Общение

Сейчас 650 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Алтайская государственная академия культуры и искусств, г.Барнаул
© В.А. Андрейчук, автор, 2016 г.

Представленное учебное пособие предназначено для студентов, обучающихся специальности «Режиссура театрализованных представлений и праздников» и изучающих в рамках учебной программы дисциплину «Организация и руководство любительским театральным коллективом». Цель данного учебного пособия – дать студентам расширенную информацию по данной теме для самостоятельного изучения.
Пособие информационно насыщено, изобилует многочисленными примерами фактологического характера, в нём представлены материалы из самых разнообразных источников (научных и научно-просветительских работ, художественных произведений, мемуаров и т.д.) В заключение каждого тематического параграфа даны контрольные вопросы и задания, способствующие усвоению материала.



Глава 1. ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, СПЕЦИФИКА, ЗНАЧЕНИЕ

§ 1.1. Любительское и профессиональное искусство

Много (если не сказать большинство) знаменитых актёров и режиссёров нашей страны начинали свой творческий путь с участия в постановках любительских театров. Классический пример – К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко. Список знаменитых мастеров сцены сделавших первый шаг на любительской сцене бесконечен, в нём такие имена как Н.Крючков, Е.Евстигнеев, Р.Быков, И.Горбачёв, И.Саввина, А.Демидова, С.Юрский и др.
«В смысле искусства самодеятельный театр – это не «второй сорт», а второй эшелон на фронте борьбы за высокую театральную культуру». Большой вклад в искусство русского театра внес не только любительский кружок под руководством К.С. Алексеева (Станиславского), из которого вырос МХАТ, но и такие любительские театральные коллективы как «Синяя блуза», ТРАМ, студенческие театры МГУ и ЛГУ, Молодёжный театр ЛИИЖТа, самодеятельные театры «Манекен», «Суббота», театр под руководством Спесивцева и многие другие. В эпоху 30-50-х годов в нашей стране самодеятельный театр (в городе) «развивался, ориентируясь на профессиональный, используя его методы работы и поставляя в высшие сферы искусства «таланты из народа»». В частности, «в 30-е гг. и в послевоенное десятилетие большое значение придавалось шефству профессиональных театров и мастеров сцены над театральными коллективами. В этом видели один из главных рычагов повышения идейно-художественного уровня режиссуры, исполнительского мастерства. В программах любительского спектакля часто рядом с постановщиком называлась фамилия консультанта – профессионального режиссёра или актёра. Были случаи участия профессиональных актёров в спектаклях любительских театров. Подобные факты всячески рекламировались» Однако деятельность любительских театральных коллективов отнюдь не сводится к задаче «поставки талантов» в профессиональные театры. Значение любительского театрального искусства трудно переоценить.
Профессиональные театральные коллективы крупных городов сегодня не могут добраться в район, поселок, деревню, воинскую часть и вот здесь-то и нужны любительские театральные коллективы. Однако суть самодеятельного театрального творчества вовсе не сводится и к тому, чтобы удовлетворить зрительские потребности в театральном зрелище.
«Заботясь о судьбе самодеятельного искусства, и в частности театра, надо, в первую очередь, освободиться от предрассудка, что он должен быть всего лишь подобием театра профессионального, – писал режиссер З.Я.Корогодский. – Для любителя актёрская техника второзначна. На первом месте для него должны стоять любовь к самостоятельному активному творчеству, к игре, к сочинению. Пусть любитель не владеет в совершенстве голосом или телом, но он обязательно должен быть на сцене отзывчивым, подвижным, увлечённым, и, поверьте, его чувство радости, рождённое процессом творчества, заразит, передастся другим. Именно этим самодеятельный театр, в первую очередь, воздействует на зрительный зал. Это чувство радости творчества необходимо постоянно поддерживать и сохранять.
Но как только выступление любителей превращается в демонстрацию лишь их профессионального умения, как бы совершенно ни было это умение, они потеряют в глазах зрителей изрядную долю обаяния и смысла.
Попытки излишней профессионализации самодеятельного коллектива часто оборачиваются подражанием некому театральному стереотипу».
Чем ещё отличается любительский театр от театра профессионального? В любительском театре всё делают сами. В профессиональном театре существуют цеха: декорационный, осветительный, существуют звукорежиссеры, гримеры, рабочие сцены. Словом все те, кто обслуживает спектакль. В любительском же театральном коллективе все эти функции ложатся на плечи руководителя коллектива и его актеров.
Вместе с тем, З.Корогодский, указывая на то, что в профессиональном и народном театре могут отличаться методики и подходы, утверждает, что «всё-таки учебный и репетиционный процесс, что в профессиональных условиях, что в народном театре, всего равно преследует две цели: воспитание личности и воспитание психотехники, то есть средств воплощения».
В профессиональной театральной среде сложилось некое снисходительное отношение к любительскому театру. Об этом пишет М.Захаров, но пишет так: «При нашем в целом презрительном отношении к любителю стоит подчеркнуть, что любитель, достигший высокого интеллектуального уровня, обладающий человеческой незаурядностью, может продемонстрировать такие качества, до которых не дотянется иной преуспевающий профессионал. Г.А.Товстоногов, рассуждая о Треплеве – герое чеховской «Чайки», убедительно доказал, что «нигилисты», подобные Треплеву, ниспровергатели общепризнанных норм в искусстве, необходимы обществу даже в том случае, если сами мало что умеют и уступают .в профессионализме Тригориным». Захаров, вспоминая артистов-любителей, «воинствующих дилетантов» студенческого театра МГУ 50-60гг., пишет о том, что «они часто весьма невнятно играли на сцене, городили что-то неумелое и несуразное в режиссуре и драматургии, но вместе с тем постепенно создавали благодатную почву для интенсивного творческого созидания, для неординарного мышления, для поиска театральной истины».
Олег Павлович Табаков и вовсе, вспоминая о самодеятельном детском театре «Молодая гвардия», в саратовском Дворце пионеров, утверждает, что этот театр был конкурентоспособен местному ТЮЗу и «даже было интереснее. Мальчики играли мальчиков, девочки – девочек, а в ТЮЗе дамы среднего возраста изображали детишек в пионерской форме»
Таким образом, любительские театральные коллективы имеют свою специфику, свои цели, их творчество оценивается несколько по иным критериям, нежели творчество профессиональных театров и т.д., но они также посвящают свою деятельность театральному искусству и не только часто достигают в нём подлинных художественных высот, не только открывают новые таланты, но и открывают новые двери в мире театрального воображения и действа.

Контрольные вопросы и задания:

1. Назовите известные вам фамилии знаменитых актёров и режиссёров, начавших свой творческий путь с любительского театра.
2. Назовите известные вам театры России, история которых началась с любительского творчества.
3. Почему любительское театральное искусство нельзя причислять к «второму сорту»?
4. Перечислите основные отличительные характеристики и возможные преимущества любительского театрального творчества в сравнении с профессиональным.


§ 1.2. Общевоспитательное значение знаний и умений в области театра

Театральное искусство синтетическое по своей природе. Театр – это и литература, и история, и музыка, и поэзия, и изобразительное, и пластическое искусство. Сценическое творчество развивает самый широкий спектр способностей человека: эмоциональность, интуицию, коммуникабельность, аналитичность суждений, фантазию, эстетическое чувство, самоконтроль, социальную активность, гражданскую сознательность. Актёрская деятельность развивает речь, дикцию, пластику, чувство ритма, способность сопереживанию, эмпатии. Занятие театральным творчеством развивает эстетический вкус, расширяет круг познавательных интересов, развивает пытливость ума.
Обратимся к современному актёру и режиссёру Ролану Быкову: «Должен ли актёр быть умным? Казалось бы, что за вопрос?.. Какие могут быть сомнения?.. Чему может в творчестве помочь глупость?.. Однако именно этот вопрос мучил меня все годы обучения в театральном училище имени Б.В.Щукина при театре Евг. Вахтангова, куда я поступил в 1947 году.
... После первого же показа наших самостоятельных работ один из старшекурсников, о котором мы были наслышаны как о признанной «звезде» института, откровенно беседовал с нами. Одного пожурит, другого похвалит, и вдруг обратился ко мне:
- А ты ничего. Есть органика, юмор... Ты пойдёшь...
Ну, сами понимаете, какое у меня было ощущение, – при всех услышать о себе такое. Но он вдруг разом срубил мне голову:
- Только вот умный ты, – добавил он неожиданно.
И в голосе у него было столько искреннего сочувствия, что сердце у меня оборвалось, и я уже твёрдо знал, что всю жизнь буду несчастен.
- Как это? – переспросил я, готовый сделаться полным дураком, если потребуется.
- Главное – это нутро! – сказал он каким-то особым голосом и стукнул себя кулаком куда-то между грудью и животом. – А это всё, – и он постучал себя красивыми тонкими пальцами по лбу.
- Это всё актёру не нужно».
Авторитет «звезды» старшего курса был так велик, что первокурсник изводил себя и педагогов в поисках возможности избавления от «излишков ума». Но вот началась работа над ролью Кузовкина из «Нахлебника» И.Тургенева. Репетируя под руководством Рубена Николаевича Симонова, юный студент постепенно стал постигать простую истину: сначала надо понять, а потом – сыграть, то есть – создание образа невозможно без тщательного предварительного анализа. И тут «никакое нутро не заменяет умения».
«Нет! Конечно же, – продолжал Ролан Быков, – актёрское творчество – профессия! Профессия в самом великом смысле этого слова. Вот отчего настоящего артиста называют мастером, а настоящего мастера – артистом своего дела. Филигранная точность ювелира и вдохновение художника. Они взаимосвязаны, они – дальняя точка пересечения, от которого берёт начало «гамбургский счёт»! Профессия, требующая огромного напряжения и, главное, глубокого анализа».
Так должен ли актёр быть умным?
«В душе моей легенде о глуповатом актёре был нанесён сильнейший удар. И вот прошло много лет, и я позволю себе назвать одно имя из тех, кого в нашем училище называли «умствующим».
Его всегда любили и уважали. Он всегда выделялся из общей студенческой среды, но над ним подчас подтрунивали, когда он вместо милых сердцу студента забав, захватив под мышку буханку чёрного хлеба и пачку книг, уходил в «общагу» заниматься. Это был студент Михаил Ульянов. Упрекали в умничанье и Алексея Баталова, и Иннокентия Смоктуновского, и Сергея Юрского. Я не буду называть имена погасших «звёзд», которые тогда, в училище, более всего полагались на «нутро», а на экзаменах на вопрос, что такое Ренессанс, отвечали: «Лошадь Дон-Кихота!», их творческая судьба не сложилась.»
Серьёзная и очень сложная сфера театрального творчества требует серьёзной и сложной профессиональной подготовки. В чём же она заключена? Бывает, что и сценическое дарование у человека есть, а актёр всё-таки из него не получается. Почему? А вот теперь вспомним, как определял актёрский талант К.С.Станиславский: «счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей».
Творческая воля. Сколько одарённых людей так и не реализовали своих способностей только из-за отсутствия творческой воли! Неумение систематически трудиться, низкая работоспособность, нежелание по необходимости отказывать себе в удовольствиях – всё это приводит к снижению интеллектуального уровня личности и, в свою очередь, к профессиональной непригодности. Обучение профессии должно быть активным со стороны обучающегося. Не случайно многие театральные педагоги часто повторяют фразу: «Научить быть актёром нельзя, научиться – можно». Многие, из пытающихся стать актёрами, н своей поразительной наивности не подозревают, что труд актёра >то так же, как и всякий другой род полезной деятельности, прежде всего работа.
Перед руководителями любительского театрального коллектива стоит первостепенная задача: пробудить у участников пытливость ума, научить самостоятельно мыслить.

Контрольные вопросы и задания:

1. Какие способности человека развивает сценическое творчество?
2. Какие дополнительные способности необходимы для развития заложенного в человеке природой сценического дарования?


§ 1.3. Психолого-педагогические основы создания любительского коллектива

Казалось бы, если само по себе занятие театральным творчеством несёт воспитательное значение, то нет необходимости в специальной целенаправленной психолого-педагогической деятельности по организации процесса воспитания. Однако «участие в самодеятельности может иметь локальное педагогическое значение (развитие художественных навыков и умений, расширения знаний по искусству и т.п.), если не подкреплено целенаправленной и систематической учебно-образователь¬ной и воспитательной работой.
Не редки случаи, когда участники, научившись петь, играть на музыкальном инструменте, танцевать, держать себя на сцене, остаются художественно не образованными. Или нравственно-эстетически не воспитанными людьми. Их знания в области искусства носят по сути формальный, умозрительный характер, не оказывают заметного влияния на эмоционально-духовную сферу и поведение. Это значит, что художественная самодеятельность не выполняет в полной мере поставленные перед ней задачи.
Необходимо придать ей строго целевую педагогическую направленность».

Основные функции любительского театра:
1. социально-педагогическая;
2. художественно-творческая.

Первая функция реализуется посредством второй.
Психолого-педагогические знания очень важны для руководителя любительского коллектива. И дело не только в том, что сама по себе режиссёрская профессия тесно связана и с педагогикой, и с психологией, а в том, что подчас в любительский коллектив приходят люди не столь для того, чтобы реализовать свои потребности в театральном творчестве, а , чтобы решить свои психологические проблемы. В качестве иллюстрации приведём пример из наблюдений актрисы Аллы Демидовой (пример не из театральной сферы жизни, но в чём-то близкой). «Однажды я случайно попала в один клуб. Среди прочих секций там была секция массовиков-затейников. Когда все молодые люди разделились на группы, я, конечно, пошла посмотреть именно на этих – как их учат, чему? И что это за смельчаки, добровольно пожелавшие стать массовиками-затейниками.
Их было человек тридцать-сорок. Они расселись по углам большого зала, молчали, с трепетом ждали, когда их начнут учить. Некоторые хихикали в кулак. Кто-то загородился газетой. У кого-то слетели от волнения очки. Когда их стали вызывать – знакомиться, представляться, – видно было, как каждому из них трудно оторваться от стула, а тем более выйти в круг. Все они, как на подбор, – самые застенчивые из застенчивых, некрасивые, сутулые, близорукие... Одни краснели пятнами, другие заикались, третьи шепелявили, и никто не умел танцевать. И когда обучавший их известный затейник совсем отчаялся, перестал улыбаться и острить и понял, что его гигантский опыт не может расшевелить эту аудиторию, он предложил им игры, как в доме отдыха, – что-то искать с завязанными глазами или прыгать в мешках. Тут некоторые немного осмелели – с завязанными глазами легче: кажется, что тебя никто не видит. И в мешках они прыгали с удовольствием, с каким-то облегчением. А в общем это было зрелище мучительное, и я думаю, из этой затеи ничего не вышло. Но всё-таки интересно – и у меня было много поводов вспомнить этот случай, смешной, но более печальный, чем смешной, – интересно, почему же в массовики-затейники пошли те самые ребята, которые пишут письма в журнал «Наука и жизнь» или известным психиатрам: «Что такое застенчивость? Как научиться не краснеть, не робеть перед чужим порогом, перед незнакомым человеком?»... массовики-затейники в клубе пришли как бы испытать себя, преодолеть себя, познать невозможное». Эта забавная история позволяет нам не только ещё раз обратить внимание на существенную разницу любительских и профессиональных театральных коллективов (разные цели участия), но и на то, что руководитель должен понимать исконные причины прихода того или иного участника в коллектив и не избавляться от них в силу профнепригодности, а, напротив, используя свой психолого-педагогический потенциал, всячески помогать каждому войти в коллектив и так или иначе приобщить к общему делу.
Л.М.Шихматов вспоминает, как осенью 1918 года он студентом медицинского факультета пришёл в студию Е.Б.Вахтангова, где попал в доброжелательную творческую атмосферу и где через две недели ему доверили открывать и закрывать занавес на исполнительских вечерах: «Главным театральным принципом было создание талантливого, спаянного, увлечённого, готового ради студии пожертвовать многим коллектива, объединённого единым пониманием искусства и своих задач служения ему. В подобном коллективе не могло быть места случайным людям, людям, ставившим на первое место свои личные интересы, свой успех, не было места дилетантам, не было места равнодушным. Если некоторые члены коллектива и не имели больших актёрских способностей, то они оказались прекрасными организаторами, педагогами. Без тех принципов, которые тогда определялись словом «студийность», не могло быть уважения к работе товарищей, нельзя было бы научиться подавлять в себе чувство зависти, ревность к успеху других студийцев, нельзя было бы охранить коллектив от «театральных интриг».
Руководитель театрального коллектива должен уметь найти индивидуальный подход к каждому участнику, способствовать его духовно-нравственному развитию в процессе коллективного творчества. Особое внимание нужно уделять социально-психологическому климату в коллективе. Понятие «климат в коллективе» вовсе не является образным выражением, поскольку наука уже не одно десятилетие изучает это общественное явление, дала ему весьма конкретное определение, определила конкретные пути его целенаправленного формирования и оптимизации.
В частности «под социально-психологическим климатом подразумевается преобладающая и относительно устойчивая духовная атмосфера, или психический настрой коллектива, проявляющийся как в отношениях людей друг к другу, так и в их отношении к общему делу».
Социально-психологический климат аккумулирует в себе и общий эмоциональный настрой, и отношения в системе руководства и подчинения, и межличностные отношения, и самочувствие отдельной личности в коллективе. Отношения могут быть деловыми и неделовыми, личными или безличными, но социально-психологический климат вовсе не исчерпывается отношением людей друг к другу и общему делу, а «неизбежно сказывается и на отношениях людей к миру в целом, на их мироощущении и мировосприятии». Более того, социально-психологический климат коллектива оказывает мощное влияние на самооценку личности, на её самосознание и самоотношение в процессе общественной жизни.
Первостепенную роль в формировании морально-психологического климата в творческом коллективе имеет его руководитель, который задаёт тон общения, определяет цели совместной деятельности и организует весь учебно-творческий процесс.

Контрольные вопросы и задания:

1. Почему организация и руководство любительским театральным коллективом нуждается в целенаправленном психолого-педагогическом процессе воспитания?
2. Какие функции любительского театра являются основными?
3. Должен ли руководитель любительского театрального коллектива «отбраковывать» не способных к сценическому творчеству?
4. Дайте определение понятию «социально-психологический климат коллектива».


§ 1.4. Виды и формы любительского театра

Классифицировать любительские театры по видам и формам задача непростая, во-первых, в силу того, что какой-либо официальной классификации не существует, во-вторых, что любительские театральные коллективы могут существовать в самых разных формах и иметь самую разную организационную и содержательную основу, иметь необычное самоназвание. Их количественный состав может варьироваться от нескольких человек до нескольких десятков. Они могут иметь разный статус, который зависит от опыта работы коллектива, его художественных традиций, зрительского успеха. Судьба каждого коллектива во многом зависит от участия в смотрах, конкурсах, фестивалях любительских театров, от той оценки, которую он получает в процессе этих акций и т.д.
Вместе с тем сложились следующие основные формы существования любительских театральных коллективов:

• Театральные (драматические) кружки
• Любительские театры
• Любительские студии
• Народные театры.

Они могут быть детскими, юношескими, взрослыми. Существующих в школе называют школьными, в вузе – студенческими. Любительские театральные коллективы обычно создаются в клубах, Домах и Дворцах культуры. Они могут называться по-разному, например, Театр юного зрителя, ТЮЗ (подобно профессиональному), но от этого они не перестают быть любительскими театрами.
Если разница в понятиях «кружок» и «театр» очевидна (количественные и качественные характеристики), то понятия «любительская студия» и «народный театр» требуют уточнения. Народный театр в России имеет двоякое значение. В частности, следует не смешивать определение Народного театра понимаемого как традиционный русский фольклорный театр (балаганный, петрушечный и т.п.) и определение Народного театра как успешного самодеятельного театра, с постоянной труппой, обширным репертуаром и залом для регулярных спектаклей. Второе определение вошло в обиход с 1959 года, когда оно стало званием и которое нужно было заслужить, т.е. его официально присваивали коллективу руководящие органы по итогам творческих фестивалей и смотров. Звание это существует по сей день, коллективы им гордятся и борются за его подтверждение каждые три года.
Понятие «любительская студия», прежде всего, подразумевает наличие процесса обучения, а также творческого экспериментального процесса. Театральная студия – творческий коллектив, созданный с целью обучения сценическому мастерству, объединённый едиными художественно-мировоззренческими позициями, занимающийся творческо-экспериментальной деятельностью.
Любительские театры отличаются большим жанровым разнообразием, они могут быть пластическими, поэтическими, публицистическими, театрами теней и пантомимы, кукол, сказок и т.д. Именно жанровое разнообразие и лежит в основе классификации видов любительских театров.

Контрольные вопросы и задания:

1. Назовите основные формы любительских театральных коллективов.
2. Какие два значения имеет понятие «народный театр» в России?
3. В чём заключается особенность деятельности любительских студий?
4. Назовите известные вам виды любительских театральных коллективов.


§ 1.5.Руководитель театрального коллектива – педагог, лидер, организатор

В современной России руководителей любительского театра готовят специально на кафедрах режиссуры вузов культуры и искусств, в колледжах культуры. Готовили их и в эпоху СССР. Так и 80-е годы в СССР работало 17 вузов культуры и искусств, 5 их филиалов, 11 культурно-просветительных факультетов в вузах искусств и педагогических институтах, 141 культурно-просветительное училище, и везде были режиссёрские кафедры, выпускающие руководителей самодеятельных театральных коллективов.
У каждого режиссёра-педагога есть свой индивидуальный стиль работы, своя харизма. «Влюблённость» в педагога-режиссёра чуть ли не обязательное условие для формирования театрального коллектива, тем более любительского, в деятельности которого принимаю! участие «по любви», где не получают зарплату, а только удовлетворяют свои насущные потребности в художественном творчестве, самовыражении, в общении. Личное общение с педагогом в любительском коллективе очень важно для его участника, это и общение с мастером, и с другом, и с наставником. Это общение часто происходит во время индивидуальных репетиций с исполнителем роли. «Индивидуальная репетиция, – писал З.Я.Корогодский, – это, по существу, разговор с актёром по душам». Такое общение оставляет, как правило, глубокий след на всю жизнь, поскольку окрашено эмоционально-позитивными воспоминаниями (без получения позитивных эмоций человек покинет самодеятельный коллектив).
Руководитель Должен постоянно вести беседы, которые выходят за тематические рамки репетиционного процесса. Вызывать на непосредственный диалог-обсуждение произведений искусства, актуальных проблем современности, нравственных тем повседневной жизни.
С восторженной любовью, например, вспоминает о руководителе детского театра при саратовском Дворце пионеров Наталье Иосифовне Сухостав О.П.Табаков, называвший её своей крёстной матерью в актёрской профессии: «Наталья Иосифовна – человек, показавшая нам «систему координат», прежде всего человеческих, в театре. То есть взаимозависимость, взаимовыручаемость, необходимость людей театра друг дружке, невозможность подвести товарищей. Пару раз я опоздал на репетиции, и она при всех устроила мне такие executions, что это навсегда запечатлелось в моём премьерском умишке.
Сухостав была настолько старше нас и столь безусловно авторитетна, что воспитательных мер воздействия почти не применяла. Любое её слово воспринималось как директива. Замечания её касались не столько профессии, сколько вопросов жизни, этики, что для меня было очень важно, потому что моё представление о демонстрации актёрской свободы отличалось от того, каким оно должно быть на самом деле. Её влияние на меня было столь сильно, что и подумать не мог, что я стану кем-нибудь ещё, а не артистом». Табаков справедливо называет феноменальным то, что из школьного театра Сухостав вышло сто шестьдесят актёров! Но, очевидно, что результат деятельности этого педагога вовсе не ограничивается этим профориентационным фактом, так как понятно насколько эффективно сказывалось участие в таком кружке на становлении личности подрастающего человека, стал ли он впоследствии служить на театральном поприще или нет.
«Для режиссёра самодеятельного театра важнее всего умение организовать коллективное творчество, разбудить инициативу, включить в работу всех участников, каждому найти дело, «завлечь» людей в коллективную игру.
Руководитель самодеятельного коллектива всегда, по крайней мере, «на пол-уха» впереди своих питомцев. Он, как опытный психолог, должен находить разные манки, чтобы поддерживать в труппе «температуру горения». Есть множество способов для этого, но принцип один: коллектив должен верить, что сегодня, сейчас он создаёт нечто истинное, высокое, своё».
А.С.Каргин сформулировал некоторые важнейшие нравственные положения и принципы, которым должен следовать руководитель самодеятельного, художественного коллектива в своей повседневной практике:
• «не повторять критические замечания участнику о допущенных промахах, которые он исправил;
• без нужды не вмешиваться в действия участников, предоставлять им возможность проявить себя, самостоятельность в решении задач коллектива;
• соблюдать в разговоре, объяснениях краткость, не подавлять своими знаниями и опытом, чаще говорить «мы», нежели «я», «наше», чем «моё»;
• согласовывать интересы каждого и всех, сегодняшнее и на отдалённую перспективу;
• не игнорировать знания о жизни, интересах отдельного участника, но не выставлять их на показ и не использовать в личных интересах;
• помнить о том, что изъяны, несовершенство руководителя отражаются на участниках. Заметив в них недостатки, посмотреть, не проявление ли это твоего влияния;
• уметь выслушивать, говорить;
• воспитывать в себе терпение и терпимость к слабостям и несовершенству человека;
• быть всегда ровным, дружелюбным;
• руководитель не имеет права обижаться, обижать, пользоваться преимуществом своего положения;
• научиться благодарить участников не голько за хорошую работу, но и за хорошее отношение к занятиям, за желание выполнить порученное, не забывая, что для этого они тратят личное время;
• уметь Поощрить, убеждать, помогать, наказывать;
• помнить: чтобы участник оставался в коллективе, есть одно средство – уважать его; чтобы он покинул коллектив – сотни причин».
Роль художественного руководителя коллектива в процессе формирования коллектива огромна. Он должен прежде всего установить атмосферу взаимного уважения и доверия, то есть совместный с коллективом способ существования. Он должен воспитать уважение к слову, к точному смыслу сказанного. Это одно из самых важных условий для создания атмосферы взаимного доверия и уважения. Уважение к слову в жизни переходит в отношение к слову на сцене, то есть к словесному действию. Свойство слова-действия – одно из коренных свойств природы актерского искусства. Он должен обеспечить индивидуальный подход к каждому и вместе с тем равенство всех перед художественным руководителем, перед искусством. Не надо забывать о педагогическом такте при оценке игры и поступков участников, развивать и укреплять в каждом чувство подлинного человеческого достоинства. Он должен проявлять ровное и равное отношение к своим питомцам в сочетании с подлинной заинтересованностью их человеческой и творческой личностью. Вряд ли при этом следует быть на короткой ноге с кем-нибудь из членов коллектива или с отдельной группой участников. Это порождает обиды, отчужденность, ведет к разобщенности в коллективе.
Руководитель любительского театра должен проявлять страстное отношение к делу, увлеченность работой, влюбленность в выбранную пьесу. Это сразу заражает коллектив. Он должен добиться четкого расписания и столь же четкого его выполнения.
Руководитель должен учитывать особенности коллектива, находить индивидуальный подход к каждому, иметь план работы не только на текущее время, но и план работы стратегического характера. Руководитель любительского театра сочетает в себе функции режиссёра, педагога, психолога, организатора, духовного лидера. Для того, чтобы быть способным выполнять эти функции, нужно иметь не только природные способности, но и специальные знания, которые нужно усвоить и постоянно пополнять. «Самого руководителя при этом должны отличать творческое отношение к делу, компетентность и инициативность, чувство ответственности, простота и доступность в общении с людьми, глубокое знание их интересов и запросов, честность, принципиальность, скромность. Такой руководитель способен вести за собой коллектив, ставить перед ним сложные задачи».

Контрольные вопросы и задания:

1. Почему руководитель самодеятельного театрального коллектива должен постоянно вести беседы, которые выходят за рамки репетиционного процесса?
2. Перечислите важнейшие нравственные положения и принципы, которым должен следовать руководитель самодеятельного художественного коллектива в своей повседневной практике.
3. Какое умение режиссёра самодеятельного театрального коллектива З.Я.Корогодский называл важнейшим?


§ 1.6 Студийность и любительские театральные коллективы в истории России

Любительские театральные кружки получили широкое распространение в России во второй половине XIX века. Самый яркий пример любительской театральной деятельности того времени деятельность К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, создавших впоследствии знаменитый МХАТ.
Развитие любительского театра в начале XX века связано с именем В.Д.Поленова. В 1909 году создается Секция содействия устройству
деревенских, фабричных и школьных театров, цель ее деятельности  
распространение искусства при помощи главного средства сцены. В 1915 году Поленов приобретает участок земли, на котором собирался устроить «театральную лабораторию на всю Россию». Дом театрального просвещения в Москве стал культовым местом. Сам художник продолжал его называть просто Секцией. В этом доме расположились мастерские декорационные и костюмерные, склады декораций, бутафории, реквизита, театральная библиотека и зал для показательных спектаклей.
После октября 1917 года театральная самодеятельное гь стала пониматься как важнейшее государственное дело, поскольку содержательную основу революционных творческих коллективов поначалу составлял просветительский, агитационно-пропагандистский репертуар. Деятельность таких театральных кружков носила открытый классовый характер и называлась культурно-просветительной работой. Особой популярностью пользовались выступления «живых газет», одна из которых, «Синяя блуза», стала признанным лидером театрализован – ного художественного агитационного движения. Творчество «синеблузников» «заразило» своими новыми сценическими идеями не только всё пространство СССР, но и вышло за его пределы.
Многие мастера искусств стали сотрудничать с театральными самодеятельными коллективами. Среди авторов «Синей блузы» были В.Маяковский, С.Третьяков, Н.Асеев.
Эпоха тех послереволюционных десятилетий в нашей стране с точки зрения театральной жизни, это, прежде всего, агитационный театр, но не только. Агитационный театр, это и «живые газеты», и «агитсуды», и «политкарнавалы», и массовые театрализованные площадные представления, и инсценировки пропагандистского характера. Получив широкое распространение, он опирался на самодеятельное движение, на массовое вовлечение в свои ряды широких слоев населения, прежде всего, на молодёжь. Вместе с тем, и профессиональные театры меняли свой репертуар и свой сценический язык с учётом решения политических задач нового государственного строя. Ярким примером агитационного характера театральных постановок являются постановки В.Э.Мейерхольда – «Мистерия-буфф», «Земля дыбом», «Зори» и т.д. Некоторые свои постановки Мейерхольд даже вывел за пределы театрального зала и повторил их на площадях разных городов страны.
Театральная самодеятельность в 20-30 годы XX века развивалась невероятно интенсивно, во всех городах и сёлах возникали театральные кружки, и в это же время набрало силу трамовское движение, которое приобрело невероятный размах по всей стране.
ТРАМ – театр рабочей молодёжи. Лидером движения стал ленинградский ТРАМ (создан в 1925 году). «Он возник на базе драматического коллектива при Доме коммунистического воспитания молодёжи имени М.В. Глерона. Этот коллектив с успехом играл разнообразный агитационными репертуар: инсценировки «Человек в рыжем парике», «Комсомольское рождество», программы живой газеты «Глероновский карандаш», агитпьесы «Женитьба Интеллигентского», «Поход десяти тысяч» (по роману Серафимовича «Железный поток»). Молодые кружковцы в духе того времени воспитывались как «синтетические» актёры. Они танцевали, пели, исполняли акробатические трюки, играли на музыкальных инструментах. В коллективе образовалось талантливое ядро руководителей и педагогов (режиссёров, теоретиков, композиторов, художников) во главе с М.В.Соколовским. Возникло характерное для 20-х годов сотворчество профессионалов и любителей.
В июне 1925 года Ленинградский Губполитпросвет утвердил создание «Театра рабочей молодёжи» и так определил его задачи: «Дать за минимальную плату ряд интересных спектаклей, отвечающих на политические и бытовые запросы молодёжи, выявляя и оформляя достижения клубных самодеятельных кружков, тем самым являясь продолжением массовой клубной работы, организуя вечерний и праздничный досуг».
ТРАМ в первые сезоны оставался самодеятельной студией – актёры днём трудились на производстве, а вечером репетировали и играли спектакли. В эти годы «театр жил и работал в русле клубной сцены», «брал на вооружение театральность инсценировки, эстрадную броскость живой газеты, создавая музыкально-танцевальные синтетические зрелища». Поскольку актёрам ленинградского ТРАМа становилось всё сложнее сочетать сценическую деятельность с основной трудовой, с 1928 года театр окончательно стал профессиональным (ленинградский Ленком, ныне Санкт-Петербургский театр «Балтийский дом»), К середине 30-х годов трамовское движение сходит на нет. Однако «драмкружки» не исчезли и самодеятельное театральное творчество продолжало жить.
Если в ТРАМАх в качестве режиссёров выступали профессионалы, то многочисленными драматическими кружками руководили любители. Репертуар таких кружков в основном был агитационно-пропагандист – ского характера «на злобу дня». Драматические кружки были распространены в Красной Армии и на селе при избах читальнях. Основу состава драмкружков составляла молодёжь, причём в селе по преимуществу – парни. Кружков было много. Многотысячными тиражами выходили даже специальные журналы: «Деревенский театр», «Сельский театр», репертуарный сборник «Красная рубаха». Сельские драмкружки, ориентируясь на вкусы зрителей, тяготели к жанрам комедии, мелодрамы и водевиля. Огромная армия культпросветчиков стала решать задачу наполнения репертуара сельских драмкружков агитдраматургией. Ежегодно издавались десятки пьес для деревенских театральных кружков, в основном они были открытыми агитками. Агитки ставили для вышестоящих органов, приурочивали их к революционным праздничным датам, а для народа – всё тот же развлекательный жанр. Вместе с тем, порой материалы «живой газеты» и способы его подачи находили живой отклик у деревенского зрителя, поскольку их весёлая атмосфера перекликалась с исконными фольклорными праздничными традициями сельчан. Другое дело, что, например, после театрального агитсуда над священником зрители могли потребовать, вопреки логике состоявшейся постановки, его оправдания. В отличие от сельской, городская театральная самодеятельность до 50-х гг. была всячески ориентирована на профессиональное искусство
(репертуар, профессиональная режиссура, участие в спектаклях профессиональных артистов, продолжение последующей творческой жизни лучших самодеятельных актёров на профессиональной сцене).
В эпоху хрущёвской «оттепели» массово стали появляться любительские театральные студии. Студийные самодеятельные театры, руководимые профессионалами, были и в годы сталинского террора, но их было немного. Наиболее известные:
• драматический коллектив Московского клуба «Каучук» (руководители актёры Вахтанговского театра В.Куза и Л.Шихматов);
• Ленинградский клуб табачников (руководитель В.П.Державин);
• Арбузовская студия (руководители А.Арбузов и В.Плучек)
Что такое театральная студия? Понятие студийности чаще всего используется в ракурсе разговоров о профессиональном театре. Прежде всего, говорят о студиях при Московском Художественном театре времён К.С.Станиславского. Традиционно словосочетание «театральная студия» ассоциируется с понятием «учебная студия». И это верно, поскольку с латинского слово «студия» означает «место занятий». Однако, благодаря К.С.Станиславскому и его последователям, понятие «театральная студия» стало вмещать и такие понятия как «художественный поиск», «новаторство», «эксперимент», «этика», «духовное единство». Студия – это творческая лаборатория.
Студийная работа сродни экспериментальной, так в арбузовской студии создавали пьесу всем коллективом, импровизационным путём с использованием этюдного метода. В студии работали и профессиональные и самодеятельные актёры, так вот, А.Арбузов отмечал одно положительное качество непрофессионалов, которое отличало их в выгодном свете от профессионалов в ходе коллективного сочинительства. «При знакомстве с «заявками на образы» обнаружилось, что предложения актёров, работавших в профессиональном театре, были наименее интересны и в конце концов «не пошли в дело, ибо не были питательны для других (...). При обсуждении этих заявок-образов они не вызывали интереса к себе чисто человеческого интереса». Возможно, тут сказались не только театральные штампы или, как выражался А.Арбузов, «театральное видение жизни», но и то самое недоверие актёров к предложенному методу работы, вызывавшее, естественно, формальное выполнение задания. И наоборот – полное доверие своим руководителям со стороны неискушённых любителей, их самоотдача давали нужный эффект, приводили к ожидаемому результату»
В СССР регулярно проводились смотры, фестивали, олимпиады театральной самодеятельности. «Наверх» проходила, становилась отмеченной лишь малая часть из общего числа существующих коллективов. Театральной самодеятельностью были «охвачены массы», во всех Домах культуры и клубах существовали такие кружки, так называемый «низовой» театр. Спектакли этого театра, «вовлечённые в смотровую орбиту, но, как правило, отсеиваемые уже на первых этапах, критиковали за два крупных прегрешения против высокого театрального искусства.
Во-первых, за постоянную склонность «вытащить» на сцену «давно осуждённый», «безыдейный», «низкопробный», «аполитичный» и т.п. репертуар.
Во-вторых, за «крайнюю легковесность и беспринципность» трактовки «больших» советских и классических пьес и исполняемых ролей».
Репертуар «низового» театра (включающего и сельскую театральную самодеятельность) носил и в самом деле, в основном, китчевый характер (фарсовые комедии, мелодрамы с примитивным сюжетом). Вместе с тем, «необычность ситуации в театральной самодеятельности 30-50-х гг. заключалась в том, что нещадно критикуемый китчевый «низовой» любительский театр нередко оказывался более живым, человечным, отвечавшим естественным потребностям самих любителей и публики, чем многие коллективы передового эшелона, возносимые на Олимп всесоюзных смотров.
Очень многое из того, что критиковалось как ошибочное, безыдейное, антихудожественное в 30-х-50-х гг., не может не вызвать нашего сочувственного отношения. И вовсе не по причине психологически объяснимого желания поменять все тогдашние плюсы на минусы, а минусы на плюсы, а потому, что сегодня становится ясной объективная, если не художественная, то нравственная, социокультурная ценность «примитивных» (исходивших из здравого смысла и укоренившихся традиций) трактовок классики, постановок «безыдейных» пьес и т.п. проявлений массового сознания. Насаждаемый сверху, официозный слащаво-агрессивный китч был неизмеримо более страшен, разрушителен для духовного мира человека и культуры».
В историю театрального искусства последних десятилетий советской власти большой вклад внесли известные студии любительских коллективов такие как:
• Студенческий театр МГУ,
• Московский молодёжный театр на Красной Пресне (руководитель В.Спесивцев)
• Ленинградский театр-клуб «Суббота» (руководитель Ю.Смирнов-Несвицкий)
• Московский театр-студия на Юго-Западе (руководитель
В.Белякович)
• Студенческий театр Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта (руководитель В .Малышицкий)
• Челябинский студенческий театр «Манекен»
• Московская театральная лаборатория при Дворце культуры АЗЛК (руководитель А.Россинский) и др.
Многие из названных коллективов впоследствии переросли в профессиональные.
«Среди театральных студийных коллективов страны самым старым и заслуженным является студенческий театр Московского государственного университета ( СТ МГУ). Он возник в 1958 году из небольшого студенческого театрального кружка и без пауз работает до наших дней. Он дал искусству таких замечательных актрис, как Ия Савина, Алла Демидова, Елена Козелькова, на его сцене родились как режиссёры Ролан быков и Марк Захаров. ... Менялись актёры, режиссёры, стиль их работы, но новые интересные замыслы объединяли новых людей, и студийность обретала новое дыхание. Уже не второе, а пятое или больше. Студийность, понимаемая как бескорыстное, азартное сотворчество, предельная самоотдача, единство идейных, эстетических, этических позиций.
СТ МГУ – истинный корифей многоголосого хора студенческих театров, и сравнить его можно с могучим деревом, дающим вей новые и новые побеги».
Широко известный в 70-е годы театр В. Спесивцева возник из детского театрального кружка при Доме пионеров в Текстильщиках. После первого спектакля «Ромео и Джульетта» о театре заговорили, затем последовали зрительский успех новых спектаклей, успешное участие в международном театральном фестивале детских и юношеских театров в Югославии.
Театр-студия на Юго-Западе возник из двух театральных кружков, которыми руководил В. Белякович – при библиотеке и в Дворце пионеров. В театре работали люди разных профессий, так один из них, впоследствии ставший успешным профессиональным актёром В. Авилов был шофёром. Репертуар этого театра удивлял разноплановостью материала, непохожестью спектаклей. Критики писали: «Путь театра на Юго-Западе – слияние зрелищности и психологичности в форме простой и ясной. Кстати, режиссёр много работает над формой, но отнюдь не придавая ей самодовлеющего значения. Он организует спектакль динамично, эффектно, используя богатство музыкальных ритмов, света. Темпоритм – ключевое для Беляковича понятие в создании спектакля. Каждый из них можно сравнить с коротким и сильным ударом так, по замыслу режиссёра и актёров он должен восприниматься зрителем».

Контрольные вопросы и задания:

1. Перечислите известные вам формы агитационных театров советской эпохи 20-х годов.
2. Что такое ТРАМ и какие задачи он выполнял ?
3. Как решалась проблема репертуара сельских драм кружков в 20-е годы?
4. Назовите известные вам знаменитые любительские театральные студии советской эпохи.


Глава 2. ОРГАНИЗАЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО КОЛЛЕКТИВА И РУКОВОДСТВО ТВОРЧЕСКИМ ПРОЦЕССОМ

§ 2.1. Известные театральные деятели об основах создания театрального коллектива

Г.А.Товстоногов полагал, что главное в создании театрального творческого коллектива – это создание союза единомышленников, и что этот союз строится на фундаменте, прежде всего, этического воспитания. Он утверждал, что воспитание коллектива является сложнейшей, тончайшей областью работы режиссёра, которая требует знания актёрской души. Товстоногов писал: «Вл. Немирович-Данченко очень верно сказал, что жизнь в театре есть непрерывная цепь компромиссов, важно только в каждый момент идти на компромисс наименьший. Абсолютно бескомпромиссная жизнь теоретически возможна, но она требует тех идеальных условий, которых никто из режиссёров не имеет. Поэтому необходимо искать тот минимальный компромисс, который не скомпрометирует вашей цели».
Единомышленники собираются вокруг лидера. В театре лидер – это режиссёр. «Режиссёр, не обладающий качествами лидера, не имеющий чётко выраженной гражданской позиции, – профессионально неполноценная фигура в современном театре». «Мы часто говорим о коллективе единомышленников. Но ведь нельзя же просто прийти к актёрам и сказать: «Давайте полюбим друг друга!» Люди объединяются только вокруг конкретной работы. Здесь рождается или не рождается их вера в режиссёра, здесь они становятся или не становятся союзниками, соратниками, друзьями. Единственный путь к объединению – каждодневная практическая работа над спектаклем, поиск путей к единству взглядов в вопросах эстетики и этики»
То, что театр искусство коллективное, общеизвестно, однако известный театральный педагог-режиссёр М.Л.Рехельс, признавая огромную силу воздействия коллектива, обратил внимание на то, что не всегда правым оказывается коллективное большинство и не всегда «коллектив ведёт за собой человека, но случается, что и один человек может повести за собой коллектив». Он писал о том, что сила коллектива «может поставить на ноги споткнувшегося, может помочь ему найти своё место в жизни. Но беда, когда сила коллектива из доброй превращается в злую, из требовательной в мстительную. ... Не всякая общность вкусов и интересов создаёт коллектив. Её создают только высокие идейно-творческие задачи, благородные стремления, объединившие честных, влюблённых в своё дело людей.
Коллектив понятие не административное, а организационное. Он не создаётся приказом – он складывается постепенно, иногда годами. ...
Идейность режиссёра-руководителя – во всей его деятельности, а не только в выборе пьес. Она в конечном счёте определяет и нравственные и этические критерии творческого коллектива».
Об этом же, но более жёстко, пишет О.П.Табаков, категорично утверждающий что «демократии в театре быть не должно. Потому что естественным результатом этой искусственности бывают уродливые плоды.
Все эти институты свободного волеизъявления нужны, но только для того, чтобы выстроить определённую систему координат, подтверждавшую, что все в коллективе «одной крови»... Важнейшим условием общего роста в театре – во всяком случае, роста способных людей – является ситуация, когда в коллективе прорывается вперёд кто- то один. ... Что иногда противопоставление индивидуальности коллективу и есть благо, как будирование сомнений, как фактор развития. ... «театр не может быть управляемым коллективно – точно так же, как весьма маловероятным мне представляется, что вообще что- либо может управляться таким образом. Коллективное управление – значит, безответственное, или же «управляющий» коллектив – лишь статисты, не обладающие властью, а на самом деле управляет кто-то один»
Многие любительские театры сетуют на то, что у них нет материальных и технических возможностей театров профессиональных. Но вот знаменитый режиссёр Малого театра, народный артист СССР Б.И. Равенских сетовал в последнем своём интервью (1980г.) на то, что «Сценография, свет, острые мизансценические решения, музыка – всё это богатство сцены. Но порой всего этого так много в спектакле, что, как свежего глотка в душный вечер, начинаешь жаждать хоть минуты тишины, дабы осмыслить происходящее. Не мчаться, не спешить, поглощая в избытке поток эстетической информации, а остановиться и вслушаться в сокровенное, что объединяет актёров и зрителей в сотворчестве ... Я мечтаю о маленьком театре, с труппой не более 20 человек. Я вижу этот театр почти без художника, без яркого оформления. Считаю, что излишний свет, сценография, даже музыка могут разрушить сценическое произведение, его душу. Мне же, наоборот, хочется ограничить себя, сосредоточиться, потому что то, о чём я думаю, это серьёзно».
Интересно и замечание К.С.Станиславского о преимуществе небольшой по масштабу сцены (у любительских театров, как правило, сцены такие) для начинающих артистов: «Малые размеры сцены ... нужны ... не только по материальным соображениям, но и по художественно-педагогическим. Практика показала нам, что ученик с неокрепшей творческой волей, чувством, темпераментом, техникой, голосом, дикцией и проч. не должен первое время излишне напрягать себя, чтобы не получить нежелательного вывиху и надрыва. Сцены больших размеров требуют большего, чем может дать начинающий артист, она насилует. На первое время молодому артисту нужно небольшое помещение, посильные художественные задачи, скромные требования, расположенный зритель».
Каждый режиссёр – лидер, каждый режиссёр мечтает о своём театре и у каждого режиссёра есть своё видение «строительства» театра. Существует множество изданий, посвящённых творчеству знаменитых театральных режиссёров, в которых всеобъемлюще освещены их взгляды по этому вопросу. Эти книги являются неоценимым источником профессионального становления любого режиссёра, в том числе и в опыте организации театрального коллектива.

Контрольные вопросы и задания:

1. Что Г.А.Товстоногов считал главным в создании театрального творческого коллектива?
2. Почему нельзя абсолютизировать «силу коллектива» в педагогическом процессе?
3. В чём заключаются преимущества маленькой по размеру сцены для начинающих артистов?
4. Назовите прочитанные вами книги, посвящённые творческой деятельности театральных режиссёров.


§ 2.2. Принципы отбора творческого репертуара

Репертуар в любительском театре это не просто материал, над которым работает творческий коллектив, это и цель, и средство, и результат не только художественно-творческого, но и воспитательного процесса. Поэтому проблеме выбора сценического материала, над которым предстоит работать любительскому коллективу, необходимо уделять самое пристальное внимание.
Проблема репертуара в любительском театральном коллективе появилась вместе с их появлением в конце XIX века. В частности, не все пьесы разрешались к постановкам цензурой. Специальными государственными комитетами царской России составлялись списки разрешённых пьес. В послереволюционные годы советской власти репертуар стал строиться на основе пьес и инсценировок произведений, затрагивающих тему классовой борьбы. Создавались пьесы-сценарии открыто агитационно-пропагандистского характера. Вместе с тем ставились и пьесы классического репертуара по произведениям
В.Шекспира, А.Пушкина, А.Островского, А.Грибоедова и др.
Выбор репертуара в современном любительском театре дело непростое. С одной стороны любительским исполнителям проще, легче и интересней работать над пьесой, которая близка их жизненному опыту, их интересам, их пониманию жизни. С другой – работа над пьесой может дать новое представление о жизни, расширить кругозор, дать новое направление личностным раздумьям. Однако выбор материала может оказаться «неподъёмным». В любом случае, при выборе репертуара нужно не просто ориентироваться на индивидуальные предпочтения и характеристики будущих исполнителей, не просто привлекать их к активному обсуждению содержания выбранных руководителем пьес, но и привлекать их к самому активному участию в поиске вариантов выбора материала возможных постановок.
При выборе пьесы следует учитывать следующие основные принципы:
• художественное качество произведения
• актуальность произведения (для коллектива, для зрителя)
• доступность для исполнения в конкретном любительском театральном коллективе (учёт возрастных особенностей, творческих сил, сценических амплуа, материально-технических возможностей)
• наличие духовно-эмоционального отклика членов любительского коллектива на содержание произведения.
При работе в детском театральном коллективе следует соблюдать принцип педагогической целесообразности выбранной пьесы, то есть единства идейно-художественного содержания и её воспитательного значения. Нужно учитывать «в какой мере сценическая работа и сам спектакль будут в данном случае способствовать решению одной из самых главных воспитательных задач в занятиях со школьниками юношеского возраста – укреплению у юных исполнителей и зрителей верной жизненной позиции, высокого нравственного идеала».
Существуют специальные издания, которые публикуют пьесы для постановок в любительских театральных коллективах. В частности, ежемесячно с 1997 года в Москве выходит репертуарно-методическая библиотечка «Я вхожу в мир искусств», в которой можно найти и пьесы и рекомендации по организации театрального творческого процесса. Ещё ранее выпускались специальные сборники, посвящённые репертуару художественной самодеятельности. В России издаются многочисленные сборники пьес как отдельных авторов, так и альманахи. Регулярно печатают пьесы журналы «Театр» и «Современная драматургия».
Однако следует обратить внимание на следующие аспекты данной проблемы, на которые указал один из исследователей театральной самодеятельности 80-х годов прошлого века И.Б.Закшевер: «Репертуар художественной самодеятельности – это часть общетеатрального репертуара. Он может и должен создаваться и формироваться с учётом специфики самодеятельных коллективов, но его нельзя адресовать только самодеятельности, противопоставляя её таким образом профессиональному театру.
Пьеса, достойная самых лучших профессиональных театров и доступная самодеятельным, – наиболее необходима для самодеятельной сцены. Пьеса, адресованная только самодеятельности важная по теме, но художественно упрощённая, не позволяет создать современный спектакль, в котором могли бы проявиться творческие силы коллектива участников, и потому служит не опорой, а препятствием в развитии театральной самодеятельности. Слабость художественного уровня ряда пьес, предназначенных исключительно для самодеятельности, – одна из причин высокой текучести состава театральных кружков. Стабилизация работы театральных коллективов достигается с помощью постепенно усложняющегося сильного репертуара».
В профессиональных театрах целенаправленно занимается поиском материала для будущих постановок специальный человек – заведующий литературной частью. В любительском театре – его руководитель. Режиссёр всегда эрудированный, читающий человек, и уровень его художественного вкуса находит своё отражение в материале, выбранном им к постановке. Если профессиональный театр может заказать профессиональному драматургу осуществить инсценировку поправив – шейся прозы, то в любительском театре эта инсценировка также является уделом режиссёра. В любительских коллективах часто осуществляются постановки на основе самодеятельной публицистической драматургии – «на злобу дня». Обычно это результат коллективного творчества, где сюжетная линия строится на основе документального материала из опыта жизни участников самодеятельной труппы, монтируемого с художественным материалом (поэзией, музыкой и т.д.).
Михаил Чехов придавал огромное значение этапу первого знакомства творческого коллектива с пьесой. Он писал о том, что такое знакомство в будущем будет проходить «подобно тому, как ребёнок «прочитывает» последовательные события жизни. ... Читая намеченную к постановке пьесу, они сознательно отдадутся во власть первого впечатления в смутном, но властном предчувствии красоты будущего спектакля. И всем свои существом они будут жаждать этой постановки. И так же как дети не относятся к окружающей их жизни с холодной и расчётливой рассудительностью, актёры будущего станут сознательно и целенаправленно освобождаться от холодного, рассудительного, рассудочного восприятия пьесы. Всем своим существом, всей силой воли и чувств они будут впитывать в себя первые впечатления от текста пьесы. В глубине их души возникнет жизнь – начнётся процесс творческого созидания. ... Первый период творческого процесса – время первой любви, и горе художнику, которому этот период не ведом!».

Контрольные вопросы и задания:

1. Назовите основные принципы выбора пьес для сценического воплощения.
2. Есть ли, на ваш взгляд, отличия в принципах отбора творческого репертуара в любительских и профессиональных театрах?
3. Какие периодические издания современной России регулярно публикуют драматургические произведения?


§ 2.3. Система К.С.Станиславского в любительском театре

Учение К.С.Станиславского о режиссуре – это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех его участников. Учение о природе и законах актерского творчества, о методах и приемах управления им – бесценный вклад К.С.Станиславского в историю мировой культуры. Поскольку природа и законы актёрского творчества не зависят от того на профессиональной или любительской сцене выступает актёр, то говорить о какой-либо специфике использования системы в любительском театре бессмысленно. Другое дело, этические принципы системы, которые в целом едины для всех театров, но в самодеятельном театре должны подвергаться некоторой корректировке с учётом любительского характера сценической деятельности, в процессе которой члены коллектива отдают театру свой досуг, а не профессиональное время. Этот вопрос рассматривается нами в специальном параграфе данного пособия, посвящённом театральной этике.
Овладение системой Станиславского при работе с неопытными участниками будущего спектакля имеет не меньшее, а может быть большее значение, чем при работе с профессионалами. Им (любителям) необходимо особенно подробно и тщательно объяснить все события, цели роли. Таким участникам показ вреден, ибо они в этом случае не поймут сути персонажа, а будут слепо, механически копировать режиссера. И если в ходе такого «натаскивания» и удается достичь некой слаженности, исполнителям будет причинен вред. Их органика будет подавлена, быть может, непоправимо вследствие узко утилитарной эксплуатации их способностей. Это прямой путь к штампам.
Режиссер должен идти по пути использования объективных законов природы сценического искусства, открытых Станиславским. Именно метод Станиславского предохраняет начинающих актеров от ремесленных навыков.
Поскольку основы системы К.С.Станиславского для любительского театра являются самым надёжным фундаментом воспитания актёра, её основные принципы должны стать руководством к действию для руководителя такого театра. В данном параграфе эти принципы рассмотрены в общих чертах.
О том, что актер должен изучать жизнь, русское актерство знало еще со времен Шекспира. Но что он должен изучать и наблюдать свой собственный душевный мир, исследовать собственную душевную природу, открывая ее новые стороны, об этом впервые сказал К.С.Станиславский. До него великие актеры прошлого (Мочалов, Щепкин, Ермолова, Комиссаржевская и др.) утверждали, что их работа над ролью осуществляется бессознательно, свое творчество они называли «тяжелой душевной работой», «шаманством». И у самих работников театра, и у зрителей сложилось устойчивое мнение, что механизм актерского творчества невозможен для изучения и анализа.
Станиславский сделал вывод о связи сознательного и бессознательного в творчестве актера и впервые показал возможности сознательного управления подсознательными процессами творчества. Он писал: «Истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного творчества». Каким же образом возможно сознательно управлять бессознательным? Отвечая на этот вопрос, Станиславский сделал выводы, перевернувшие представления об актерском творчестве. В старом театре являлось классическим требование как можно дальше уйти от самого себя, «изгнать из роли свой жизненный и духовный опыт». На этом постулате базировалась так называемая кокленовская Теория, которая занимала господствующее положение в большинстве театров вплоть до конца 20-х годов.
Станиславский предложил принципиально иной подход: «Познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и при наличии таланта вы станете великим артистом». Сущность нового подхода К.С.Станиславский выразил формулой искусство переживания. Игра актера при этом не сводится к имитации состояния. На каждом спектакле он заново проживает роль в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа. Станиславский предложил актерам «идти от себя». Это предполагает, что актер пытается достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий (предлагаемых обстоятельств), в которых находится в пьесе его герой, и в соответствии со своей природой реагирует на происходящее. Станиславский делает важный вывод: «Не играть образ, а стать образом – это высшая форма актерского творчества».
Именно такой подход рождает «искусство переживания», «искусство душевного реализма». Жить жизнью образа, достигая при этом абсолютной достоверности психологического состояния, – такова ключевая установка Системы.
Концепция психологического реализма стала ключом к новому театру. Открытие Станиславского заключалось в том, что именно душевный мир актера он увидел как основной источник его творчества. Станиславский показал, что у «артистического рая» есть свои «ворота», а к ним ведет определенная дорога. И рассказал, как по ней идти.
М.Чехов комментировал этот раздел учения Мастера с позиции актера: «Истинное значение и смысл системы ученик должен понимать так: система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберегает актеру его творческие силы. Указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела... Настоящая, единственная цель системы – дать актеру в руки самого себя...».
Создание каждым из участников спектакля психологически правдивого образа делает возможным его абсолютно достоверное, органичное поведение на сцене. Психологическая оправданность поведения на сцене, поступков персонажа, убедительность общения с партнерами (к «технике общения» Станиславский относился очень внимательно) рассматривались Станиславским как закон нового театра. Общим результатом утверждения в актерском творчестве новых установок становится актерский ансамбль – единый стиль существования актеров на сцене. Только такой ансамбль позволяет добиться общего художественного единства сценического произведения.
Совершенствование актерского творчества требует постоянной работы актера над собой: повседневной тренировки его физического и душевного начала, развития артистической техники, мастерства. Применив свои открытия, Станиславский получил поразительные результаты: появилась целая плеяда актеров, поражающих мастерством и душевной правдой, органичностью сценического поведения, искренностью; появились гармоничные и художественно цельные театральные спектакли, ’ которые прославили театр в России и за рубежом.
Наконец, одним из компонентов Системы стало создание новой концепции сцены и зала и их взаимодействия.
Стремление убедить зрителя в подлинности происходящего на сцене породило высокую «культуру детали». В спектаклях Станиславского утвердился реализм оформления сцены как обязательный вспомогательный элемент подлинно реалистического спектакля. На первых порах дал о О себе знать даже некоторое увлечение натурализмом: для создания атмосферы достоверности происходящего в спектакле слишком большое внимание уделялось падающему листу в осеннем саду, пению сверчков летним вечером и т.п. Позже, отказавшись в этом отношении от максимализма, Станиславский сохранил основную установку: реализм оформления и реквизита должен помогать актеру.
Общей задаче театра соответствовали и шаги по ликвидации сложившейся в начале XX века разобщенности зрительного зала и сцены: была снижена высота сценической площадки, уничтожена оркестровая яма, которая как крепостной ров разделяла сцену и зал. Произведена была и «демократизация» зала. Была ликвидирована многоярусность зрительного зала и оставлены только два яруса. Таким образом, галерка была упразднена, вместо нее появились достаточно удобные для просмотра спектаклей места. Театр на практике оправдывал свою установку на демократизм и общедоступность. По убранству зал был приближен к обычной комнате: исчезли позолота, бархат. Даже занавес – важнейший атрибут убранства сцены – стал простым, коричневато-серым, с единственным украшением – небольшим контуром белой чайки, выполненным в виде аппликации. Спокойный, нейтральный тон окраски стен и мебели помогал концентрировать внимание на том, что происходило на сцене.
Основные установки Станиславского, его Системы конкретизировались в многочисленных, весьма подробных и разнообразных уточнениях,, разъяснениях, комментариях на репетициях Станиславского, в его беседах и на занятиях с учениками, в его книгах, но, прежде всего – на его спектаклях.
Оценивая значение Системы и выступая против реальных или мнимых критиков, М.Чехов, один из первых, кто понял значение Системы, писал: «Есть опасение, что найдутся люди, которые скажут: «Система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества – акт живой, таинственный и бессознательный». Вот ответ: система не только «научна», она просто «наука». Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неодаренных и нехудожественных натур. О тех, которые просто не желают понять Системы, речи не будет. Система есть исключительно «практическое» руководство... Система – для талантливых, которым есть что «систематизировать».
Элементы Системы Станиславского – суть объективные законы жизни. Чтобы искусство драматического актера было правдиво, оно должно подчиняться в условных (неестественных) обстоятельствах сцены объективным (естественным) законам жизни. По существу, речь идет об одном законе – законе действия. Условное же разделение его на составные элементы (внимание, воображение, свобода мышц и т.д.) необходимо для изучения, воспитания в себе и тренажа каждого из них в сочетании с комплексным освоением всех одновременно.
Те элементы системы Станиславского, которые являются инструментом анализа, иногда называют «понятиями системы». К ним относятся: предлагаемые обстоятельства, событие, сквозное действие, сверхзадача и т.д. Те же элементы системы, которые являются объективными для поведения человека в жизни (а стало быть, и на сцене), называют «законами системы». К ним в первую очередь надо отнести действие как основной закон учения Станиславского, ее краеугольный камень, и его составляющие, то есть то, что помогает актеру им (действием) овладеть: внимание, воображение, мышечная свобода, отношение, оценка и т.д.
Остановимся на некоторых элементах системы, вызывающих безусловный интерес с точки зрения творческого развития метода Станиславского. Главное условие, основной закон, с помощью которого происходит овладение действием и которому в жизни человек подчиняется, не затрачивая при этом никаких усилий, совершенно органично – внимание. С него-то и начинается практическое обучение актёра по системе Станиславского.
Закон внимания заключается в том, что каждую секунду своего существования человек к кому-либо или к чему-либо внимателен. Внимание есть активный и сознательный процесс концентрации воли на каком-либо объекте. В жизни объект внимания возникает легко и естественно, а на сцене, в условных, предлагаемых обстоятельствах, все усложняется. Внимание рвется в зрительный зал, поэтому надо уметь увлечь себя каким-либо объектом на сцене. Главное, что следует из первого закона Станиславского, – это необходимость воспитать в артисте способность искусственно сосредоточить внимание на условном объекте. При этом самое трудное – обнаружить точный объект внимания.
Подлинное сосредоточенное внимание связано с рациональным использованием энергии на сцене, т.е. с мышечной свободой. В жизни человек тратит столько мускульной энергии, сколько необходимо для совершения того или иного действия. Это и есть мышечная свобода. Если человек тратит энергии больше или меньше, чем необходимо, то неминуемо попадает в неловкое положение, из-за которою возникает «зажим», ибо сценическое внимание всегда находится в конфликте с' вниманием жизненным. Снять «зажим» в естественных условиях легче, чем в сценических, неестественных, условиях публичности. Профессионал и отличается от дилетанта отсутствием у последнего подлинного сценического внимания.
Как сделать, чтобы сценические объекты были так увлекательны, чтобы отвлечься от естественной жизни? Для этого надо обладать развитой фантазией и воображением. Они свойственны каждому человеку. Но творческое (то есть преувеличенное) воображение не является обязательным законом жизни. Мера его преувеличенности по отношению к норме и есть одно из качеств творческой личности.
Что же такое воображение и фантазия? Чем они отличаются? Представим себе самолет, в нем летчик, пассажиры. И вдруг самолет падает. Я фантазирую по поводу того, как будут вести себя летчик и пассажиры. Это абстрактно. А воображение – это я в самолете. Фантазия имеет отвлеченный характер, поэтому предполагает конкретное видение. Творчество писательское в этом отношении сродни режиссерскому и актерскому. С большим писателем происходит то же, что и с большим актером. Он должен прожить жизнь героев своего произведения. Хорошему писателю герой диктует законы поведения, а не писатель навязывает их герою. Толстой заболел, когда Анна Каренина бросилась
под поезд. У Флобера оказались признаки отравления, когда отравилась мадам Бовари. Андреева услышала крик и, вбежав в кабинет Горького, увидела у него на животе кровавые полосы. Горький работал в это время над сценой поножовщины в «Жизни Матвея Кожемякина». Итак, воображение – способность человека из его прежних представлений, знаний творить новые образы.
Жизнь – постоянная смена предлагаемых обстоятельств. Разделим их на большой, средний и малый круги. Необходимость этой условной классификации вызвана многообразием жизни, состоящей из огромного количества обстоятельств, обусловливающих и не обусловливающих поведение человека. Большой круг предлагаемых обстоятельств действует на большой этап времени, пространства; охватывает большую группу людей. Например, я живу на планете Земля в XXI веке. Этот круг охватывает всю жизнь человека. Средний круг предлагаемых обстоятельств определяет наше поведение в меньшем отрезке времени, охватывает часть жизни: я студент, живу в Барнауле. Малый круг составляют обстоятельства, которые движут мною каждую секунду, с которыми я непосредственно, сейчас вступаю в борьбу. Постоянно изменяющиеся обстоятельства малого круга непосредственно побуждают нас к тем или иным сиюминутным поступкам. Подлинная жизнь отличается от художественного произведения тем, что последнее всегда организуется для какой-то цели. Это дает нам право говорить о том, что малый круг предлагаемых обстоятельств определяет действие, средний круг предлагаемых обстоятельств определяет сквозное действие роли и большой круг предлагаемых обстоятельств – сверхзадачу героя. В отборе предлагаемых обстоятельств нужна точность. То, с какой позиции рассматривается режиссером отрезок жизни, определяет, что будет для него большим, средним и малым кругом. В особом способе отбора предлагаемых обстоятельств лежит жанр. Актеру же надо знать предлагаемые обстоятельства жизни своего героя, поверить в них, сделать своими. От сферы умозрительной они должны перейти у него к сфере эмоциональной, чувственной. Точно найденное режиссером логичное, правдивое предлагаемое обстоятельство помогает актерской фантазии, вере.
Предлагаемые обстоятельства связаны с магическим «если бы». В жизни мы всегда действуем в окружении предлагаемая обстоятельств. На сцене они заданы автором. Умение поверить в вымышленные обстоятельства, как в свои, определяет меру таланта актера. «Если бы» – то особенное свойство воображения, которое помогает поверить в условные, придуманные предлагаемые обстоятельства как в подлинные. «Если бы» – свойственно и актеру, и зрителю. Зрительское воображение – опосредовано (через актера), творческое воображение актера – непосредственно (если бы я). У актера «если бы» должно проходить через себя. Всегда Я, а не Он. В этом коренное отличие театра переживания от театра представления, где Он, а не Я.
Закон действия (мы уже упоминали о нем) – центральный закон поведения человека в жизни, которому он подчиняется органично, не затрачивая никаких усилий. Нет ни одной секунды сознательного поведения человека, когда бы он не действовал. Человек не может ничего не хотеть! В любой, самой пассивной форме поведения человека должно быть активное утверждение действенного начала. Жить значит действовать! Что значит человек живет? Говоря так, мы имеем в виду жизненный процесс, состоящий из четырех потоков:
1. Поток действий
2. Поток мыслей
3. Поток чувств
4. Поток выражения поведения человека.
Поток действий – процесс сознательный, поток чувств и поток выражения поведения – бессознательные. Что касается потока мыслей, то здесь необходима оговорка, ибо являясь по своей природе процессом сознательным, он, тем не менее, тесно связан с потоком чувств, процессом бессознательным. Именно поэтому Станиславский, пытаясь сознательным путем возбудить подсознательную деятельность, начал с мысли. Он утверждал, что, воссоздав жизнь мысли в предлагаемых обстоятельствах, можно воссоздать весь процесс жизни. Это дало результат. Но мысль материально не ощутима. Кроме того, мысль- действие надо отличать от мысли сопровождающей. Сопровождающая мысль так же неуловима, как и чувство. Мысль-действие то же действие, поэтому если оно было найдено верно, это помогало идти к нужному результату. Но путь этот длителен и не ведет к искомому импульсу творчества. То, что чувством играть нельзя, было известно Станиславскому давно, так как чувств (названий) мало, а проявлений их бесчисленное множество. Кроме того, он понимал, что эмоция неуправляема, т.к. она бессознательна, поэтому нельзя сыграть ревность, страх, зависть и т.д. До Станиславского жизнь воспроизводили по приспособлению и по чувству. Казалось бы это естественно: мы видим приспособление, за которым лежит чувство. Актеры искали яркие приспособления, минуя остальные элементы жизненного процесса.
Получалось обозначение, ибо путь копирования жизни обречен на ложь. Конечно, и до Станиславского были случаи стихийного проникновения в правду. Дело в том, что все элементы жизненного процесса взаимосвязаны и один тянет за собой остальные – автоматически. Поэтому великие актеры, интуитивно найдя один из элементов существования, выходили на верную дорогу и создавали на сцене жизнь.
Почему же приспособление, чувство не ведут нас к искомому результату? Потому что они – бессознательны. Станиславский приходит к выводу, что тем искомым, которое наиболее продуктивно вызывает за собой весь клубок органической жизни, является действие. Только обращение к сознательному звену для того, чтобы вызвать все бессознательные процессы, дает нужный результат. . Только поток действий, если он верно определен, потянет за собой и поток мыслей, и поток чувств, и поток выражения поведения человека. Самые сложные психологические состояния выражаются в физических действиях. Сознательно совершенное действие будит бессознательное чувство. Только изучив логику действий, можно вскрыть логику чувств.
Напомним, что процесс действия складывается из трех элементов:
1 .Процесс волевого начала (чего я хочу?)
2. Процесс психофизической реализации волевого момента (что я
делаю?)
3. Момент выражения двух первых процессов (как я делаю?).
Первые два элемента сознательные, третий (приспособление) -
подсознательный. Но если человек начинает думать о приспособлении (как я это делаю?), то приспособление становится действием. Одно и то же выражение поведения человека может быть и действием и приспособлением. Если я просто курю – это привычка и, следовательно, приспособление. А если я курю на пари? Тогда это приспособление превратится в действие, т.к. станет моей целью, а стало быть, акцией сознательной. Для того, чтобы понять действие ли это, надо задать себе вопросы: сознательно человек делает это или нет?
Действие – это волевой, сознательный акт. Оно всегда находится в столкновении, в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Чем активнее действие, чем больше борьба, – тем сильнее сопротивление предлагаемых обстоятельств.
Действие всегда:
- целенаправленно
- логично
- органично
- предполагает борьбу.
Итак, действие – это единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный во времени и пространстве. Почему единый? Потому что нельзя разделить в жизненном процессе психическое и физическое. В жизни человека нет ни одной секунды (кроме сна и потери сознания), когда бы он не действовал, т.е. не осуществлял бы какой-то психический акт. Акт этот не может не иметь какого-либо физического выражения. Почему процесс? Потому, что предполагает борьбу, которая ведет к определенной цели. Наша задача – определить предлагаемые обстоятельства, поверить в них и начать сознательно, органично, волево, искренне, продуктивно и логично действовать. Тогда мы и достигнем «истины страстей и правдоподобия чувствований».
Мы как-то привыкли, что система Станиславского воспринимается как система воспитания актера, забывая, что в той же мере она предназначена и для воспитания режиссера. Слово воспитание здесь является ключевым,
ибо оно, по Станиславскому, предполагает упорный, каждодневный тренинг, без которого заниматься сценическим искусством нельзя ни в профессиональном, ни в любительском театре.

Контрольные вопросы и задания:

1. В чём заключалась принципиально новая позиция К.С.Станиславского в процессе воспитания актёра по сравнению с его предшественниками?
2. Существует ли какая-то специфика в использовании системы Станиславского в любительском театре?


§ 2.4. Сценическая грамота. Тренинг (Используется методика П.Г. Попова)

Начальный этап обучения актера, именуемый обычно «школой», самый важный. Самодеятельный ли это артист или профессиональный – в любом случае он не может выходить на сцену, не овладев сценической грамотой. Будущих артистов приходится все время учить и воспитывать, независимо от того, учебный ли это процесс или репетиция спектакля. В каком-то смысле артист – саморазвивающаяся система. От того, какое направление дано его развитию – таков будет и результат. Верное направление – результат органичен и творчески перспективен; ошибка – и мы получаем брак, который потом куда труднее исправить, чем учить новичка, начиная «с чистого листа».
Театральная педагогика обязательно базируется на основах психологических знаний, на понимании того, что такое человек, и не только в реальной действительности, но и в противоестественных условиях сценической игры. Как же человека научить быть естественным в противоестественных обстоятельствах? Актерская игра противоречит основным принципам человеческого естества. Она предполагает публичную демонстрацию самых сокровенных и интимных чувств, поступков, переживаний. То, что в жизни мы тщательно скрываем от постороннего взора, – на сцене выставляется для всеобщего обозрения. Значит одна из главных задач «школы» состоит в том, чтобы приучить человека к естественности поведения в условиях публичного сценического творчества.
Научить быть естественным в заданных предлагаемых обстоятельствах можно практически каждого. Это свойство – разыгрывать вымышленные ситуации – отпущено всем без исключения. Способность к лицедейству есть у всех. Только у кого-то она более открыта, у кого-то закрыта почти наглухо, она дремлет или не может открыться сразу по причине различных комплексов, зажимов, психических травм, стеснительности. И в таком случае театральный педагог должен заниматься с учеником почти как психотерапевт с пациентом. Раскрыть в человеке способность к актерской деятельности, вернуть ему веру в свои силы, объяснить ему, в чем его проблема, мешающая правильному публичному творчеству, – задача педагога- профессионала. Вот только со всеми ли нужно так мучиться, оправданы ли эти педагогические усилия?
Надо четко разделять наличие у человека, пришедшего в любительский театр, способностей и его данные. Способности есть у каждого. А вот то, что дано не всем, что сугубо индивидуально и неповторимо, – это данные. Данные то, что есть у человека от природы, родителей, Господа Бога: обаяние, голос, внешность, заразительность, темперамент, музыкальный слух, чувство ритма, чувство юмора. Данные, по сути, почти не развиваемы. Они таковы, каковы есть, они только поддаются профессиональной шлифовке, чем занимаются педагоги – специалисты по сценической речи, движению, вокалисты... Способности можно открыть и развить, данные же важно обнаружить и при этом не ошибиться. Зачастую на первом этапе ярче проявляются именно те, у кого способности к актерской деятельности уже открыты; они схватывают задания «на лету», сходу выполняют предложенное, их и учить-то, по сути, не надо. Но вот, к сожалению, порой у такого «способного» человека можно обнаружить недостаток данных: непропорциональное телосложение, отсутствие обаяния, не музыкальность, не пластичность, больной голос и т.д. Однако, если для профессионального театра важно – будет ли артист востребован, состоится ли он в профессии, то в любительском театре эти требования не столь существенны, поскольку у его артистов другая жизнь, другие цели.
Случается и такое, когда актёр «неумеха» в процессе творческого обучения неожиданно и ярко раскрывает свои сценические выразительные и заразительные способности. Или же наоборот, человек с отличными внешними данными и обещающим актёрским потенциалом в дальнейшем не оправдывает ожиданий. Случается по-разному, но в любом случае воздействие театра строится на живом контакте между артистом и зрителем. Если этот контакт возник, на нем базируется все остальное; если контакт не возникает, если от артиста не исходит энергетическое поле, способное заразить зрителя, – все другие ухищрения будут бессмысленны. Вот эту-то энергетику, таящуюся в человеке, порой бывает очень трудно обнаружить и развить именно энергетическую заразительность, как самое ценное качество актерской индивидуальности.
Видимо, энергетика и есть основа сценического обаяния, качества далеко не всегда совпадающего с обаянием житейским, вне сценическим. Сценическое обаяние бывает разным – положительным и отрицательным
- но оно всегда магнетически притягательно. Причем притягательность эта проявляется иногда весьма неожиданно. Как часто приходится наблюдать казалось бы невзрачных и малопривлекательных на первый взгляд людей, буквально преображающихся, стоит им только выйти на подмостки. Глаз не оторвать! И наоборот, – очаровательное существо, поднявшись на сцену, может вмиг утратить все свое очарование. Отличить подобные задатки на этапе первого знакомства и прослушивания бывает непросто.
Действия педагога должны быть направлены на то, чтобы личную, человеческую, творческую индивидуальность актёра сохранить, развить, раскрыть. Человеческая личность в искусстве играет решающую роль. Все остальные качества только помогают или мешают раскрытию личности, но они являются качествами дополнительными по отношению к имеющейся индивидуальности, расширить диапазон возможностей которой педагог должен в ходе учебно-воспитательного процесса. Для этого нужно дать обучающемуся актёрскому мастерству возможность попробовать себя в самых разных планах с тем, чтобы лучше понять свою творческую индивидуальность, раскрытие которой есть главная забота педагога. Часто человек почему-то уже заранее знает, как надо играть ту или иную роль, как вести себя в той или иной ситуации, как следует выражать чувство, как читать стихи и т.д. Даже если начинающий самодеятельный актёр ни разу не бывал в театре, он уже напичкан штампами. Откуда это? Откуда только берутся противоестественные ужимки, фальшивые интонации, чудовищные представления о том, как нужно «подать себя»? Это наивные штампы начинающих.
Но есть и более опасные штампы, штампы опытных педагогов. Они точно знают: вот так надо слушать, так видеть, общаться, воспринимать. И все их усилия подчинены одной задаче – научить ученика вести себя именно так, как это им представляется верным, а если он ведет себя нешаблонно, как-то по-своему, это объявляется нарушением «школы». В результате – уничтожение творческой индивидуальности в самом зародыше. Человеческий организм так устроен, что его первая реакция наиболее непосредственна, естественна, подлинна, а значит и наиболее интересна. Когда мы впервые переживаем какую-то ситуацию, у нас еще не выработаны стереотипы, мы как бы «забываем» о том результате, к которому должны идти. Наше внимание занято именно тем, чем оно должно быть занято в реальной жизни, нам некогда анализировать свое поведение. При повторе же значительная часть сознания освобождается от забот действенного порядка и включаются «анализаторы», толкающие артиста к вторичному воспроизведению внешнего проявления эмоционального результата. Теряется подлинность процесса, уходит непосредственность. Это и есть штамп. Откуда они берутся? В чем их природа? Почему, например, выходит артист на сцену, и мы сразу понимаем: злодей!? В реальной жизни ни один злодей не станет показывать специально, что он негодяй, а актер стремится всем своим видом доказать именно это. Почему Ромео и Джульетта уже заранее знают, что они обречены?
Откуда вообще берутся ужасные искусственные актерские интонации, движения, жесты? Откуда возникает преувеличенная мимика, на которую режиссер обычно кричит: «Не хлопочи лицом!» Видимо дело здесь – в недоверии. Мы изначально не доверяем ни себе, ни зрителям, нам кажется, что зритель нас не поймет, что до него не дойдет смысл происходящего на сцене. Это подсознательное недоверие вынуждает актера «пояснять» свои намерения дополнительными «выразительными средствами». При этом напрочь забывается то обстоятельство, что в реальной жизни человек сам по себе стопроцентно выразителен. Нет, подлинная выразительность в том, что нам каждое мгновение понятно, что происходит с человеком. Именно поэтому мы можем говорить об абсолютной выразительности людей в реальной жизни, ведь здесь мы всегда понимаем, чем человек занят, в каком он состоянии, настроении. Но как только артист вышел на сцену и начал делать то же самое, что он совершает каждый день в жизни, он почему-то перестает быть самим собой и считает своей обязанностью послать в зрительный зал некий сигнал: «Вы видите, это я пришел домой, я очень устал!» – Да ведь это и так видно. Почему нельзя переиграть животное? Да потому что животное всегда равно самому себе, оно никогда ничего не играет (в театральном смысле), оно занято делом, и мы всегда можем сказать, каким именно делом животное занято в данный момент. И в людях точно так же все понятно, пока они не становятся актерами. Когда актер выходит на площадку, он начинает что-то изображать, и именно тут-то понять про нас уже ничего нельзя. Задача педагога вернуть исполнителя к абсолютной естественности, которая и есть основа подлинной выразительности.
Для этого надо сначала изучить самого себя. Казалось бы, что там изучать? Интерес к самому себе преследует нас всю жизнь. Научиться слушать друг друга (т.е. партнера). А мы друг друга слушаем, кажется, для того, чтобы, улучив момент, перебить говорящего и начать свою тему. Люди, умеющие слушать, очень редки, это те, кому другой человек на самом деле интересен. Таким образом, самая главная задача первого этапа обучения – вернуть студента к самому себе, научить его на сцене пользоваться своими собственными реакциями, своими индивидуальными качествами и свойствами и при этом не ухитриться подменить их штампами.
Существует разница между «Я в предлагаемых обстоятельствах» и «Я есмь». В чем она? Если мы говорим «Я в предлагаемых обстоятельствах», то это действительно, именно «Я», а не что-то иное. И какие бы обстоятельства мне не предлагались, я могу брать из них только те, которые свойственны лично мне, моей биографии, моему опыту. Но как только мы переходим от первых упражнений так называемым «этюдам», ситуация «Я в предлагаемых обстоятельствах» становится вредной. Почему? – Да потому, что обстоятельства, которые сочинены для «этюда», уже не мои! С какой стати я должен относиться к своему партнеру не так, как я в реальности отношусь к своему однокурснику, а как если бы это был мой отец, брат, враг.
Совсем иное дело, если я меняю свое отношение к предложенной ситуации. Я говорю – это только игра, это только плод творческой фантазии. Но в этой игре я участвую искренне и личностно. Это уже «Я есмь»! И тому персонажу, который в этой ситуации участвует, я отдаю свою природу, нервы, реакции, но уже не несу никакой нравственной ответственности за его поведение, отношения, поступки, в которые он вступает со своими партнерами. И чем этот результат отстоит от меня дальше, – тем лучше. Мне становится свободно и легко. Скажут, какая мелочь! Не все ли равно, какими мы пользуемся формулировками, студенты все равно не придают им никакого значения. Неправда! На уровне подсознания сидит очень точно внушенное задание: это – ТЫ! Все, организм заработал, он уже настроился честно попытаться быть именно этим «Я». Поэтому, начиная с какого-то определенного момента, надо внушать своим ученикам: «Я в предлагаемых...» кончилось, теперь это уже не вполне вы, можете не беспокоиться о последствиях, никто лично про вас ничего не подумает. Теперь мы соблюдаем другие условия игры. Теперь этими условиями становится закон: «Я есмь». Итак: до поры до времени «Я в предлагаемых обстоятельствах» работает отлично и этот этап программы важно серьезно освоить, основательно проработать, но потом он может стать мешающим, вредным.
Понять возможности творческой индивидуальности на первом этапе очень сложно, и часто тот, про кого говорят, что он «наигрывает», потом, оказывается, может быть искренним и правдивым, а произошло это по той причине, что он дорвался, наконец, до возможности переступить ту проклятую установку, которая давила ему на подсознание, требуя публичного выявления собственного «Я» в условиях, этому «Я» неприемлемых. Сказанное не означает, что формула «Я в предлагаемых обстоятельствах» не имеет права на существование. Наоборот! Она предельно эффективна для любого типа актерской индивидуальности исполнителя, но только на определенном этапе. Умело отбирая для первых упражнений эти самые «предлагаемые обстоятельства», мы должны растормошить обучающегося, дать ему почувствовать радость быть самим собой на сценической площадке, с тем, чтобы дальше, переходя к условиям пребывания в заданных обстоятельствах по принципу «Я есмь», он уже не мог существовать иначе, чем в своей собственной органике.
Именно на этом самом первом этапе мы должны внушить ученику, что нет ничего прекраснее его индивидуальности, мы должны научить его эту индивидуальность полюбить, со всеми ее уникальными реакциями и проявлениями. Надо убедить его в том, что он хорош сам по себе, тогда, когда он не пытается быть на кого-то похожим, когда он полностью доверился своему творческому подсознанию. Несмотря на то, что участник любительского театрального коллектива делает только первые шаги на этапе проведения актёрского тренинга, актёрских этюдов, а создание характера, сценического образа в спектакле ещё впереди, черты характера будут возникать в ходе упражнений уже на начальном этапе обучения под воздействием предлагаемых обстоятельств.
Главное в профессии режиссера-педагога – помочь актёру в понимании мотивации поведения персонажа. Для актера же, при воплощении характера этого персонажа, главным становится умение присвоить себе чужие мотивы. Почему человек поступил так, а не иначе? Почему Ромео полюбил именно Джульетту? Как случилось, что она ответила ему взаимностью? А произошло все в течение грех минут сценического времени. Обычно этот эпизод играется очень просто: увидели друг друга, глаза сделались большими и поплыли друг к другу. Зазвучала сентиментальная музыка, – и это все в театре называется любовью. Пошло. А вот как объяснить артистам, почему так случилось?! Каковы были мотивы героев, как они вообще нашли друг друга. Но если обратиться к Шекспиру, то выясняется, что у него все правдиво и гениально логично. Надо только понять глубинные мотивы героев и предлагаемые обстоятельства. Ромео только сегодня понял, что у него с Розалиндой ничего не получится, и хотя он пошел на бал якобы доказывать друзьям, что Розалинда самая замечательная на свете, но внутренне, подсознательно он на нее уже обиделся. Мы видим, какое противоречие разума и чувства! Ему все друзья говорят: «Да плюнь ты на нее, хочет идти в монашки – пусть идет! На балу столько девиц будет, у тебя глаза разбегутся!» Ромео на словах упорствует: «Пойдем на бал, а не на смотр собранья, А ради той, что выше описанья», а самого гак и сосет червь уязвленного самолюбия, обида не дает покоя. А что в это время происходит с Джульеттой? Ей этот бал был, в общем-то, не очень интересен. Но перед самым его началом, мать бросила почти невзначай: «За тебя посватался Парис!», – дочь что-то невнятное пробормотала в ответ, но Природа ее, опять-таки подсознательно, уже возмутилась. И получилось, что два человека зажаты обстоятельствами. Их ведущая потребность настоятельно стремится осуществить свое право на свободный выбор, а обстоятельства требуют подчинения чужой воле. Вот он конфликт! Рассудок говорит одно: «Хорошо, мама, посмотри на этого Париса», а подсознание уже бунтует, ищет кого-то, кто полюбился бы без чужой указки. И вот два человека, находящихся практически в одинаковой психологической ситуации, подсознательно ищут друг друга. И вот встретились! Произошло короткое замыкание, определившее дальнейший ход трагедии. Как организовать на сцене такую встречу, это уже забота режиссера. А вот разобрать психологическую природу ситуации с артистами, объяснить им, что не нужно тут играть никаких Ромео и Джульетту, а надо ощутить в себе бунтующую подсознательную потребность осуществления свободного выбора, – обязанность режиссера-педагога. Артисту, совместно с режиссером, нужно выяснить, что происходит у его героя в подсознании (во «втором плане»), а поиск того, как этот «второй план» в себе ощутить, как его развить и реализовать, становится основной проблемой дальнейшего репетиционного процесса.
Сознательно и целенаправленно осваивать в учебном процессе технологию перевоплощения мы можем начать только в момент встречи с авторским текстом. На первом же этапе элементы перевоплощения будут обязательно возникать непроизвольно, как только обучающийся столкнется с чужими ему заданными предлагаемыми обстоятельствами и несвойственными его личности ведущими мотивами. Грубо говоря, научить действовать на уровне «первого плана» – это и есть освоить упражнения по формуле «Я в предлагаемых обстоятельствах». Как только мы перейдем к ситуации «Я есмь», как только мы начнем осваивать чужие мотивы, так мы неизбежно окажемся на подступах к созданию характера, даже если это происходит еще только на уровне простых упражнений.
Занятия мастерством актера с первых шагов должны стать творчеством. А для того, чтобы психофизический аппарат был готов к творчеству, нужна «школа». Здесь человек незаметно как бы разбирается на составные части: все пластические дисциплины занимаются телом, ритмика – телом и психикой, танец соединяет тело с ритмом, речь занимается голосовым аппаратом, вокал – слухом. При этом для воспитания драматического артиста важно именно развитие музыкального слуха, а не голосовых модуляций. На всех этих занятиях студент, действительно, занят разными сторонами своего организма, причем сам он об этом даже не задумывается. А «мастерство актера» – это предмет, который призван, по существу, синтезировать то, что достигнуто студентом на других дисциплинах. Что же касается определения того, чем должны стать уроки «мастерства», здесь напрашивается слово Е. Гротовского «ПРИКЛЮЧЕНИЕ». Приключение, как увлекательный поиск самого себя, исследование своих возможностей
и, главное, своей профессии, которая просто не имеет права быть скучной. Особенно этот постулат важен для жизни любительского театрального коллектива.
Условия театрального пространства должны быть соблюдены с первого занятия. Эти условия состоят в том, что с первого упражнения мы производим разделение репетиционного зала на «зрительный зал» и «сцену», а участники коллектива делятся на зрителей и исполнителей. Опыт показывает, что это очень эффективно. Индивидуальные упражнения – значит, индивидуальные, парные – значит парные. Большее количество участников пока нецелесообразно. Педагог, естественно, садится в «зрительный зал». Сразу же мизансцена изменилась, она стала естественной: педагог вместе со «зрителями», теми, кто не работает в данный момент на площадке, смотрит, что делает актёр на сцене, потом все вместе разбирают, анализируют, как получилось у исполнителя на площадке. Таким образом, польза бывает для всех участников, иногда для смотрящих и разбирающих даже больше, чем для тех, кто что-то делал на площадке. Как говорится, «только дурак учится на своих ошибках, умный учится на чужих». Когда мы видим все глупости, которые на первых порах по наивности делают наши товарищи, когда мы убеждаемся, как интересен человек, занятый делом, а не пытающийся забавлять собой аудиторию – мы начинаем понимать что к чему. У актёров вырабатывается чутье на сценическую правду, вырабатывается любовь к естественности и подлинности. Мы учимся профессионально оценивать происходящее на сцене, искать причины ошибок, предлагать пути их исправления. Это, разумеется, не значит, что надо отменять творческий полукруг. Он необходим для коллективных игр и коллективных упражнений.
Необходимо отказаться от всех упражнений, которые якобы воспитывают отдельные качества актера и тренируют отдельные элементы системы Станиславского. Организм человека нельзя разделить на отдельные составные части и пытаться развивать эти части по отдельности – это глупость! Иначе что получится: сегодня мы делаем упражнения на «внимание», завтра на «фантазию», а послезавтра переходим к «раскрепощению мышц»... Человеческая природа целостна, поэтому и упражнения должны быть комплексными. В учебном процессе надо не растаскивать человека на составные части, а наоборот, – собирать.
Ну, например, раскрепощение. Есть много тренингов, которыми любят заниматься некоторые педагоги. Вот ученики раскрепощаются, раскрепощаются, вот уже на пол легли. Звучит медитативная музыка, все уже расслабились так, что, кажется, совсем скоро по полу растекутся. А в это время над учениками произносятся всякие красивые заклинания: вам хорошо, тепло, поют птички, шуршат волны... И ученикам действительно так хорошо в этом «раскрепощении», что потом их собрать нет никакой возможности. Но самое главное – такое отдельное освоение мышечной свободы отнюдь не в такой раскованности, когда человек превращается в безвольную тряпку, а предполагает способность артиста затрачивать усилия в соответствии с выполняемым действием и заданными предлагаемыми обстоятельствами, и, что не менее важно – в условиях публичного творчества. Что значит «раскрепощение», когда ты колешь дрова? Человек, орудующий топором, тоже должен быть раскрепощен, иначе он быстро попадет в больницу. Но при этом его мышцы напряжены и вся воля сосредоточена на том, чтобы расколоть чурку. Если штангист не раскрепощен, – он не поднимет штангу, но если он будет ее поднимать расслабляясь, получится конфуз.
Научить актёров адекватности напряжения сценическому действию – вот к чему мы должны стремиться. Всякое несоответствие затраченных усилий предмету, на который направлено действие – уже неправда. Формула Станиславского: «Действие должно быть подлинным, целенаправленным и продуктивным» – осваивается уже с самых первых упражнений. И желательно, чтобы это освоение происходило комплексно, затрагивая весь организм будущего актера.
Профессионализм в любом деле начинается именно тогда, когда человек точно знает, что ему нужно. Поэтому, например, ведя разговор о фантазии, нельзя ставить обучающегося в заведомо нелепое положение, в котором он себя начинает ощущать бездарнее, чем это есть на самом деле. Наша фантазия работает замечательно, если ее обладателя загнать в угол. Как здорово мы врем, оправдывая свои поступки! Как идеально служит нам фантазия, если надо объяснить даже такой пустяк, как опоздание на занятие! Значит дело не в «развитии фантазии», а в методе, в выработке навыков сознательно ставить себя в такие условия, чтобы фантазия, «загнанная в угол», неизбежно выдавала бы необходимый результат. Любая неконкретность в постановке задачи приводит к провалу. Если мне скажут: «Сочините рассказ!», я ничего не сочиню, ибо это задание не конкретно. А вот отличное упражнение, работающее безотказно: сочинить монолог от имени предмета. Берешь любой предмет... Часы... Все, творческий процесс начался. Другое дело, интересен предмет или нет, что вам удастся из него выжать и т.д. Но вы больше не мучаетесь проблемой выбора, вы занялись творчеством.
Вот это-то самое важное: с первых шагов пришедший в театральный коллектив должен приобщаться именно к творчеству. В результате очень жесткого отбора складывается цепочка упражнений, позволяющая ученику органично освоить технику публичного целесообразного поведения на сцене в заданных обстоятельствах. Все упражнения строятся таким образом, чтобы человек, выйдя на сценическую площадку, неизбежно вынужден был бы быть самим собой в присутствии своих сотоварищей. В каком-то смысле каждый выход ученика на площадку превращается в спектакль, в акт публичного творчества, т.е. именно в такую деятельность, к которой мы готовим будущею артиста всем ходом учебного процесса.
Вот первое упражнение, состоящее в том, что каждому, вышедшему на площадку, предлагается, сидя на стуле и ничего не показывая специально для зрителей, сосредоточиться на каком-нибудь своем воспоминании и постараться этот эпизод, по-возможности, подробно восстановить в памяти. Задача же тех, кто в зале, постараться определить характер этого воспоминания. Мы, конечно, не отгадываем конкретных подробностей, но характер переживаний, их природу, их эмоциональный настрой мы воспринимаем легко. При этом каждый раз все происходит очень по-разному, в зависимости от того, какая группа соберется. Главное, участники тренинга должны понять, что, выполняя упражнение, они не имеют права ничего иллюстрировать, обозначать, комментировать мимикой, движениями, жестами. Это обычная ошибка, когда на первых порах все стремятся быть обязательно понятыми. Нет! Только полная сосредоточенность на воспоминании. И когда мы добиваемся этой увлеченной сосредоточенности, начинаются любопытные эмоциональные прорывы вплоть до неудержимого смеха или непроизвольных слез, рыданий. И это – на первом упражнении. Тут очень важно педагогу проявить чуткость и такт. Обычно всегда бывает хорошо видно: вот ученик пытается сосредоточиться, вот он еще не выбрал, с какого места начать воспоминание, вот вошел в ситуацию, а вот он уже закончил упражнение. Но иногда бывают такие случаи глубокого погружения в драматическое и очень болезненное воспоминание, когда требовать продолжения упражнения становится бессмысленной жестокостью. Поэтому с самого начала мы должны четко разделить творчество и частную жизнь. При требовании абсолютной искренности, честности, личного участия, мы не имеем никакого права посягать на частную жизнь артиста. Поэтому по окончании упражнения (и об этом надо предупреждать заранее) не надо просить исполнителя рассказать о том эпизоде, который был только что пережит. Наблюдавшие упражнение, высказывают свои соображения, делятся впечатлениями и наблюдениями, а исполнитель только подтверждает или опровергает их догадки. Если он сам захочет рассказать, – пожалуйста, но заставлять ни в коем случае нельзя, особенно если понятно, что дело касается каких-то личных переживаний. Иначе увлекательное упражнение легко превращается в пытку. Кстати, здесь вырабатываются важные качества взаимного уважения и доверия между участниками, которые на первых занятиях еще не стали коллективом, а также – между участниками и педагогом. Каждый должен осознать, что в этой компании можно безопасно раскрыться друг перед другом, можно позволить себе предельную искренность и откровенность, над тобой не посмеются, тебя не унизят.
Существует упражнение, которое очень полезно не только профессионально, но и чисто человечески, нравственно. Участникам предлагается вспомнить какой-то случай, когда его сильно обидели, а далее мысленно представить новую встречу со своим обидчиком и постараться, в воображении, его простить. Такие условия упражнения делают его еще более конкретным, в нем появляется определенная конфликтность, внятная ситуация. Это мобилизует исполнителя. Задача сидящих в зале тоже конкретизируется – понять: простил или нет. Здесь опять же не надо лезть в душу друг другу, допрашивая: «А кто тебя обидел? А чем?». Этих вопросов задавать не надо, но практически всегда очень многое оказывается понятым. К сожалению, на группу в 20 человек способными простить оказываются только двое-трое.
Важно, чтобы с первых шагов пришедшие в коллектив вместо того, чтобы «слушать потолок» или хлопать в ладоши, не понимая, зачем они это делают, осмысленно и целенаправленно осваивали актёрские навыки. Они с первых занятий должны понимать, что от них требуется, они должны убедиться, как интересен и выразителен человек, если он правдив и искренен, если он ничего не играет. На начальном этапе важно задать определенную планку, выработать определенные критерии, и лучше всего это делать, ставя исполнителя в такие обстоятельства, в которых он просто не мог бы не проявиться эмоционально, не мог бы врать и «обозначать процесс» вместо того, чтобы в этом процессе находиться подлинно и целесообразно. Важно одно: мы убеждаемся в том, что человек, даже еще не производящий никаких внешних действий, обладает способностью к сильнейшему воздействию на зрителя, он может передать зрителю самую разнообразную информацию, не прибегая при этом ни к каким ухищрениям. Нужно только стремиться к подлинности собственных ощущений и избегать любой имитации.
Все упражнения нужны для того, чтобы приучить человека быть самим собой на сценической площадке. Все! Привыкнуть к этому, освоиться и обязательно освободить свою природу для творчества подсознания.
Следующий после «воспоминаний» цикл упражнений можно отнести к тому разделу, который у Станиславского называется «лучеиспускание и лучевосприятие»; он посвящен проблеме общения партнеров. Основное упражнение этого цикла можно назвать «гляделками». Два исполнителя садятся друг напротив друга в профиль к зрителю. Один задумывает какое-либо простое физическое действие, которое можно осуществить в аудитории, и, ничего не показывая, не изображая, не прибегая к помощи мимики, должен исключительно на уровне энергетического воздействия попробовать попросить своего партнера выполнить это действие. И тут совсем необязательно, чтобы все участники обязательно угадывали это задание. С самого начала надо предупредить исполнителей, что конечный результат тут совсем не важен. Можно и не понять, чего от тебя ждет партнер, важно совершить поступок. В данном упражнении мы ведь занимаемся не парапсихологией, не гипнозом, а общением. Один партнер мысленно о чем-то просит другого, а тот, реагируя на этот импульс, пробует его принять и выполнить. Тут-то и начинается самое интересное, что связано с особенностями человеческой личности. Как это происходит на материале «гляделок» можно увидеть наглядно. Вот сидит студент, пытается воспринять импульс своего партнера. И вместо того, чтобы встать и что-нибудь сделать, говорит: «По-моему, ты меня просишь включить свет?» – И ведь угадал! Но эта верная догадка ничего не стоит! Лучше бы он ошибся, лучше бы вместо того, чтобы идти к выключателю, запрыгал бы, закричал, сделал бы любую глупость, но сделал бы, совершил бы ПОСТУПОК. А есть студенты, которые ничего угадать не могут, а вскакивают и куда-то бегут. Так вот, тот, кто вскочил и побежал, заряженный чужой энергией, – вот он и есть потенциальный артист. У него природа действенная, он реагирует всем организмом.
При выполнении упражнения часто бывает так: визави сидел, сидел, встал, что-то сделал. «Ну, что ты меня просил сделать? Я угадал?» – «Нет, я всего лишь просил тебя сесть на пол». – «Не может быть, я же хотел сначала сесть на пол, но потом подумал почему-то, что ты не об этом меня просишь...» Таким образом, самый первый импульс обычно бывает верным, но «анализатор» (контролер) вмешивается в интуитивный процесс и все портит. Иногда бывает забавно: сидит человек, напряженно всматривается в партнера. Машинально он почесал за ухом, сам того не заметив. Вдруг партнер говорит: «Стоп! Ты все сделал правильно!» – «Как?!» – «Да, я просил тебя почесать за ухом». Подсознательно люди очень точно ощущают, что от них требуется, но контролер («анализатор») постоянно им мешает. Человек так устроен, что он не может не анализировать. Вероятно здесь дело в неверии в самого себя. Это упражнение очень полезно в формировании верного самоощущения студента на площадке. Участнику этого тренинга необходимо усвоить, что его пребывание на сцене должно длиться ровно столько времени, сколько нужно для фактического выполнения действия, ни секунды больше, ни секунды меньше. Перенести внимание с себя на партнера и довериться своему творческому подсознанию – вот главная цель «гляделок». Итак, это упражнение, кроме того, что оно готовит партнеров к сценическому общению, еще и способствует формированию у обучающихся привычки мыслить действием, поступком, мыслить собственным телом. Это упражнение можно проводить в самых разных вариантах. Например, можно выполнять его, держась за руки. В этом случае число верных попаданий резко возрастет. Можно его выполнять, расположив партнеров спинами друг к другу. Можно посылать импульс через ширму. Как ни странно, в этом случае исполнители реагируют часто более точно, чем глядя в глаза друг другу.
Необходимо каждое упражнение обязательно доводить до конца, до того, чтобы оно получилось. Можно иногда специально жульничать: менять пары исполнителей после того, как кто-то из участников верно выполнил задание. «Угадал! – Следующий!». Тот, у кого получилось, ушел с площадки с двойным чувством: «Ах, хорошо бы еще попробовать!», но, с другой стороны, – «У меня получилось!». Отпускать исполнителя с площадки с чувством неудачи – опасно. Ощущение же успеха надо культивировать и развивать. Каждое упражнение, каждое занятие должны приносить радость, уверенность в своих силах, воспитывать любовь к преодолению собственного несовершенства.
Этюды на «органическое молчание». По условиям традиционной программы профессионального воспитания артиста, студентам на первом семестре на площадке вообще не разрешается говорить. Но, во-первых, члены любительского объединения не имеют возможности посвятить полгода подобной программе, во-вторых, ведь просуществовать вдвоем или втроем целый кусок жизни, не сказав ни слова, – это неправда. Ведь нормальные люди так не ведут себя.- Так зачем же насиловать природу под предлогом надуманного педагогического опасения, что студенты якобы будут спешить к «результату», не освоив всех- «элементов». Что же получается? Известно, что самое сложное в актерском искусстве – это пауза. Значит, молодого человека, который еще ничего не умеет, по сути, мы грузим самым трудным, что есть в актерском деле! Причем, пауза, ведь это только этап, до которого что-то с людьми происходило, и после которого тоже будут какие-то последствия. Сама же пауза – напряженный момент, в который человек оценивает происшедшее, принимает решение, справляется со своими чувствами, но после все равно он опять действует словом. В паузе молчание оправдано. А когда упражнение состоит из одной непрерывной, сплошной паузы, это уже – фальшивое, искусственное и ложно-многозначительное молчание. Вот и получается, что на словах мы отстаиваем сценическую правду, а на деле с первых шагов приучаем ученика к сценическому вранью. Видимо, не надо бояться слов в упражнениях начального периода. Ведь и на этом мы тоже учимся отличать бесцельную болтовню от слова, спровоцированного необходимостью обстоятельств, мотивом поведения. Важно уметь эту необходимость точно организовать в упражнении. Действенность хорошего упражнения состоит в том, что оно ставит организм обучающегося актёрскому мастерству в такие условия, когда он начинает поневоле реагировать, действовать непроизвольно, причем желательно, чтобы эти условия были максимальны, как, например, «разговор с автоответчиком».
О внимании. Способность, навык замечать наиболее интересное и существенное существует в каждом человеке и развивается помимо всяких упражнений. Что руководит нашим вниманием? – Интерес. Когда мне интересно – я внимателен. Поэтому говорить о специальном воспитании внимания в театре, бессмысленно. Артисту надо научиться организовывать круг собственных творческих интересов и круг интересов играемых персонажей. Как только возникает устойчивый интерес, так тут же само собой организуется необходимое качество внимания. Творческое внимание тем и отличается от нетворческого, что здесь человек заставляет себя начать что-то делать, а потом так увлекается, что уже его не оторвать. Вот если мы смогли ученика увлечь так, что он забыл обо всем на свете, кроме того, чем он сейчас занят, значит, мы создали у него необходимое качество внимания. Чего тут еще тренировать? А если мы его не смогли увлечь, ученика тренируй – не тренируй, все будет бессмысленно. Кстати, это еще один аргумент в пользу того тезиса, что сторонники «скучной школы» наносят своим ученикам непоправимый вред. Вместо того, чтобы стать хозяином своего внимания, овладев методикой творческого увлечения, обучающийся пытается заставить себя быть внимательным к тому, что его не может заинтересовать. В результате — чувство собственного несовершенства, разочарование и стремление поскорее проскочить «школу», чтобы поскорее приступить к искусству. Наша задача состоит в том, чтобы дать будущему артисту в руки метод организации своего творческого интереса, приучить его увлекаться самыми различными вещами, и именно на это должны быть направлены все наши педагогические усилия.
Что самое страшное в театре? Обозначение и имитация, две родные сестры. Человек интересен только в своей подлинности. Исполнителю кажется, что если он станет по-настоящему писать письмо, это будет неинтересно, и историю, требующую изложения на двух страницах, он якобы написал за несколько секунд. Это и есть обозначение! Точно так же набрать вместо семизначного телефонного номера пятизначный. За этим надо следить очень внимательно, вырабатывая у учеников уверенность в том, что только подлинное действие и интересно, что они имеют право тратить сценическое время как угодно долго, если это требуется для дела. Имитация же, это – когда вместо того, чтобы подлинно воспринять происходящее, исполнитель усиленно делает вид, что он что-то воспринимает. Опять вранье! Как научить не имитировать реакцию, а подлинно реагировать, не показывать зрителю свои намерения, а по-настоящему заниматься делом. Вот здесь включение в упражнение любых неожиданностей, провокаций, тайных от исполнителя сговоров окажет незаменимую услугу. Как только мы почувствовали, что исполнители полюбили подлинность и неожиданность, они уже не скованы формальными рамками упражнения, а готовы расширить его до качества, приближающегося к тому, что принято называть «этюдом», можно переходить к следующему разделу.
Далее идут такие разделы как «беспредметные действия», «животные», «цирк»... К этим упражнениям педагоги относятся по- разному. Выскажу свое отношение. Работа над «беспредметными действиями» («пустышкой»), полезна безусловно: это не просто кропотливый процесс, в котором обнаруживается много нюансов, это отличное противоядие от имитации и обозначения, это еще и великолепная школа превращения изнурительного труда в увлекательную деятельность, приносящую подлинную творческую радость. Но в том-то и дело, что всем этим необходимо увлечь учеников, а если педагог сам фанатически не увлечен, ничего хорошего не получится. Если добиваться высокого качества исполнения, с соблюдением всех параметров – ощущение объема предмета, его веса, фактуры, температуры и т.д. – то такая работа превращается в каторгу. А что из приобретенных навыков, по большому счету, может пригодиться артисту в его будущем творчестве? Спектаклей, где бы пришлось актеру работать без предметов, практически не встречается. (Кстати, если бы для спектакля понадобился кому-то такой навык, любой актер освоил бы его не только качественно, но и с большим энтузиазмом, т.к. здесь возникает совсем иной уровень творческой мотивации). Поэтому можно обойтись без этого вида упражнений. Никакого ущерба дальнейшей работе с актёрами это не наносит.
Животные. Это упражнение увлекательное и эффектное. В них важно добиться от исполнителя подлинности процесса, научить его избегать обозначения. Совсем необязательно ходить в зоопарк и искать там какое-нибудь экзотическое животное. Можно выйти во двор и понаблюдать там за вороной, голубем, кошкой, собакой и т.д. Но дальше нужно понять логику его (выбранного животного) поведения, ощутить его намерения и желания. Нужно попробовать «примерить» его на себя, «изнутри» понять его характер. Здесь дело совсем не в пластике, не в прыжках и не в имитации движений, звуков, чем часто и занимаются наши студенты. Здесь речь идет о перевоплощении в полном смысле этого слова. Артист должен освоить логику мышления животного, систему его оценок. При этом в первую очередь меняется взгляд, меняется дыхание, темпо-ритм существования, и лишь потом начинает оживать пластика. Замечательное упражнение, если только заниматься им всерьез.
«Цирк». Эти упражнения выигрышны своей зрелищностью, хорошей эстрадностью, тем, что они дают возможность выносить их на показ. В этом случае учебная работа получает дополнительную энергетику и дает возможность приобретать опыт публичных выступлений. Словом, апробированных упражнений существует множество, но, придавая им статус обязательных, не совершаем ли мы ошибку? Ведь качественно освоить большой по количеству объем заданий не удастся, формально же «проходить» их – значит нанести ученикам вред, т.к. такой формализм в учебном процессе приводит только к тем самым обозначениям и имитациям, бороться с которыми мы должны на протяжении всей творческой деятельности. Лучше ограничиться тем необходимым минимумом, который качественно приготовит участников коллектива к встрече с авторским текстом.
Теперь мы подошли к самому, быть может, принципиальному моменту, к разговору об учебном этюде, которому в профессиональных учебных заведениях уделяют значительное время учебной программы. На этом этапе, предваряющем встречу с авторским текстом, мы должны бороться за чистую импровизацию, ничего никогда не повторять и, тем более, не фиксировать. Почему? Потому что, если мы начинаем с действительного изучения человеческой природы, будущего артиста следует поставить в такие условия, когда он не знает, что произойдет с ним на площадке через секунду. Тогда, глядишь, это качество спонтанности, непреднамеренности реакций он потом перенесет и на свое пребывание в роли. Сейчас же, самое важное для обучающегося – понять, почувствовать, усвоить, как зарождается и совершается поступок в своей неорганизованной подлинности. Все навыки, накопленные студентом в упражнениях, должны быть реализованы и проверены в импровизационном существовании в заданных предлагаемых обстоятельствах.
Иногда участники просят: «Подскажите, пожалуйста, тему для этюда». И здесь не зазорно предложить им любой отрывок из Чехова, Островского, Шекспира, да и «перевести» его на современные обстоятельства. И это часто выручает. Ведь, действительно, все житейские ситуации так или иначе повторяются еще со времен древних, они трансформируются за счет различных исторических, социальных, национальных и прочих условий, но суть их остается неизменной. Поэтому надо брать классические сюжеты, соображать, как они могут выглядеть в наших условиях, попробовать их сыграть. Это гораздо продуктивнее, чем пользоваться наивными подсказками «опытных» товарищей. Ведь этюд подразумевает, что исполнитель привносит в работу на площадке свой личный опыт, свою индивидуальность, свое ощущение жизни.
Чем искусство отличается от реальной жизни? Прежде всего тем, что в реальности все получается непроизвольно, без различия главного и второстепенного, художник же отбирает то, что ему представляется важным. Поэтому, когда в жизни мы входим в какую-либо ситуацию, этот процесс может длиться очень долго. Пока ситуация возникнет, созреет, разовьется, пока она, наконец, проявится и станет внятной. В театре же мы вынуждены экономить сценическое время. Как спровоцировать участников упражнения на то, чтобы ситуация (событие) начала развиваться незамедлительно, без пустых разговоров, объяснений, необязательных действий? Один из важнейших приемов здесь – общая завязанность участников в исходном событии. Например, сидит человек, пьет чай. Он существует в каком-то своем исходном событии. К нему подходит другой – со своим исходным. Садится пить чай. Когда еще их исходные соединятся! Начинается взаимный обмен информацией, возникает неизбежная и абсолютно излишняя для упражнения болтовня: «Как у тебя дела?» «Да так... А что ты ко мне пришел?» «Да так...». И если то, что произошло с пришедшим окажется важным для того, кто изначально пил здесь чай, глядишь, они дойдут до того, что между ними начнет что-то происходить. Если же я сижу и пью чай, находясь в том же исходном событии, в котором существует и тот человек, который ко мне придет, все ускоряется.
В целях экономии сценического времени и обострения ситуации, для начала импровизации надо обоих участников упражнения изначально зарядить одним общим исходным событием, не оставляя им возможности для взаимного выяснения обстоятельств. Это не значит, что оба исполнителя или должны сразу вместе находиться на площадке или вместе же выходить на сцену. Нет, они могут появляться и порознь, но заряжены должны быть одним и тем же событием. Тогда борьба завяжется сразу, она необязательно потребует незамедлительного текста, но, тем не менее, возникнет с первой секунды, еще до встречи партнеров. «Сговор» – важнейший момент упражнения, и если он произведен удачно, дальнейшая импровизация состоится благополучно. Сколько должна длиться импровизация? – заранее предположить тут невозможно. В идеале, ровно столько, сколько необходимо для фактического разрешения ситуации. Если на предыдущих упражнениях у студентов воспитывалось чувство подлинности, продуктивности и целесообразности сценического действия, они сами определят момент, когда упражнение нужно закончить. Бывает, что по прошествии буквально минуты-другой становится ясно, что упражнение себя уже исчерпало, и чуткие исполнители его завершают каким-либо решением или поступком. Но случаются и такие импровизации, которые длятся и двадцать, и тридцать минут, и, если партнеры действуют подлинно и изобретательно, следить за этой борьбой можно бесконечно. Важно, чтобы студенты научились чувствовать момент исчерпанности ситуации (события) и вовремя выходить на соответствующий поступок, завершающий действие. Самое дурное – затягивание уже исчерпавшего себя конфликта.
Надо сказать, что эти упражнения – «импровизации по теме» – имеют огромное преимущество перед так называемыми «этюдами». Это, прежде всего, хороший способ активизации всех участников коллектива. Так, если в традиционной системе, когда придумывание этюда становится мучительной проблемой, ученик решается выйти на площадку изредка, то здесь он выходит на площадку раз-два в каждое занятие. Совсем другая интенсивность. Второе, головы исполнителей- любителей не заняты придумыванием сюжетов, то есть тем, что не является предметом актерской деятельности. Их мысли направлены не на сочинительство, а на оправдание задания, а это уже прямая обязанность актера. В нашей игре «импровизации по теме» (практически это этюды на основе классических сюжетов), где исполнителям уже заданы действенные мотивы их поведения, где они сами определяют для себя круг предлагаемых обстоятельств и природу отношений своих «персонажей», никто не заставляет их придумывать условия, далекие от их собственного опыта и понимания. Наоборот, желательно, чтобы событие, получившееся в результате «сговора», было бы как можно проще и ближе к реальной жизни исполнителей, иначе импровизация вырождается в немыслимую чепуху. Вместе с тем надо все время напоминать: это уже не «я в предлагаемых обстоятельствах», это уже некий импровизационно возникающий характер, поведением которого руководит доставшаяся тема или мотив. Исполнитель может быть щедрым человеком, но по заданию ему достался мотив «скупость», значит, это качество студент должен в себе обнаружить, попытаться на момент импровизации по возможности его усилить и вести себя уже в соответствии с этим мотивом, а не так, как ему свойственно в личной жизни. Таким образом, мотив действия плюс предлагаемые обстоятельства и условия ситуации, в которую входит исполнитель, диктуют ему качества поведения, иногда далекие от его собственных. Именно поэтому можно утверждать, что у нас здесь получается некий характер, за поведение которого артист никакой ответственности не несет. И более того, чем исполнитель будет логичнее и последовательнее осуществлять то, что ему выпало волею судьбы, тем лучше он справился с заданием. А это уже первые подступы к перевоплощению.
Сговариваясь, исполнители не должны ничего загадывать наперед относительно своих действий, предстоящих по ходу импровизации, а тем более предлагать возможности развития сюжета и его развязку. Это основное условие упражнения. Непосредственность и незапланированность поведения участников позволяют добиться максимальной подлинности поведения партнеров, но именно по причине такой спонтанности упражнение-этюд невозможно повторить – он может существовать только в момент своего исполнения. Не стоит жалеть о рождающихся из ничего и уходящих в небытие «спектаклях». Они исполнят свою роль, привьют студентам навыки действия, общения, научат их любить подлинность существования на сцене. Для многократного же повтора любой сценической истории необходимо новое условие – авторский текст, но работа над пьесой – это следующий этап обучения будущего актера.
Работая над этюдом-импровизацией, надо научиться не требовать от учебного эксперимента завершенности произведения искусства. У создателей спектакля и у педагога абсолютно разные задачи. Искусство, а с ним и сценическая форма в театре начинаются только тогда, когда появляется авторский текст. Драматург задает сюжетную, событийную канву действия, он определяет характер отношений персонажей, их поступки и реакции. Здесь дело режиссера – прочесть автора, найти соответствующую форму поведения героев и сценического воплощения действенного анализа текста, предложенного драматургом, а дело актера
- оправдать предложенный ему рисунок. Но вот для того, чтобы этот процесс оправдания был осуществлен по формуле Станиславского «каждый раз, как в первый раз», артисту необходим опыт импровизационного существования на сцене, и только упражнения этот бесценный опыт могут дать.
Удачно получившийся этюд-импровизация уже вполне содержит в себе зародыш всех структурных элементов, присущих композиции подлинного сценического произведения. Если получилось, то в этюде- импровизации оказываются все поворотные моменты, по которым мы разбираем законченный отрывок из пьесы – и «исходное», и «центральное», и «главное»! Дело здесь не в соблюдении каких-то обязательных формальных правил драматургического ремесла, а в проявлении живых законов развития любой конфликтной ситуации. В упражнениях-этюдах не надо заниматься никакими вопросами, связанными с формой, – ни композицией, ни темпо-ритмом, ни мизансценой. В импровизации исполнители не обязаны Считаться со зрительским восприятием, поэтому пусть лучше что-то останется непонятным для нас, зато участники упражнения получают возможность заниматься на сцене исключительно друг другом. Мы должны учить своих учеников искусству чувств.
Этюд в современном представлении – действенный способ режиссерского и актерского мышления. Сформировать в процессе обучения у будущего режиссера именно такой способ мышления – одна из главных задач воспитания руководителя любительского театра. Ведь в любительском театральном коллективе этюдная работа над спектаклем – единственно возможная форма работы, органично подводящая начинающего исполнителя к сложному психофизическому действию от лица определенного характера. Репетиционная этюдная работа в любительском театре не только защищает актера от штампов, но и воспитывает его – помогает становлению гражданских качеств исполнителя, расширяя круг его представлений о жизни, о сложных явлениях действительности, что очень важно, потому что в основе любого этюда лежат жизненные, личностные представления актера. В этюде лучше раскрываются как человеческие, так и актерские качества участника коллектива любительского театра. Этюдная работа в театральном коллективе дает возможность режиссеру-руководителю методологически верно построить репетиционный процесс, развернув на его основе большую воспитательную работу.
Обучение – это игра. В любительский театральный коллектив приходят учиться играть на сцене. Поэтому игра, игровой момент в обучении обязательно должны присутствовать как способ увлечения их поставленной задачей. Педагог не может научить. Он только может помочь научиться! Поэтому педагогам надо находить такой стиль общения, который бы не унижал, не оскорблял, но создавал атмосферу доброжелательности и доверительности. Это не исключает и взаимных критических замечаний. И нужно всегда помнить, что и руководитель-педагог, и участник коллектива-ученик равны в том смысле, что оба имеют право на ошибку.
Мы много говорим об импровизационном самочувствии актера, но в своей практической работе все фиксируем, требуя от артистов как можно более точного выполнения найденного рисунка, приучая их быть исполнителями, а, точнее, механическими «выполнителями» наших режиссерских задач, сами формулируем действия, обездушиваем их, засушиваем и штампуем. Очевидно, только наличие импровизационного самочувствия делает действия актера убедительными, жизненными. Импровизация, импровизационное самочувствие и субъективная правда – это, как мы видим, основы сценического действия. На этих основах держится искусство сценического действия, но надо думать о том, как на этих основах организовать это действие практически. Тенденция развития сценического действия сегодня в современном театре ясна – это тенденция к увеличению его достоверности.
Одним из важнейших признаков творческой индивидуальности участника коллектива является его способность к импровизации, которая вырастает из его активности и самостоятельности в творческой работе. Реализация этой установки связана с формированием в коллективе непримиримого отношения к пассивности, творческой лени на учебно-творческих занятиях. Импровизация предполагает авторство актера, его творческую самостоятельность. Личностное начало – это собственный, оригинальный взгляд на мир, на самого себя, на искусство. Это желание постигнуть явления жизни, способность увидеть, осмыслить и воплотить увиденное в сценическом действии, выразив отношение к происходящему в образной форме.
Какими средствами воспитывается это начало? Очевидно, через воспитание постоянной потребности восприятия, вкуса к наблюдениям, жажды новых впечатлений (искусство, природа, человек). И тут необходимы, совместно с педагогом, просмотры и обсуждения спектаклей, фильмов, прочитанных книг, посещение музеев, выставок, концертов и т.д. Венцом работы над ролью, завершающей стадией этой долгой, почти всегда мучительной работы является не только создание сценического образа, но и личностный рост, личностное совершенствование члена творческого коллектива.
Существуют самые разнообразные циклы упражнений режиссерского и актёрского тренинга. Рассмотрение их всех не входит в задачу настоящего пособия. В данном параграфе мы только обозначили их некоторые традиционные варианты и выразили наше отношение к их применению в практике обучения, а подробнее о них можно узнать в нашем отдельном специальном пособии.

Контрольные вопросы и задания:

1. Назовите основные причины возникновения актёрских штампов.
2. Есть ли отличия в понимании актёрских способностей и актёрских данных и можно ли их развить?
3. Почему уроки актёрского мастерства в любительском коллективе должны быть приключением?
4. Почему упражнения по актёрскому мастерству должны носить комплексный характер?
5. Какие упражнения и игры режиссёрского и актёрского тренинга вы знаете?


§ 2.5. Методика работы с актером любительского театра

В работе с актёрами в любительском театре руководитель опирается на их природные данные и способности, учитывая неповторимую индивидуальность каждого исполнителя.
С чего начинать когда уже есть коллектив? Не объяснять, не убеждать, а увлечь, заразить, взволновать. Каждый должен знать свою функцию объективно, то есть с точки зрения зрителя. И если исполнитель считает не важной функцию своего героя – надо либо переубедить его, либо поменять исполнителя, либо вычеркнуть роль. На этом этапе заражения не надо жалеть ни времени, ни сил. При этом увлекать не тем, как это будет выглядеть, а тем, что мы будем выражать в спектакле. Самое гибельное здесь, ведущее к катастрофе – болтовня по поводу.
Драматургическое произведение является отражением какой-то определенной жизни. Но в пьесе режиссер имеет только текст, слова персонажей, он должен помочь актеру увидеть ту жизнь, которая отражена в этой пьесе, которая лежит за текстом, увидеть время, людей, эпоху. При этом режиссер не должен рассказывать об эпохе, а стремиться все это сделать ощутимым. Одним словом, имея пьесу, режиссер должен уметь сделать из нее роман. Увлекать актера-любителя надо только с позиций жизни, нужно уметь разбудить его фантазию, исходя из того, что с ним происходит сегодня, сейчас, в настоящем. Весь творческий поиск должен идти на основе импровизации. Работа с актером и есть импровизационный поиск, приближающий нас к постижению психофизического действия, которое при этом должно логически развиваться. Почему? Потому что мы живем в беспрерывной смене событий.
На встрече с режиссерами любительских театров Г.Товстоногов рассказывал: «...сцена в трактире «Кабанья голова» из «Генриха IV» Шекспира. Там, как вы помните, розыгрыш принца Гарри Фальстафом, в нем участвуют все присутствующие в кабачке, у каждого свои симпатии, кабачок раскалывается на две партии, идет веселая свалка... И вот мы, еще не зная текста (основополагающее обстоятельство – В.А.) – это была первая репетиция на сцене, – точно определили те восемь или девять событий, которые происходят в этом трактире, и что каждый из участников (а их было довольно много) должен в каждом событии делать. Потом я сказал: «Забудем о шекспировских словах. Попробуйте сыграть эти события сами». И так как Гарри и Фальстафа играли актеры, в высокой степени владеющие даром импровизационного поиска, то все актеры, заразившись этим состоянием, немедленно подключились, и вся сцена была прекрасно сыграна своими словами. Более того, я вам скажу, что потом, когда мы это перевели на шекспировский язык и такой она и вошла в спектакль, мы ни разу не смогли достичь той высоты, как на этом первом этюде».
Подобный импровизационный поиск есть то, что, по словам П.Брука, отделяет живой театр от мертвого. Природу этого очень точно определил Мейерхольд: «Импровизационный способ существования при точном режиссерском рисунке». Под режиссерским рисунком он имел в виду логику и точность построения. Но у актера при этом внутри режиссерского рисунка должна быть полная свобода. Он знает, чего добивается, какой у него конфликт, но то, как он делает это сегодня, должно отличаться от вчерашнего или завтрашнего. Не в логике, а в способе выражения. Тогда это будет живой театр. Если же это раз и навсегда зафиксировано — тогда катастрофа. Если бы спектакли- долгожители Ю. Любимова, Г.Товстоногова, М.Захарова не были замешаны на импровизации, вряд ли мы имели бы возможность сегодня видеть их.
Режиссер должен владеть способностью создавать условия для импровизационного поиска, иначе его методика, какой бы хорошей она ни была, превращается в догму. Это нужно уметь делать на основании имеющегося текста, ибо это есть событийно-действенный анализ. И здесь, на этом этапе, для режиссера важно не дать исполнителю уйти в область фантазии. Для актера импровизация – это когда на основе существующего текста и постоянных ключевых мизансцен он может каждый вечер играть по-новому, так, как будто поступки рождаются сейчас, в тот момент, когда он действует, а слова произносятся в первый раз. Уметь разрушать ощущение заведомой предварительной подготов – ленности освободить естественное течение сложного жизненного потока. Самое опасное в действенном анализе при импровизационном методе репетиций – метод «заклинаний» (когда актеру говорят – вы его не любите... любите... любите сильнее... и т.д.).
Прежде чем режиссер приступит к практическому осуществлению своих замыслов с исполнителями, ему еще предстоит разрешить очень ответственную задачу – произвести распределение ролей. Эта задача ответственна потому, что от правильной расстановки актерских сил в спектакле зависит успех всей работы. В условиях любительского театра это задача сложная, она требует определённых компромиссов, учёта индивидуально-психологических особенностей каждого члена коллектива, а не только его объективных актёрских способностей или данных. Режиссёр-педагог должен думать при этом о сохранении эмоционально-позитивной психологической атмосферы в коллективе, о перспективе его сохранения и развития, о совершенствовании личностного роста каждого участника.
К распределению ролей режиссеру надо подходить вооруженным, с одной стороны, глубоким и всесторонним знанием всех выведенных в пьесе образов, с другой – пониманием возможностей всего коллектива и каждого исполнителя в отдельности. Только при этом условии режиссер будет застрахован от ошибок, которые очень трудно, а иногда и невозможно исправить в разгаре работы над спектаклем. Основанием для распределения ролей служит сравнение данных актера с теми признаками, которыми должен обладать задуманный режиссером образ. Надо учитывать, с одной стороны, признаки внешнего порядка (высокий, низкий, красивый, тонкий и т.д.), с другой – внутренние данные (жизнерадостный, добрый, спокойный, нервный, волевой). Разумеется, лучше всего, если и внешние и внутренние данные актера подходят к внутренним и внешним качествам, которых требует предлагаемый образ (роль). Однако надо помнить, что в тех случаях, когда совпадения данных актера и образа нет, внутренние данные все-таки являются решающими. Лучше поступиться за счет внешних данных и отдать предпочтение совпадению внутренних качеств. Особенно важно это в любительском коллективе.
Что же мы называем этими внутренними качествами? Конечно, не надо понимать так, что добрый актер должен играть добрые образы, а злой – злые. Речь идет не о совпадении личных человеческих черт актера и образа – доброта, злость, честность и т.д., а о качестве актерского темперамента. Актерский темперамент, его качество определяется сочетанием силы и быстроты реагирования. При этом сила – это глубина реакции, а не внешнее проявление. Быстрота и глубина реакции имеют множество степеней – слабее или сильнее, быстрее или медленнее. Отсюда бесконечное множество различных актерских темпераментов, отличающихся друг от друга своим качеством и окраской. Надо помнить, что главное внутреннее свойство актера – темперамент. Сочетание темперамента с интеллектуальными свойствами актера дает окраску внутренних данных актера – драматичность, комедийность, лиричность и т.д. Эти свойства имеют решающее значение при распределении ролей.
В условиях любительского театра мало быть режиссером- профессионалом, мало уметь ставить цель и ясно видеть образ спектакля. Главное – надо уметь понять исполнителя-непрофессионала. Как помочь неопытным, начинающим исполнителям? Как быть с теми, кто уже успел нажить груз штампов? Как помочь одаренному человеку? Это все важные и, увы, далеко не решенные проблемы режиссуры любительского театра.
Цель режиссера заключается в том, чтобы максимально содействовать раскрытию индивидуальности каждого члена коллектива, пробудить его инициативу. Нужно как можно больше подсказывать исполнителям и как можно меньше показывать, навязывать. При этом во всем надо быть примером. Ведь режиссер в любительском коллективе – в первую очередь руководитель, учитель, педагог, старший друг. Его отношения с коллективом не могут строиться только на подготовке спектакля.
Что касается трудового воспитания, то в любительском театральном коллективе все делают всё – будь то главный герой или исполнитель эпизодической роли или массовки. Нет серьезных и несерьезных ролей с точки зрения отношения к ним. В спектакле все важно, а особенно уважение к искусству, уважение к делу. «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве», – эти слова К.С.Станиславского надо помнить всегда.
При подготовке спектакля больше всего сил и времени режиссер любительского театра затрачивает на работу с актером. До встречи с актером вся работа режиссера носит только подготовительный характер. Чем лучше подготовился режиссер, чем глубже он разобрался в авторском материале (пьесе), чем полнее ощутил тему и идею будущего спектакля, тем более он обеспечил успех дальнейшей работы. Однако практическое осуществление всех его замыслов начинается только с совместной работы с актером. Если в подготовительный период все внимание режиссера сосредоточено на том, чтобы как можно лучше и полнее подготовиться самому и подготовить материал ко второму периоду – работе с актерами, то во втором периоде – работе с актерами – большая часть внимания должна быть направлена на осуществление результатов подготовительной работы.
Не следует думать, что подготовительным периодом заканчивается самостоятельная работа режиссера, и что с момента начала работы с актерами самому режиссеру уже больше делать нечего. Это заблуждение. Наоборот, режиссер должен рассматривать результаты своей подготовительной работы только как материал для дальнейшей совместной работы с актерами, материал, который в порядке репетиционной работы может и должен подвергнуться существенным изменениям. Как бы тщательно режиссер ни провел подготовку к своей работе с актерами, все же в работе с исполнителями он получит массу нового материала. В ходе репетиций актеры сознательно и бессознательно «подскажут» режиссеру много интересных мыслей, которые раньше не пришли ему в голову. Ему, конечно, следует разобраться, какие из этих мыслей должны быть использованы. Таким образом, режиссер все время будет вносить поправки и дополнения к своему плану, к результатам подготовительной работы, и режиссерский план в совместной работе будет обогащаться. Поэтому никогда не следует подходить к определенным режиссерским моментам спектакля (характеристика образов, сквозное действие, события, действия, мизансцены) как к чему-то совершенно незыблемому, что актеры должны выполнять точно и безропотно. Это значит проявлять ненужное упорство и отказаться от возможности обогащения и углубления работы.
Начало репетиционного периода не означает, что режиссер кончил готовиться к спектаклю и теперь должен только суметь заставить актеров выполнить на практике то, что им задумано. Параллельно с репетициями режиссер должен проводить непрерывную самостоятельную работу, готовиться к каждой последующей репетиции. Материалом для такой подготовки служит предыдущая репетиция. Режиссер должен учитывать все, что имело место на ней, все мысли и предложения, которые высказали исполнители, а также и те новые мысли, которые пришли в голову самому режиссеру. Он должен отбросить все неверное, идущее вразрез с основным замыслом (идеей) спектакля, даже если это и талантливо, использовать все ценное и сделать соответствующие поправки в своих требованиях.
Первую читку выбранной пьесы режиссер должен использовать для проверки непосредственного впечатления от неё. Поэтому целесообразно читку делать до распределения ролей, иначе исполнители (если роли распределены заранее) будут следить каждый за своей ролью и лишатся непосредственного восприятия. Далее режиссер проводит разбор (анализ) пьесы, то есть сообщает как понята тема пьесы, что мы должны сказать своим спектаклем в связи с данной темой, то есть определяет идею спектакля, разъясняет сквозное действие. Необходимо, чтобы все сказанное было очень хорошо понято коллективом исполнителей. Кроме того, надо увлечь исполнителей, дать им возможность самим высказаться. Возникнет обмен мнениями, в результате которого произойдет взаимное обогащение.
После разбора пьесы, режиссер приступает к оговариванию (разъяснению) образов. На этом этапе должно быть приведено в полную ясность все то, о чем уже шел разговор: характеристика каждого образа, отношение его к окружающей действительности, и в первую очередь к другим действующим лицам и, кроме того, индивидуальные особенности каждого образа. Для достижения этой цели надо пробудить творческую фантазию самого актера. Поэтому режиссер не сразу все об образе говорит актеру. Он увлекает актера, заставляет его высказаться об образе и только помогает ему в этом, направляет, подталкивает его мысли и фантазию в необходимом направлении.
После знакомства исполнителей с темой и идеей спектакля, оговорив сквозное действие, характеристики и взаимоотношения действующих лиц, режиссер вместе с исполнителями приступает к вскрытию текста, то есть к определению сценических событий, действий персонажей в этих событиях и подтекста. Причем, режиссер должен как бы подтолкнуть исполнителей к определению действий и вскрытию подтекста. Направлять этот поиск. Читая еще не разобранный текст, актеры не должны ничего играть, ибо им играть еще нечего. Ранние попытки играть образ или определять те или иные краски, интонации ни к чему, кроме наигрыша, штампа, привести не могут. Что касается текста, то учить его следует только тогда, когда отношения, действия, подтекст ясны исполнителю. Тогда текст, положенный на эмоцию, быстро запоминается на репетициях. Заученный же текст заштамповывается исполнителем и препятствует дальнейшей работе над ролью. Очень важный этап работы – отыскание «подтекста». Что такое «подтекст» и в каком взаимоотношении он находится с текстом? Часто и в жизни человек говорит не то, что хочет сказать – или он взволнован и не находит сразу нужных слов, или он скрывает свои мысли, или стесняется, или хочет заставить высказаться другого. И понимаем мы собеседника, конечно, не только по тем словам, которые он произносит, но и по тому, как он их произносит, по его интонации и жестам. Интонация и жест и являются главными средствами, которыми пользуется актер в своей работе. Каждая фраза может быть произнесена десятки раз, и каждый раз она может иметь другой смысл, в зависимости от тех интонаций и жестов, с которыми она будет произнесена. Тот смысл, который хочет вложить в ту или иную фразу актер, и называется подтекстом. Подтекст – сквозное действие в речи.
Репетиции не следует начинать на сцене и с нахождения мизансцены. Первоначальная часть работы происходит за столом. После того, как вскрытие текста произведено, события, действия и подтекст определены и актерами уяснены, режиссер работает с актерами над овладением действиями и завязыванием отношений. Актеры говорят и читают текст, но уже не просто, как это требовалось при первой читке, а с ощущением нужного отношения к партнерам, выполняя установленное действие, вкладывая в текст подтекст. Впрочем, на этом этапе можно даже выходить на сцену.
Если актер еще слабо чувствует отношение, еще недостаточно полно ощутил действие, нельзя требовать от него больше того, что он на данный момент может. Актер должен давать только то, что у него на данный момент имеется, тогда он будет чувствовать себя свободным, постепенно все острее понимая отношения й все глубже ощущая и выполняя действия. Если актер нашел правильное отношение и живое общение в одном событии, это будет для него ключом ко всей последующей работе.
Необходимо усвоить, что материалом для человеческой фантазии служит жизнь. Никакая фантазия не может себе представить ничего, что в целом или в отдельных элементах не существовало бы в реальной действительности. Надо всегда пополнять свой запас жизненных наблюдений. Если режиссер плохо знает ту действительность, о которой он говорит с актёром, его слова ни для кого не будут убедительными. Актер-любитель, знающий эту действительность нередко лучше режиссера, всегда будет чувствовать слабость режиссера. И режиссер, и актер должны знать изображаемую действительность, и это знание жизни станет питательной средой для работы их творческой фантазии. Понятно, что образ, который должен играть актер, будет ему близким только тогда, когда он будет знать его так же, как мы знаем близких к нам людей. Значит, актер должен чувствовать, как поступил бы его герой в том или ином случае, как бы реагировал на то или иное событие. Если актер намечает образ правильно, режиссер должен помочь ему это осознать и развить дальше. Работа над ролью продолжается непрерывно, и режиссер непрерывно наблюдает и направляет эту работу.
Как только разобрались с пьесой, надо сразу пробовать этюдно выходить на сцену, в поиске верного психофизического действия. Верное психофизическое действие провоцирует верное самочувствие на сцене. Постепенно воспроизводя образ, актер пользуется всеми имеющимися в его распоряжении выразительными средствами. Такими средствами актерской выразительности являются слово (интонация), движение (жест), мимика и пластика. По интонации, жесту, мимике и пластике актера зритель воспринимает внутреннее состояние образа.
Все, что говорилось в отношении актерских действий и обязанности режиссера, сделать их для актеров единственно верными и необходимыми, в полной мере относится к мизансценам. Простое разведение исполнителей есть формальность! Каждая мизансцена должна быть оправдана логикой внутреннего действия. Актер должен осознать, что в данных обстоятельствах действующее лицо может перейти только так, а не иначе, что только такой переход является единственно верным в данных обстоятельствах. Верно построенная режиссером мизансцена вытекает из действия и, следовательно, для актера, верно выполняющего действие, не может оказаться неудобной. Актер может подсказать более выразительную мизансцену и режиссер не должен отмахиваться от предложений актера, и наоборот, уметь вовремя подметить и развить его ценную инициативу. Часто при переходе на сцену оказывается, что то, что было доведено до достаточного звучания за столом, на сцене не звучит. Не надо теряться. Это вовсе не значит, что вся предварительная работа пропала даром. Наоборот. Оказалось, что сцена требует более звучного, более крупного исполнения, чем это могло быть достигнуто в работе за столом.
Зритель находится на большем расстоянии от исполнителей, чем режиссер, сидящий вместе с ними за столом. Поэтому при переносе репетиций из-за стола на сцену режиссеру полезнее следить за репетицией из зрительного зала и добиваться, чтобы все, что говорят и делают исполнители, «доходило» до зрителей. Речь идет не о простом усилении звука. Главное в том, что с увеличением расстояния реже и четче произносятся слова. Такая же разница существует между произнесением текста на близком расстоянии и на сцене, и тем больше разница, чем больше сцена и зрительный зал. Задача режиссера – добиться, чтобы все, что делает и говорит актер, легко доходило до зрителя.
Все, что говорилось о голосе, о звуке, имеет отношение и к мимике, к жесту (движению). Слишком быстрое движение руки, мельком брошенный взгляд на сцене пропадают. Сцена требует более крупных, более выразительных движений, большей выразительности, чем в жизни. Речь идет не о механическом усилении звука и укрупнении жеста, а о таком выполнении сценических задач, при котором средства выразительности приобретают большее звучание.
В работе с актером все внимание режиссера должно быть направлено на то, чтобы пробудить творческую фантазию актера в нужном направлении и вызвать у актёра творческое состояние.. Что же такое творческое состояние? Это такое состояние, когда актер свободно и верно (то есть так, как нужно) может реагировать на происходящее на сцене (то есть ненастоящее, условное, заранее актеру известное) как на действительное и неожиданное. В репетиционном процессе режиссеру приходится делать очень много различных указаний, но указать актеру режиссер должен так, чтобы актер не только понял, но и почувствовал намерение режиссера. Режиссерские указания могут быть сделаны или в форме объяснения, или в форме показа-подсказа. И в том и в другом случае это указание должно требовать от актера действия, а не чувства.
Главным способом указаний надо считать объяснение. Режиссер должен убедить актера, увлечь его, он может привести актеру один или несколько примеров, которые бы оказались для актера близкими и убедительными. Наконец, он может сделать с актером этюды, по условиям близкие к тому, что хочет получить от актера режиссер. Может быть, режиссеру и не сразу удается добиться результатов, – надо быть терпеливым. Пока нет творческого состояния, режиссер должен прилагать все старания, чтобы объяснить и устранить все препятствия, тем самым добиться творческого состояния актера, должен подчинить его определенным требованиям. Важнейшее требование – чтобы режис – серский показ-подсказ ставил себе задачу раскрытия общего, а не демонстрации частного в образе. Поэтому следует показывать отдельную интонацию или отдельный жест не ради них самих, а ради того, ч?обы через интонацию или жест сообщить актеру внутреннюю сущность данного образа. Лучше всего, если режиссер при показе будет пользоваться не текстом актера, а импровизировать (выдумывая) текст. Показывая, режиссер не должен проигрывать за актера целую сцену. Он должен только намекнуть, направить поиски актера по верному пути. Почувствовав верное направление, ощутив сущность образа, актер сам сумеет развить и дополнить то, что дано в режиссерском показе. Он сделает это на основании своих жизненных наблюдений и знаний.
Часто режиссер, прибегая к показу, демонстрирует, как он сам бы сыграл данную роль. В этом случае режиссер исходит из своих собственных актерских данных, из своих личных (индивидуальных) особенностей. Между тем, прибегая к показу, режиссер должен отталкиваться не от своего личного, актерского материала, а от материала того актера, которому он показывает. Он должен показывать не то, как он сам сыграл бы эту роль, а то, как следует сыграть ее данному актеру. Поэтому, показывая различным актерам, режиссер не может предлагать им одни и те же сценические приемы, хотя бы эти актеры играли одну и ту же роль.
Теперь попробуем разобраться, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде. Каждую секунду пребывания актера на сцене его внимание должно быть занято (то есть актер должен иметь определенный объект внимания). Это одно из необходимейших условий творческого состояния. Актер должен на сцене все видеть и все слышать. В первую очередь, конечно, он должен видеть и слышать партнера, с которым разговаривает. При этом актер не должен делать вид, что слушает и видит партнера, он должен на самом деле видеть и слышать. Больше того, он должен не только слышать, но и понимать то, что говорит партнер. Только при этом условии он может верно относиться к тому, что он видит и слышит, и верно на это реагировать.
Мускульное напряжение (зажим) также есть одно из серьезных препятствий для творческого состояния. Находясь на сцене в движении или в неподвижности, актер всегда должен быть мускульно свободным. Это значит, что на каждое положение или движение своего тела на сцене актер должен затрачивать столько мускульной энергии, сколько ее для этого положения требуется. Не больше и не меньше. Отсутствие оправдания мельчайшего факта может служить препятствием для творческого состояния. Творческое состояние актера невозможно, если что-то на сцене или в заданиях режиссера – любое действие, мизансцена, место действия, отношение к партнеру и т.д. – для него не вполне оправдано. Сосредоточенное внимание, мускульная свобода, верное выполнение действия, вытекающее отсюда сценическое общение между партнерами и чувство сценической правды – все это необходимые условия для творческого состояния. Отсутствие одного влечет за собой исчезновение других. Режиссер обязан найти причину сбоя, чтобы ее устранить.
С утверждением в театральной практике метода действенного анализа пьесы и роли расширились функции этюда, возросла его значимость и масштабность. Целую пьесу, оказывается, можно сыграть этюдно! Этюд становится фундаментом спектакля, опрокидывая традиционное мнение о «первичности» авторского текста, сминая старые театральные штампы, принося в театр дыхание жизни. Как-то, будучи на дипломном спектакле одного из своих учеников, я смотрел довольно слабую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо и заразительно игралась, что заставляла зрителей живо реагировать. И все в один голос говорили – в какой хорошей манере они играют. Я поинтересовался, как они репетировали, и режиссер Сказал – этюдным методом. Верно. Именно этот метод рождает именно такую манеру.
Этюд прочно связан с жизнью, он заимствует, черпает материал из жизненных наблюдений, опыта, основа его, как правило, «сиюминутна», импровизационна. Этюдный метод – сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать... Мысль работает аналитически. Фантазия художника работает точно в психофизическом, действенном плане. Основа становится действенной, динамичной. Необходимо мыслить действенно-психофизически. Основы такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.
Современный режиссер должен быть на репетиции немногословен, он должен быть действенен: не объяснять актеру, а заставить его действовать, поставив в такие условия, в которых не действовать он не может. Но, чтобы овладеть этюдным репетиционным методом, режиссеру любительского театра надо уже в процессе своего обучения уверовать в эту методологию, быть в ней последовательным и не изменять выбранному репетиционному методу в практической деятельности, не превращаться в режиссера-постановщика, который засучив рукава, «разводит» исполнителей по сценической площадке, не заботясь об органике, общении, не считаясь с индивидуальностью актера.
Первые встречи с публикой, с одной стороны, дают большие возможности для роста исполнителей, с другой стороны, при недостаточно строгом к себе отношении исполнителей эти же первые спектакли таят в себе и серьезные опасности. Главная из них – соблазн играть, как говорят в театре, «на публику», то есть стремление получить возможно больше проявлений реакций зрительного зала. Например, смеха. Смех – не единственная форма выражения внимания зрителя. Смешить зрителя там, где не следует, значит наносить сознательный вред спектаклю. Самое же страшное – то, что актер, заботящийся о реакции зрителя, перестает жить по существу и этим нарушается художественная правда исполнения.
Мерилом качества в любительском театре является стремление к художественной точности, когда все психофизические силы актера, все его действия направлены на воспроизведение жизненного поведения изображаемого персонажа. Мерилом верности действенного бытия актера является эстетически обусловленное сочувствие, радость, умиление, благородное негодование и другие реакции зрительного зала. В этом отношении профессиональное и самодеятельное искусство едины и неделимы.

Контрольные вопросы и задания:

1. В чём заключается главная задача режиссёра- постановщика в работе с актёром над ролью ?
2. Как разбудить фантазию актера в работе над ролью?
3. Назовите общие и особенные принципы распределения ролей в любительском театре в сравнении с театром профессиональным.
4. Что означает слово «подтекст» в сценическом творчестве?
5. Назовите главные ошибки, допускаемые во время режиссёрских показов актёрам.
6. В чём заключены преимущества этюдного репетиционного метода для актёров любительского театра?


§ 2.6. Работа над спектаклем как художественно-воспитательный процесс

Цель деятельности театрального коллектива, в том числе и любительского, – создание спектакля и его демонстрация зрителю. Руководитель-режиссёр коллектива, чтобы создать спектакль, должен уметь создать постановочный план спектакля и организовать репетиционный процесс. Главным этапам этой работы в её последовательности и её основному содержанию посвящён данный параграф.
Процесс работы над спектаклем можно разделить на следующие основные этапы:
1. Выбор пьесы
2. Литературный анализ пьесы
3. Перевод пьесы на язык театра
4 Режиссерский анализ пьесы (первый этап)
5. Режиссерский анализ пьесы (второй этап)
6. Решение и его реализация (воплощение)
7. Композиция спектакля
8.Организация и методы ведения репетиционного процесса.
И хотя анализ пьесы – это прерогатива режиссёра, в любительском театральном коллективе все этапы работы над спектаклем должны стать частью единого воспитательного процесса.

1. Выбор пьесы

Режиссер есть человек, и его окружают и волнуют те же жизненные явления, что и любого другого человека. Поэтому, как художник, он видит и осмысливает жизненные явления, которые волнуют его как человека. Жизненные впечатления, о которых он хотел бы высказаться, не дают ему покоя, он мучительно начинает искать драматургический материал, через который он мог бы поделиться своими мыслями со зрителями. Работая с творческим коллективом, он должен заразить всех его участников своей авторской позицией, своим выбором соответствующего драматургического материала, предварительно сам заразившись идеями автора пьесы.
Произведение делает современным проблема, волнующая автора. Почему одно произведение оставляет нас равнодушными, а другое волнует, делает богаче? Потому что в одном случае произведение рассказывает о жизни необходимое, сущее, пробуждая нашу совесть, гражданское чувство, а в другом мы остаемся равнодушными. Вот почему режиссер должен обладать особым слухом и чутьем к художественным и гражданским возможностям пьесы. Только то произведение, которое стучит в наше сердце, даёт соответствующий результат.
Первое знакомство любительского коллектива с пьесой – очень ответственный момент. В художественном произведении, как известно, действует закон не прямого отражения жизни. В нём предстаёт мир, отражённый под определённым углом зрения режиссёра, который, как и актёр, должен быть на страже своей чувственной природы, довериться интуитивному восприятию мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет потом воспламенить в нужном русле воображение актёра, заразив его собственной влюбленностью в пьесу.
В середине 80-х годов, находясь на стажировке в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии, мне довелось присутствовать на встрече с выдающимся польским режиссером и педагогом Т. Ломницким. После мастер-класса со своими студентами состоялось обсуждение показанного, после чего Т. Ломницкий продемонстрировал нам не очень совершенную видеозапись спектакля Е. Гротовского «Апокалипсис». После просмотра одним из слушателей был задан вопрос: «Как Гротовский пришел к выбору библейского сюжета о конце света?». И Т. Ломницкий ответил: «Гротовский три года искал материал для выражения гармонии психофизических возможностей человека, пока не обратился к библейскому сюжету, в котором выражалось бесконечное разнообразие бытия через простейшие, на первый взгляд, движения души и тела. Вот тогда и возник спектакль «Апокалипсис». Он стал непревзойденным образцом точного выбора драматургического материала для реализации Е. Гротовским своего замысла. Видимо, мысли о предназначении человека, о смысле бытия привели Ежи Гротовского к гениальному творению человеческой мысли – Библии. Он почувствовал, уловил связь между древней легендой и современностью. И этот материал откликнулся на гражданское и нравственное чувство режиссера. Конечно, выбор подобного материала – исключение. Это образец, а на образцах мы учимся. Этот материал стал болью художника, его любовью и ненавистью. Он дал ему (художнику) сильнейший импульс к творчеству и в результате мы стали свидетелями сценического шедевра».
Пьеса выбрана. В ней автор раскрывает жизнь как художник и гражданин. Пьеса режиссера взволновала. Он еще, может быть, не до конца понимает чем, но чувства драматурга передались режиссеру. Они (чувства) разбудили ассоциации (быть может, отличные от ассоциаций автора), установилась связь между пьесой и современностью. Режиссер вместе с коллективом решают эту пьесу ставить. В воображении режиссёра начинают мелькать художественно-образные видения, связанные с проблемой, которая взволновала автора, а вслед за ним и режиссера. Творческий процесс режиссера начался.
При выборе пьесы в условиях любительского театра неизбежно возникают дополнительные трудности: несовершенная по составу труппа, где, как правило, не хватает исполнителей мужских ролей, возрастные несоответствия исполнителей, уровень актерских возможностей, нестабильность репетиционного процесса. На практике самыми оптимальными днями для назначения репетиций могут быть среда, суббота, воскресенье, ибо каждый из участников коллектива учится или работает. Но самым важным для режиссера любительского театра является необходимость зажечь, увлечь коллектив выбранным материалом, чтобы у каждого была интересная роль. Тогда может состояться интересный, увлекательный творческий процесс.
В творческом процессе режиссера театральная практика четко обозначила два основных этапа работы. Первый – освоение драматургического материала, когда режиссер изучает пьесу, определяет ее художественные особенности. В поиске образного решения формируется режиссерский замысел будущего спектакля, составляется постановочный план. Второй этап — воплощение, реализация замысла через творчество актера и другие компоненты театра. Подлинную доказательность и убедительность режиссерская концепция приобретает лишь в завершенной реализации, т. е. спектакле. Но вот решена исходная задача: накоплены и осмыслены сведения, заключенные в тексте. Это еще не замысел спектакля, хотя в процессе анализа и раздумий, замысел подспудно складывается и вызревает. Думая о характерах, о мотивах поступков, о скрытых пружинах действия и понимая их смысл, режиссер начинает «видеть» и «слышать» жизнь этих людей. Теперь режиссеру легче организовать эти знания и ощущения в замысел спектакля. Область чувственного постижения мира пьесы происходит в дальнейшей практической работе режиссера. На первом этапе работы режиссера над замыслом – это определить для себя, к чему он будет стремиться, куда будет направлять свое воображение, исходя из образа спектакля, заданного автором, не ограничивая себя ничем и не связывая себя конкретным сценическим видением и технологической стороной дела. Между нахождением «идеального» замысла и его конкретным воплощением существует огромный этап постижения драматургического произведения. И это самое трудное для режиссера. Мы часто начинаем фантазировать, находясь уже в плену будущего спектакля, мы «видим» его и ценим это «видение». И 3fo плохо, т. к. это «видение» обманчиво, банально, оно не таит в себе возможностей неожиданного хода, оно заведомо ложное.
Когда воображение достаточно насыщено подлинным фактическим материалом, и среда, в которую погружается это воображение, ясна, тогда только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента можно начинать думать о том, каковы особенности пьесы, какой угол зрения взят автором на изображенные в ней события жизни, то есть думать об адекватном авторскому замыслу сценическом решении.
Первый этап работы над спектаклем надо рассматривать, как способ борьбы с банальным, привычным, с тем штампом, на что непреодолимо тянет. Только тогда, когда «роман жизни» (по Товстоногову) будет так переполнять режиссера, что пьесы будет мало, для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда у нас появляется право думать, как это перевести в сценическую форму. Чтобы говорить об 'образном видении, нужно тренировать воображение. В этом суть режиссуры. Если отсутствует образная сторона решения спектакля, то остается только организационная сторона, и это уже не имеет отношения к искусству.
Пройдя сложный путь от нахождения «идеального» замысла, через этап жанрового постижения драматургического материала, мы подойдем непосредственно к реализации замысла, к поискам путей его конкретного сценического решения.
Таким образом, процесс формирования замысла условно можно разделить на три этапа:
1. поиск «идеала»
2. постижение
3. реализация
При этом все три этапа протекают, в сущности, одновременно. Ведь и реализация есть поиск путей сценического решения.
Замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произведения, пока еще не реализованное в конкретных формах. Замысел (по Товстоногову) – неосуществленное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и, прежде всего через актера (живого человека), – это уже решение. Следовательно, решение – это овеществленный замысел. Рассказ о решении и есть замысел.
Как излагать замысел членам коллектива, чтобы он стал осязаемым? Надо рассказать его так, чтобы ясна была сюжетная основа произведения, чтобы прослеживалась внутренняя жизнь героев, чтобы слушатель увидел в воображении будущий спектакль, пусть пока еще фрагментарно. И, конечно, необходимо своим замыслом увлечь участников будущего спектакля. Психологические мотивировки поведения героев должны стать основой решения каждой сцены. Если же решение не связано с психологией людей, на столкновении которых строится конфликт и действие пьесы, – это не решение. Должен быть понятен эмоциональный импульс каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти психологический камертон сцены. Без этого души в решении не будет. И, наконец, надо рассказать, как все это будет выражено в конкретной зрительной среде, как будет связано со сценическим ходом. Надо доказать единственность того хода, который будет избран. Сформулировав замысел, мы получаем определенность критерия и в процессе можем проверить, удалось ли осуществить то, что было задумано, или наше решение не реализовано. Характер рассказа должен быть очень пристрастным и определенным. Рассказывать о будущем спектакле надо через обстоятельства данной пьесы, а не в каком месте погаснет свет или вступит музыка. Решение только тогда будет решением, когда кажется, что иначе не может быть. А это будет возможно только, если лейтмотивом через весь рассказ пройдет внутренняя жизнь героев. Если режиссер не готов изложить исполнителям свой замысел, тогда лучше вообще не рассказывать о нем, т.к. решение у режиссера, вероятнее всего, отсутствует. Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь выразить существо содержания пьесы образно и убедить зрителя в правильности гражданской позиции через точное сценическое решение, через его реализацию в актере. Главное – не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы. Увидеть ее (пьесу) в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, в конфликтах, в определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно найти единственное решение, присущее данному автору, данному произведению, данному жанру.
Замысел – это догадка, моментальное озарение. Это внутреннее воздействие, опережающее анализ, хотя, конечно, на нем же и выросшее. Это ощущение целого, возникшего вдруг из обдумывания частностей. Это прыжок воображения, но для того, чтобы этот прыжок воображения совершился, для этого требуется большая предварительная работа ума, фантазии и воображения. Не потому ли этим элементам в учебном процессе придается так много внимания?!
Лично я вижу идеальный спектакль отдельными сценами; ни разу в жизни мне не удавалось увидеть спектакль целиком, может быть этого и не надо. Но этих кусков должно быть достаточно для того, чтобы между ними были переброшены соединительные мостики, и тогда есть надежда, что спектакль будет верным. И, безусловно, процесс формирования замысла протекает у каждого режиссера сугубо индивидуально, в его воображении возникают мысли и картины по поводу прочитанной пьесы. Как только она была прочитана, как только режиссера пронзила молния – «вот оно», «мое», с этого момента началась работа мысли и воображения.
А.Д. Попов писал: «Если художник не возгорелся великой радостью за человека или страшным гневом против всего, что уродует жизнь людей, то не возникнет и волнующего произведения искусства, ибо сам он остался холоден, создавая его». Великая радость и страшный гнев — это то, что роднит природу творчества режиссера и драматурга, то, что объединяет их как художников.
Итак, режиссер знакомится с пьесой, она его взволновала, чувства и мысли драматурга передались режиссеру, который усмотрел некую связь между темой пьесы и современностью, увидел в пьесе новые грани вечных человеческих проблем и страстей и сумел заразить своими мыслями, чувствами, видением весь творческий коллектив, отдающий свой досуг театральному творчеству. Зритель, для которого будет создаваться спектакль по постановочному плану, также должен войти и участвовать в эмоциональной и мыслительной работе режиссера и драматурга. Ведь главное заключается в качестве театрального события, в степени интенсивности диалога между будущим спектаклем и зрителями, чтобы сегодня, здесь, в театральном зале, сейчас, в этот данный вечер состоялся их общий разговор на основе пьесы. Г.А. Товстоногов писал, что режиссер должен угадать «природу чувств» – угол зрения, под которым Чехов или Шекспир рассматривают жизнь, оценить, насколько он близок взглядам моих современников. Существует известная триада Евгения Вахтангова: «автор – коллектив – время». Согласно этой формуле единственно возможное решение спектакля складывается тогда, когда угадывается естественное соединение материала пьесы, времени постановки и особенностей жизни театра, эту работу осуществляющего.

2. Литературный анализ пьесы

Как правило, любой драматург отражает в своей пьесе объективно возникающий в ходе развития общества вопрос или комплекс вопросов, решение которых представляет для него самого (а также для тех, кто интересуется его искусством) практический и теоретический интерес. Чаще всего это общие социальные и вместе с тем глубоко личностные, нравственные проблемы. Драматург берется решить данные проблемы посредством целой системы художественных образов своей пьесы через героев – персонажей. Режиссер изучает поставленную автором проблему со всех сторон и позиций, чтобы потом выразить ее во взаимоотношениях действующих лиц, подать ее через личности актеров. Данное пьесой обострившееся социальное противоречие должно превратиться в театральные формы, прозвучать внятно, от лица автора. Изучая проблему, представленную автором в пьесе, режиссеру необходимо помцить, что театральное искусство живет сегодня и сейчас. Оно одномоментно, завтра спектакль неизбежно изменится, зал становится другим, и контакт становится иным в соответствии со зрителем. Угадать потребность зрителей, общества в насущности проблемы, данной автором, либо изменить ее очертания, открыть ее заново для зрителя – главная задача режиссера, анализирующего пьесу сегодня. Он должен сформулировать проблему автора своим творческим воображением, ассоциативно, образно, присвоить театру, своему актерскому коллективу «чувство поколения», т.е. дать художественную концепцию, выделить основную и особенную черту современной жизни. Вл. И. Немирович-Данченко говорил о неизбежном «триединстве», которое отмечает талантливый спектакль. В нем должны соединиться «три правды»: жизненная, социальная, театральная.
Автор данной работы заменяет слово «правда» на слово «концепция», что более свойственно современному режиссерскому театру, и утверждает, что, проблема автора имеет сценическое разрешение путем соединения концепции жизни (правда времени действительной жизни), концепции искусства (творческая позиция режиссера и его коллектива), концепции профессии (осознание себя творцом в коллективе единомышленников).
Развитие человечества – беспрерывный поток проблем. Они беспрерывно возникают и решаются, возникают и решаются. Проблема всегда диалектична. Поэтому это понятие философское. Проблема может быть неразрешима (вечный двигатель, войны на планете и т.д.).
Итак, проблема – объективно возникающий в ходе развития общества вопрос или комплекс вопросов, решение которых представляет существенный практический или теоретический интерес для художника. Проблема — проявившееся в обществе обострившееся жизненное противоречие.
Понятие «проблема» неразрывно связано с понятием «концепция жизни». Мы знаем, что современность и молодость искусства (а значит и театра) зависит от социального чувства, от концепции жизни, искусства и профессии.
Определить тему – значит определить объект изображения, те явления действительности, которые нашли свое художественное изображение, или, точнее, воспроизведение в данной пьесе. Тема отвечает на вопрос: «о чем?». В художественном произведении не бывает одной темы. Каждый персонаж пьесы – уже отдельная тема. Поэтому, когда мы говорим о теме, мы имеем в виду, главную тему. В драматическом произведении нет одинаково важных тем. Есть главная тема, остальные вытекают из нее. Пьеса – это соотношение тем. Главная тема подчиняет себе все остальные. Не определив главной темы, не сможешь определить идеи. В самой постановке вопроса – «о чем?» может таиться большая тема.
Иногда бывает так, что режиссер не может ухватить тему конкретно, а спектакль все-таки почему-то получается. Тогда все кричат: «Ага! Вот видите! Нечего философствовать! Играть надо! Пьесу надо уметь ставить!». Верно, мы ведь приходим в театр не случайно, каждый из нас по-своему талантлив, у каждого есть свой арсенал художественных средств, но нельзя основываться на случайностях, – сегодня вышло, а потом десять раз не выйдет. Нужны же правила уличного движения. Если человек гениален, то у него и так все получается хорошо. Но это исключения.
Во всяком случае, когда режиссер добирается до конкретности темы, тогда он как бы оказывается в своей тарелке, начинает работать фантазия, воображение и т.д., он знает, чего он хочет, и если он знает тему точно, то он уже знает все: расстановку сил, взаимоотношения, общее и частное об образе. Для доказательства этой мысли приведу пример из беседы режиссера и актера Канцеля с режиссерами периферийных театров: «Когда Зубов (в то время главный режиссер Малого театра) предложил мне играть Левинсона, я мгновенно согласился. В театре я ознакомился с формулировкой Зубова – о чем будет поставлен спектакль. Формулировка звучала приблизительно так: «Показать неиссякаемый дух революционного народа, показать разгром контрреволюции, разгром отряда, решить это как тему оптимистическую и т.д. Все верно. А существовать невозможно. Дышать нечем. Тогда я сказал Зубову, что такая формулировка меня не удовлетворяет, что я ничего не понимаю, мне это ничего не дает как актеру.
Подумайте! – сказал он. Я стал думать, в чем же оптимистическое звучание «Разгрома»? В чем конкретно показан разгром в пьесе? Постепенно я пришел к выводу, что у Фадеева, как у большого художника, название «Разгром» – завуалированное понятие. Я понял смысл этого названия: во всем отряде, в каждом его бойце, во внутреннем мире каждого человека разгромляются все недостатки, несовершенства, разгромляются остатки старого мировоззрения. Когда я додумался до этого, только тогда мне показалось, что я ухватил тему верно. Я стал искать подтверждение этому в романе. Что разгромляется в Метелице? Романтика ради романтики. Что разгромляется в Морозке? Разгромляется партизанщина, отсутствие в нем военной и просто человеческой дисциплины. А возьмем, Бакланова. Что может в нем разгромляться? Ведь это человек уже новой формации. И все-таки я понял – в Бакланове разгромляется его вождизм, то, что он имитирует Левинсона и т. д. Итак, есть тема разгрома. Я напал на золотую жилу. Я стал думать о Левинсоне. Что разгромляется в нем? В пьесе он смелый вождь, ведет отряд и т. д. А в романе я вычитал, что он боится мышей, в детстве играл на рояле, покрытом мещанской салфеткой и пр. В результате я понял, что в романе разгромляется «тихость», скромность, излишняя трусость, паникерство этого человека. Левинсон был не приспособлен к роли вождя, он ничего не имел для этого. А я, как актер, обязан был это показать на сцене, показать не вождя, каким он стал в результате, а процесс прихода интеллигента к революции. Проследим этот процесс. Поскольку я решил, что главная тема для меня – тема разгрома слабостей Левинсона, я стал интересоваться его слабостями. Постепенно разгром стал моей внутренней метой, не просто сформулированной, а питающей меня в работе над ролью. Когда я до всего этого додумался, я уже знал, чего я хочу, – отсюда заработали фантазия и воображение, я не успевал отбирать то, что подчеркивало мою тему (отбор выразительных средств). А отбор выразительных средств идет от точности определения темы... ». Прервем здесь рассказ Канцеля о его работе над ролью Левинсона. Мы видим, что точное, конкретное определение темы одной роли привело актера к точному пониманию тем других персонажей пьесы, и, наконец, привело к верному осмыслению темы всей пьесы. Точное понимание частного привело актера к точному пониманию общего. Таким образом, актер, утверждая частное (концепцию роли), решал и общее – (концепцию спектакля). В этом и заключается свойство подлинного художника- творца. Спектакль «Разгром» получился о том, что когда люди борются за правое дело, в них самих разгромляется все худое. Если в начале спектакля зрители видели сброд, банду, то в конце перед ними представали бойцы регулярной армии. Про что был спектакль? Про то, что в борьбе за правое дело мы сами становимся лучше. В результате спектакля – очищение.
Тема реализуется в сюжете. Сюжет – форма существования темы. Сюжет – это содержание всей борьбы, развитие, движение характеров. Сюжет надо изучать, постигать. Постигнув сюжет, мы изучим характеры, вскроем тему. Сюжет есть разработка фабулы. Фабула – суть сюжета, каркас на котором строится сюжет. Надо начинать с фабулы. Фабула – краткое изложение событий. Поэтому режиссер при дальнейшем анализе должен связать фабульный ряд с событийно – действенным рядом. Сюжет — содержание борьбы в пьесе. Фабула – краткое изложение событий в пьесе.
Сюжетная структура пьесы открывает путь к идее автора. Режиссеру важно почувствовать идею в ее общечеловеческом, философском смысле, на уровне окружающей его современной жизни, обращаясь непосредственно к этой жизни, не находясь в плену раз и навсегда сложившихся представлений.
Что такое идея с точки зрения театрального искусства? Это главная мысль пьесы. То, ради чего автор написал пьесу. Идея должна быть сформулирована так, чтобы она не была абстрактна, а была горячим лозунгом – «не могу молчать!». Если идея не ранит сердце, то произведение не воздействует. Идейный момент очень опасно превращать в формальный, декларированный. Понимание авторской идеи должно в себе заключать сегодняшний день. Но если идея не согрета гражданским чувством современности, то она не родит того, что может волновать зрителя. Идея – понятие эмоциональное, но, тем не менее, в художественном произведении, оставаясь принадлежностью своего времени, транспонируется в современную, и этот процесс дает идее смысл.
Нельзя путать идею с моралью. Драматурги-моралисты, например Островский, Фонвизин и др., в своих пьесах стремились решить те или иные этические проблемы морального свойства. Тут мораль смыкается с субъективной идеей. Но нам не надо обращаться к этой стороне произведения, ибо мораль уводит к субъективной точке зрения автора. Надо уметь отделить внешнюю сторону от глубинных свойств произведения. Время сохраняет только те произведения, в которых за моралью встает большая идея.
Точно почувствовать идею в ее общечеловеческом, философском смысле – важнейшее средство в решении спектакля. Это необходимое качество режиссера-гражданина. В силу особенностей актуального искусства театра режиссер не может не быть гражданином. Режиссеру нужно почувствовать идею, найти в себе ту волну взволнованности, которой живет автор, и найти корни этой взволнованности. Для этого надо обладать первородностью восприятия, чтобы не быть в плену создавшихся представлений. Если режиссер прочел пьесу и не смог определить ее мысль, значит, он ничего не понял. Объективная идея произведения и субъективная идея автора часто диаметрально противоположны. Например, «Ревизор» Гоголя. Автор писал верноподданническое произведение, а получилось обличение всей николаевской России.
Существуют социологические представления, которые прочно закрепились в нашем сознании. Например, о «Женитьбе Фигаро» хрестоматийная критика говорит, что это раскаты французской революции. А когда читаешь пьесу, то видишь, что это веселая комедия, никаких раскатов... Про революцию ни слова. И тем не менее, если не почувствовать того, о чем говорила критика, то никогда не поставить этой комедии хорошо, ибо мы не почувствуем корней того темперамента, который был у Бомарше. Что такое простой человек во Франции в XVIII веке? По литературе мы знаем, в основном, представителей дворянских сословий. А представим себе реального крестьянина, это быдло, скот, неодушевленный предмет. А Фигаро говорит с самим... Альмавивой. Для нас это должно звучать как заговоривший рояль. Для нас ушли целые эпохи, мы ничего о них не знаем, ибо они представлены только в дворянской литературе и по дворянской линии. А тут оказывается, что крестьянин умнее своего господина!.. Какова здесь сила гражданского темперамента Бомарше! Ведь спектакль смотрели Альмавивы, а не Фигаро. Нужно знать еще все об авторе, – какой он был – авантюрист, шулер, картежник.
Идейное толкование произведения должно находиться в пределах авторского замысла с современной точки зрения, но при этом не должно ломать художественную ткань произведения. Тема всегда конкретна. Она
- кусок живой действительности. Идея абстрактна. Она – вывод и обобщение. Тема – объективная сторона произведения. Идея – субъективна. Она есть вывод автора об изображаемой действительности. Поэтому идея
- это мысль, ради которой автор написал пьесу.
Искусство без идеи быть не может, так же, как голой идее не просуществовать на театральных подмостках без хорошей художественной формы. Таким образом, идейное толкование произведения должно находиться в пределах авторского замысла, оно должно осуществляться с современной точки зрения, с современным поворотом темы, но при этом нельзя ломать художественную ткань произведения.
Следующим этапом работы над пьесой является изучение жанра драматического произведения. Жанр зависит от отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет читать его пьесу.
Жанр (для драматурга) – угол зрения на проблему. Жанр (для режиссера) -угол зрения на пьесу, содержащую проблему.
Постигнуть жанр невозможно без создания верной сценической атмосферы. Схемы живут в безвоздушном пространстве, а живым характерам необходим дух времени. Сложная борьба, происходящая в пьесе, связана с определенной атмосферой действия. Атмосфера – это воздух спектакля, воздух времени. Атмосфера спектакля – его воздух, «силовое поле», которое создается усилиями всего коллектива. Сам актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, свет, темнота, напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет и костюмы, декорация и музыка (все это темпо-ритмически организовано режиссером) – все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она является важным стимулом творчества актера. Атмосфера – понятие результативное. Верно выстроенная жизнь пьесы (прежде всего через актера) – условие рождения искомой жанровой атмосферы.
Остановимся отдельно на проблеме стиля произведения. Этот момент необходимо рассмотреть применительно к пьесе. Стиль автора – это манера, особенности его образного мышления, его художественного мира, в который он нас погружает. Через что можно приблизиться к постижению авторского мира? Для того чтобы понять, как преломляется действие через авторский почерк, нам необходимо уяснить, что, прежде всего, нужно всегда начинать с изучения самой действительности. Только тогда можно понять меру и степень преломления. В первую очередь нужно максимально погрузиться в тот реальный мир, который стоит за автором. Эта максимальная объективность нужна для того, чтобы представить мировоззрение автора.
Для того чтобы понять, что взволновало В. Шукшина в Степане Разине, нужно очень ясно представить этот бунт таким, каким он был на самом деле. После этого мы сможем обнаружить тот точный ракурс, в котором увидел его (бунт) В. Шукшин. Для того, чтобы мы смогли почувствовать авторский ход, мы должны суметь объективно взглянуть на историю, на действительность.
Иногда, особенно в классических произведениях, автор просто выдумывает действительность. Шекспир действие своих пьес переносит из Англии в другие страны. Работая над его пьесами, мы можем пренебречь тем, чем пренебрегал сам Шекспир, но только в той мере, в какой это взволновало самого автора. Ромео – это не Италия XIV века. Нужно знать елизаветинское время Англии для того, чтобы понять, что «Ромео и Джульетта» – это страстный протест против пуританства. Чтобы понять силу страстности Шекспира, необходимо понять то время, в которое он жил. И, тем не менее, перенос действия из Англии в Италию не случаен, ибо в пьесе есть сила страстности и темперамента Италии эпохи Возрождения. Это дух свободной любви, борьбы за свободного человека. Здесь нужно разобраться в мере соотношения идей и страстей действительного мира и авторского угла зрения. Эта мера соотношения и даст авторский стиль. Стиль – это мировоззрение эпохи, выраженное в образах.
Историзм, этнографичность жизни в художественном произведении нужны ровно настолько, чтобы они не разрушали художественной правды. Главная задача – войти в образный мир автора, взглянуть на жизнь его глазами и понять, в каких условиях это произведение было создано. Постижение авторского мира и есть постижение стиля автора.

3. Перевод пьесы на язык театра

Здесь пойдёт речь о единстве стилистического выражения пьесы языком сцены, о переводе одного вида искусства в другой. Наиболее прямая аналогия (в какой-то мере опасная) – это иллюстрация. Если не придираться к слову «иллюстрация», то процесс подлинного иллюстрирования (перенос пьесы на язык сцены) литературного произведения – это рождение нового художественного образа. Вместе с тем, подлинный художник, берясь за раскрытие произведения другого художника, с помощью своего художественного языка создаёт новый мир. Возьмем, к примеру, рисунки художника Доре к роману «Дон Кихот» Сервантеса. Это не просто рисунки к книге, в них есть своя мысль, свое прочтение автора. То же можно сказать о спектаклях «История лошади» Г. Товстоногова по повести JI. Толстого, «А зори здесь тихие...» Ю. Любимова по повести Б. Васильева, «Юнона и Авось» М. Захарова по поэме А. Вознесенского. Здесь налицо свое прочтение каждого автора каждым режиссером. И Товстоногов, и Любимов, и Захаров создали свой мир, свое видение и понимание выбранных для постановки произведений.
В каждом авторском мире все люди этого мира совершенно иные, чем люди иного мира. Наша задача (задача режиссера) обнаружить то, что их не связывает с другими людьми. Людей нужно искать не в их приближенности к жизни, а в их причудливой необычности, т.е. в человеке нужно искать то, чего нет в других людях. Сравним, например, мир героев Шукшина и Распутина. Это люди одного времени, но разных миров. Они становятся понятными нам в силу того, что они общечеловечны, это делает их живыми людьми, которые нас волнуют и интересуют. Но если эти люди были бы даны вне этого конкретного, особого мира, то в таком случае мы имели бы дело с чем-то, что выходит за границы искусства. Искусство не терпит приблизительности. Это самая страшная беда искусства и, прежде всего, театрального искусства. Это случается тогда, когда авторский мир не обнаруживается в единственно неповторимых чертах, когда есть не единство, а общее. Как это происходит? Например, нужно сделать замок Макбета. Какая у нас возникает мысль? Средневековье. Шотландия. Смотрим материалы, что- то видим, находим. Даем заказ художнику (если он есть в условиях любительского театра или учебного процесса) или сами организуем пространство. В результате находим приблизительно верное решение, приблизительно верный костюм. И разыгрывается кровавая драма. Чего нет? Нет шекспировского мира. Нет тех – одного или нескольких предметов, которые могут создать атмосферу той жизни. Можно изучить тьму иконографического материала, чтобы попасть в мир Шекспира и не достичь цели. Но достаточно найти один-два предмета действующих, говорящих, и вот уже найден путь к тому, что создаст и поддерживает атмосферу. Если мы выпустили на сцену Людей, одетых в костюмы определенной эпохи, поставили их в интерьеры того времени, а затем стали искать то, что этих людей с ними связывает, то мы не создали того особого воздуха эпохи, в котором эти люди действительно жизнеспособны.
Если в людях мы видим только общечеловеческое, если мы помещаем людей не в их воздух, эти люди задыхаются, как рыбы в чужих аквариумах. В изобразительном искусстве у каждого художника есть неповторимость того мира, в котором данный художник творит. Театральное же искусство, будучи одним из самых сочных, в то же время самое дилетантское. Всегда надо помнить: все прочее становится дилетантским, когда имеется общее, а не художественное.
Приведу пример из собственной практики. Ставился тот же Шекспир
- Ричард III. В условиях бедной сцены Учебного театра. Атмосферу тревоги и страха решали два предмета: бочка с вином и стремянка-трон, которая была покрашена в красный цвет. В эту стремянку было вмонтировано сиденье. Эта лестница-трон символизировала кровавый путь восхождения к власти. Атмосферу тревоги и опасности дополняли опилки, заполняющие весь планшет сцены, освещенные в багровый цвет. По ходу действия этими опилками засыпались следы крови после убийств и т.д. Кроме того по всей окружности сцены висели ленты от видеокассет, плотно прилегающие друг к другу. Они беспрерывно вибрировали от малейшего движения и блестели, что дополнительно давало ощущение богатого интерьера дворца, где все подслушивали и подглядывали за происходящим. Это дополнительно создавало беспрерывное ощущение тревоги и опасности. Таким образом, чтобы попасть в мир Шекспира, понадобились только два предмета – бочонок с вином, где убийцы топили Бекингема, из которого Ричард и тот же Бекингем пили вино, умывались герои трагедии и т.д., и лестница- стремянка, символизирующая трон и путь, по которому герой трагедии восходил на престол. Перевод пьесы в спектакль есть реализация замысла, есть рождение нового художественного образа.
Может возникнуть вопрос: у актера свой мир, у автора свой, а у режиссера свой, не будет ли это «борьба миров»? Конечно, она возможна. Но в таком случае режиссер обязан найти между этими «мирами» точку соприкосновения. Здесь вопрос в том, как и насколько режиссер сможет заразить актера видением мира автора, убедить его. Поэтому в процессе работы над пьесой идет коллективный процесс поиска одного мира, а не нескольких миров.

4. Режиссерский анализ пьесы (первый этап)

Сверхзадача – режиссерская концепция спектакля. Определяя ее, необходимо учитывать и автора, и время создания произведения, особенно классического, и восприятие его сегодняшним зрителем.
Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они – источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все его прошлые сценические интерпретации. Определить сверхзадачу дело довольно сложное. Еще сложнее воплотить свой замысел, реализовать его через систему образных средств. Слушаешь иного режиссера и просто дух захватывает от его замысла, а посмотришь спектакль и ничего, о чем он так убедительно говорил на сцене, нет.
Проделав работу по осмыслению драматургического материала, мы непосредственно приступаем к режиссерскому анализу, начиная с главного – поиска сверхзадачи. Что же такое сверхзадача? Это угол зрения режиссера на идею автора, то, ради чего мы сегодня ставим спектакль. Как я, человек и гражданин XXI века, понимаю идею автора. Что я, как гражданин, вижу и хочу сказать сегодня людям. Это мое гражданское отношение к проблеме.
«Идиот» Г. Товстоногова – вопль о человеческой доброте. Прошло более пятидесяти лет со дня постановки, а мысль сегодняшняя осталась.
В общем, и вместе с тем, конкретном понимании сверхзадачи – это мое представление о счастье. Играть сверхзадачу нельзя, но она определяет характер. Не потому ли так трудно найти актрису, скажем, масштаба Шекспира (Джульетту, леди Макбет и т.д.). В «Вестсайдской истории» Дзефирелли свой фильм строил на другом. Он взял шекспировский сюжет и низвел его до неореализма. Он сознательно убрал духовность Шекспира – получилось ниже Шекспира. И вместе с тем «Вестсайдская история» поднята автором до Шекспира на неореалистическом сюжете. Шекспир мыслит глобально. Джульетта защищает свою любовь перед миром, а не перед папой. Это масштаб поколения, мира. Сложность Шекспира в глобальности, масштабе мышления. Единственная актриса, которая сыграла Джульетту Шекспира
- Уланова. И то в балете. Быть может, еще Бабанова приблизилась к пониманию этого образа.
Сверхзадача и идея для режиссера – одно и то же. Дело в терминологии. Термин литературы – идея, термин режиссера – сверхзадача. Идея – сверхзадача должна быть в сердце. Произведением надо переболеть. Сверхзадача – то, во имя чего мы сегодня ставим спектакль. Сверхзадача реализуется через сквозное действие. Сквозное действие спектакля – это та борьба, в результате которой утверждается сверхзадача. Это то, за чем должен следить зритель. Для актера верно найденное сквозное действие – рождает верное сквозное самочувствие.
Основой работы является установление сквозного действия пьесы в целом, затем установление сквозного действия каждого события в событийно-действенном ряде, а также сквозного действия каждой роли. Ряд отдельных задач, лежащих в данном событии, разрешение которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие события. Ряд режиссерских событий (событийно-действенный ряд), заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозное действие актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое можно сказать и о ролях. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия роли в пределах событий пьесы объединяются единым сквозным действием.
Сквозное действие часто бывает скрытым. Если раньше, до Чехова, в пьесах были два лагеря, которые конфликтовали друг с другом, то у Чехова нет второго лагеря – конфликт внутренний.
В современной драматургии не просто вскрыть сквозное действие, его надо найти, обнаружить и оно станет тем стержнем, на который нанизывается борьба. Поскольку сквозное действие – борьба, то само собой существует и контрсквозное действие, которое обычно не называют, но оно подразумевается. Правильно определить сквозное действие это значит правильно разгадать содержание, идею. Сквозное действие это та борьба, в результате которой утверждается сверхзадача.
Предмет борьбы – это то, о чем идет речь в данной пьесе, событии, картине. Содержанием сквозного действия является предмет борьбы. В пьесе А.Н. Островского «Женитьба Бальзаминова» предметом борьбы являются деньги, поэтому сквозным действием пьесы является борьба за приданое. Силы сквозного действия можно было бы назвать отрицательными, силами «взрывающими» относительное равновесие жизни. Так, в пьесе Фигейредо «Лиса и виноград» стремление к свободе отрицает былые устоявшиеся отношения. Сила любви Ромео и Джульетты отрицает кровавую вражду двух кланов, – линия борьбы за торжество любви является сквозным действием пьесы. В «Оптимистической трагедии» революционные силы являются силами наступательными, – борьба за революционное сознание матросов является сквозным действием пьесы. Сила любви в «Иркутской истории» разбудила самосознание и достоинство многих действующих лиц, – за это стремление к духовному совершенству идет в пьесе борьба. Таким образом, предметом борьбы в вышеприведенных пьесах будут:
• «Лиса и виноград» – свобода;
• «Ромео и Джульетта» – торжество любви;
• «Оптимистическая трагедия» – революционное сознание;
• «Иркутская история» – духовное совершенство.
Предмет борьбы – это нравственная сущность, которая является
содержанием сквозного действия. Тогда сквозные действия вышеперечисленных пьес будут выглядеть так:
• «Лиса и виноград» – борьба за свободу;
• «Ромео и Джульетта» – борьба за торжество любви;
• «Оптимистическая трагедия» – борьба за революционное сознание;
• «Иркутская история» – борьба за духовное совершенство.
Понятие «конфликт» является важнейшим понятием режиссуры.
Разговор о конфликте спектакля – это разговор о том, как раскрывает режиссер духовное содержание борьбы действующих лиц. Режиссеру нужно видеть в борьбе действующих лиц не столкновение абстрактных идей, а столкновение конкретных духовных сил, которые являются пружинами человеческих поступков. Назовите эти силы нравственными силами, духовными принципами, жизненными позициями, чувствами или потребностями, говорите о жажде власти, стремлении к свободе, о любви к Родине, о накопительстве или любви к добру – все это движущие силы человеческих поступков. В делах человека и его поступках скрыта самая великая энергия – энергия человеческого духа. Вот это и следует режиссеру постичь и передать зрителю. Важно, чтобы за формулой «столкновения идей» режиссер видел, понимал и чувствовал духовные силы. Конфликт – это столкновение идей, приводящее к борьбе.
Возьмем для примера рассказ В. М. Шукшина «Хозяин бани и огорода». Рассказ всем знаком. Его часто берут в работу студенты режиссерского отделения. В рассказе действуют двое. Это Николай и Иван. Начинается рассказ с их столкновения по вопросу: нужно ли хоронить человека с оркестром или без оркестра. Спор выливается в непримиримое столкновение, которое обнажает противоположное отношение к людям, к жизненным благам и вообще к смыслу жизни. В течение короткого повествования ясно раскрывается, что их жизненные принципы несовместимы: душа Ивана полна любви к окружающему миру, он добр к людям, чуток и поэтичен, в то время как Николай – полная ему противоположность, он приобретатель. Не зря Иван называет его «куркулем». Николай подозрителен и зол, он способен изувечить ребенка за похищенную морковку. Принцип жизни Николая – холодный расчет, замешанный на жестокости. Как видим, к инсценируемому рассказу «Хозяин бани и огорода» вышеназванная формула конфликта вполне подходит, ибо борьба персонажей раскрывает противоположные, взаимоисключающие жизненные принципы, так что тут вполне можно говорить об идейном столкновении.
Всякое произведение – это борьба идей. Поэтому конфликт – всегда понятие идейное, он реализуется в пьесе через сквозное действие. Сверхзадача произведения, которая реализуется через сквозное действие, утверждает конфликт. Формы конфликтов могут быть разные, со временем они меняются, но суть их всегда одна – столкновение идей. Конфликт раскрывается через нравственные, этические категории.
Инструментами в режиссерском анализе (по Товстоногову – Кацману) являются:
ведущее предлагаемое обстоятельство
исходное событие
центральное событие
главное событие
сверхзадача
сквозное действие пьесы Ведущее предлагаемое обстоятельство это событие, совершившееся до начала пьесы, но обусловившее движение всей фабульной структуры произведения. Поскольку оно свершилось за пределами пьесы, а не на наших глазах и от него зависит весь дальнейший ход пьесы, оно называется ведущим. Если бы чиновники не разграбили город, не было бы пьесы «Ревизор». Но поскольку «разграбление» произошло не на наших глазах, то оно является для нас обстоятельством, причем ведущим, так как в дальнейшем от него зависит весь ход событий пьесы. Иными словами, ведущее предлагаемое обстоятельство – это то, без чего не было бы пьесы.
Это событие начинается за пределами пьесы и кончается на наших глазах. С него начинается действие пьесы. Оно связывает ведущее предлагаемое обстоятельство и начало борьбы по сквозному действию. В пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор», как и в лучших образцах мировой драматургии, исходное событие является одновременно и начальным, так как экспозиция и начало борьбы по сквозному действию лежат в одном событии. Однако во многих пьесах, особенно современных авторов, в начале идет экспозиция (начальное событие), затем исходное событие (начало борьбы по сквозному действию). Во многих пьесах существуют начальное и финальное события. Начальное событие означает экспозицию, а финальное послесловие, т.е. что было с героями после окончания борьбы по сквозному действию. Поэтому, отталкиваясь от лучших образцов мировой классики, я на практике не определяю ни начального, ни финального события. Так, ставя «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, я исключил полностью последний четвертый акт, т.к. борьба по сквозному действию заканчивается в третьем акте и напряжение сразу спадает, поскольку с гибелью главных героев зрителю вряд ли будет интересно, что стало с остальными персонажами спектакля.
В «Ревизоре», например, событие «экстренное совещание» есть одновременно и исходное, и начальное событие, а в пьесе А. Макаенка «Трибунал» действие начинается с экспозиции – автор вводит нас в курс событий, предшествующих содержанию пьесы. Поэтому здесь пьеса начинается с начального события – «репрессии», затем идет исходное событие «выборы старосты» – начало борьбы по сквозному действию.
Центральное событие выражает конфликт спектакля. Эго вершина, кульминация борьбы по сквозному действию, наиболее значительное событие, после которого борьба идет в открытую. Например, в «Ромео и Джульетте» таким событием будет гибель Тибальта. В «Ревизоре», например, центральным событием будет публичное разоблачение Хлестакова (чтение письма на балу). Именно здесь борьба по сквозному действию достигает своей кульминации. ,
В главном событии всегда доказывается идея. Режиссеру важно держать зрителя в напряжении до самого конца. Главное событие всегда должно быть в финале, и для него надо сберечь все свои силы. Главное событие разрешает конфликт, именно поэтому оно и называется главным. В главном событии заканчивается борьба по сквозному действию. Таким образом главным событием в «Ревизоре» является немая сцена (шок), а ведущим предлагаемым обстоятельством этого события будет сообщение о прибытии нового ревизора.
Событийно-действенный ряд. Пьеса обычно имеет несколько действий. В каждом действии есть несколько событий, которые режиссер обязан для себя найти и дать каждому из них действенное название. Таким образом, образуется цепочка событий главных и второстепенных. При анализе режиссеру необходимо выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому событию действенное название и определить в каждом событии действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие – всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В каждом событии может быть только одно действие и одно контр-действие. Таким образом, событие – это сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием. События – это кирпичи, из которых строится здание спектакля.
Нас заставляют действовать обстоятельства. Поэтому с изменением обстоятельств изменяется действие, с изменением действия изменяется событие. Следовательно, действие определяет событие. Событие – сторона результативная, т.к. все начинается с обстоятельств. Событие развивается во времени и пространстве, поэтому оно временно – пространственно. Процесс перехода одного события в другое есть оценка.
Жизнь состоит из цепи событий. Есть актерское событие (более узкое), состоящее из одного действия, и есть режиссерское событие (этап), связанное со сквозным действием спектакля. Сочетание режиссерских событий формирует сквозное действие. Таким образом, спектакль представляет собой ряд режиссерских событий.
Когда действие исчерпало себя, кончается и событие, начинается следующее действие, следующий этап жизни, следовательно, следующее событие. Поэтому событие – всегда этап жизни, процесс, а не мгновение. Вся жизнь состоит из событий (происшествий). Событие – это реальное происшествие. Происшествия происходят беспрерывно. В любом событии (происшествии) у каждого свое отношение и, следовательно, свое действие. Важно для режиссера научиться мыслить событийно. Как уже говорилось, событие, как происшествие, всегда содержит реальную борьбу. То, что можно играть – событие, то, чего сыграть нельзя – предлагаемое обстоятельство.
События всегда меняются обстоятельствами. Чтобы определить, событие это или нет, надо узнать, что происходит дальше. Событие меняется по двум причинам: или исчерпывает себя, или его меняет обстоятельство. Оценка – это процесс перехода одного события в другое. Этот процесс может быть длительным и мгновенным.
Оценка состоит из 3-х этапов:
1. смена объекта внимания,
2. собирание признаков от низшего к высшему,
3. момент установления наивысшего признака.
Как только наивысший признак установлен, устанавливается новое отношение, рождается новый ритм, начинается новое действие, осуществляется переход к новому событию. Во времени это длится иногда секунды, иногда часы. Поэтому пьеса делится не на куски, а на события (этапы, процессы, происшествия). Отношения рождаются в процессе оценки. В оценках – все мотивы нашего действия. Самое интересное в театре – следить за оценками. Интересный артист определяется интересными оценками. Надо томить зрителя – не торопить оценки. Это самое дорогое в театре. Очень важна неожиданность оценок.
Часто ошибка допускается во втором элементе – не собирают признаки. Это идет от неверных оценок и отношений. Главное – понять смысл события и верно отнестись к нему. Действие – оценка – действие. Это закон всей жизни. Событие на сцене всегда одно для всех, но отношение к этому событию различно.
Определение сути событий и есть основа работы по реализации сквозного действия независимо от того, отрывок это или вся пьеса. Главное в этом методе действенного анализа – точное, глубинное, яркое определение событий, вскрытие их на основе существа действия и построения спектакля или отрывка от события к событию. Событие – пружина, приводящая в действие людей, сталкивающая их в конфликтах.
Режиссер, вскрывающий сменяющие друг друга события на сцене, осуществляет этим сквозное действие спектакля, ищет точное поведение действующих лиц, вызванное вскрытым событием. Он определяет отношения героя к происходящему и стремится выразить это отношение через психофизический процесс исполнителей. Режиссер обязан вскрыть глубинные причины поведения, часто противоположные тому, что лежат на поверхности. Он сознательно заостряет предлагаемые обстоятельства, добиваясь выразительного, эмоционального поведения актера, т.к. воображение режиссера направлено на создание сценического художественного образа, способного через исполнителей воздействовать на зрителей, вызывая в них жизненные ассоциации.

5. Режиссерский анализ пьесы (второй этап)

Определив на первом этапе режиссерского анализа сверхзадачу будущего спектакля, иными словами, сверхзадачу режиссера, мы приходим к режиссерскому разрешению идеи спектакля (воплощению). На данном этапе режиссер должен для последующей работы определить три компонента:
Жанр спектакля – угол зрения режиссера на данную проблему и отношение к персонажам пьесы. Смысловую структуру жанра режиссер выявляет из соотношения «концепции жизни» режиссера и «концепции жизни» автора. Концепция жизни есть социальное чувство, которое вызывает то или иное явление.
Природа жанра состоит из двух составляющих: качественной и смысловой. К примеру, режиссер определил жанр как «трагический балаган». Здесь первая часть жанрового определения «трагический» будет иметь отношение к смысловой стороне жанра и, следовательно, будет иметь отношение к среде и атмосфере на сцене. Вторая же часть жанрового определения «балаган» относится к качественной стороне жанрового определения и определяет способ существования человека – актера в спектакле. Поэтому при определении жанра будущего спектакля режиссер должен найти его и смысловую, и качественную стороны. Именно поэтому мы обычно говорим: «социальный фарс», «лирический парадокс», «драматическая пародия» и т. д. И если драматурги часто определяют жанры своих пьес нейтрально – «драма», «комедия», «мелодрама», то режиссер должен для себя точно определиться в жанре, т.к. от этого зависит, как уже говорилось, способ существования актеров
и, в конечном счете, решение спектакля.
Приведу пример. Режиссер Ю.П. Любимов определил свой спектакль «Час пик» как философскую сатиру, хотя в произведении был только зародыш философской мысли, слабый намек. Именно философская сторона произведения подвигла режиссера на создание спектакля. Нот некоторые элементы решения. Мы пришли на спектакль, он еще не начался, на сцене странная конструкция: по бокам лифты, в глубине сцены тоже нечто похожее на лифт. Посреди пустой сцены висит маятник огромного размера. Диск – полтора метра в диаметре, на нем изображен циферблат. Диск почти касается планшета сцены. Образные делали пока молчат, их смысловое содержание станет красноречивым, когда все они придут в конфликтное сопряжение с развернувшимся действием спектакля, с его характерами.
Мы еще не знаем, что герою перед лицом смерти от рака придется осознать всю никчемность своей жизни, прожитой в суете. Суета жизни – это многогранный образ, созданный режиссером. Вся деятельность героя, как бы отражение этой всеобщей суеты: вот придут в движение лифты, вот провезет задний лифт дергающихся манекенов, боковые лифты начнут выплескивать людей, как детали с конвейера,- и они забегают, заспешат, устремятся, чтобы что-то уловить, схватить. И начнут они декларировать себя и моды: рекламировать короткие юбки, обтянутые тела, крепкие ноги, бюсты. Во всем зазвучит сенсация, погоня за свежей новостью, мелочной потребой. В этой суете главным ее выражением станет погоня героя за карьерой, которая поглотит все его время, всю его жизнь. И на фоне этой опустошающей, нервной спешки людей, мерно раскачивается маятник, безучастно отстукивающий каждому из нас час его земного бытия. Противопоставление еще более усиливается, когда задний лифт, провозивший когда-то манекенов, в один из моментов спектакля, также дергаясь как манекены, развозит в пустой кабине венки из штампованных листьев и жестяных розочек. Туда и сюда – по венку адресату.
Маятник стал главным центром и игровым и смысловым: на нем («времени жизни») восседают, на него взбираются, откидывая цифры, превращают его в столик, на этом «времени» катаются и даже спят. С самой жизнью, с ее материей обращаются бесцеремонно. Вот герой, жадно обняв обеими руками стержень маятника, уставился в темноту. Ночь. Тишина. И он, укутанный в плед, вышибленный из суеты жизни человек, остается наедине со своими мыслями. С момента болезни герой перешел, по его словам, в плеяду думающих. И теперь, отчаянно обняв маятник, как обнял бы свою уходящую жизнь, он остается наедине с вечностью, с этим мерно раскачивающимся маятником. Ему страшно.
Но в финале, когда счастливый герой узнает о том, что у него вырезана всего лишь грыжа, он цирковым трюком взлетает на время – маятник, и сослуживцы с усердием его раскачивают из кулисы в кулису. Перед нашими глазами мелькает герой, выбрасывающий немыслимые антраша. Все пошло с начала, суета поглощает героя. Но над всей этой суетой звучит философский закон, отрицающий суету мелкого «потребительства». Так метафора стала действующим лицом, конфликтующим с сутью происходящего. Так сатирический конфликт получает философское звучание и уводит мысль далеко за рамки сюжета, спектакль заставляет думать о глобальных проблемах человеческой жизни. Так средней руки комедия в руках талантливого режиссера превратилась в философскую сатиру. Точное жанровое определение потребовало конкретного, единственного режиссерского решения.
Способ существования. «Природа чувств... Что же это все-таки? Особый душевный настрой, чаще всего просыпающийся в актере, когда он находится в импровизационном самочувствии поиска и способен с еще воображаемым зрителем найти тот особый контакт, который единственно возможен в данных обстоятельствах, для данного характера, для данного автора».
Любительский театр активно использует одну форму, в которой природа театра проявляется с наибольшей очевидностью. Это капустник. Капустник представляет собой зародыш театра, в котором проявляется вся его игровая сущность. Способ существования в капустнике – игровой, ярко условный. Здесь совершенно ясен посыл, адресат. Каждому участнику дана заранее та предпосылка, на которой строится все это представление. В капустнике существует как бы негласный договор о некой игре между его участниками и зрителями: вы (зрители) все знаете и мы (участники) это знаем. И на основе этого договора возникает электрическая искра общения. В капустнике способ существования обнаруживается на все сто процентов, чего так не хватает в спектаклях – и самодеятельных, и профессиональных.
Способ существования в капустнике постигается стихийно. Участникам представления нет надобности его оговаривать, что вот мы будем играть этот капустник в такой-то манере условности, что у нас, будет такой-то способ существования. Просто хорошо зная все обстоятельства, зная предел в своей игре, люди договариваются только о некоторых конкретных вещах и выходят на сцену, и здесь начинает работать могучий момент – элемент импровизации.
Капустник это игра. Но представим, насколько труднее, когда мы играем в игру «Чехов», «Вампилов», «Петрушевская»... И, тем не менее, это игра, серьезная игра. И чтобы играть в нее, необходимо понять нужные только для этой пьесы – игры правила, задаваемые драматурги – ей. Каждая репетиция есть игра с актерами, игра по определенным для данной пьесы правилам игры.
Способ существования характеризуется тремя признаками, из которых возникает природа чувств, присущая только этой пьесе. Первый признак способ общения со зрительным залом. Способов огромное количество, столько, сколько существует пьес. Природу общения надо ощущать. Второй признак – отбор предлагаемых обстоятельств. Когда, например, играем Чехова, важно, какая погода, воздух, откуда пришел герой и т.д. Это и есть обстоятельства. Третий признак – отношение к обстоятельствам. Как, например, я отношусь к потерянному кошельку? При этом важно ощутить способ существования.
Среда обитания. Сценография. Все, что участвует в спектакле должно быть соединено в подчинении тому главному, что составляет суть, смысл и специфику театра – сценическому действию.
В уже упоминаемом выше спектакле «Час пик» главным действующим «лицом» становился гигантский маятник – циферблат – материализованная метафора Времени; он отсчитывал часы пик – часы человеческой жизни: счастья, тревоги, горя, радости. И существо человека, нравственная позиция каждого персонажа выявлялась в контексте с этим мотивом вечности.
Любопытную среду обитания создает сценограф Д.Лидер в спектакле «Это долгое, долгое лето» Н. Зарудного (театр им. И. Франко, 1975 г.). Драматический конфликт, прочитанный художником в пьесе, тема борьбы людей за жизнь в условиях мертвых песчаных степей, выжженных и обезвоженных то ли стихией, то ли огнем прошедшей по этой земле войны, получают выражение посредством многозначной и глубокой поэтической метафоры.
На сцене – множество колодезных журавлей. Они – символ воды – показаны художником в их нефункциональности, что и является источником острейшей пластической конфликтности и глубочайшего драматизма сценического образа. Они стоят прямо на голом планшете и лишены колодезных срубов – воды нет, все высохло. Длинные жерди этих мертвых журавлей трагически бездействуют. Обломленные и перевязанные, одни из них тоскливо тянутся вниз, другие, беспомощно поникнув, уткнулись в землю. Смысл подобной среды обитания заключается в том, что в процессе действия пришедшие сюда, в голую степь, люди, поселившиеся прямо под журавлями, развесившие на них свой скарб и люльки своих детей, в труднейшей борьбе со стихией, через преодоление своих собственных слабостей возвращают в эту пустыню воду – и тогда, в финале, журавли превращаются в молодую рощу, становятся поэтическими символами новой жизни.
Определяя среду обитания, режиссер должен обозначить свои требования к сценографу, исходя из особенностей, фактурности и образности будущего спектакля. И здесь мы вплотную подошли к проблеме соотношения условного и безусловного в спектакле. Поскольку в театральной литературе материалов но этой проблеме нет, необходимо сделать отступление.
Условный язык есть одна из особенностей или способов поэтического существования, образного выражения мысли. Но и условность есть обоюдоострое оружие, если подходить к ней непродуманно, безответственно. Еще Мейерхольд говорил, что есть готовые приемы и схемы условного театра. Они ничего не несут в себе; ни мысли, ни глубины, ни жизненной сути. «Я ставлю спектакль в условной манере», – говорит режиссер и пользуется ходовыми приемами некоего «условного театра», И сажает штамп на штамп.
Можно сделать сценическую площадку в виде клетки (тюремной) или нар, т.е. создать признаки тюрьмы. Но может быть раскрыто другое тайное значение, скажем, в покоях дворца. Крепость стен, их приспособленность глушить человеческий голос, самое их богатство – все вызывает такие ассоциации, что мы говорим: «Это тюрьма». У дворца, где ощутима вся душащая власть, и у тюрьмы есть соотношение по сущности. Дворец, раскрытый в таком аспекте, можно назвать тюрьмой, ему подойдет это название, но при этом он все-таки останется дворцом. То и другое из спектаклей Охлопкова: в «Молодой гвардии» он показывал тюрьму как место заточения, в «Гамлете» – дворец как тюрьму.
Есть вид условности, который можно назвать «деловым». Вместо поэтической метафоры мы видим на сцене холодную справку, которая как бы гласит: тут должен стоять ствол дерева (торчит палка) или люк, который, ничуть не меняясь, служит и спальней, и окопом, и балконом. Нисколько не пытаясь разбудить фантазию зрителя, режиссер разыгрывает в этом люке эпизоды, по тексту которых мы должны будем догадаться об очередном его использовании. Это не имеет ничего общего с подлинной условностью, это – стилизация.
Условность настоящего поэтического театра – это позиция, с которой художник начинает сложный путь в сфере творчества. Он не остановится на выдумке приемов для игры, как сделал бы стилизатор, а будет искать ту степень поэтической концентрации, того сгущения смысла, при котором главное становится художественной материальностью, живой плотью. Условность призвана прояснить безусловность, не прибегая при этом к упрощению. Они всегда находятся в очень тонкой и сложной взаимосвязи. Возьмем «Джоконду» Леонардо да Винчи. Этот портрет – одновременно и тайный многозначный символ человеческой души, который не постигнут до конца (условность), и в то же время – это живая чувственная красота (безусловность). Джоконда – то, что она есть, и Джоконда – неподдающаяся логике проникновения в человеческую душу.
Желание донести до зрительного зала многоплановую художественную информацию приводит к неизбежной концентрации этой информации, к определенному образному шифру. Каждая грань замысла вносит свои поправки, диктует свои условия и все слагаемые режиссерского решения в целом.
Если требования пьесы и режиссерский замысел приводят к скрупулезному воспроизведению натуральной застройки сценического пространства, значит, в данном случае она является единственно необходимым художественным решением к созданию образа спектакля. Впрочем, и тут оформление спектакля вряд ли можно называть безусловным, ибо четвертая стена будет существовать лишь в воображении актеров и зрителей. Ведь если выстроить в «натуре» эту стену, придется отказаться от показа спектакля. Значит, и эта, самая безусловная декорация, оказывается все-таки условной. Вот и выходит, что подлинно натуральное оформление можно выстроить разве что в кино, где нет зрителей, а есть всюду проникающая камера. Но тут уже действуют законы другого искусства.
Итак, условность в решении сценического пространства остается единственным выходом для режиссера и художника, стремящихся честно и полно решить те художественные задачи, которые на них возлагает посредничество между сценой и зрительным залом. Мы обычно называем спектакль условным только по отношению к спектаклю натуралистическому. Такое деление примитивно. Объединение всех отклонений от натуралистической иллюзорности в одно понятие «условность» – упрощение, опасное тем, что способствует нивелированию режиссеров и театральных коллективов – и самодеятельных, и профессиональных. Или же музыка. В одном случае музыка и шумы оправдываются тем, что кто-то на сцене или за сценой играет на гитаре, запел, включил радио. В другом – оркестровая музыка правдой сценического быта не оправдывается. Ее слышат зрители, но, как бы, не слышат персонажи спектакля. В третьем – музыка включается в ткань спектакля активно, и действующие лица поют, танцуют, подчиняются ее ритму. Все это разные качества условности. Мера условности выражается в способе общения действующего лица со зрительным залом. Таким образом, в искусстве актера, в работе режиссера все образные средства существуют лишь как конкретное выражение избранной меры условности. Мера условности – это форма движения идейно-образного строя пьесы, форма существования режиссерского замысла спектакля.
Мера же безусловного (достоверного) наиболее наглядно обнаруживает себя во внешней, декоративной, предметной организации сцены, т.е. в том, что обычно называют бытом. Какие-то пьесы традиция относит к бытовым. Например, пьесы Островского, Ибсена, Горького. К не бытовым можно отнести античных авторов, Расина, Гоцци, Шекспира, и т.д. «Бытовые» произведения иногда относят почему-то ко второму сорту. Необходимо отказаться от предвзятого отношения к этому термину. Ведь слово «быт» с некоторых пор чуть ли не стало бранным. Видимо, потому, что это слово сделали синонимом понятия «бытовщина». А между бытом и бытовщиной такая же разница, как между литературой и литературщиной, театральностью и театральщиной. Быт не вещи. Это соответствующее стилистике пьесы отношение людей к окружающему их предметному миру, это соответствующая поэтике автора норма принятых взаимоотношений, обычаев, обрядов. Условность и быт не противопоставляются друг другу. Подлинные предметы быта сами по себе не делают спектакль бытовым. Скрип дверей и хриплый бой часов в спектакле БДТ им. Горького «Мещане» не делают его натуралистическим.
Для некоторых режиссеров полное отсутствие быта – первый признак условности. Но такая условность схематизирует пьесу, делает ее умозрительной, абстрактной. Спектакли, которые играются вне времени (безусловность быта прежде всего говорит о времени), сцены, ничего конкретно не изображающие, персонажи, не имеющие характеров, ибо они не люди, а лишь озвученные человеческие категории, конечно, условны, условны по форме. В то же время абстрактный костюм или униформа не гарантируют от грубого натурализма и даже патологии в изображении человеческих страстей.
Часто, установив на сцене лестницу, ведущую в никуда, или сложную металлическую конструкцию, не имеющую никаких примет времени, режиссер дезориентирует зрителя. Зрителю предлагается нечто необъяснимое. Актерам же ничего не остается, как играть быт (безусловность) во имя философичности, масштабности проблем, режиссеры превращают полнокровные художественные образы в бесплотные тени. Условия игры, даже самые странные и сложные, не могут отменить правды, ибо безусловность – это атмосфера, воздух пьесы. Именно таким воздухом драмы является безусловность быта. В каждой пьесе быт всегда конкретен, неповторимо индивидуален. Его может быть больше или меньше, но он всегда есть. Он прежде всего в принятой системе отношений, в норме поведения людей, соответствующей социальным, сословным порядкам. Сегодня не так, как сто лет назад, принимают гостей, не так ссорятся, мирятся. А ведь именно это и составляет понятие безусловность (быт). Исключить безусловность из условий игры можно только ценой выведения спектакля из реалистического ряда.
Говоря о соотношении условного и безусловного, необходимо помнить, что критерием художественности является гармония трех элементов: мысли, вымысла, достоверности (правдоподобия), где вымысел соответствует условности, достоверность – безусловности.
Уже то обстоятельство, что одни люди смотрят, а другие показывают, есть условность данного искусства. У каждого вида искусства свои правила игры. К бронзовой фигуре нельзя приделать восковой нос от манекена. В изобразительном искусстве мы рисуем на плоскости. Это условность данного искусства. Если пренебрегать этой условностью, возникает смешение данного вида искусства. Например, опера «Евгений Онегин» в кино. Здесь смешана природа двух различных искусств. Кажется странным, что Ольга и Татьяна поют, бегая по настоящему полю, среди живых колосьев.
Соотношение условного и безусловного всегда колебалось на разных этапах развития искусства. Понятие «реалистическое» отнюдь не исключает понятие «условное». В то же время минимальная условность не всегда является признаком реализма. Следовательно, главным признаком реалистического является гармоническое соединение трех элементов, о которых мы уже говорили (мысль, вымысел, безусловность).
Верное соотношение условного и безусловного, т е. правды и той меры условности, которая свойственна данному автору, и есть театральность. Очень трудно бывает найти ту комбинацию условного и безусловного, которая необходима данному автору в данном произведении. Что должно быть в данной пьесе условным и что безусловным? Надо себе ответить на этот вопрос. Тут все дело именно в пропорции, т.к. не может быть спектакля, где бы абсолютно все было безусловным. Или все было только условным – это никому не будет понятно.
Режиссер определяет меру быта, свойственную данной пьесе. И эта допустимая мера быта должна присутствовать в спектакле. А все остальное должно быть условным, но эта условность должна будить воображение зрителя в нужном для автора направлении. Если условность не будит воображение зрителя, значит, она разрушает природу драматургического произведения, т.к. привлекает внимание зрителя и этим заслоняет главное – ради чего ставится спектакль.
Главной частью быта является живой человек – актер. Поэтому-то и в человеке надо найти меру условного и бытового (безусловного), которая будила бы воображение зрителя. Если за разговорами и действиями актеров не встают образы, скажем, бюрократов, чинуш и т.д., то грош цена такому представлению, его никто не будет смотреть.
Олег Янковский – великолепный актер, прежде всего потому, что какую бы роль он ни играл, классическую или современную, за его действиями мы видим нашего современника. В этом и есть комбинация условного и безусловного. Или же театральные искания Ю. Любимова. В частности, спектакль «А зори здесь тихие...». Новаторство этого спектакля в новой трактовке пространства. Критерий отбора – образность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной баней, то стенами комнат (в воспоминаниях). Оформление подчинено интересам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего. Только то, что необходимо сценическому действию. Этот принцип, уже входивший в эстетику театральною спектакля, здесь обрел законченное выражение. Оформление становилось не изобразительным, а строительным элементом постановки. Пространство, построенное по принципу целесообразности, т.е. не изображая ничего, кроме того, что оно есть, становится образным – вот формула театральной условности, отчетливо выраженная в спектакле «А зори здесь тихие...». Впервые в сценической практике условность оформления соединилась с безусловностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие...» стал спектаклем театрального синтеза, в нем достигнуто динамическое равновесие, тот синтез условного и безусловного, без которой немыслим современный театр.
Театральность. Сказать «театральность» в применении к театру – все равно, что сказать «кислород» в применении к жизни. Без кислорода нет жизни. Без театральности нет театра. Насколько спектакль зрелищен, настолько он театрален. А сделать спектакль зрелищным целиком зависит от таланта режиссера и актеров. Театральность – есть степень зрелищности спектакля.
С тех пор как существует театр, борются две концепции театрально – ста: зритель должен забыть, что он в театре, – зритель должен постоянно чувствовать, что он в театре. На самом деле зритель должен одновременно и забыть, что он в театре, и ни в коем случае не забывать этого. Пока существует театр, есть и обе стороны его воздействия: вера в то, что иллюзорная реальность сцены реальна, и в то, что она не жизнь, а «игра в жизнь». Она реальна – и мы плачем над судьбой героя, она иллюзия – и мы не бросаемся ему на помощь. Во время антракта мы выключаемся из театральности и спокойно идем в буфет, но гаснет свет, и мы вновь возвращаемся в мир прерванных эмоций, в мир иллюзорной реальности.
Где граница между театральным и нетеатральным? Каждое искусство обладает только ему присущими чертами, магией. Чуть в сторону – уже не театрально, не сценично. А между тем все истоки – в действительности, в окружающей нас жизни. Надо только уметь увидеть свое. Любые проявления жизни, пропущенные через особое восприятие художника, являются пищей искусства. Режиссер, так же, как драматург, отбирает в любом явлении жизни свое, смотрит на действительность сквозь призму конфликтных состояний человека. Таким путем преображенная картина жизни приобретает качества театральности. Шекспир сказал: «весь мир – театр». Это кажется абсурдом, но это прав – да. Мы не говорим здесь о какой-то особой театральности, присущей именно сегодняшнему или вчерашнему театру в целом. Вчера, мол, театральной считалась сценическая «условность», а сегодня «сверхреализм». Это можно отнести к понятию моды, которая с подлинным искусством имеет мало общего.
Подлинное же искусство – это отдельный спектакль, волнующий нас своим содержанием. И если он действительно волнует – он театрален, независимо от того, в какой форме будет поставлен. А раз волнует, значит и современен. Если же мы нагородим на сцене много эффектного и сверхсовременного, но за этим не будет глубокого, волнующего содержания, то все это псевдотеатрально. Отсюда театральность – это совокупность средств, раскрывающих данное содержание в данном спектакле. Поэтому можно сказать, что театральность – свойство таланта, художественной индивидуальности режиссера, который в каждой новой работе находит свои средства выразительности.
Каждый спектакль Любимова, например, был по-новому театрален, едва ли не каждый был новаторским, т.е. не просто современным, предопределяющим дальнейший путь театральных поисков XX века. И вместе с тем, как это ни парадоксально, Любимов остается традиционалистом, т.к. все его открытия опирались на опыт прежних театральных эпох, выдающихся режиссеров нашего времени. Это и есть практическое освоение того лучшего, что дал русский и мировой театр, которое режиссер сумел соотнести с требованиями своего времени.
Театральность – это не только зрелищность, внешняя сторона спектакля, это прежде всего синтез выразительных средств, подчиненных едином закону. Этот закон определяется способом существования актера на сцене. Г.А. Товстоногов считал это центральной частью всей проблемы театральности. По Товстоногову – способ существования актера и будет критерием, который определит синтез – и работу художника, подчиненную данному способу существования, и наличие или отсутствие музыки, и характер самой музыки, – все компоненты подчиняются главному, что и определяет театральность спектакля. Таким образом, театральностъ спектакля есть синтез выразительных средств, подчиненных единому критерию, обусловленному способом существования актера. Режиссер обязан вести актера, заразить его тем единственным для данной пьесы способом существования, который К.С. Станиславский называл природой чувств.
В понятие «театральность» входят все компоненты выразительных средств театра, а способ существования касается только актерской игры. Принцип театральности, по которому строится весь спектакль, – игра и способ ощения со зрительным залом. В основе игры – актерская импровизация, которая не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная импровизационная стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации ни ушел актер от текста пьесы, режиссер и актер строят спектакль и роль на основе отбора предлагаемых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского замысла. Здесь роль режиссера очень высока, хотя замысел реализует актер. Этим не принижается роль режиссера. Наоборот, принижает свою роль тот режиссер, который хочет поразить зрителей своей изобретательностью, выдумкой, театральностью помимо актера. Театральность не привносится в спектакль, она рождается в нем.
Современная театральность – это множество всевозможных способов сценическою существования. Это система приемов, сумма приспособлений, с помощью которых обеспечивается связь (или контакт по М.Захарову) между сценическим действием и собравшимися зрителями.
Исходя из вышеизложенного, при составлении постановочного плана спектакля режиссёр должен осмыслить пьесу по следующим параметрам:
Проблема
Тема
Идея
Жанр пьесы Атмосфера
Ведущее предлагаемое обстоятельство
Исходное событие
Центральное событие
Главное событие
Сверхзадача
Сквозное действие
Конфликт
Предмет борьбы
Жанр спектакля
Способ существования
Среда обитания

6. Решение и его реализация (воплощение,)

Решение. Это существование в театральном плане смысла, идейного существа спектакля. Решением может быть психофизическое действие, пластический рисунок, повторение приема, контраст действия, среды и т.д. Найти решение – значит найти, что играть в пьесе, сцене, роли и, главное, что должно удивить зрителя значительным содержанием впервые раскрытого противоречия.
А.Д. Дикий решение формулировал кратким вопросом: «Чем будем удивлять?». Режиссерское решение пьесы распространяется на все без исключения сцены и эпизоды спектакля, как логические выводы из взятого в основу противоречия. Верное решение АД. Дикий сравнивал с верно взятым направлением в начале построения режиссерской композиции. Он говорил: «Ошибешься на полградуса в исходном направлении... на большом расстоянии удалишься от цели на километр...» Поэтому он требовал в решениях «абсолютной логики». Отсюда его формула: «Искусство режиссуры есть искусство логики». Но это – логика, в которой строго последовательно реализуется парадоксальное жизненное противоречие, найденное режиссером в основном конфликте пьесы. Оно значительно потому, что вызывает множество самых разных ассоциаций. Тогда то, что знакомо зрителю в окружающей его действительности, он видит в многозначном концентрате событий сюжета и в художественных образах действующих лиц.
«Смысл режиссерского решения, – читаем у Г.А. Товстоногова, – состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания пьесы и убедить зрителя в правильности вашей идейной позиции через точное сценическое решение, через его реализацию в актере. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, к беспрерывно развивающемся действии, столкновении характеров, определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно найти единственное решение, свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору». Решение можно показать, осуществить в спектакле, а рассказ о нем всегда груб, приблизителен.
Приведем пример одного из режиссерских решений пьесы Б. Брехта. В предпоследней картине «Мамаша Кураж и ее дети» совершает героически ii поступок единственная из оставшихся в живых детей маркитантки Катрин. Кураж приходит к месту гибели дочери, когда все уже кончено. Ьезрассудное единоборство человека с войной завершается закономерно трагическим фарсом: мать потеряла всех своих детей, среди которых затеяла рискованную войну с войной. Кураж достает деньги, чтобы крестьяне похоронили Катрин, поскольку сама Кураж торопится, боится ото а и, от войска. И вот в момент такого горя Кураж отсчитывает деньги, внимательно выбирая монету: как бы не передать! Казалось бы, что в такой ситуации матери уже не до денег. Да, матерям вообще, но не Кураж. До последней минуты в ней борется чувство материнства с духом торгашества, причем, последний побеждает.
Конечно, все подобного рода краткие характеристики решений не дают о них полных представлений, да их и нельзя, по сути дела, рассматривать вне связи каждой сцены с общей композицией спектакля. Каждое осуществленное решение – явление искусства, и потому в нем дороже всего своеобразие. Решение — это то, что обнаруживает идейный смысл, содержание спектакля.
В режиссерском решении необходим неожиданный прием, но при этом важно, чтобы этот прием соответствовал природе данного конкретного произведения, его существу. Рассказывает Г.А. Товстоногов: «В одном из старых спектаклей была сцена – символ. Герой в душной, тесной комнате хочет застрелиться, подставляет револьвер к виску, но вот идет к окну, распахивает его и в комнату врывается свет, чистый воздух – «жизнь победила смерть»... Этот символ явно придуман, он умозрителен. Второй пример из старого фильма «Мулен Руж» о жизни Тулуз-Лотрека. Он тоже решает покончить с собой. Он безногий, от него ушла любимая... Он открывает газовую колонку. Садится. Ждет. Перед ним мольберт с незаконченной картиной. Он неожиданно увидел недостаток этой картины, понял, как его исправить, и начал работать. Он все больше увлекается, стремясь добиться результата. Он уже давно забыл о своем первом намерении – о самоубийстве. Чувствуется, что ему жарко, душно. Он машинально толкнул и растворил окно. Вот режиссерское решение аллегории – творчество вернуло человеку жизнь» (из лекции Г.А. Товстоногова).
Главной фигурой в реализации решения спектакля является актер. Поэтому огромное внимание режиссер должен придавать работе с исполнителем. Решение – это осуществленный замысел.
Создание образа места действия. В условиях любительского театра обычно функции сценографа берет на себя постановщик спектакля. Это обусловлено тем, что профессионалов-художников очень мало в провинции. С другой стороны, даже если и есть сценограф, он зачастую не может найти решение, адекватное замыслу режиссера. В лучшем случае получается иллюстрация места действия. Поэтому художник любительского театра должен иметь ясное представление о современном уровне пластического и сценического мышления, знать характерные черты творческого метода современного искусства сценографии, отчетливо понимать основные направления развития данной сферы творческой деятельности.
Искусство, решавшее задачи сценографии, раньше называлось декорационным. Как система оформления спектакля, оно сложилось в эпоху Возрождения, когда театральные представления перешли с площадных подмостков в закрытые пространства сцены-коробки. Однако декорационное искусство являлось отнюдь не единственным в истории мирового театра способом оформления спектакля. Задолго до его возникновения существовала система игровой сценографии, которая использовалась в древнейших представлениях, во всех формах театра как европейского, так и восточного, опиравшихся на традицию народного искусства.
Игровая декорация (сценография) являлась органической, невыделенной в самостоятельный вид творчества (как это произошло потом с декорационным искусством) частью исполнительского искусства актера. Ее основные элементы – костюм, маска, предметы, с которыми работает актер. Соответственно его главная доминирующая функция – непосредственное участие в игре актера. Вместе с тем, народный театр обладал также множеством игровых приемов изображения места действия. То есть та функция, которая, как мы видим, стала основной и доминирующей для декорационного искусства, была исконно присуща и игровой сценографии. С другой стороны, в представлениях игрового театра разных народов можно увидеть и еще один, третий, тип использования сценографии: предмет или вещь, как органический элемент его игры, уже не подчинены актеру, а выступают в качестве противостоящего ему независимого объекта, требующего по отношению к себе не столько игры, сколько реального действия. Назовем эту третью функцию действенной.
Таким образом, в игровой сценографии народного театра, как в «зерне», были исконно заложены все три основные функции, которые присущи искусству театрального художника. Все дальнейшее развитие этого вида творчества есть исторический процесс их реализации. Игровая функция доминирует в системе игровой сценографии. Функция создания места действия – в декорационном искусстве. Наконец, третья функция – действенная становится главной и определяющей в новой системе творчества театрального художника, которая складывается в современном театре, и которую мы назовем действенной сценографией. В самых общих чертах она характеризуется ориентацией художников на раскрытие сценического действия, понятого широко и всеобъемлюще – как форма выявления драматического конфликта пьесы, ее главной темы, тех или иных ее существенных лейтмотивов и т.д. Это означает, что искусство художника вновь неразрывно соединяется с актерским исполнением только теперь на новом, качественно более высоком уровне сценического синтеза.
Действенная сценография, как третья в истории мирового театра система оформления спектакля, в полной мере наследует обе предшествующие ей системы – игровую и декорационную. Она вбирает их в себя, аккумулируя все богатство художественного опыта в сфере искусства театра. Практически это выражается в том, что при доминантном значении действенности она может выполнять в спектакле с равным успехом также и две другие основные функции: участие в игре и изображение места действия – в самом различном сочетании, соотношении, форме, зависящих уже от совершенно конкретных сценических задач и целей режиссера и художника.
Приведу пример из собственной практики. На третьем заочном курсе ставилась пьеса М.Рощина «Эшелон». Тип сценографии, примененный к данному спектаклю, был скорее декорационным с применением элементов действенной декорации. Перед входом в зрительный зал был коридор, перекрытый шлагбаумом. У шлагбаума стоял актер в форме железнодорожника, который, после свистка паровоза, поднимал шлагбаум и пропускал зрителей в зал. Зрители проходили в зал, рассаживались. Раздавался второй свисток паровоза. Авансцена служила перроном. Перед зрителями представал как бы доподлинный, мгновенно узнаваемый – и по форме, и по дощатой фактуре, и по другим вещественным приметам – товарный вагон-теплушка эшелона военных лет. И вместе с тем сценографический образ выражал главную тему спектакля – тему трагической судьбы разных людей, которые, спасаясь от войны, оказались вместе в одной теплушке. Художественная, сценографическая задача решалась следующим образом. Образующие конструкцию вагона горизонтали железнодорожных рельсов были «срифмованы» с вертикалями опорных стоек, держащих всю эту конструкцию и являвшихся одновременно телеграфными столбами, «вбитыми» в планшет сцены. Таким образом, пластический мотив пути, движения (горизонтали рельсов) опровергался мотивом неподвижности (опорные Стойки – телеграфные столбы). В этом напряженном противоборстве «бегущих» горизонталей и намертво застопоривших их движение вертикалей и заключалась действенность сценографии и ее трагедийное содержание. Единственно реально движущимся элементом в созданной конструкции была подлинная дощатая вагонная дверь – со всеми ее документальными приметами: металлическими скобами, железнодорожным знаком – номером, надписью «Тара 10 т.» и т.д. Она (дверь) катилась по рельсам, как бы пунктиром обозначая пространственную протяженность конструкции вагона и намечая его форму. В соответствии со сменой эмоциональных настроений, состояний, ситуаций дверь подобно «монтажной шторке», перекрывала одни части вагона и открывала другие. А когда вагон оказывался открытым полностью, то обнаруживалось, что его пластическая форма (благодаря мотиву неподвижности, а также изменению ритмического рисунка полок, расположенных, как нары, и характерным бытовым деталям: рукомойник, укрепленный прямо на «косяк» вагонной двери, под ним недро, из рукомойника размеренно капает вода, как бы отмеривая время, жестяной чайник, с которым во время остановки поезда кто-то бежит за кипятком, выскакивая на перрон-авансцену, тряпье и т.д.) вызывает ассоциацию и с бараком. Однако этим смысловая множественность сценографии не исчерпывалась. Наряду с темами времени настоящего (теплушка-барак) и будущего (неподвижность вертикалей столбов) остро звучала и тема довоенного прошлого. Она входила настойчивым воспоминанием Кати (главной героини) о минутах ее счастья и любви – рефреном видений погибшего мужа. На задней стене теплушки было видно два небольших окошка (как это бывает на товарных вагонах). В этих окошках, по замыслу, должен во время движения поезда проноситься пейзаж. Этого в условиях учебной сцены добиться не удалось.
Темпо-ритм спектакля. Ритм – это степень эмоционального напряжения, которое возникает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектакля это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет происходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни.
Ритм не только размеренность, он есть и сильнейший психологический фактор: стремительно несущийся хоккеист, занося клюшку, чтобы забить тол, заражает своим напряжением многотысячную массу болельщиков; увлеченный оратор нарастающими пассажами своей речи способен довести до энтузиазма своих слушателей. То же и режиссер, и актер. Говоря о сценическом ритме, мы не имеем в виду особой упорядоченности движения тела. Ритм в нашем понимании – это лишь в последнюю очередь пластическое понятие. Для нас сценический ритм представляется как внутренний строй чувств, определяющий внешний рисунок роли и спектакля. Лишенный своего внутреннего, эмоционального содержания, сценический ритм становится лишь показателем голой техники и убивает живую душу актера.
Когда мы говорим о внутреннем сценическом ритме, то речь идет о способности драматического искусства передать истинное напряжение изображаемой действительности, выразить дух и значение реальных событий. Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать «истину страстей в предполагаемых обстоятельствах», когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу. Высшая форма овладения ритмом достигается тогда, когда актер внутреннюю жизнь образа с помощью режиссера воспринимает эстетически, как реализацию своего замысла, как поэтическое творчество, приобретающее конкретный сценический облик. Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую правду исполнения.
Обратимся к примеру органического перехода от напряженного внутреннего ритма к внешнему действию – в исполнении роли Отелло Акакием Хорава:
«Отбиваясь от нашептываний Яго, Отелло в то же время все больше тревожится за судьбу своей любви. Внешне спокойный, уверенный в Дездемоне, он, тем не менее, ощущает в себе возрастающую тревогу и обостряющуюся ненависть. Продолжая нежно любить Дездемону, Отелло огромным напряжением воли сдерживает гнев и боится правды. А его верный адъютант Яго приводит все новые и новые доказательства измены. Мучения Отелло достигают предела, он чувствует, что уже не в силах владеть собой. Отелло бежит от Яго. Большими стремительными шагами взбегает он по лестнице, но неумолимые слова долетают до слуха генерала – его жена спала с Кассио! Отелло резко обрывает движение. Фигура его точно окаменела. Так, спиной к Яго, стоит он мгновение, а затем, молниеносно повернувшись, страшно, точно смертельно раненый зверь, кричит, с высоты ступеней прыгает вверх и, точно барс с высокой кручи, падает всем телом на дико визжащего Яго. Миг – и вся огромная мощь внутреннего напряжения выльется в действие, кажется, что Отелло задушит Яго... но мавр величайшим усилием воли сдержал себя...».
Жизненная правда ритма заключается в его психологической сдержанности – переход из внутреннего состояния (ритм) во внешнее действие (темп) воспринимается как результат душевного развития, как акт воли, рождающий действие. Актер, овладевший ритмом, ощущает смену чувств как движение внутренней мелодии. Один и тот же актер, переходя от роли к роли, органически меняет и свой внутренний ритм. Закон взаимодействия внутреннего и внешнего ритма заключается в том, что внешний ритм (темп) определяет собой пластический рисунок роли, а точность и ясность этого рисунка, в свою очередь способствует более глубокому и определенному выявлению внутренней сущности образа (ритм).
Точно найденный темпо-ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля, достигая этого единством внутреннего напряжения и пластического выражения через образ. Итак, темпо-ритм. Что это такое? Темп это скорость выполнения действия. Ритм это внутренняя интенсивность жизни. В спектакле эти два момента взаимосвязаны и взаимозависимы. Соотношение темпа – ритмически организованных между собой частей, создает ритм спектакля. В жизни человека нет ни одной секунды, когда бы он не находился в определенном ритме. Ритм поведения человека в данный момент это степень интенсивности выполнения им действия. Это пульс жизни.
Соотношения ритма и темпа в жизни человека могут быть многообразными. Смена ритма происходит в момент оценки. Соотношение темпо-ритмов действующих лиц в событии называется темпо-ритмом события.
Темпо-ритм спектакля связан с открытием сверхзадачи режиссера. Ритм времени, услышанный художником, является основным раздражителем, особенно в начале работы над спектаклем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером темпо-ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан сформулировать для себя, осуществив его в композиционном построении спектакля.
Итак, реализовав все вышеперечисленные компоненты, связанные с воплощением замысла режиссера, мы придем к образу спектакля. На этой проблеме хотелось бы несколько подробнее сконцентрировать внимание начинающего режиссера. Чтобы яснее представить, что же такое образ спектакля, как он создается, нам придется на время отвлечься от театральной практики и обратиться к общей теории художественного образа. Образ художественный – форма отражения действительности в искусстве в конкретно чувствуемой, эстетически значимой форме, где правдивость неотделима от условности.
На сцене за фактом встает явление, обобщение. Такова природа театра. У каждого человека в большей или меньшей степени существует воображение. Именно к этому свойству человеческой природы и адресуется искусство. Зрительные, слуховые, литературные ассоциации воздействуют на человека, на его воображение. Воображение в той или иной степени определяет характер дарования художника-режиссера, меру его таланта. Для создания любого художественного образа нужно обладать развитым воображением. У одних воображение находится на той стадии, когда они способны воспринимать произведения искусства. Это зрители. Но есть люди, которые обладают таким богатым воображением, что они способны сами создавать художественные ценности. Это люди искусства.
Оформившийся в сознании образ-замысел руководит всем ходом создания спектакля, он стоит между постановщиками и всем будущим спектаклем как его закон. В осуществлении образа спектакля самое страшное – это впасть в стилизацию. Стилизация – это отбор штампов. Еще только формируясь, образ спектакля уже указывает нам, как воспринимать себя. Это становится возможным потому, что режиссер и художник формируют этот образ, организуют его развертывание. Напомним, что подобное становится возможным, коль скоро в образе – замысле имеются данные к развитию, к движению. Как бы изобретательно и красиво ни было оформление, но если оно не способно участвовать в действии, помогать ему, не способно к взаимодействию с актером, со всем рисунком спектакля, со всеми другими компонентами, оно не вырастет в образ спектакля.
Приведем один пример, в котором сценографический образ спектакля создается как многосложная, содержательная структура, развивающаяся в процессе сценического действия. Спектакль «Оптимистическая трагедия» на сцене театра им. Ленинского комсомола в постановке М. Захарова.
В фойе зрителей встречают фотографии реальных прототипов героев спектакля. Эти документы истории, запечатлевшие лица рядовых бойцов революции, тех, кто отдал за нее свою жизнь, образуют своего рода мемориальный коридор. Следуя по нему, зритель как бы входит сначала в атмосферу эпохи, а затем и в сам спектакль, потому что коридор этот ведет из фойе в зрительный зал. Там лента фотографий тянется к сцене и уходит в ее глубину. Заданные фотографиями документальная конкретность и подлинность получают продолжение в костюмах, в которые одела персонажей художница В.Комолова, и в отдельных предметах функционально необходимой по действию мебели.
Что же касается места действия, то оно предельно обобщено. По словам режиссера спектакля М. Захарова, они с художником стремились к тому, чтобы зритель увидел «расплавленную, обгорелую землю нашей многострадальной и великой истории». Ощущение расплавленной, обгорелой земли передает слой черной, обожженной оплавившейся стружки, которой засыпан сценический планшет. Создается образ некоего метафорического «пепелища», оставшегося после прошедших здесь легендарных сражений. А в глубине высятся мощные известковые скалы, словно вылепленные самой вечностью. Этот эпический пейзаж переводил документально-конкретный мемориал, заданный фотографиями реальных матросских лиц, в масштаб поистине глобальной обобщенности. Сила художественного воздействия спектакля во многом и определялась сплавом столь высокой обобщенности с живой конкретностью, точной жизненностью режиссерской трактовки и актерского исполнения действующих лиц трагедии. Причем, сила этого воздействия в процессе развития спектакля постепенно возрастала.
Поначалу это ощущалось лишь подсознательно. И только ближе к финалу зрители понимали причину: оказывается, пространство все время незаметно уменьшалось, оно сжималось медленным, по миллиметру, движением из глубины сцены мощных известковых скал. В финале они двигались на самый передний план и воспринимались уже как величественные стелы. Прижавшись к их светлым поверхностям, застывали, в последнем мгновении, погибшие бойцы революционного матросского отряда во главе с Комиссаром.

7. Композиция спектакля

Важнейшим элементом современной режиссуры является искусство сценической композиции. Выстроить спектакль так, чтобы точно ощущалась его внутренняя логика, выявилась динамика борющихся сил, естественно сменялись эмоциональные куски, выдерживалась определенная ритмическая партитура, были найдены четкие пространственные решения вот нормы современной сценической композиции. Очевидно, что режиссеру построить композицию действия, а актеру органически в нем пребывать – дело сложное. Композиция есть каркас театрального действия, и законы ее родились вместе с самим сценическим искусством.
Сценическая композиция, какой бы сложной она ни была, не терпит между событиями зазоров, «швов». Добиваясь контрастности между отдельными эпизодами, режиссер должен помнить, что контрастность таит в себе и угрозу разрушить композицию, превратить ее в серию отлично поставленных, но внутренне чуждых друг другу событий. В то же время при верном решении событий контрастность только стимулирует, обостряет динамику действия и одно событие как бы «толкает» другое; создается своеобразная цепная реакция, движущей силой которой является ритм. Он выступает здесь уже в трех своих видах: психологическом, пластическом и музыкальном, которые существуют совместно или переходят один в другой.
Так все сценические средства – слово, звук, свет, движение, несмотря на различие их форм, в силу настроенности на единый ритмический лад сольются в целостный образ, и в силу безостановочности ритма наметится переход к следующему звену действия, и движение это пройдет через всю композицию спектакля. Зритель должен воспринимать сценическую композицию, как динамически развивающийся образ спектакля, который создается в результате оригинальной трактовки той или иной пьесы, своеобразия сценической игры, точно найденной структуры оформления и музыки спектакля.
Сценическая композиция, исходя от образа целого, от общей идеи постановки, сразу же выражает режиссерский подход к материалу пьесы, и каждая сцена становится звеном в цепи «аргументов», подтверждающих главную мысль спектакля всеми средствами эмоционального и эстетического воздействия на зрителя. Композиция — форма существования замысла. Она заложена уже в распределении ролей, выборе художника и композитора. Ее диктует движение конфликта. Старые словари говорят, что композиция есть соотношение частей и целого. В условиях любительского театра мы не располагаем идеальной труппой, функции художника приходится брать на себя режиссеру, музыкальную сторону оформления спектакля тоже приходится брать на себя руководителю постановки. Это отнюдь не способствует созданию полноценного спектакля.
Целое – это спектакль. Часть спектакля – акт. Часть акта – событие. Но любое событие складывается из ряда поступков. Обстоятельства времени, места действия – целое, а создаются они многими частностями. Что считать целым, что частностью зависит от «точки отсчета». Ибо композиция спектакля сплетена из многих композиций: композиции тем, идей, ритмов, пространства, цвета, света и т. п. Композиция спектакля это гармоническое соединение всех компонентов спектакля.
Замысел и его композиция взаимосвязаны, как форма и содержание. Композиция есть сочетание, взаимосвязь и взаимозависимость частей и целого, а не механическое сложение хорошо сделанных сцен. Основным содержанием композиции спектакля является сквозное действие. Станиславский сравнивал его с ниткой, на которую нанизаны бусы (события).
Искусство театра не знает композиционных форм, следуя которым можно приблизиться к совершенству. И вряд ли когда-либо удастся вывести композиционную формулу трагического или комедийного спектакля. Ибо композиция – это сочинение. Режиссер, интерпретируя пьесу, по существу сочиняет спектакль. Можно было бы назвать режиссера композитором спектакля, но это понятие уже закреплено за музыкантами. Поэтому назовем это авторством.
В искусстве театра «композиция» означает связь и последовательность событий во времени и пространстве. Можно еще более локально рассматривать композицию как связь и развитие событий только во времени. Или же рассматривать только пространственно-пластическую композицию, построение мизансцен. Можно рассматривать отдельно световую или музыкально-шумовую композиции,- фиксируя их как отдельные партитуры. Словом понимание композиции зависит от того, насколько широко или узко мы рассматриваем построение компонентов спектакля.
Композиция – это процесс, в результате которого создается взаимосвязь компонентов спектакля в единое целое. Этот процесс характеризуется тремя моментами: отбор, взаимосвязь, акцент.
Композиция – это овеществленный ритм. Это атмосфера, которую создает режиссер через триаду: жанр, способ существования и среду. Это реализация решения спектакля, т.е. весь комплекс раздражителей, применяемых режиссером.
Структурное театральное зрелище-спектакль создается режиссером постепенно, в процессе репетиций, но параллельно с этой практикой у него зреет план соединения отдельных частей в общее целое. Режиссера заботит гармония текстового и пластического выражения, сочетание декорационною, музыкального и пластического рядов, синтез живой актерской плоти с психологическим содержанием пьесы. Занимаясь композицией спектакля, режиссер задает себе тысячу вопросов, касающихся распределения обязанностей для художника и композитора, он думает об акцентах и находках в будущем спектакле, ищет правду чувств, действий и поступков для персонажей, устанавливает связи между всеми событиями и характерами, отрабатывает световую партитуру, следит за неточностями актерского существования и на ходу исправляет все ошибки, борется за импровизационное актерское существование на сцене, находит опорные мизансцены, объясняет непонимающим обязательность и необходимость своего видения, стремится к логичному и выигрышному, с точки зрения будущего спектакля, переходу одного события в другое, заботится об ансамбле исполнения всех участников спектакля, отвлекается на массу побочных вопросов технического порядка, страдает от не получившихся моментов спектакля и радуется получившимся, бегает, кричит, кричит и шепчет... И все это с одной целью – добиться полнокровного художественного образа спектакля.

8. Организация и методы ведения репетиционного процесса

Рассмотрим следующие вопросы:
• метод действенного анализа
• метод импровизационного поиска
• организации репетиционного процесса
Метод действенного анализа. Каждый педагог имеет свои неповторимые способы, ходы, приспособления на пути воспитания артиста. Еще в 1905 году Станиславский сообщил своим товарищам, в частности, Мейерхольду, что у него возникла мысль немного по-другому начать работу над спектаклем. Тогда впервые родилось понятие, которое потом десятилетиями не звучало, а снова зазвучало в 1935-1938 гг., получив уже форму обоснованной методики. Тогда и было сказано – «действенный факт». Станиславскому хотелось начать с анализа действенных фактов (событий – В.А.) пьесы. Была масса причин, которые мешали ему тогда поставить и развить этот эксперимент, и опыт был отложен на долгий срок. Затем он теоретически обосновал эту новую позицию, развил и логически выстроил ее в методике действенного анализа пьесы и роли. Дело в том, что открытый и введенный им прежде метод анализа за столом, замена механической разводки в сценической коробке логическим мизансценированием на основе предлагаемых обстоятельств и действий самого артиста, — все это было огромным скачком вперед, обновлением театра. Но породило это не только радости, но и серьезные опасности.
Станиславский тревожился, что в артисте постепенно формируется «иждивенец», который рассчитывает на режиссерскую волю, становится ленивым, неповоротливым, теряет самое главное в природе артиста – страсть к пробе, желание сделать, совершить. И еще Станиславский подметил в «застольном периоде и в логическом мизансценировании» опасность поощрения склонности актера к излишнему теоретизированию, к умозрительному подходу к роли, вместо проявления живого непосредственного чувства артиста. Он заметил ранее, и сформулировал позднее, что существует зияющая пропасть, нарушающая всю органику процесса созревания роли в артисте и органику рождения спектакля как целостного произведения. Это пропасть между анализом за столом и работой на площадке. Все «застольные» находки вдруг тускнели, исчезали и момент перехода на площадку и очень редко компенсировались. Жизнь тела почему-то не подчинялась предварительному умственному анализу. Это открытие, которое он сделал для себя, побудило его на поиски такого метода работы, который не делил бы процесс создания роли на какие-то отдельные этапы и был бы целостным.
Существо вопроса, которым занимались за столом, стало иным, но «стол» (застольный период) совсем не отменен. В новой методике застольный период сохранился, вопрос лишь в том, в каком самочувствии и с какими целями артист и режиссер сидят за ним. Вот что принципиально ново: цели застольного периода, время застольного периода и самочувствие артиста и режиссера за столом.
Была еще одна причина, носящая этический нравственный характер, неделимо связанная с созданием целостного спектакля. Это вопрос актерскою эгоизма. Трудно назвать большую опасность для театра, чем актерский эгоизм, раздергивающий целое на части, растаскивающий пьесу на отдельные роли и сольные выступления вместо создания актерскою ансамбля. Актерский эгоизм способен развалить любые методические ходы режиссера. Поэтому важно найти возможности отрезать пу ти к какому-либо актерскому самовыпячиванию. И методика, которую потом Станиславский формулирует как метод действенного анализа, направлена также на то, чтобы защититься от этого растлевающего эгоизма, чтобы не отдать .целое роли и спектакля – личному, частнособственническому интересу артиста. Методика предусматривает и отрезает пути к самопоказу, когда артист демонстрирует внешнее техническое умение, интонацию и т.д., — то, что уводит от целостного восприятия спектакля.
Особенность методики действенного анализа в том, что она включает в себя нравственно-этические требования к артисту с той же определенностью, как и профессиональные требования. Профессиональные и этические свойства человека-артиста переплетаются, сливаются с той мерой целостности, которая является искомой в спектакле.
Методика эта практически осуществима только в творческом коллективе, каждый член которого осознает свою зависимость от других и связь с ними. Само существо методики – в чувстве коллективизма, в нерасторжимой связи себя и целого. Взаимозависимость между этическими и профессиональными качествами человека-артиста, требуемая в методе действенного анализа, подразумевает, что если артист в жизни и на сцене склонен к фальши, к актерствованию, к самопоказу, а не к подлинному поведению, то это приводит его в такое противоречие с самой технологией и закономерностями действенного анализа, что делает его участие в общей работе бессмысленным. В этой методике может работать только человек, принцип которого в жизни и на сцене – «быть, а не казаться». И этот профессионально-этический закон в одинаковой степени касается и автора, и артиста, и режиссера.
Метод действенного анализа делится на три принципиально связанных между собой этапа:
1. разведка умом
2. разведка действием
3. отбор выразительных средств
Это как будто соответствует привычному разделению работы на застольный анализ, логическое мизансценирование и окончательный постановочный отбор. Но сходство это только на первый взгляд. Новизна метода действенного анализа – во взаимосвязанности этапов, в неразрывности разведки умом и разведки действием, в отборе выразительных средств на основе постоянного углубления и освоения материала в этой двусторонней разведке.
Разведка умом отличается от прежней работы за столом тем, что на этом этапе ничто не фиксируется намертво, а предполагаемое тут же проверяется действием (телом). В разведке умом самочувствие актера принципиально ново по сравнению с традиционным застольным периодом. Он каждую минуту может и должен встать, оторваться от стула и выйти на площадку для пробы предполагаемого, что очень важно, так как с самого первого момента связывает анализ материала с творческой природой артиста, будит эту природу.
Особенность метода заключается в том, что вся работа над спектак – лем – непрерывный и все углубляющийся процесс психофизического познания. Поскольку инструментом анализа и искомым является событие, а взаимосвязь логически последовательных событий составляет главное в спектакле, то метод действенного анализа с самых первых шагов уже требует элементов воплощения.
Проверка найденного умом — суть первого этапа познания события. Попытка «побывать телом» в событии, сблизить себя с материалом пьесы, сделать его своим, то есть проверить событие действием – суть второго этапа – разведка действием.
Анализ события умом и действием (телом) постоянно соседствуют, идут рядом, это стороны единого процесса познания. Основным приемом познания на этом этапе является этюд. Этюд в разведке действием (телом) – это не этюд вообще, не этюд ради этюда, а проба в обстоятельствах данной пьесы, этюд на событие этой пьесы, найденное в разведке умом.
На сегодняшнем уровне знакомства с обстоятельствами пьесы, предположив в разведке умом определенное событие, артист допускает: «Если бы э го происходило со мной, как бы я при этом себя вел? Дай-ка я проверю, попробую!» Через эту этюдную пробу артист с развитым чувством правды и способный к подлинному существованию чувственно осознает событие и проверяет верность его логического вскрытия в разведке умом, тем самым сближает себя с материалом пьесы. Сразу же после пробы необходимо сесть «за стол» и сравнить найденное телом и разведанное умом, сверить черновик с авторским оригиналом. Таким образом «стол» непрерывно то отодвигается, то придвигается. Неоднократно повторяя этот процесс, артист совершает несколько кругов движения по событийному ряду пьесы, строит линию действенного поведения в роли, все более углубляется в предлагаемые обстоятельства пьесы, постоянно имея перед собой перспективу событийной логики пьесы, то есть не теряет целого.
Воз этот непрерывный процесс познания через этюд на этапе «я – в роли» приводит артиста к этапу «роль во мне» – к перевоплощению, к тому, без чего нет драматического искусства. Непрерывный процесс постижения роли и пьесы через этюд есть этюдный метод репетиций.
Иногда возникают суждения, что в методике действенного анализа все отдано на откуп артисту, в ущерб замыслу. Замысел, конечно, должен быть, но для того, чтобы заманить живую природу артиста, ему надо дать самому, лично найти истину, и тогда все силы души артиста станут защитниками истины. Станиславский как бы скрывал свое режиссерское знание, чтобы спровоцировать непосредственное знание творца – у артиста. Поэтому замысел должен существовать, но реализуется он дальше с помощью различных педагогических ходов, постепенно и незаметно.
Говоря о третьем этапе работы над пьесой методом действенного анализа, необходимо отметить, что переход к нему возможен лишь при скрупулезно подробной проработке событийного ряда пьесы. Таким образом, метод действенного анализа предполагает все более тщательное, все более скрупулезное познание обстоятельств пьесы, глубинное проникновение в коренные пласты жизни. Это создает в артисте такой опыт, такое чувственное осознание материала, что перевоплощение становится возможным и органичным, естественным результатом такого процесса.
На этом третьем этапе, наиболее подробном, который мы назвали «этап отбора выразительных средств», особенно ощутима связь методики действенного анализа с практическими приемами работы Вл.И.Немировича-Данченко (кинолента видений, внутренний монолог, второй план и т.д.). Но углубляясь в проработку этих моментов, нельзя упускать главного накопленного качества: движения артиста от события к событию.
Особо следует остановиться на проблеме импровизации и импровизационного самочувствия в методике действенного анализа. Метод немыслим без того, чтобы работа не протекала в импровизационном самочувствии. Но провозглашение этого принципа способно нанести ущерб сознанию студента и профессионального актера из-за путаницы и подмены понятий «импровизация» и «импровизационное самочувствие».
В этапе «разведки действием» артист работает импровизационно, и по тексту и по самочувствию. Но это не значит, что он – вовсе без руля и без ветрил. Его поведение жестко связано последовательностью событий в русле авторского и режиссерского замысла. Но бывает, что эта импровизация в разведке засоряет речь, искажает строй авторского текста. Возникает вопрос, следует ли артисту соревноваться с автором в изобретении текста, зачем ему импровизировать? Подобный вопрос отражает только лишь непонимание существа методики действенного анализа. Дело не в импровизации текста. Импровизируется событие. Но если сознание актера специально настраивается на то, чтобы импровизировать текст, вот тогда действительно возникает бесплодное стремление соревноваться с автором.
Какова цель импровизации? Это стремление «побыть от себя» в происшествии, в событии. При этом надо сказать столько, сколько нужно сказать артисту по действию в этом событии. Если же он начнет болтать и в болтовне будет удаляться от сути происходящего – это уже не этюд и не импровизация. Цель этюда в том, чтобы натренировать в артисте ощущение происходящего, дать ему возможность проверить свое поведение в событии. Следовательно, внимание педагогов должно быть направлено на то, что происходит со студентом, верно ли он действует, а не на то, что говорит студент. Надо воспитать в студенте такой подход к этюду, чтобы для него факт, событие были главными, тогда он не будет прикрывать свое бездействие болтовней, не станет «прятаться» за слово. Этюд должен помочь созданию черновика, который был бы под авторским текстом своего рода опорой, чтобы текст не терял своей действенной основы.
Теперь, рассмотрев принципы методики действенного анализа, хотелось бы подчеркнуть, что именно эта методика способна быть полноценной основой процесса воспитания артиста в театральной школе. Научить студента самостоятельно работать над ролью, научить его чувствовать событие, жить событием – возможно именно по этим объективным законам построения спектакля и роли, открытым Станиславским.
Спектакль, возникающий при работе с актёрами-любителями, неадекватен спектаклю, созданному на профессиональной сцене. В чем эта неадекватность? Может быть, в том, что любители из-за непосредственности не справляются полностью с ролями, что еще не окрепли их профессиональные навыки? Очевидно, это тоже имеет место, но, думается, что любительские спектакли отличаются от профессиональных своими лучшими свойствами. К этим отличиям следует отнести общую атмосферу студийности в процессе работы над спектаклями, когда актеры любительского театра не только делают все, что способствует рождению спектакля (оформление, костюмы, свет и т.д.), но и много репетируют самостоятельно, непрерывно в этюдах познавая авторский материал, неторопливо сближая себя с ролью, направляя энергию сознания, прежде всего – на построение события, стремясь к цели через ряд последовательно реализуемых действий. В результате, как правило, любительский спектакль отличается от профессионального большей степенью импровизационное, более свободным поведением.
Именно методика действенного анализа и есть этот наиболее органичный, кратчайший путь от пьесы к артистической природе.
Почему прежний метод постижения пьесы «по кускам» Станиславский заменил постижением по событиям? Станиславский видел, что жизнь не делится на куски, что если она и распадается, то на события большие и малые, на какие-то происшествия, где что-то случается. Понимание этого непрерывного состояния событийности, последовательности происшествий в жизни и легло в основу методики.
Если актёр-любитель научится анализировать роль, импровизационно сближать себя с авторским материалом, научится самостоятельно отбирать выразительные средства, тогда театральный педагог выполнит свою миссию воспитания действительно творческого артиста, а не пешки в руках режиссера.
Метод импровизационного поиска. Основой методики, разработанной К.С.Станиславским, является импровизационный поиск на пути от сознательного к подсознательному, от действия к чувству. При этом надо ясно и осознанно представлять себе цель, ради которой ведется этот поиск. Без осознанной цели действие невозможно, ибо цель реализуется через действие. И если оба эти элемента определены и выполнены верно, возникает то, что Константин Сергеевич называл приспособлением, то есть выражением цели через действие. Причем, как уже говорилось, само по себе приспособление – подсознательно; по существу, это и есть импровизация – именно то, что вызывает чувство радости и правды у актера и у зрителя.
В каждом Человеке непрерывно и одновременно происходят четыре процесса: мы -мыслим, действуем, чувствуем и каким-то образом выражаем эти чувства. Выражения чувств К.С.Станиславский и называл приспособлением. В жизни мы, конечно, над этими процессами не задумываемся. Но в своей педагогической и режиссерской практике Станиславский обнаружил, что мысль и действие – явление сознательное, а чувство и приспособление – подсознательное. Поэтому и надо апеллировать к сознательному, чтобы вызвать подсознательное; в этом и состоит процесс творчества артиста. Он доказал, что если мы апеллируем к действию, мысль и чувства возникают сами, естественно и правдиво. Это и была его цель – найти подлинную эмоцию, не начинать с результата, а прийти к нему, через сознательное к подсознательному. Ведь человек не думает о том, что он радуется, волнуется, завидует – это происходит с ним в результате того, что он в данных предлагаемых обстоятельствах действует. И уже отсюда возникают чувства. Оказывается, что самые высокие философские, нравственные, моральные проблемы, в конечном счете, сводятся вот к этому атому физического воздействия, к беспрерывной смене конфликтов, когда мы переходим от одного события к другому. Только за этим следит зритель – за беспрерывно развивающейся цепью психофизических действий и через это возникают те высокие понятия, о которых говорилось выше. Весь этот поиск должен идти на основе импровизации. То есть работа с актером должна стать импровизационным поиском, приближающим режиссера к постижению психофизического действия, которое должно при этом логически развиваться. Почему? Потому что мы живем в беспрерывной смене событий. Эта смена предлагаемых обстоятельств и определяет существование человека, все его поведение. И событие — самая малая, неделимая единица в этом ряду.
В процессе поиска верного действия и в отборе предлагаемых обстоятельств важнейшим звеном и является импровизационный поиск. Здесь режиссеру необходимо увлечь весь коллектив, зарядить его к импровизационному поиску. Сценическая импровизация – явление коллективное Она основана на взаимном партнерстве и утрачивает свое значение вис коллектива. Приведу один пример из собственной практики. Репетировалась пьеса М.Рощина «Эшелон». Жанр – трагическая повесть. Репетировали первое событие – пробуждение. Данное событие должно быть не обычным пробуждением, а пробуждением людей в условиях эвакуации, в движущейся теплушке, уже хлебнувших горя. Нам долго не удавалось найти верный способ существования он получался какой-то приблизительный, излишне натуралистичный, не возникало ощущения жанра... Действие начиналось на рассвете и сразу шел активный диалог. И вот на одной из репетиции я предложил участникам спектакля сыграть пространную ремарку автора, то есть сыграть большой этюд «пробуждение вагона». Как просыпается каждый из пассажиров теплушки, как образуется очередь в единственный туалет-загородку, как начинают совершать утренний туалет, уборку, как готовят завтрак и т.д. И начался импровизированный поиск того, как каждый ведет себя в этих обстоятельствах, в этой теплушке, которая несется навстречу опасностям и лишениям. За этюдом стало очень интересно наблюдать, ибо появилась подлинность действия, сиюминутность сценического существования, внутренняя свобода и, главное, та тональность, которой так не хватало в этом событии. Когда же перешли непосредственно к началу пьесы, исполнители стали иначе разговаривать, ибо уже был задан камертон существования. Этот этюд в сокращенном виде вошел в спектакль и стал одним из лучших его моментов.
Режиссер должен уметь импровизировать на заданную драматургом тему, в противном случае импровизационный метод работы превратится в актерскую отсебятину. Если импровизация ведется вопреки авторскому замыслу, расходится с целями и задачами пьесы, она может обратиться в свою противоположность. Необходимо, чтобы импровизация не нарушала развития сквозного действия, была подчинена логике пьесы.
Импровизационный поиск есть то, что, по выражению Питера Брука, отделяет живой театр от мертвого. Природу этого очень точно определил
В.Мейерхольд: «Импровизационный способ существования при точном
режиссерском рисунке». Под режиссерским рисунком он имел в виду логику и точность построения. Но у актера при этом внутри режиссерского рисунка должна быть полная свобода. Он знает чего добивается, какой у него конфликт. Но то, как он делает сегодня, обязательно должно отличаться от вчерашнего или завтрашнего. Не в логике, а в способе выражения. Тогда будет живой спектакль. Если это зафиксировано – тогда катастрофа. Режиссер должен владеть способностью создавать возможность для импровизационного поиска, иначе вся методика моментально мертвеет, превращается в словесный способ общения с актерами и становится догмой.
Основой импровизации является воображение. Если оно тренировано, если оно пропущено через исполнителя, затрагивает весь его организм, только тогда появляется основа для импровизации, для поиска единственно верного психофизического действия. Ведь, как мы знаем, материалом театрального искусства является именно организм актера – ни один элемент системы не может существовать вне его, лишь в рассуждениях, словах. Но и пластика актера не может существовать независимо от слов, от мысли – она выражает весь итог в комплексе.
Конечно, дар импровизации должен быть изначально заложен в человеке, решившим выйти на театральную сцену. Но эта способность у одного выражена довольно отчетливо, а у другого существует подспудно, в самом зачаточном, не разбуженном состоянии. Ее требуется развить. Импровизационные свойства режиссера и актера можно и необходимо воспитывать. Нужно сознательно культивировать эту способность, постоянно тренировать творческое воображение, развивать интуицию, совершенствовать умение в нужный момент вызывать в себе импровизационное самочувствие.
Импровизационное самочувствие – это сегодняшность актера, сиюминутность происходящего с ним, непредвиденность. Это когда незаметна сделанность роли, незаметен ее рисунок, когда актер воспринимает происходящее первично, когда у него возникают незапланированные реакции; и когда вместе с тем жизнь персонажа развивается по точно разработанной логике, продиктованной замыслом драматурга и решением режиссера.
Замечательный русский актер Михаил Чехов так играл Хлестакова, что специалистам-литературоведам, великолепно знающим «Ревизора», казалось, что он засоряет отсебятиной гениальный гоголевский текст. На спектакле они внимательно следили по печатному экземпляру за каждым словом актера. И что же оказалось? М.Чехов не внес в текст роли ни
одного своего слова. Это ли не пример поразительного импровизационного самочувствия?! Не только специалисты, но и зрители, следя за игрой М.Чехова, никак не могли предположить, что он скажет через секунду и, главное, как он себя поведет. А ведь и они с детства отлично знали гоголевского «Ревизора»! Чем неожиданнее и естественнее поведение персонажа на сцене, тем скорее возникает у зрителя ощущение непреднамеренности, незаготовленности и тем раньше он станет наивным и непосредственным соучастником происходящего на сцене.
Огромное значение импровизационному самочувствию актера придавали К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд и другие крупнейшие мастера режиссуры. Импровизация была излюбленным методом работы Е.Вахтангова. Он не признавал вообще застольного периода репетиций, долгих разговоров с артистами о пьесе и ролях. Выяснение действий и сверхзадач, обсуждение предлагаемых обстоятельств, уточнение частностей и деталей происходили в действии, по ходу работы на сценической площадке. Репетиции Вахтангова, начинавшиеся сразу на сцене, тогда были почти сплошной импровизацией. Он давал своим студийцам часто весьма неожиданные, но всегда конкретные и действенные задания. Борясь со штампами сценического поведения, намеренно подстраивал артистам на репетиции всевозможные ловушки и хитрости, тем самым вынуждая их мгновенно, правдиво и точно реагировать на изменившиеся предлагаемые обстоятельства, помогая учиться выражать на сцене подлинные, живые, а не условно-театральные эмоции И сам очень активно включался в игру артистов на репетиции, способствуя поиску импровизационного самочувствия.
Импровизационный характер работы как одна из самых ярких отличительных черт творческой манеры Вахтангова не только не противоречил, но напротив, полностью опирался на систему К.С.Станиславского. Почему Станиславский с таким восторгом принял вахтанговскую «Принцессу Турандот», где все строилось по принципу свободной импровизации, хотя, казалось бы, спектакль его ученика был далек от ого собственных художественных устремлений? Потому что он убедился, что открытая им, Станиславским, методика не теряет своего значения даже при совершенно иной эстетике.
Корни импровизации уходят далеко в прошлое. Выступления скоморохов на Руси, итальянская комедия «Дель арте», сценарии К. Гоцци и т.д. – все основано и рассчитано на импровизацию исполнителей. Крупнейший режиссер современного театра Г.А.Товстоногов придавал огромное значение импровизационности в творчестве актера. На одной из встреч с режиссерами-педагогами институтов культуры он сказал: «Успех работы зависит от умения режиссера преодолеть три основные трудности: первая трудность – выстроить событийный ряд пьесы, вторая – бескомпромиссная и до конца доведенная борьба за реализацию конфликта в каждом событии, и третья трудность – держать весь состав исполнителей в состоянии импровизационности, без которой немыслим метод действенного анализа. Если актер уже имеет опыт работы, он покрыт горой привычек и рефлексов и имеет определенные представления о способах игры, то импровизационость ему недоступна и вызывает внутренний протест...» (запись В.А.).
Можно ли добиться импровизационного самочувствия у каждого участника любительского театра, даже у такого, чьи творческие возможности весьма скромны? Или это волшебное свойство признак таланта, дар природы и не поддается воспитанию? Но ведь талант редкость, и даже в труппе профессионального театра есть не только талантливые, но и просто способные, нужные в репертуаре актеры. Известный театральный критик Ю.Юзовский (кстати в статье о спектакле любительского театра) отвечает на этот вопрос так: «...Дело в общем наживное при наличии одаренности или по крайней мере склонности к сценическому искусству». Иначе говоря, не только талантливый актер может заниматься подлинным творчеством (а оно не мыслится без импровизационного самочувствия), но и тот, у кого есть склонность к сценическому искусству.
Известно, что есть прямая связь между репетиционным процессом и качеством выпускаемого спектакля. Если методика ведения репетиций примитивна, груба, то вряд ли появится тонкий, трепетный, одухотворенный спектакль. Режиссеру любительского театра надо особенно серьезно относиться к методике ведения репетиций еще и потому, что он ставит спектакль не с готовым актером, а с теми, кто приобщается к творчеству в процессе постановки спектакля. Здесь соединяются воедино две задачи: постановка спектакля и воспитание участника любительского коллектива творчеством.
Иногда режиссер, стремясь увлечь коллектив своим замыслом, рассказывает о нем так, что участники влюбляются и в пьесу, и в режиссерское видение будущего спектакля. Это хорошо. Но нужно оставлять простор для фантазии исполнителей. Иначе получается, что исполнители заранее знают не только содержание будущего спектакля, сквозное действие, конфликт, взаимодействия персонажей, но и буквально все о своем будущем герое: какой он, что у него за характер, как внешне этот характер проявляется, во что он одет, как ходит, говорит и т.д. Актер, таким образом, психологически подготавливается лишь к тому, чтобы быть исполнителем воли режиссера. Таким образом, чуть ли не с первой репетиции участник спектакля не провоцируется на самостоятельные поиски и решения. Для него уже спланирован результат, то, к чему он должен стремиться.
Если в условиях профессионального театра подробное и детальное изложение режиссерского замысла не столь опасно, так как профессиональные актеры обязаны уметь выращивать и сохранять импровизационное самочувствие, то в условиях любительского театра это чревато опасными последствиями. Самодеятельные исполнители, в отличие от профессиональных артистов, не всегда имеют возможность длительно исследовать роль. Они порой более пассивны, ждут от режиссера указаний, разъяснений, показа и т.д. Поэтому особой, специфической для самодеятельного театра проблемой является проблема творческой активизации исполнителя. Режиссер должен изыскивать способы провокации на самостоятельные поиски, вовлекать участника творческого процесса в организацию замысла. Нельзя с первой же репетиции лишать его права чувствовать себя соавтором будущего спектакля, ибо это чувство – стартовая площадка для возникновения импровизационного самочувствия.
Многолетние наблюдения за актерами-любителями дают основание сделать, вывод, что подавляющее большинство из них начинает свою творческую жизнь, имея слабое, поверхностное, а подчас и неправильное представление о творческом процессе исполнителя. Им кажется, что процесс перевоплощения – есть прежде всего создание роли, которая ничем бы не напоминала самого исполнителя. Все должно быть другое: и походка, и речь, и манеры, и природа темперамента, и характер восприятия словом, все. К.С.Станиславский называл такое понимание перевоплощения дилетантизмом. А ведь любое сценическое создание формируется из опыта, образа мышления, биографии, нервов, характера восприятия, ассоциаций исполнителя. И поскольку в человеке все едино – физическое и психическое, то и внешний рисунок роли должен вырастать из психофизических данных исполнителя, а не наперекор им.
Много лет назад мне довелось принимать спектакль «Дети солнца» по пьесе М.Горького в исполнении одного из народных театров Алтайского края. Спектакль во многом интересный и примечательный.
Но вот на сцене появился художник Вагин. Исполнитель этой роли был так заклеен париком, бакенбардами, усами, загримирован, что зрители не могли разглядеть его лица, уловить выражение глаз. Во всем чувствовалась неестественность, нарочитость. После спектакля, когда исполнитель снял грим, мы, члены приемной комиссии, увидели открытое, умное, красивое лицо. Всем стало ясно: исполнителю хотелось уйти от себя, от собственной индивидуальности, сыграть какого-то особенного героя, ничем не напоминающего его самого. А ведь режиссер мог повести исполнителя по другому пути, и может быть, возник бы интересный, своеобразный и глубокий Вагин. Получилась же маска, схема, не характер, а лишь изображение признаков характера.
Так не опасно ли чуть ли не с первых занятий ориентировать исполнителя на создание какого-то характера, требовать от него особенной речи, манер и прочего? Нет ли в этой явной преждевременности насилия над естественным творческим процессом? Ведь импровизационное самочувствие предполагает наличие внутренней свободы исполнителя, способности всегда как бы заново воспринимать происходящее.
Многие участники театральной самодеятельности абсолютно неверно представляют себе процесс возникновения чувств в сценических условиях. Им кажется, что чувства можно вызвать волевым способом, сознательно и, уж во всяком случае, довольно точно выразить их внешне. Это заблуждение стойкое. К.С.Станиславский убеждает, что чувства сопротивляются насилию, прячутся, что их можно и нужно выманивать с помощью определенным образом настроенной линии действия. И тогда чувства появятся сами, как следствие. Если же их пытаться вызвать насильно, то ничего, кроме грубой подделки, не получится. А внешнее выражение чувств будет ни чем иным, как штампом, примелькавшимся представлением. Ну, а если с первых репетиций исполнителям предлагается чувствовать, переживать? Старание исполнителя выполнить это противоестественное задание убьет возможность появления истинного чувства и импровизационного самочувствия, ибо оно также не может быть вызвано диктатом. Видимо, нужно идти по пути постепенного накапливания, осмысления всего того, что составляет внутренний мир человека, воссоздаваемого исполнителем, весь строй его мыслей, желаний, надежд и, наконец, действий.
Самое основное – уметь создавать условия, при которых может возникнуть самое сложное сочетание чувств. А это, в свою очередь, приведет к появлению и импровизационного самочувствия. Диктат, насилие, преждевременность вызывают лишь обратное действие. Чрезмерное старание (в соответствии с требованиями режиссера) в выполнении рисунка мизансцен или фиксированность, повторяемость интонации никак не сочетаемы с импровизационным самочувствием. И как только зритель улавливает такого рода заданность, у него пропадает активность, заинтересованность в происходящем.
Возникновению импровизационного самочувствия способствует создание спектакля и роли по методу действенного анализа. Поэтому хотелось бы остановиться на некоторых особенностях репетиционного процесса, характерных для этой методики. Мне довелось наблюдать, как работали по этому методу крупные мастера профессиональной сцены, педагоги театрального ВУЗа. И каждый раз, если не было никаких осложняющих процесс работы обстоятельств, можно было видеть, как проявлялось у актеров чувство, вернее импровизационное самочувствие, которое М.Горький называл радостью творчества.
Г.А.Товстоногов ставил в БДТ «Три мешка сорной пшеницы» по повести В.Тендрякова. Репетициям с актерами предшествовала напряженная работа с художником, композитором и т.д. Словом, режиссер встретился с актерами во всеоружии сформировавшегося замысла. По актеров не угнетал этот груз режиссерской подготовленности. Все началось с того, что они вместе с режиссером докапывались, в каком направлении будет развиваться действие (хотя, конечно, Г.Товстоногов и до встречи с актерами точно об этом знал). Стремились определить, во имя чего сегодня будет сыгран спектакль. При этом Товстоногов не требовал «железных» формулировок сверхзадачи спектакля. И эта, на первый взгляд, неясность только будоражила воображение исполнителей. Проигрывалась сцена. Границы ее определялись достаточно крупным событием, которое поворачивало действие в ту или иную сторону. Читалась сцена актерами легко, просто, без прицела на будущий образ. Никто еще не знал и не предполагал, каким он будет. Сначала все занятые и не занятые в данной сцене актеры принимали участие в поисках ответа на вопрос: «какое у вас действие?».
Г.А.Товстоногов не одергивал, не останавливал, если кто-нибудь из исполнителей заносился в сторону от главного: пробуйте, пожалуйста, посмотрим, проверим. Актеры могли искать, пробовать, в общем, делать все, что угодно, в пределах определенного события и своего действия в нем. Эти репетиции назывались «разведкой умом»: ничего не утверждаем, ни на чем не настаиваем, ищем, пробуем. Так с первых же репетиций спектакля создавалась обстановка, при которой каждый участник чувствовал себя одним из авторов всего спектакля. Актеры не перегружались знаниями об эпохе, авторе, стиле. Эти знания им понадобятся позже. А пока идут поиски действенной линии роли.
Начинаются этюды с импровизированным (своим собственным) текстом. Почему со своим, а не авторским? Да потому, что текст никто из актеров еще не знает. Нужно пока опереться на мысли автора, а не на то, как они выражены. И этого вполне достаточно, чтобы начать этюд с импровизированным текстом. Никто из участников репетируемой сцены не знает заранее, что один скажет другому, что тот ответит и как развернется сцена. Вот это ощущение неизвестности великолепно для актера, для рождения импровизационного самочувствия. После этюдов с импровизированным текстом начинается разбор. В разборе принимают участие все, иногда дело доходит до горячих споров, крика, шума, хохота. Актеры радовались каждой находке, отбрасывали все, что было пусть ярким и интересным, но не обязательным для развития действия. От авторского текста они шли к поискам действия, мысли, конфликта и снова возвращались к авторскому тексту, обнаруживая пропуски и отклонения, находя ранее недостаточно понятые и оцененные блестки ума, глубину, юмор, трагизм. И постепенно, как бы незаметно, текст запоминался. Но это уже был не чужой, а как бы свой текст.
На встрече с народным артистом России З.Я.Корогодским слушатели лаборатории народных театров спросили его: «Что главное в этюдном, методе работы над спектаклем?» И Корогодский ответил: «Спровоцировать самостоятельность и импровизационность творческого процесса у исполнителя!» З.Я.Корогодский не разрешает своим актерам переходить к этюдам с импровизированным текстом, пока они с максимальной для сегодняшней репетиции точностью не выстроят логический план действия. А импровизация без точно определенной цели, без предположительно, пунктирно прочерченной логики действия – это плавание без руля и без ветрил. Это приучало к точности в поисках, к внутренней нацеленности на искомое.
З.Я.Корогодский, по его словам, набирая курс, стремится воспитать мыслящего, интеллектуально развитого современного актера. Он быстро и решительно переходит к этюдам с импровизированным текстом. Ведь именно эти комплексные этюды требуют предельной остроты и самостоятельности мышления, мгновенной и всесторонней оценки предлагаемых обстоятельств, как бы сложны они ни были. Одна репетиция никогда не похожа на другую. И, значит, исполнитель не может повторять то, что делалось им вчера. Даже если бы захотел.
Характер создается как бы пунктирно, от всех репетиций понемножку. До самой премьеры идут очень непохожие репетиции. И потому исполнитель сам начинает мыслить. Невольно. В этом главное, что актер должен брать от режиссера.
Конечно же, глубина познания партнерами друг друга приводит в результате к пониманию всей сложности мыслей и чувств актера, играющего ту или иную роль. Партнеры так легко импровизируют, что иногда, обнаружив авторские пустоты в развитии действия, заполняют их сами, сочиняя целые сцены. Таким образом, они доводят до зрителя интересные проблемы, темы, вопросы.
Руководитель любительского театра должен стремиться к тому, чтобы все исполнители чувствовали себя авторами своих ролей, чтобы они все более погружались в предлагаемые обстоятельства пьесы и роли. Такой репетиционный процесс помогает работе фантазии и воображения, возникновению новых мыслей и чувств и в конечном счете импровизационного самочувствия.
Таким образом, именно в импровизации – действии, рожденном сегодня, насыщенном сегодняшней «жизнью человеческого духа» исполнителя, данному дню принадлежащим отношением его к своему герою и к спектаклю в целом, в действии, связанном живой связью со зрительным залом – именно в импровизации ясно и определенно открывается неразрывная взаимная связь профессионального языка (действия) с истинным сценическим творчеством, а творчества – с самой личностью исполнителя.
Организация репетиционного процесса. Репетиционная работа режиссера предусматривает вступительное слово постановщика; чтение пьесы; сверку текста; беседу-обсуждение с участниками; чтение по ролям; беседу об образах и характерах; логический и психологический анализ; действенный анализ; изучение и конкретизацию предлагаемых обстоятельств; уточнение подтекста, второго плана, создание внутреннего монолога; сочинение «романа жизни»; установление атмосферы; способа существования; среды обитания; показ и обсуждение эскизов и макетов; поиск физического действия; рождение мизансцены; закрепление и развитие найденного; работу над событиями, картинами, актами; прогоны; репетиции на сцене; доработку событий, картин, актов; освоение сценографии; генеральные репетиции; корректуру.
Основное содержание репетиционной работы режиссера заключается в организации взаимодействия актеров в предлагаемых обстоятельствах пьесы и спектакля на основе замысла режиссера. По существу содержание репетиционной работы актера следует интерпретировать как создание сценического образа — образа действия персонажа путем погружения в предлагаемые обстоятельства пьесы.
Методологической основой репетиционной работы в театре является созданный К.С.Станиславским и продолженный его ученицей М.О.Кнебель метод действенного анализа, сущность которого состоит в том, чтобы выявить в самой пьесе событийно-действенный ряд, разделить пьесу на цепь событий, найти, по выражению Г.А.Товстоногова «молекулу сценического действия». Существуют частные методики действенного анализа: это метод физических действий и этюдный метод.
Метод физических действий. Своеобразие этого метода репетиций состоит в создании жизни человеческого духа роли через правильную организацию жизни человеческого тела актера в предлагаемых обстоятельствах. Это значит, что в репетиционной работе любые самые сложные творческие, психологические, философские задачи доводятся до полной конкретности через четкую и ясную линию физических действий, выполнение которой одновременно формирует у актера верное переживание. Физические действия оказывают непосредственное влияние на физиологические механизмы эмоций. Важно помнить, что работа над ролью по методу физических действий осуществляется по принципу «от простого – к сложному». Она начинается с нахождения и выполнения грубой схемы физических действий на основе немногих, определяющих поведение персонажа предлагаемых обстоятельств, и постепенно усложняет и обогащает эту схему.
Преимущество метода физических действий перед этюдным проявляется при работе с малоопытными, низко квалифицированными исполнителями, а также в ситуации лимита времени. Поэтому в условиях любительского театра предпочтительнее применять именно метод физических действий.
Сущность этюдного метода сводится к тому, что избранная к постановке пьеса на раннем этапе не репетируется как принято, за столом. После предварительного разбора материала, пьеса анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом. Психологический и логический анализ пьесы осуществляется в процессе нахождения психофизического действия.
Методические принципы проведения репетиций. Каждая репетиция должна иметь свой план. Наличие конкретной задачи делает репетицию заполненной и конкретной. Каждая репетиция преследует две цели в отношении каждой своей темы и каждого события пьесы: 1)найти, 2)закрепить.
Основное содержание репетиций – творческие поиски. Каждый раз они должны бы и. подведены к какому-то итогу, иначе смысл репетиции исчезает и время будет потрачено впустую. Актер должен ощущать движение вперед и знать, куда ему двигаться дальше. Для этого важно закрепить то, что найдено на каждой репетиции. Оно может быть временным, но без него вся дальнейшая работа теряет свою направленность. Закрепление найденного требует повторения. Поэтому как бы деталь ни шла работа по какому-нибудь событию, в конце надо собрать все вместе.
Длительность репетиции (репетиционной «точки») для меня, например, составляет 3 часа. За это время актер успеет и «разогреться», и войти и предлагаемые обстоятельства образа, и закрепить найденное. Режиссер должен принимать во внимание тот факт, что работоспособность исполнителей достигает максимума после первых двух часом работы, затем начинает снижаться. Вот тут-то и требуется перерыв.
Нормальная репетиционная работа требует прежде всего покоя, тишины, чистоты и элементарных удобств. Репетиции «где-нибудь» всегда пойдет «как-нибудь»; спектакль, рожденный в уродливых условиях, чаще всего бывает несовершенным. Плохое настроение исполнителей может более чем на половину снизить продуктивность репетиционной работы.
Поисковые и повторяющие, закрепляющие репетиции отличаются как по задачам, так и по способам ведения репетиции, хотя нередко эти задачи могуч совпадать в процессе одной репетиции. В первом случае перед режиссером стоит задача стимуляции коллектива на интенсивный творческий поиск, во втором – стимуляции улучшения результата при обработке какого-либо технологического элемента. Характер репетиции зависит, во-первых, от технической подготовленности исполнителей и, во-вторых, от степени сложности играемого репертуара.
Для развития интереса у исполнителей, настроя их на работу, репетицию целесообразно начинать с тренинга, небольшой «разминки», повторения сделанной на одной из предыдущих репетиций удачной сцены. Такого рода начало репетиции (тренинг) придает приподнятое, радостное настроение, служит отправной точкой для дальнейшей углубленной работы.
Некоторые приемы работы режиссера с актёром.
а) Режиссерский показ – это не демонстрация того, как надо играть, а указание на то, что надо играть. Плохой показ может причинить много вреда. Полезным бывает только тот показ, который пробуждает творческую фантазию актера, возбуждает интерес к самостоятельной работе, творческому поиску. Хороший показ объясняет и освещает, целый ряд моментов роли, но он не должен носить утилитарно-прикладного характера. Режиссерский показ должен быть талантливым, иначе режиссеру не надо выходить на сцену. Не все хорошие режиссеры могут быть хорошими актерами. Многие выдающиеся режиссеры современности были мастерами режиссерского показа: К.С.Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э.Мейерхольд, Н.П.Охлопков, А.А.Гончаров, Ю.П.Любимов и т.д.
Среди режиссеров есть противники режиссерского показа, разделяющие мнение К.С.Станиславского, что после талантливого показа артист теряет свободу, лишается своего мнения о роли. Однако показ не означает повторения того, что показал режиссер актеру. Актер должен только уловить то, что хочет от него режиссер.
б) Режиссерский рассказ занимает большое место в репетиционной практике. Вскрывая предлагаемые обстоятельства пьесы, их взаимосвязь, режиссер должен стремиться к тому, чтобы разбудить воображение актера: «задеть» его жизненные ассоциации, эмоциональную память. Поэтому режиссерский рассказ не должен быть чересчур детальным, подробным, иначе он будет сковывать инициативу актера. От этой распространенной ошибки, предостерегал Г.А. Товстоногов, подчеркивая, что сегодня репетиции многих режиссеров чересчур многословны. Исполнители приходят на репетицию не для того, чтобы выслушивать длиннее, порой, несущественные монологи режиссера. Частые словесные пояснения сбивают темп репетиции, расхолаживают исполнителей, снижают у них желание самим дойти до истины. Больше внимания нужно обращать на выполнение исполнителями задач при минимальном словесном пояснении.
Часто актеры, испытывая молодых режиссеров, забрасывают их вопросами, не имеющими прямого отношения к роли и пьесе. Такие диалоги надо прерывать на корню. Они к делу не имеют отношения. Творческие споры лучше всего разрешать делом: сыграть оба варианта, предложенные актером и режиссером. После этого спор становится предметным, а чаще всего просто исчерпывается. При необходимости обсудить творческие проблемы полезно прибегать к широко используемому в научной и производственной деятельности методу «мозговой атаки».
в) «Мозговой штурм» – групповой метод решения проблем, активизирующий творческую мысль. Стимулирование творческой активности достигается благодаря соблюдению определенных правил: исключается критика; можно высказать любую мысль без боязни, что ее признают плохой; поощряется самое необузданное ассоциирование (чем более «дикой» кажется идея, тем лучше); количество предлагаемых идей должно быть как можно большим; разрешается как угодно комбинирован, высказанные идеи, а также видоизменять и улучшать идеи, выдвинутые другими членами труппы. Один из наиболее вредных приемов режиссерской работы – требование режиссером от актера определенного результата. Нельзя забывать, что результат в актерском искусстве чувство и определенная форма его выражения, то есть сценическая краска.
г) Режиссерский подсказ – один из наиболее действенных приемов работы режиссера на репетиции, своеобразная провокация актера на действие-поступок, манок, помогающий актеру вызвать необходимое творческое самочувствие, психофизическое состояние. В качестве подсказа могут быть использованы мизансцена, ритм, пауза, разбуженные жизненные ассоциации актера и т.д. Особой формой режиссерскою подсказа является создание им жизненного события в процессе репетиции. Например, В.И.Немирович-Данченко, репетируя пьесу Н.В.Гоголя «Ревизор», так построил одну из репетиций спектакля: на репетицию он пришел с большим опозданием, чего с ним никогда не бывало. Полтора часа исполнители сидели и ждали. За эти полтора часа Владимир Иванович четыре раза звонил и говорил, чтобы никто не расходился, что произошла большая неприятность и поэтому он задерживается к Наркомпросе (Народный комиссариат просвещения), но непременно приедет. Тревога нарастала: полчаса не едет, час не едет. Наконец приезжает взволнованный Немирович-Данченко, входит в репетиционную комнату и говорит о том, что их театр закрывают. Кто-то вскрикнул. Потом наступило молчание. Все побледнели. Прервав тишину, режиссер призвал исполнителей именно так играть начало «Ревизора».
Подсказы-розыгрыши, мгновенно вводя актеров в Предлагаемые обстоятельства, помогают найти верную природу чувств.
д) Режиссерские замечания — основной способ воздействия на исполнителей. Без замечаний актер жить не может. Замечания – потребность и спасение актера, профессиональный долг режиссера.
На практике, в процессе репетиций, актеры быстро распознают «режиссер ли вообще» данное лицо. Двух-трех режиссерских указаний для этого достаточно. Поэтому первыми узнают об этом актеры.
Отсутствие замечаний (оценки) оказывает сильное воздействие на процесс работы, но в плане ухудшения ее. Неоцененность ведет к формированию неуверенности у исполнителей, к потере ориентировки. Поэтому отсутствие замечаний – самый худший вид оценки, вызывающий депрессию и дезориентирующий актера. Отсутствие оценки, писал
А.В.Эфрос, удручает актера так же, как и преувеличенные, неискренние похвалы.
В.И.Немирович-Данченко рекомендовал начинать разбор проделан – ной работы со слов: «Вася, ты хороший человек», после чего можно откровенно анализировать проделанную работу. В.Э.Мейерхольд кричал: «Хорошо!» не только тогда, когда на сцене происходило что-нибудь действительно хорошее, но и когда работа шла отвратительно. Это он делал для того, чтобы поднять настроение актера.
Довольно часто актер, делая что-то неверно, спрашивает режиссера: «Хорошо?». И если режиссер видит, что одним движением рычага может повернуть того в нужную сторону, он должен сказать: «Хорошо, только это нужно развивать и сделать вот так, тогда будет совсем хорошо».
Иногда вместо замечаний режиссера актеру достаточно мнения коллег, которые часто бывают более жесткими и эффективными потому, что замечания режиссера порой воспринимаются как надоевшие. А когда замечания делают товарищи, это действует сильнее и выслушивается активнее. По форме замечания режиссера должны быть конкретны, лаконичны, корректны, понятны актеру, действенны. Язык режиссерских заданий – действие. На ошибку в исполнении нужно указывать лишь тогда, когда режиссер знает, как ее исправить. В противном случае замечание теряет смысл.
В период совместной работы с исполнителями режиссер «нащупывает» индивидуальный подход к каждому, становится все более проницательным и мудрым, до тонкости постигает характеры и души актеров любительского коллектива, совершенствует искусство ведения репетиции. При этом успех или неудача психологического воздействия зависит в большей степени от личных качеств режиссера, его знаний, опыта и умения наблюдать, понимать, чувствовать другого человека (актера, персонажа, зрителя), «строить» репетицию.
Практическое овладение репетиционным мастерством приходит с опытом, приобретение которого в режиссерской профессии может быть длительным и болезненным процессом. Режиссура как практическая психология выработала ряд положений, принципов и рекомендаций, лаконичных советов и требований, напоминание о которых поможет начинающему режиссеру целесообразно и продуктивно строить общение с театральным коллективом, планировать репетиционный процесс, и тем самым сделать менее болезненным процесс профессиональной адаптации.
Основные этические, производственные и творческие принципы построения репетиции обобщены ниже.
Советы режиссеру:
• Режиссер обязан быть примером для своих актеров: одежда, речь, мимика, пластика, поведение – все должно служить образцом для его подопечных.
• Первую беседу начинай с тех вопросов, по которым легче будет достигнуть согласия, и тогда актер вынужден будет соглашаться с тобой; вместо приказаний задавай вопросы.
• Режиссер готовит свой первый вопрос таким образом, чтобы он был коротким, интересным, но не дискуссионным; следи чтобы вопросы содержали слова «как», «когда», «почему»; это исключит однозначные ответы.
• Режиссер должен ставить вопросы так, чтобы собеседник оказался перед необходимостью выбора между двумя вариантами ответа: конкретные вопросы заставят его высказать то, что, по его мнению, нужно сказать, независимо от его собственной точки зрения.
• Режиссер должен поставить себя на место актера и попытаться увидеть проблему его глазами.
• Рассуждать о людях только с позитивных позиций, т.е. все хорошее, что знаешь о них, говорить не стесняйся.
• В спор не вступай – ищи мирные пути, а значит соглашайся, и помни, что пререкаясь, нельзя выиграть.
• Режиссер должен проявлять к актерам подлинный интерес и поступать с ними так, как хотел бы, чтобы они поступали с тобой.
• Провоцируй актеров на то, чтобы они могли свободно выговориться. Больше слушай, меньше говори.
• Дай актерам почувствовать и, по возможности, присвоить твои идеи, чтобы они ощутили, что хорошая идея принадлежит им.
• Режиссер никогда не должен кричать на актера на репетиции, надо иметь бесконечное терпение.
• После репетиции всегда благодари актеров за хорошо выполненную работу, потом мягко покритикуй за допущенные просчеты.
• Решай только те вопросы, которые только ты, как режиссер, можешь решить в силу личного авторитета, опыта, кругозора и т. д.
• Режиссер всегда должен быть объективен в оценке мнений и предложений, исходящих от любого члена коллектива своего театра.
• Режиссер всегда должен создавать благоприятную атмосферу как на репетиции, так и вне репетиции, ибо это способствует творческому процессу.
• Путь, который проходит режиссер от формирования замысла к воплощению концепции спектакля, сугубо индивидуален, но общие принципы этого процесса для всех одинаковы.
Разумеется, режиссер должен владеть этюдным методом репетиции, но самый метод ведения репетиций, и самый характер их, и планирование работы над спектаклем зависит от режиссерского замысла. Кажется, что этюдные репетиции в любительском театре – явление само собой разумеющееся. Однако это далеко не так. К сожалению, еще низок профессиональный уровень режиссеров, работающих в любительских коллективах, спектакли любительских театров зачастую репетируются методом разводки, заучивания текста, и одно это уже свидетельствует об отсутствии режиссерского замысла в спектакле. Репетиционный этюдный метод помогает воплощению режиссерского замысла. Созданию же этого замысла, как ни покажется это на первый взгляд парадоксальным, помогает тоже этюд – этюд режиссерский. На практике преимущество этюдного метода работы с актером неоспоримо.
Очень часто малоопытные режиссеры любят устраивать так называемые «прогоны», то есть заставлять исполнителей проиграть (прогнать) тот или иной отрывок или акт, а иногда и два или три акта без остановок. Делается это обычно для того, чтобы получить общее впечатление от проделанной работы. Надо сказать, что преждевременный прогон вредит работе. Сначала надо несколько раз проработать тот или иной отрывок или акт, пока режиссер не добьется подлинной художественной правды актерского исполнения. Если это не достигнуто, если хотя бы в отдельных местах осталось недоработанное, и актеры еще не овладели достаточно органично теми или иными, пусть даже отдельными незначительными местами, устраивать прогоны вредно. Это может привести только к тому, что неверные места будут механически закреплены.
Когда правда актерского исполнения уже достигнута, прогоны актов и всей пьесы в целом имеют и для режиссера, и Для актеров огромное значение. Режиссер впервые может получить более или менее полное впечатление от результата работы, может яснее обнаружить ошибки – как свои, так и отдельных исполнителей. Актеры впервые могут ощутить практически всю линию развития действия (сквозное действие роли). Поэтому на прогонах не следует часто, по мелким поводам, останавливать репетицию. Лучше по ходу прогона записывать замечания, чтобы сделать их по окончании репетиции. Все сказанное выше полностью относится и к генеральным репетициям, которые по существу являются прогоном всего спектакля в монтировке, костюмах и гримах.
Первый спектакль – долгожданный и волнующий момент встречи со зрителем. Обычно у всего состава участников торжественное, праздничное состояние. Но не следует смотреть на это событие как на окончание творческой работы, не надо полагать, что до первого спектакля трудная и упорная работа, после просмотра остается пожинать лавры. На первых спектаклях все то, что искалось, все то, что было выработано на репетициях, постепенно получает свое завершение, окончательно органически уясняется, и именно первые спектакли дают особенно заметные сдвиги, ясно ощущаемый рост спектакля. Конечно, при добросовестном и вдумчивом отношении актеры проявляют неуклонный рост в исполнении ролей в течение длительного времени последующих постановок, но первые спектакли дают наиболее ощутимый подъем.
Примечание: руководитель любительского театрального коллектива также должен работать над:
• афишей спектакля,
• эскизами оформления спектакля,
• музыкальной партитурой спектакля,
• макетом к спектаклю,
• разрабатывать материалы по воспитательной работе с участниками коллектива, расписание репетиций, вести дневник режиссера.

Контрольные вопросы и задания:

1. Назовите два основных этапа процесса работы режиссёра над спектаклем.
2. Объясните сущность понятия «режиссёрское решение спектакля».
3. Перечислите необходимые параметры, которые должен осмыслить режиссёр в процессе разработки постановочного плана спектакля.
4. Дайте определение понятию «театральность спектакля».
5. Назовите основные приёмы работы режиссёра с актёром.
6. Какие из данных автором советов режиссёру на ваш взгляд являются наиболее важными в работе с актёрами- любителями?
7. В чём заключается основное содержание репетиционно – го процесса?
8. Почему метод действенного анализа способствует возникновению импровизационного самочувствия актёра?
9. Чем опасно в условиях любительского театра детальное изложение режиссёрского замысла?


Глава 3. ОРГАНИЗАЦИЯ ВОСПИТАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА В ЛЮБИТЕЛСКОМ ТЕАТРАЛЬНОМ КОЛЛЕКТИВЕ

§ 3.1. Театральная этика в любительском коллективе

Существуют общие этические требования (нормы поведения) к человеку, живущему в современном обществе. Этикой называют также область знаний, изучающую мораль и нравственность. На слуху понятия «медицинская этика», «научная этика» и т.д. В этом ряду стоит и понятие театральной этики, родоначальником осмысления которой стал К.С.Станиславский. Этике и дисциплине он посвятил специальный раздел и своей книге «Работа актёра над собой», но тема этических принципов театральной жизни, поднятая великим реформатором театра, выходит далеко за рамки названного раздела и пронизывает весь репетиционный процесс из его практики, все его письменные труды, всё его учение. Этические требования Станиславский предъявлял не только к тем, кто занимался непосредственно творческим театральным процессом, но и ко всем работникам театра, начиная от швейцара, кассира, билетера, гардеробщика и кончая театральными конторскими служащими, поскольку деятельность их всех направлена на достижение основной цели – духовного развития человека посредством театрального искусства. Поскольку духовное развитие человека неразрывно связано с этическими его установками, то выходит, что все разговоры о театральной этике тесно связаны с темой назначения театра как общественного института, выполнения им, среди прочих, функции духовно-этического воспитания. То есть театральная этика является одной из основ учения Станиславского и поэтому пронизывает его насквозь. «Театральный идеал Станиславского имел своим источником, своей основой разработанную им идейно-этическую программу театрального искусства. Именно театральная этика Станиславского ставит перед актёром такие задачи, предъявляет ему такие требования, выполняя которые он должен подняться до высоты мастерства самостоятельного художника сцены.
Отсюда естественно вытекает заключение, что успешный рост современного театра в первую очередь зависит от последовательной, всесторонней реализации театральной этики К.С.Станиславского».
Все принципы театральной этики К.С.Станиславского имеют прямое отношение и к любительскому театру. Нелепо представить некую сортировку – «эти принципы относятся исключительно к профессиональному театру, а эти можно отнести и к любительскому». Другое дело, что эти принципы в любительском театральном коллективе должны соблюдаться с учётом специфики его состава и его деятельности. Так если для профессионального актёра утверждение принципа поведения в театре «плачь и грести дома или про себя, а на людях будь добр, весел и приятен», возможно, и верно, то для «семейной» атмосферы в любительском театре, это как-то «не по-русски». В любительском театре не может не учитываться индивидуальное эмоционально-психическое состояние каждого члена коллектива, поскольку все они не члены одной профессиональной гильдии, а имеют разное место работы, учёбы, часто очень разные условия жизни и т.д. Более того, многих из них приводит в театр не столько жажда творчества, а дефицит общения, личностно окрашенного общения, необходимость быть кому-то интересным. В любительском театре участники, как правило, бывают в курсе основных перипетий жизни сотоварищей и в особые моменты жизни (рождение детей, успех на работе, семейный разлад и т.д.) стараются поддержать друг друга.
Очень актуальны для любительского объединения заповеди Станиславского о необходимости изгонять из театра зависть и интриги, хвастовство, зазнайство, всемерно поддерживать авторитет лидера, вставшего во главе творческого коллектива, о необходимости актёру работать над ролью не только в процессе репетиций, вести себя достойно и вне стен театра, чтобы не вешать тень на всю труппу.
Станиславский, утверждающий, что театральному организму необходима железная дисциплина, имел в виду не только внешнюю общую дисциплину, но и внутреннюю духовную дисциплину, которая тесно связана с моральным обликом актёра. «Охраняйте сами ваш театр от «всякия скверны» и сами собой создадутся благоприятные условия для творчества и для создания сценического самочувствия».
Главный девиз К.С.Станиславского – «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве».
Театральная этика Станиславского – «живая этика», она как бы всегда «заново рождается» в каждом театральном коллективе, она «заново» осознаётся в учебно-творческом процессе каждым его руководителем.
З.Я.Корогодский утверждал, что «творчеству предшествует сговор о правилах взаимоотношений в коллективе. Причём нельзя договориться об определённых границах добрых отношений: на уроках и репетициях поклянёмся уважать друг друга, помогать друг другу, беречь друг друга и т.д., а уж дальше... В нашем деле всё и до и после репетиций и в спектаклях связано с отношением друг к другу».
Необходимо, чтобы у всех членов любительского коллектива было сформировано чувство причастности к общему делу.
Нельзя не согласиться с позицией Г.Ф.Богданова, который определяет главным моментом в этике руководителя любительским коллективом (в его опыте, танцевальным) уважительное отношение к своим воспитанникам. Автор утверждает, что для реализации этого положения следует выполнять следующие требования:
• «обозначать» человека (участника, участницу), людей, к которым он обращается, то есть обращение не должно быть безликим, не конкретным;
• прежде чем приступить к занятиям, осведомиться о психо-физическом самочувствии участников, об их готовности к работе;
• выражать благодарность участникам в конце занятий, за то, что пришли и хорошо потрудились.
Несмотря на то, что автор этих требований работает с любительским коллективом иной специфики, нежели театральной, вектор этих требовании верен для руководителя любого творческого коллектива. Руководитель любительского театра не просто вежлив, а добросердечен, внимателен, радушен, тактичен, он должен оберегать достоинство каждого члена коллектива.

Контрольные вопросы и задания:

1. Что означает понятие «этика»?
2. К каким работникам театра предъявлял свои этические требования К.С.Станиславский?
3. Насколько театральная этика соотносится с целостным учением К.С.Станиславского, его системой?
4. В полной ли мере, на ваш взгляд, принципы театральной этики, выдвинутые К.С.Станиславским, применимы для использования в условиях работы любительского театрального коллектива? Объясните вашу позицию.


§ 3.2. Внутренняя жизнь коллектива: режим, расписание, атмосфера, праздники, устав театра

В отличие от профессионального театра в любительском театре творческая деятельность проходит в зоне свободного времени, но и это время должно быть структурировано, ведь театр дело коллективное. Поэтому деятельность творческого коллектива должна проходить по определённым правилам и в определённых рамках времени.
«Самодеятельный коллектив – это общественная, добровольная организация, демократическое объединение, не регламентированное, в отличие от профессионального, ученического, студенческого, военного и др., законодательными актами. Некоторые коллективы художественной самодеятельности сами разрабатывают и принимают устав, в котором фиксируются основные организационные и морально-этические принципы их взаимоотношений, права и обязанности. Но добровольность подчинения этому уставу означает и добровольность отказа от него, выхода из коллектива. Следует добавить также, что абсолютное большинство коллективов действует без устава на основании не гласных, но внутренне одобряемых и выполняемых нравственно-эстетических норм». «Атмосфера, дисциплина и этика не создаются распоряжением, правилом, циркуляром и взмахами пера, строгостью и требованиями сразу для всех».
У каждого коллектива любительского творчества могут быть свои писаные и неписаные законы. Так, в студенческий театр «Манекен» города Челябинска может прийти любой студент института, «но каждый вновь пришедший в «Манекен» хорошо знает, что если он дважды не придёт на репетицию без уважительных причин и без предупреждения, то немедленно будет отчислен, исключён из коллектива. И это является незыблемым положением Устава театра».
Некоторые правила следует соблюдать неукоснительно. В частности, репетиции всегда начинать вовремя, независимо от того сколько человек пришло к положенному часу. Если дожидаться опоздавших, вскоре соблюдать точное время станет необязательным для всех. Руководитель должен приходить на репетиции заблаговременно, всегда иметь репетиционный и перспективный план работы с коллективом. Вместе с тем, серьёзная учебно-творческая работа не должна планироваться без включений моментов отдыха и развлечений. Если профессиональный театр может продержаться на неких формальных установках, то любительский театр так жить не может. Стихия и природа любительского театра – неформальное установление. Он полноценно может жить только по собственному режиму творческого содружества, играя в театр. Игровым характером пронизана вся деятельность любительского театрального коллектива. Это и актёрско-режиссёрские игры-тренинги, и игровой характер межличностного общения, и празднично-игровое общение.
Увлеченность игрой рождает следующую увлеченность, и это постоянное увлечение – длинная перспектива жизни любительского коллектива. Игра раскрепощает и в то же время дисциплинирует человека, делает его обязательным по отношению к людям.
Игра развивает находчивость, изобретательность, сочинительство. Сочинительство, как элемент профессии, развивает, воспитывает ум, волю, чувство. Игра лечит и объединяет коллектив – это уже открыто наукой и широко применяется в человеческой деятельности.
В любую игру входят все элементы актерского мастерства. Она невозможна без актерского начала. Она способствует общению, игровому самочувствию, выявляет творческую индивидуальность, воодушевляет на новые находки, возбуждает фантазию. В игре иногда совершенно по-новому раскрываются люди.
Творческий коллектив любительского театра не может жить без проведения совместного досуга, в том числе и организованного – посещение театров, экскурсии, загородные поездки.
Праздники – великая объединяющая сила, они возникают там, где есть духовные связи между людьми и укрепляет эти связи. Любительские коллективы существуют в сфере свободного времени, а праздник по определению его исследователя А.И.Мазаева является «коммуникацией по поводу свободы». То есть природа любительского объединения сродни праздничной. Любительское объединение создаётся духовно близкими люди, в процессе сотворчества эти связи углубляются, а традиции совместных праздников эти связи эмоционально возвышают и пробуждают чувство радости от принадлежности к общему коллективу, от солидарной ценностной ориентации. Поэтому без внутренних коллективных праздников не может существовать ни одно любительское объединение, поскольку оно единение. Любой праздник в любительском театральном коллективе – это праздник единения вокруг той или иной радостной эмоции «по поводу» Дня рождения коллектива, успешного творческого выступления, Дня рождения товарища, новогоднего торжества или же просто выпавшего повода выехать вместе на пленэр. Праздники могут быть «вне плановыми» и вошедшими в ежегодную традицию. Последние очень позитивно влияют на социально-психологический климат коллектива.
В любительских коллективах часто принято выезжать всем вместе на природу. Впрочем, эта традиция встречается и в обычных трудовых коллективах. По этому поводу есть суждение и у К.С.Станиславского: «Люди, встречающиеся ежедневно в нервной атмосфере кулис, не могут установить тех тесных дружеских отношений, которые необходимы для коллектива артистов. Но если помимо закулисной жизни те же люди будут встречаться в природе в общей работе над землёй. На свежем воздухе, под лучами солнца, – их души раскроются, дурные чувства испарятся и общий физический труд поможет их слиянию». Здесь Станиславский говорит не просто об отдыхе на природе, а о совместном физическом труде в свободное от занятий время как о дополнительном средстве эмоционального объединения студийцев. Его мечты сегодня выглядят несколько утопично, но верно то, что молодые люди с удовольствием могут соединить выезд на природу с тем, чтобы помочь сотоварищу выкопать посаженный им картофель или помочь деревенской бабушке (родственнице члена коллектива) нарубить дрова и т.д. Да и сам выезд на природу предполагает совместный труд (соорудить костёр, начистить рыбу, поставить тент и т.д.). Такая ситуация может по-новому раскрыть человека, стимулировать дружелюбные отношения друг к другу, обогатить историю коллектива новыми эмоционально-положительными воспоминаниями.
Руководитель любительского театра должен обеспечивать регулярное участие коллектива в фестивалях, конкурсах, смотрах, мастер-классах разного уровня, а также подготовку и проведение подобных мероприятий на базе своего учреждения культуры. Такие массовые акции гоже должны проходить в праздничной атмосфере радости коллективного творчества. Здесь необходимы и точно определённые художественно-воспитательные цели, и умение привлечь к подготовке, организации и проведению этих акций весь коллектив. Причем сама подготовка, к примеру, театрального фестиваля должна носить радостный характер, который свойственен любому кануну настоящего праздника. Праздничные театральные акции могут пройти единожды, а могут стать традиционными, как, например, международный фестиваль любительских театров «Сердце Азии» на базе Алтайской академии культуры и искусств. Разумеется, масштабы фестивалей и смотром бывают разными, но даже самые малые смотры театральных объединений должны проходить в эмоционально-приподнятой атмосфере всеобщего праздника.
Понятие «атмосфера в коллективе» почти идентично понятию «социально-психологический климат в коллективе» (см. §1.3 настоящего пособия). Однако, в отличие от понятия «климат», понятие «атмосфера» характеризует более неустойчивые, подвижные, вариабельные черты психо-эмоционального состояния коллектива. На социально-психологическую атмосферу любительского коллектива оказывают влияние все векторы его жизнедеятельности, которая, в отличие от жизни коллектива профессионального, базируется на времени досуга. И именно этот момент определяет специфику жизни коллектива в целом.

Контрольные вопросы и задания:

1. Чем отличается регламент работы любительского театрального коллектива от регламента работы профессиональных коллективов?
2. Все ли правила поведения, организации работы и жизни в любительском коллективе должны быть тщательно прописаны?
3. Почему деятельность любительского театрального коллектива должна носить игровой характер?
4. Расскажите о роли праздничных традиций в жизни любительского театрального коллектива.
5. Какие правила, на ваш взгляд, должны соблюдаться в любительском театральном коллективе неукоснительно?


Заключение

Надеемся, что изложенный материал пособия достаточно полно демонстрирует то, что деятельность по организации любительского театрального коллектива многогранна и имеет свои особенности. Необходимы специальные знания, умения и навыки, чтобы руководить таким коллективом. Руководитель любительского театрального коллектива выступает в многочисленных ролях одновременно – он и организатор коллектива, и режиссёр-постановщик, и педагог, и психолог, и сценограф – он лидер. Лидер не авторитарный, а авторитетный, уважаемый и обязательно любимый. Театр-то любительский! В данном учебном пособии осуществлена попытка всесторонне осветить вопросы по организации и руководству коллективом, созданном из людей, решивших посвятить своё досуговое время сценическому искусству. И красной нитью в нём проходят рекомендации о том, как поддержать и развить любовь к сценическому искусству, как сформировать эмоционально-позитивный климат в коллективе, как поверить в себя и научить любить искусство в себе, как влюблять в пьесу, как испытывать радость от творческой импровизации и т.д.
Главная задача организатора и руководителя любительского театрального коллектива заключается в том, чтобы УВЛЕЧЬ и ВЛЮБИТЬ всех членов коллектива в совместное творчество. Основные ориентиры по направлению к решению данной задачи в пособии раскрыты, но у каждого режиссёра-руководителя любительского коллектива есть ещё свой путь открытий в процессе практической работы – педагогических, творческих, человеческих отношений. Чтобы идти по этому пути необходимо постоянно учиться, много читать. Надеемся, что данное пособие окажется в ряду полезных для него книг.


Глоссарий

Атмосфера коллектива – то же, что и социально-психологический климат коллектива (см.ниже), но, в отличие от последнего более подвижна, вариабельна, неустойчива.
Атмосфера спектакля – сочетание жанра, способа существования и среды, выявленные в спектакле.
Внимание – активный и сознательный процесс концентрации воли на каком-либо объекте.
Воображение – способность человека из его прежних представлений, знаний творить новые образы.
Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный во времени и пространстве.
Деятельность – форма активного отношения к действительности, через которую устанавливается реальная связь человека с миром, в котором он живёт.
Досуг – самодеятельная активность в свободное время.
Замысел (по Товстоногову) – неосуществленное решение.
Идея – мысль, ради которой автор написал пьесу.
Игра – 1) целесообразная и продуктивная социально-культурная деятельность независимых субъектов, осуществляемая в рамках добровольно принятых ими условных правил и обладающая этической и эстетической привлекательностью; 2) факт индивидуальных поисков самовыражения.
Импровизационное самочувствие – сегодняшность актера, сиюминутность происходящего с ним, непредвиденность, способность всегда как бы заново воспринимать происходящее.
Конфликт – столкновение идей, приводящее к борьбе.
Лидерство способность формировать коллектив, регулировать межличностные отношения в коллективе и вести его к намеченным целям на основе личного авторитета.
Любительский (самодеятельный) коллектив – это общественная, добровольная организация, демократическое объединение, не регламентированное, в отличие от профессионального, ученического, студенческого, военного и др., законодательными актами.
Метод – способ достижения какой-либо цели.
Методика – совокупность методов, приемов, опробованных и изученных для выполнения определенной работы.
Народный театр – 1) успешный самодеятельный театр, с постоянной труппой, обширным репертуаром и залом для регулярных спектаклей; 2) устный русский фольклорный театр (балаган, вертеп, раёк, петрушка и др.).
Образ художественный – форма отражения действительности в искусстве в конкретно чувствуемой, эстетически значимой форме, где правдивость неотделима от условности.
Подтекст – смысл, который хочет вложить в ту или иную фразу актер, сквозное действие в речи.
Праздник – интенсивное общение людей друг с другом в радости, вершинное состояние души человека.
Предмет борьбы – это нравственная сущность, которая является содержанием сквозного действия.
Решение – осуществлённый замысел, то, что обнаруживает идейный смысл, содержание спектакля.
Руководство – регуляция официальных отношений группы как социальной организации, механизм, направляющий усилия коллектива или личности на выполнение общих задач.
Сверхзадача – то, во имя чего мы сегодня ставим спектакль.
«Синяя блуза» – мобильный агитационный театр «живой газеты» в советскую эпоху 20-х годов.
Событие – сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием, с одним ведущим обстоятельством.
Социально-психологический климат коллектива – преобладающая и относительно устойчивая духовная атмосфера, или психический настрой коллектива, проявляющийся как в отношениях людей друг к другу, так и в их отношении к общему делу.
Сквозное действие – та борьба, в результате которой утверждается сверхзадача.
Социально-культурная деятельность (СКД) – общественно-целесообразная деятельность, обусловленная нравственно-интеллектуальными мотивами по созданию, освоению, сохранению, распространению и дальнейшему развитию ценностей культуры.
Стиль – мировоззрение эпохи, выраженное в образах.
Театральная студия – творческий коллектив, созданный с целью обучения сценическому мастерству, объединённый едиными художественно-мировоззренческими позициями, занимающийся творческо-экспериментальной деятельностью.
Театральность – степень зрелищности спектакля, синтез выразительных средств, подчиненных единому критерию, обусловленному способом существования.
ТРАМ – театр рабочей молодёжи советской эпохи 20-х годов.
Тренинг (англ. training от train – обучать, воспитывать) – форма активного обучения, направленная на развитие знаний, умений и навыков и социальных установок.
Цель – осознанный образ предвосхищаемого результата, на достижение которого направлена деятельность.
Эмпатия осознанное сопереживание текущему эмоциональному состоянию другого человека.
Эстетика наука о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, науке и жизни.
Этика область знания, изучающего мораль и нравственность.
Этих) – действенный способ режиссерского и актерского мышления.


Литература

Брук II Пустое пространство. Секретов нет. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.
Буткевич М. К игровому театру. – М: ГИТИС, 2002.
Вл.И. Немирович-Данченко о творчестве актера. – Хрестоматия. – М.: Искусство, 1973.
Гончаров А. Мои театральные пристрастия. – В 2-х томах. – М.: Искусство, 1997.
Захава Б. Мастерство актера и режиссера. – М.: Искусство, 1978.
Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. В сб. «О том, что мне кажется особенно важным». – М.: Искусство, 1970.
Поламишев А. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. – М.: Просвещение, 1982.
Романцов А. Снова об упражнениях на память физических действий. В сб. «Азы актерского мастерства». – C-Пб.: Речь, 2002.
Станиславский К. Собр. соч. в 8-ми томах. – М.: Искусство, 1961.
Товстоногов Г. Зеркало сцены. – В 2-х томах. Л.: Искусство, 1980.
Литература по театральной педагогике, изданная Всероссийским центром художественного творчества в серии «Я вхожу в мир искусств»
Э.Гааз, Л.Маслова, С.Клубков, Ю.Бабина. Театр: практические занятия в детском театральном коллективе. – 2001, №6.
Г.Морозова. О пластической композиции спектакля: Методическое пособие. – 2001, №8.
Э.Гааз, А.Левицкий. Театр. Сценография, или Как мы играем. – 2002, №6. Н. Збруева. Ритмическое воспитание актера: Методическое пособие. – 2003, №8.
Б.Голубовский. Актер – самостоятельный художник: Методическое пособие. – 2004, №1.
Физический тренинг актера по методике А.Дрознина. Подготовила Г.Морозова. – 2004, №4.
.Г.Морозова. Сценическое движение. Сценический бой. – 2004, №10.
П. Попов. Театральная педагогика. Режиссура. О методе,- 2005, №2.
Б.Голубовский. Путь к спектаклю: Методическое пособие для режиссера. – 2005, №5.
А. Савостьянов. Рождение артиста. – 2006, №3.
Л. Шихматов, В. Львова. Сценические этюды. – 2006, №10.
Основы актерского мастерства по методике З.Я Корогодского. Авторы- составители Е.Копылова, Ю.Качалов. – 2008, №1.
Л.Петрова. Техника сценической речи. – 2011, №2.
Г.Комякова. Слово в драматическом театре и риторике. – 2012, №3.
Г.В. Кристи. Основы актерского мастерства. Вып 1. Техника актера. – 2012, №6.
Г.В. Кристи. Основы актерского мастерства. Вып 2. Метод актера. – 2012, №8.
Хрестоматия по актерскому искусству. Авторы-составители
A. Севостьянов, М.Семаков. – 2013, №8-9.
B. Дроздов. Уроки театральной школы,- 2013, №11.
А.Гнездилов. Театр без условий: опыт режиссерской практики. – 2014, №5.
А.Савостьянов. Хрестоматия по режиссуре театра. – 2015, №1.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования