помочь созданию черновика, который был бы под авторским текстом своего рода опорой, чтобы текст не терял своей действенной основы.
Теперь, рассмотрев принципы методики действенного анализа, хотелось бы подчеркнуть, что именно эта методика способна быть полноценной основой процесса воспитания артиста в театральной школе. Научить студента самостоятельно работать над ролью, научить его чувствовать событие, жить событием – возможно именно по этим объективным законам построения спектакля и роли, открытым Станиславским.
Спектакль, возникающий при работе с актёрами-любителями, неадекватен спектаклю, созданному на профессиональной сцене. В чем эта неадекватность? Может быть, в том, что любители из-за непосредственности не справляются полностью с ролями, что еще не окрепли их профессиональные навыки? Очевидно, это тоже имеет место, но, думается, что любительские спектакли отличаются от профессиональных своими лучшими свойствами. К этим отличиям следует отнести общую атмосферу студийности в процессе работы над спектаклями, когда актеры любительского театра не только делают все, что способствует рождению спектакля (оформление, костюмы, свет и т.д.), но и много репетируют самостоятельно, непрерывно в этюдах познавая авторский материал, неторопливо сближая себя с ролью, направляя энергию сознания, прежде всего – на построение события, стремясь к цели через ряд последовательно реализуемых действий. В результате, как правило, любительский спектакль отличается от профессионального большей степенью импровизационное, более свободным поведением.
Именно методика действенного анализа и есть этот наиболее органичный, кратчайший путь от пьесы к артистической природе.
Почему прежний метод постижения пьесы «по кускам» Станиславский заменил постижением по событиям? Станиславский видел, что жизнь не делится на куски, что если она и распадается, то на события большие и малые, на какие-то происшествия, где что-то случается. Понимание этого непрерывного состояния событийности, последовательности происшествий в жизни и легло в основу методики.
Если актёр-любитель научится анализировать роль, импровизационно сближать себя с авторским материалом, научится самостоятельно отбирать выразительные средства, тогда театральный педагог выполнит свою миссию воспитания действительно творческого артиста, а не пешки в руках режиссера.
Метод импровизационного поиска. Основой методики, разработанной К.С.Станиславским, является импровизационный поиск на пути от сознательного к подсознательному, от действия к чувству. При этом надо ясно и осознанно представлять себе цель, ради которой ведется этот поиск. Без осознанной цели действие невозможно, ибо цель реализуется через действие. И если оба эти элемента определены и выполнены верно, возникает то, что Константин Сергеевич называл приспособлением, то есть выражением цели через действие. Причем, как уже говорилось, само по себе приспособление – подсознательно; по существу, это и есть импровизация – именно то, что вызывает чувство радости и правды у актера и у зрителя.
В каждом Человеке непрерывно и одновременно происходят четыре процесса: мы -мыслим, действуем, чувствуем и каким-то образом выражаем эти чувства. Выражения чувств К.С.Станиславский и называл приспособлением. В жизни мы, конечно, над этими процессами не задумываемся. Но в своей педагогической и режиссерской практике Станиславский обнаружил, что мысль и действие – явление сознательное, а чувство и приспособление – подсознательное. Поэтому и надо апеллировать к сознательному, чтобы вызвать подсознательное; в этом и состоит процесс творчества артиста. Он доказал, что если мы апеллируем к действию, мысль и чувства возникают сами, естественно и правдиво. Это и была его цель – найти подлинную эмоцию, не начинать с результата, а прийти к нему, через сознательное к подсознательному. Ведь человек не думает о том, что он радуется, волнуется, завидует – это происходит с ним в результате того, что он в данных предлагаемых обстоятельствах действует. И уже отсюда возникают чувства. Оказывается, что самые высокие философские, нравственные, моральные проблемы, в конечном счете, сводятся вот к этому атому физического воздействия, к беспрерывной смене конфликтов, когда мы переходим от одного события к другому. Только за этим следит зритель – за беспрерывно развивающейся цепью психофизических действий и через это возникают те высокие понятия, о которых говорилось выше. Весь этот поиск должен идти на основе импровизации. То есть работа с актером должна стать импровизационным поиском, приближающим режиссера к постижению психофизического действия, которое должно при этом логически развиваться. Почему? Потому что мы живем в беспрерывной смене событий. Эта смена предлагаемых обстоятельств и определяет существование человека, все его поведение. И событие — самая малая, неделимая единица в этом ряду.
В процессе поиска верного действия и в отборе предлагаемых обстоятельств важнейшим звеном и является импровизационный поиск. Здесь режиссеру необходимо увлечь весь коллектив, зарядить его к импровизационному поиску. Сценическая импровизация – явление коллективное Она основана на взаимном партнерстве и утрачивает свое значение вис коллектива. Приведу один пример из собственной практики. Репетировалась пьеса М.Рощина «Эшелон». Жанр – трагическая повесть. Репетировали первое событие – пробуждение. Данное событие должно быть не обычным пробуждением, а пробуждением людей в условиях эвакуации, в движущейся теплушке, уже хлебнувших горя. Нам долго не удавалось найти верный способ существования он получался какой-то приблизительный, излишне натуралистичный, не возникало ощущения жанра... Действие начиналось на рассвете и сразу шел активный диалог. И вот на одной из репетиции я предложил участникам спектакля сыграть пространную ремарку автора, то есть сыграть большой этюд «пробуждение вагона». Как просыпается каждый из пассажиров теплушки, как образуется очередь в единственный туалет-загородку, как начинают совершать утренний туалет, уборку, как готовят завтрак и т.д. И начался импровизированный поиск того, как каждый ведет себя в этих обстоятельствах, в этой теплушке, которая несется навстречу опасностям и лишениям. За этюдом стало очень интересно наблюдать, ибо появилась подлинность действия, сиюминутность сценического существования, внутренняя свобода и, главное, та тональность, которой так не хватало в этом событии. Когда же перешли непосредственно к началу пьесы, исполнители стали иначе разговаривать, ибо уже был задан камертон существования. Этот этюд в сокращенном виде вошел в спектакль и стал одним из лучших его моментов.
Режиссер должен уметь импровизировать на заданную драматургом тему, в противном случае импровизационный метод работы превратится в актерскую отсебятину. Если импровизация ведется вопреки авторскому замыслу, расходится с целями и задачами пьесы, она может обратиться в свою противоположность. Необходимо, чтобы импровизация не нарушала развития сквозного действия, была подчинена логике пьесы.
Импровизационный поиск есть то, что, по выражению Питера Брука, отделяет живой театр от мертвого. Природу этого очень точно определил
В.Мейерхольд: «Импровизационный способ существования при точном
режиссерском рисунке». Под режиссерским рисунком он имел в виду логику и точность построения. Но у актера при этом внутри режиссерского рисунка должна быть полная свобода. Он знает чего добивается, какой у него конфликт. Но то, как он делает сегодня, обязательно должно отличаться от вчерашнего или завтрашнего. Не в логике, а в способе выражения. Тогда будет живой спектакль. Если это зафиксировано – тогда катастрофа. Режиссер должен владеть способностью создавать возможность для импровизационного поиска, иначе вся методика моментально мертвеет, превращается в словесный способ общения с актерами и становится догмой.
Основой импровизации является воображение. Если оно тренировано, если оно пропущено через исполнителя, затрагивает весь его организм, только тогда появляется основа для импровизации, для поиска единственно верного психофизического действия. Ведь, как мы знаем, материалом театрального искусства является именно организм актера – ни один элемент системы не может существовать вне его, лишь в рассуждениях, словах. Но и пластика актера не может существовать независимо от слов, от мысли – она выражает весь итог в комплексе.
Конечно, дар импровизации должен быть изначально заложен в человеке, решившим выйти на театральную сцену. Но эта способность у одного выражена довольно отчетливо, а у другого существует подспудно, в самом зачаточном, не разбуженном состоянии. Ее требуется развить. Импровизационные свойства режиссера и актера можно и необходимо воспитывать. Нужно сознательно культивировать эту способность, постоянно тренировать творческое воображение, развивать интуицию, совершенствовать умение в нужный момент вызывать в себе импровизационное самочувствие.
Импровизационное самочувствие – это сегодняшность актера, сиюминутность происходящего с ним, непредвиденность. Это когда незаметна сделанность роли, незаметен ее рисунок, когда актер воспринимает происходящее первично, когда у него возникают незапланированные реакции; и когда вместе с тем жизнь персонажа развивается по точно разработанной логике, продиктованной замыслом драматурга и решением режиссера.
Замечательный русский актер Михаил Чехов так играл Хлестакова, что специалистам-литературоведам, великолепно знающим «Ревизора», казалось, что он засоряет отсебятиной гениальный гоголевский текст. На спектакле они внимательно следили по печатному экземпляру за каждым словом актера. И что же оказалось? М.Чехов не внес в текст роли ни
одного своего слова. Это ли не пример поразительного импровизационного самочувствия?! Не только специалисты, но и зрители, следя за игрой М.Чехова, никак не могли предположить, что он скажет через секунду и, главное, как он себя поведет. А ведь и они с детства отлично знали гоголевского «Ревизора»! Чем неожиданнее и естественнее поведение персонажа на сцене, тем скорее возникает у зрителя ощущение непреднамеренности, незаготовленности и тем раньше он станет наивным и непосредственным соучастником происходящего на сцене.
Огромное значение импровизационному самочувствию актера придавали К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд и другие крупнейшие мастера режиссуры. Импровизация была излюбленным методом работы Е.Вахтангова. Он не признавал вообще застольного периода репетиций, долгих разговоров с артистами о пьесе и ролях. Выяснение действий и сверхзадач, обсуждение предлагаемых обстоятельств, уточнение частностей и деталей происходили в действии, по ходу работы на сценической площадке. Репетиции Вахтангова, начинавшиеся сразу на сцене, тогда были почти сплошной импровизацией. Он давал своим студийцам часто весьма неожиданные, но всегда конкретные и действенные задания. Борясь со штампами сценического поведения, намеренно подстраивал артистам на репетиции всевозможные ловушки и хитрости, тем самым вынуждая их мгновенно, правдиво и точно реагировать на изменившиеся предлагаемые обстоятельства, помогая учиться выражать на сцене подлинные, живые, а не условно-театральные эмоции И сам очень активно включался в игру артистов на репетиции, способствуя поиску импровизационного самочувствия.
Импровизационный характер работы как одна из самых ярких отличительных черт творческой манеры Вахтангова не только не противоречил, но напротив, полностью опирался на систему К.С.Станиславского. Почему Станиславский с таким восторгом принял вахтанговскую «Принцессу Турандот», где все строилось по принципу свободной импровизации, хотя, казалось бы, спектакль его ученика был далек от ого собственных художественных устремлений? Потому что он убедился, что открытая им, Станиславским, методика не теряет своего значения даже при совершенно иной эстетике.
Корни импровизации уходят далеко в прошлое. Выступления скоморохов на Руси, итальянская комедия «Дель арте», сценарии К. Гоцци и т.д. – все основано и рассчитано на импровизацию исполнителей. Крупнейший режиссер современного театра Г.А.Товстоногов придавал огромное значение импровизационности в творчестве актера. На одной из встреч с режиссерами-педагогами институтов культуры он сказал: «Успех работы зависит от умения режиссера преодолеть три основные трудности: первая трудность – выстроить событийный ряд пьесы, вторая – бескомпромиссная и до конца доведенная борьба за реализацию конфликта в каждом событии, и третья трудность – держать весь состав исполнителей в состоянии импровизационности, без которой немыслим метод действенного анализа. Если актер уже имеет опыт работы, он покрыт горой привычек и рефлексов и имеет определенные представления о способах игры, то импровизационость ему недоступна и вызывает внутренний протест...» (запись В.А.).
Можно ли добиться импровизационного самочувствия у каждого участника любительского театра, даже у такого, чьи творческие возможности весьма скромны? Или это волшебное свойство признак таланта, дар природы и не поддается воспитанию? Но ведь талант редкость, и даже в труппе профессионального театра есть не только талантливые, но и просто способные, нужные в репертуаре актеры. Известный театральный критик Ю.Юзовский (кстати в статье о спектакле любительского театра) отвечает на этот вопрос так: «...Дело в общем наживное при наличии одаренности или по крайней мере склонности к сценическому искусству». Иначе говоря, не только талантливый актер может заниматься подлинным творчеством (а оно не мыслится без импровизационного самочувствия), но и тот, у кого есть склонность к сценическому искусству.
Известно, что есть прямая связь между репетиционным процессом и качеством выпускаемого спектакля. Если методика ведения репетиций примитивна, груба, то вряд ли появится тонкий, трепетный, одухотворенный спектакль. Режиссеру любительского театра надо особенно серьезно относиться к методике ведения репетиций еще и потому, что он ставит спектакль не с готовым актером, а с теми, кто приобщается к творчеству в процессе постановки спектакля. Здесь соединяются воедино две задачи: постановка спектакля и воспитание участника любительского коллектива творчеством.
Иногда режиссер, стремясь увлечь коллектив своим замыслом, рассказывает о нем так, что участники влюбляются и в пьесу, и в режиссерское видение будущего спектакля. Это хорошо. Но нужно оставлять простор для фантазии исполнителей. Иначе получается, что исполнители заранее знают не только содержание будущего спектакля, сквозное действие, конфликт, взаимодействия персонажей, но и буквально все о своем будущем герое: какой он, что у него за характер, как внешне этот характер проявляется, во что он одет, как ходит, говорит и т.д. Актер, таким образом, психологически подготавливается лишь к тому, чтобы быть исполнителем воли режиссера. Таким образом, чуть ли не с первой репетиции участник спектакля не провоцируется на самостоятельные поиски и решения. Для него уже спланирован результат, то, к чему он должен стремиться.
Если в условиях профессионального театра подробное и детальное изложение режиссерского замысла не столь опасно, так как профессиональные актеры обязаны уметь выращивать и сохранять импровизационное самочувствие, то в условиях любительского театра это чревато опасными последствиями. Самодеятельные исполнители, в отличие от профессиональных артистов, не всегда имеют возможность длительно исследовать роль. Они порой более пассивны, ждут от режиссера указаний, разъяснений, показа и т.д. Поэтому особой, специфической для самодеятельного театра проблемой является проблема творческой активизации исполнителя. Режиссер должен изыскивать способы провокации на самостоятельные поиски, вовлекать участника творческого процесса в организацию замысла. Нельзя с первой же репетиции лишать его права чувствовать себя соавтором будущего спектакля, ибо это чувство – стартовая площадка для возникновения импровизационного самочувствия.
Многолетние наблюдения за актерами-любителями дают основание сделать, вывод, что подавляющее большинство из них начинает свою творческую жизнь, имея слабое, поверхностное, а подчас и неправильное представление о творческом процессе исполнителя. Им кажется, что процесс перевоплощения – есть прежде всего создание роли, которая ничем бы не напоминала самого исполнителя. Все должно быть другое: и походка, и речь, и манеры, и природа темперамента, и характер восприятия словом, все. К.С.Станиславский называл такое понимание перевоплощения дилетантизмом. А ведь любое сценическое создание формируется из опыта, образа мышления, биографии, нервов, характера восприятия, ассоциаций исполнителя. И поскольку в человеке все едино – физическое и психическое, то и внешний рисунок роли должен вырастать из психофизических данных исполнителя, а не наперекор им.
Много лет назад мне довелось принимать спектакль «Дети солнца» по пьесе М.Горького в исполнении одного из народных театров Алтайского края. Спектакль во многом интересный и примечательный.
Но вот на сцене появился художник Вагин. Исполнитель этой роли был так заклеен париком, бакенбардами, усами, загримирован, что зрители не могли разглядеть его лица, уловить выражение глаз. Во всем чувствовалась неестественность, нарочитость. После спектакля, когда исполнитель снял грим, мы, члены приемной комиссии, увидели открытое, умное, красивое лицо. Всем стало ясно: исполнителю хотелось уйти от себя, от собственной индивидуальности, сыграть какого-то особенного героя, ничем не напоминающего его самого. А ведь режиссер мог повести исполнителя по другому пути, и может быть, возник бы интересный, своеобразный и глубокий Вагин. Получилась же маска, схема, не характер, а лишь изображение признаков характера.
Так не опасно ли чуть ли не с первых занятий ориентировать исполнителя на создание какого-то характера, требовать от него особенной речи, манер и прочего? Нет ли в этой явной преждевременности насилия над естественным творческим процессом? Ведь импровизационное самочувствие предполагает наличие внутренней свободы исполнителя, способности всегда как бы заново воспринимать происходящее.
Многие участники театральной самодеятельности абсолютно неверно представляют себе процесс возникновения чувств в сценических условиях. Им кажется, что чувства можно вызвать волевым способом, сознательно и, уж во всяком случае, довольно точно выразить их внешне. Это заблуждение стойкое. К.С.Станиславский убеждает, что чувства сопротивляются насилию, прячутся, что их можно и нужно выманивать с помощью определенным образом настроенной линии действия. И тогда чувства появятся сами, как следствие. Если же их пытаться вызвать насильно, то ничего, кроме грубой подделки, не получится. А внешнее выражение чувств будет ни чем иным, как штампом, примелькавшимся представлением. Ну, а если с первых репетиций исполнителям предлагается чувствовать, переживать? Старание исполнителя выполнить это противоестественное задание убьет возможность появления истинного чувства и импровизационного самочувствия, ибо оно также не может быть вызвано диктатом. Видимо, нужно идти по пути постепенного накапливания, осмысления всего того, что составляет внутренний мир человека, воссоздаваемого исполнителем, весь строй его мыслей, желаний, надежд и, наконец, действий.
Самое основное – уметь создавать условия, при которых может возникнуть самое сложное сочетание чувств. А это, в свою очередь, приведет к появлению и импровизационного самочувствия. Диктат, насилие, преждевременность вызывают лишь обратное действие. Чрезмерное старание (в соответствии с требованиями режиссера) в выполнении рисунка мизансцен или фиксированность, повторяемость интонации никак не сочетаемы с импровизационным самочувствием. И как только зритель улавливает такого рода заданность, у него пропадает активность, заинтересованность в происходящем.
Возникновению импровизационного самочувствия способствует создание спектакля и роли по методу действенного анализа. Поэтому хотелось бы остановиться на некоторых особенностях репетиционного процесса, характерных для этой методики. Мне довелось наблюдать, как работали по этому методу крупные мастера профессиональной сцены, педагоги театрального ВУЗа. И каждый раз, если не было никаких осложняющих процесс работы обстоятельств, можно было видеть, как проявлялось у актеров чувство, вернее импровизационное самочувствие, которое М.Горький называл радостью творчества.
Г.А.Товстоногов ставил в БДТ «Три мешка сорной пшеницы» по повести В.Тендрякова. Репетициям с актерами предшествовала напряженная работа с художником, композитором и т.д. Словом, режиссер встретился с актерами во всеоружии сформировавшегося замысла. По актеров не угнетал этот груз режиссерской подготовленности. Все началось с того, что они вместе с режиссером докапывались, в каком направлении будет развиваться действие (хотя, конечно, Г.Товстоногов и до встречи с актерами точно об этом знал). Стремились определить, во имя чего сегодня будет сыгран спектакль. При этом Товстоногов не требовал «железных» формулировок сверхзадачи спектакля. И эта, на первый взгляд, неясность только будоражила воображение исполнителей. Проигрывалась сцена. Границы ее определялись достаточно крупным событием, которое поворачивало действие в ту или иную сторону. Читалась сцена актерами легко, просто, без прицела на будущий образ. Никто еще не знал и не предполагал, каким он будет. Сначала все занятые и не занятые в данной сцене актеры принимали участие в поисках ответа на вопрос: «какое у вас действие?».
Г.А.Товстоногов не одергивал, не останавливал, если кто-нибудь из исполнителей заносился в сторону от главного: пробуйте, пожалуйста, посмотрим, проверим. Актеры могли искать, пробовать, в общем, делать все, что угодно, в пределах определенного события и своего действия в нем. Эти репетиции назывались «разведкой умом»: ничего не утверждаем, ни на чем не настаиваем, ищем, пробуем. Так с первых же репетиций спектакля создавалась обстановка, при которой каждый участник чувствовал себя одним из авторов всего спектакля. Актеры не перегружались знаниями об эпохе, авторе, стиле. Эти знания им понадобятся позже. А пока идут поиски действенной линии роли.
Начинаются этюды с импровизированным (своим собственным) текстом. Почему со своим, а не авторским? Да потому, что текст никто из актеров еще не знает. Нужно пока опереться на мысли автора, а не на то, как они выражены. И этого вполне достаточно, чтобы начать этюд с импровизированным текстом. Никто из участников репетируемой сцены не знает заранее, что один скажет другому, что тот ответит и как развернется сцена. Вот это ощущение неизвестности великолепно для актера, для рождения импровизационного самочувствия. После этюдов с импровизированным текстом начинается разбор. В разборе принимают участие все, иногда дело доходит до горячих споров, крика, шума, хохота. Актеры радовались каждой находке, отбрасывали все, что было пусть ярким и интересным, но не обязательным для развития действия. От авторского текста они шли к поискам действия, мысли, конфликта и снова возвращались к авторскому тексту, обнаруживая пропуски и отклонения, находя ранее недостаточно понятые и оцененные блестки ума, глубину, юмор, трагизм. И постепенно, как бы незаметно, текст запоминался. Но это уже был не чужой, а как бы свой текст.
На встрече с народным артистом России З.Я.Корогодским слушатели лаборатории народных театров спросили его: «Что главное в этюдном, методе работы над спектаклем?» И Корогодский ответил: «Спровоцировать самостоятельность и импровизационность творческого процесса у исполнителя!» З.Я.Корогодский не разрешает своим актерам переходить к этюдам с импровизированным текстом, пока они с максимальной для сегодняшней репетиции точностью не выстроят логический план действия. А импровизация без точно определенной цели, без предположительно, пунктирно прочерченной логики действия – это плавание без руля и без ветрил. Это приучало к точности в поисках, к внутренней нацеленности на искомое.
З.Я.Корогодский, по его словам, набирая курс, стремится воспитать мыслящего, интеллектуально развитого современного актера. Он быстро и решительно переходит к этюдам с импровизированным текстом. Ведь именно эти комплексные этюды требуют предельной остроты и самостоятельности мышления, мгновенной и всесторонней оценки предлагаемых обстоятельств, как бы сложны они ни были. Одна репетиция никогда не похожа на другую. И, значит, исполнитель не может повторять то, что делалось им вчера. Даже если бы захотел.
Характер создается как бы пунктирно, от всех репетиций понемножку. До самой премьеры идут очень непохожие репетиции. И потому исполнитель сам начинает мыслить. Невольно. В этом главное, что актер должен брать от режиссера.
Конечно же, глубина познания партнерами друг друга приводит в результате к пониманию всей сложности мыслей и чувств актера, играющего ту или иную роль. Партнеры так легко импровизируют, что иногда, обнаружив авторские пустоты в развитии действия, заполняют их сами, сочиняя целые сцены. Таким образом, они доводят до зрителя интересные проблемы, темы, вопросы.
Руководитель любительского театра должен стремиться к тому, чтобы все исполнители чувствовали себя авторами своих ролей, чтобы они все более погружались в предлагаемые обстоятельства пьесы и роли. Такой репетиционный процесс помогает работе фантазии и воображения, возникновению новых мыслей и чувств и в конечном счете импровизационного самочувствия.
Таким образом, именно в импровизации – действии, рожденном сегодня, насыщенном сегодняшней «жизнью человеческого духа» исполнителя, данному дню принадлежащим отношением его к своему герою и к спектаклю в целом, в действии, связанном живой связью со зрительным залом – именно в импровизации ясно и определенно открывается неразрывная взаимная связь профессионального языка (действия) с истинным сценическим творчеством, а творчества – с самой личностью исполнителя.
Организация репетиционного процесса. Репетиционная работа режиссера предусматривает вступительное слово постановщика; чтение пьесы; сверку текста; беседу-обсуждение с участниками; чтение по ролям; беседу об образах и характерах; логический и психологический анализ; действенный анализ; изучение и конкретизацию предлагаемых обстоятельств; уточнение подтекста, второго плана, создание внутреннего монолога; сочинение «романа жизни»; установление атмосферы; способа существования; среды обитания; показ и обсуждение эскизов и макетов; поиск физического действия; рождение мизансцены; закрепление и развитие найденного; работу над событиями, картинами, актами; прогоны; репетиции на сцене; доработку событий, картин, актов; освоение сценографии; генеральные репетиции; корректуру.
Основное содержание репетиционной работы режиссера заключается в организации взаимодействия актеров в предлагаемых обстоятельствах пьесы и спектакля на основе замысла режиссера. По существу содержание репетиционной работы актера следует интерпретировать как создание сценического образа — образа действия персонажа путем погружения в предлагаемые обстоятельства пьесы.
Методологической основой репетиционной работы в театре является созданный К.С.Станиславским и продолженный его ученицей М.О.Кнебель метод действенного анализа, сущность которого состоит в том, чтобы выявить в самой пьесе событийно-действенный ряд, разделить пьесу на цепь событий, найти, по выражению Г.А.Товстоногова «молекулу сценического действия». Существуют частные методики действенного анализа: это метод физических действий и этюдный метод.
Метод физических действий. Своеобразие этого метода репетиций состоит в создании жизни человеческого духа роли через правильную организацию жизни человеческого тела актера в предлагаемых обстоятельствах. Это значит, что в репетиционной работе любые самые сложные творческие, психологические, философские задачи доводятся до полной конкретности через четкую и ясную линию физических действий, выполнение которой одновременно формирует у актера верное переживание. Физические действия оказывают непосредственное влияние на физиологические механизмы эмоций. Важно помнить, что работа над ролью по методу физических действий осуществляется по принципу «от простого – к сложному». Она начинается с нахождения и выполнения грубой схемы физических действий на основе немногих, определяющих поведение персонажа предлагаемых обстоятельств, и постепенно усложняет и обогащает эту схему.
Преимущество метода физических действий перед этюдным проявляется при работе с малоопытными, низко квалифицированными исполнителями, а также в ситуации лимита времени. Поэтому в условиях любительского театра предпочтительнее применять именно метод физических действий.
Сущность этюдного метода сводится к тому, что избранная к постановке пьеса на раннем этапе не репетируется как принято, за столом. После предварительного разбора материала, пьеса анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом. Психологический и логический анализ пьесы осуществляется в процессе нахождения психофизического действия.
Методические принципы проведения репетиций. Каждая репетиция должна иметь свой план. Наличие конкретной задачи делает репетицию заполненной и конкретной. Каждая репетиция преследует две цели в отношении каждой своей темы и каждого события пьесы: 1)найти, 2)закрепить.
Основное содержание репетиций – творческие поиски. Каждый раз они должны бы и. подведены к какому-то итогу, иначе смысл репетиции исчезает и время будет потрачено впустую. Актер должен ощущать движение вперед и знать, куда ему двигаться дальше. Для этого важно закрепить то, что найдено на каждой репетиции. Оно может быть временным, но без него вся дальнейшая работа теряет свою направленность. Закрепление найденного требует повторения. Поэтому как бы деталь ни шла работа по какому-нибудь событию, в конце надо собрать все вместе.
Длительность репетиции (репетиционной «точки») для меня, например, составляет 3 часа. За это время актер успеет и «разогреться», и войти и предлагаемые обстоятельства образа, и закрепить найденное. Режиссер должен принимать во внимание тот факт, что работоспособность исполнителей достигает максимума после первых двух часом работы, затем начинает снижаться. Вот тут-то и требуется перерыв.
Нормальная репетиционная работа требует прежде всего покоя, тишины, чистоты и элементарных удобств. Репетиции «где-нибудь» всегда пойдет «как-нибудь»; спектакль, рожденный в уродливых условиях, чаще всего бывает несовершенным. Плохое настроение исполнителей может более чем на половину снизить продуктивность репетиционной работы.
Поисковые и повторяющие, закрепляющие репетиции отличаются как по задачам, так и по способам ведения репетиции, хотя нередко эти задачи могуч совпадать в процессе одной репетиции. В первом случае перед режиссером стоит задача стимуляции коллектива на интенсивный творческий поиск, во втором – стимуляции улучшения результата при обработке какого-либо технологического элемента. Характер репетиции зависит, во-первых, от технической подготовленности исполнителей и, во-вторых, от степени сложности играемого репертуара.
Для развития интереса у исполнителей, настроя их на работу, репетицию целесообразно начинать с тренинга, небольшой «разминки», повторения сделанной на одной из предыдущих репетиций удачной сцены. Такого рода начало репетиции (тренинг) придает приподнятое, радостное настроение, служит отправной точкой для дальнейшей углубленной работы.
Некоторые приемы работы режиссера с актёром.
а) Режиссерский показ – это не демонстрация того, как надо играть, а указание на то, что надо играть. Плохой показ может причинить много вреда. Полезным бывает только тот показ, который пробуждает творческую фантазию актера, возбуждает интерес к самостоятельной работе, творческому поиску. Хороший показ объясняет и освещает, целый ряд моментов роли, но он не должен носить утилитарно-прикладного характера. Режиссерский показ должен быть талантливым, иначе режиссеру не надо выходить на сцену. Не все хорошие режиссеры могут быть хорошими актерами. Многие выдающиеся режиссеры современности были мастерами режиссерского показа: К.С.Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э.Мейерхольд, Н.П.Охлопков, А.А.Гончаров, Ю.П.Любимов и т.д.
Среди режиссеров есть противники режиссерского показа, разделяющие мнение К.С.Станиславского, что после талантливого показа артист теряет свободу, лишается своего мнения о роли. Однако показ не означает повторения того, что показал режиссер актеру. Актер должен только уловить то, что хочет от него режиссер.
б) Режиссерский рассказ занимает большое место в репетиционной практике. Вскрывая предлагаемые обстоятельства пьесы, их взаимосвязь, режиссер должен стремиться к тому, чтобы разбудить воображение актера: «задеть» его жизненные ассоциации, эмоциональную память. Поэтому режиссерский рассказ не должен быть чересчур детальным, подробным, иначе он будет сковывать инициативу актера. От этой распространенной ошибки, предостерегал Г.А. Товстоногов, подчеркивая, что сегодня репетиции многих режиссеров чересчур многословны. Исполнители приходят на репетицию не для того, чтобы выслушивать длиннее, порой, несущественные монологи режиссера. Частые словесные пояснения сбивают темп репетиции, расхолаживают исполнителей, снижают у них желание самим дойти до истины. Больше внимания нужно обращать на выполнение исполнителями задач при минимальном словесном пояснении.
Часто актеры, испытывая молодых режиссеров, забрасывают их вопросами, не имеющими прямого отношения к роли и пьесе. Такие диалоги надо прерывать на корню. Они к делу не имеют отношения. Творческие споры лучше всего разрешать делом: сыграть оба варианта, предложенные актером и режиссером. После этого спор становится предметным, а чаще всего просто исчерпывается. При необходимости обсудить творческие проблемы полезно прибегать к широко используемому в научной и производственной деятельности методу «мозговой атаки».
в) «Мозговой штурм» – групповой метод решения проблем, активизирующий творческую мысль. Стимулирование творческой активности достигается благодаря соблюдению определенных правил: исключается критика; можно высказать любую мысль без боязни, что ее признают плохой; поощряется самое необузданное ассоциирование (чем более «дикой» кажется идея, тем лучше); количество предлагаемых идей должно быть как можно большим; разрешается как угодно комбинирован, высказанные идеи, а также видоизменять и улучшать идеи, выдвинутые другими членами труппы. Один из наиболее вредных приемов режиссерской работы – требование режиссером от актера определенного результата. Нельзя забывать, что результат в актерском искусстве чувство и определенная форма его выражения, то есть сценическая краска.
г) Режиссерский подсказ – один из наиболее действенных приемов работы режиссера на репетиции, своеобразная провокация актера на действие-поступок, манок, помогающий актеру вызвать необходимое творческое самочувствие, психофизическое состояние. В качестве подсказа могут быть использованы мизансцена, ритм, пауза, разбуженные жизненные ассоциации актера и т.д. Особой формой режиссерскою подсказа является создание им жизненного события в процессе репетиции. Например, В.И.Немирович-Данченко, репетируя пьесу Н.В.Гоголя «Ревизор», так построил одну из репетиций спектакля: на репетицию он пришел с большим опозданием, чего с ним никогда не бывало. Полтора часа исполнители сидели и ждали. За эти полтора часа Владимир Иванович четыре раза звонил и говорил, чтобы никто не расходился, что произошла большая неприятность и поэтому он задерживается к Наркомпросе (Народный комиссариат просвещения), но непременно приедет. Тревога нарастала: полчаса не едет, час не едет. Наконец приезжает взволнованный Немирович-Данченко, входит в репетиционную комнату и говорит о том, что их театр закрывают. Кто-то вскрикнул. Потом наступило молчание. Все побледнели. Прервав тишину, режиссер призвал исполнителей именно так играть начало «Ревизора».
Подсказы-розыгрыши, мгновенно вводя актеров в Предлагаемые обстоятельства, помогают найти верную природу чувств.
д) Режиссерские замечания — основной способ воздействия на исполнителей. Без замечаний актер жить не может. Замечания – потребность и спасение актера, профессиональный долг режиссера.
На практике, в процессе репетиций, актеры быстро распознают «режиссер ли вообще» данное лицо. Двух-трех режиссерских указаний для этого достаточно. Поэтому первыми узнают об этом актеры.
Отсутствие замечаний (оценки) оказывает сильное воздействие на процесс работы, но в плане ухудшения ее. Неоцененность ведет к формированию неуверенности у исполнителей, к потере ориентировки. Поэтому отсутствие замечаний – самый худший вид оценки, вызывающий депрессию и дезориентирующий актера. Отсутствие оценки, писал
А.В.Эфрос, удручает актера так же, как и преувеличенные, неискренние похвалы.
В.И.Немирович-Данченко рекомендовал начинать разбор проделан – ной работы со слов: «Вася, ты хороший человек», после чего можно откровенно анализировать проделанную работу. В.Э.Мейерхольд кричал: «Хорошо!» не только тогда, когда на сцене происходило что-нибудь действительно хорошее, но и когда работа шла отвратительно. Это он делал для того, чтобы поднять настроение актера.
Довольно часто актер, делая что-то неверно, спрашивает режиссера: «Хорошо?». И если режиссер видит, что одним движением рычага может повернуть того в нужную сторону, он должен сказать: «Хорошо, только это нужно развивать и сделать вот так, тогда будет совсем хорошо».
Иногда вместо замечаний режиссера актеру достаточно мнения коллег, которые часто бывают более жесткими и эффективными потому, что замечания режиссера порой воспринимаются как надоевшие. А когда замечания делают товарищи, это действует сильнее и выслушивается активнее. По форме замечания режиссера должны быть конкретны, лаконичны, корректны, понятны актеру, действенны. Язык режиссерских заданий – действие. На ошибку в исполнении нужно указывать лишь тогда, когда режиссер знает, как ее исправить. В противном случае замечание теряет смысл.
В период совместной работы с исполнителями режиссер «нащупывает» индивидуальный подход к каждому, становится все более проницательным и мудрым, до тонкости постигает характеры и души актеров любительского коллектива, совершенствует искусство ведения репетиции. При этом успех или неудача психологического воздействия зависит в большей степени от личных качеств режиссера, его знаний, опыта и умения наблюдать, понимать, чувствовать другого человека (актера, персонажа, зрителя), «строить» репетицию.
Практическое овладение репетиционным мастерством приходит с опытом, приобретение которого в режиссерской профессии может быть длительным и болезненным процессом. Режиссура как практическая психология выработала ряд положений, принципов и рекомендаций, лаконичных советов и требований, напоминание о которых поможет начинающему режиссеру целесообразно и продуктивно строить общение с театральным коллективом, планировать репетиционный процесс, и тем самым сделать менее болезненным процесс профессиональной адаптации.
Основные этические, производственные и творческие принципы построения репетиции обобщены ниже.
Советы режиссеру:
• Режиссер обязан быть примером для своих актеров: одежда, речь, мимика, пластика, поведение – все должно служить образцом для его подопечных.
• Первую беседу начинай с тех вопросов, по которым легче будет достигнуть согласия, и тогда актер вынужден будет соглашаться с тобой; вместо приказаний задавай вопросы.
• Режиссер готовит свой первый вопрос таким образом, чтобы он был коротким, интересным, но не дискуссионным; следи чтобы вопросы содержали слова «как», «когда», «почему»; это исключит однозначные ответы.
• Режиссер должен ставить вопросы так, чтобы собеседник оказался перед необходимостью выбора между двумя вариантами ответа: конкретные вопросы заставят его высказать то, что, по его мнению, нужно сказать, независимо от его собственной точки зрения.
• Режиссер должен поставить себя на место актера и попытаться увидеть проблему его глазами.
• Рассуждать о людях только с позитивных позиций, т.е. все хорошее, что знаешь о них, говорить не стесняйся.
• В спор не вступай – ищи мирные пути, а значит соглашайся, и помни, что пререкаясь, нельзя выиграть.
• Режиссер должен проявлять к актерам подлинный интерес и поступать с ними так, как хотел бы, чтобы они поступали с тобой.
• Провоцируй актеров на то, чтобы они могли свободно выговориться. Больше слушай, меньше говори.
• Дай актерам почувствовать и, по возможности, присвоить твои идеи, чтобы они ощутили, что хорошая идея принадлежит им.
• Режиссер никогда не должен кричать на актера на репетиции, надо иметь бесконечное терпение.
• После репетиции всегда благодари актеров за хорошо выполненную работу, потом мягко покритикуй за допущенные просчеты.
• Решай только те вопросы, которые только ты, как режиссер, можешь решить в силу личного авторитета, опыта, кругозора и т. д.
• Режиссер всегда должен быть объективен в оценке мнений и предложений, исходящих от любого члена коллектива своего театра.
• Режиссер всегда должен создавать благоприятную атмосферу как на репетиции, так и вне репетиции, ибо это способствует творческому процессу.
• Путь, который проходит режиссер от формирования замысла к воплощению концепции спектакля, сугубо индивидуален, но общие принципы этого процесса для всех одинаковы.
Разумеется, режиссер должен владеть этюдным методом репетиции, но самый метод ведения репетиций, и самый характер их, и планирование работы над спектаклем зависит от режиссерского замысла. Кажется, что этюдные репетиции в любительском театре – явление само собой разумеющееся. Однако это далеко не так. К сожалению, еще низок профессиональный уровень режиссеров, работающих в любительских коллективах, спектакли любительских театров зачастую репетируются методом разводки, заучивания текста, и одно это уже свидетельствует об отсутствии режиссерского замысла в спектакле. Репетиционный этюдный метод помогает воплощению режиссерского замысла. Созданию же этого замысла, как ни покажется это на первый взгляд парадоксальным, помогает тоже этюд – этюд режиссерский. На практике преимущество этюдного метода работы с актером неоспоримо.
Очень часто малоопытные режиссеры любят устраивать так называемые «прогоны», то есть заставлять исполнителей проиграть (прогнать) тот или иной отрывок или акт, а иногда и два или три акта без остановок. Делается это обычно для того, чтобы получить общее впечатление от проделанной работы. Надо сказать, что преждевременный прогон вредит работе. Сначала надо несколько раз проработать тот или иной отрывок или акт, пока режиссер не добьется подлинной художественной правды актерского исполнения. Если это не достигнуто, если хотя бы в отдельных местах осталось недоработанное, и актеры еще не овладели достаточно органично теми или иными, пусть даже отдельными незначительными местами, устраивать прогоны вредно. Это может привести только к тому, что неверные места будут механически закреплены.
Когда правда актерского исполнения уже достигнута, прогоны актов и всей пьесы в целом имеют и для режиссера, и Для актеров огромное значение. Режиссер впервые может получить более или менее полное впечатление от результата работы, может яснее обнаружить ошибки – как свои, так и отдельных исполнителей. Актеры впервые могут ощутить практически всю линию развития действия (сквозное действие роли). Поэтому на прогонах не следует часто, по мелким поводам, останавливать репетицию. Лучше по ходу прогона записывать замечания, чтобы сделать их по окончании репетиции. Все сказанное выше полностью относится и к генеральным репетициям, которые по существу являются прогоном всего спектакля в монтировке, костюмах и гримах.
Первый спектакль – долгожданный и волнующий момент встречи со зрителем. Обычно у всего состава участников торжественное, праздничное состояние. Но не следует смотреть на это событие как на окончание творческой работы, не надо полагать, что до первого спектакля трудная и упорная работа, после просмотра остается пожинать лавры. На первых спектаклях все то, что искалось, все то, что было выработано на репетициях, постепенно получает свое завершение, окончательно органически уясняется, и именно первые спектакли дают особенно заметные сдвиги, ясно ощущаемый рост спектакля. Конечно, при добросовестном и вдумчивом отношении актеры проявляют неуклонный рост в исполнении ролей в течение длительного времени последующих постановок, но первые спектакли дают наиболее ощутимый подъем.
Примечание: руководитель любительского театрального коллектива также должен работать над:
• афишей спектакля,
• эскизами оформления спектакля,
• музыкальной партитурой спектакля,
• макетом к спектаклю,
• разрабатывать материалы по воспитательной работе с участниками коллектива, расписание репетиций, вести дневник режиссера.

Контрольные вопросы и задания:

1. Назовите два основных этапа процесса работы режиссёра над спектаклем.
2. Объясните сущность понятия «режиссёрское решение спектакля».
3. Перечислите необходимые параметры, которые должен осмыслить режиссёр в процессе разработки постановочного плана спектакля.
4. Дайте определение понятию «театральность спектакля».
5. Назовите основные приёмы работы режиссёра с актёром.
6. Какие из данных автором советов режиссёру на ваш взгляд являются наиболее важными в работе с актёрами- любителями?
7. В чём заключается основное содержание репетиционно – го процесса?
8. Почему метод действенного анализа способствует возникновению импровизационного самочувствия актёра?
9. Чем опасно в условиях любительского театра детальное изложение режиссёрского замысла?

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования