Общение

Сейчас 677 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ЖИЗНЕННЫМ И СЦЕНИЧЕСКИМ ДЕЙСТВИЕМ

Изучение механизмов и законов жизненного действия будет сопровождать актера на всем протяжении его актерской деятельности, потому что искусство переживания строит жизнь, заключенную в роли, не только исходя из законов реальной жизни (это же делают и приверженцы школы представления), но и в полном соответствии е этими законами.
«Жизнь человеческого духа роли»— есть отражение объективной реальности, заключенной в роли. Поэтому искусство переживания рассматривает объективную ре-альность, заключенную в роли, как жизнь, постоянно движущуюся и изменяющуюся. Именно поэтому требует Станиславский — играть «каждый раз, как в первый раз», и именно поэтому советует он постоянно обновлять что-то в мелких деталях предлагаемых обстоятельств.
В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных «слепков чувств», представляющих собой лишь внешнюю оболочку, форму чувства.
Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливание режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногда неожиданно для режиссера) к искусству представления, потому что режиссер пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актером познать бытие человеко-роли.
Объективная реальность, заключенная в роли, соответствует жизни в той же мере, в какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между ролью и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическое искусство, в противоположность натуралистическому, предполагает сознательный отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое разграничение сценического действия от жизненного столь же важно, как и нахождение общих черт, сближающих два эти действия.
И у сценического, и у жизненного действия одинаковая природа, они протекают по одним и тем же законам жизни, это сходные, но разные явления. Как братья- близнецы, оба явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого свой характер, свое имя и свое поле деятельности.
И то и другое действия являются результатом отражения действительности, и, как результат отражения, они вторичны по отношению к действительности. И то и другое действия органически проявляются в процессе жизнедеятельности человека, как подлинные, то есть логические, целесообразные и продуктивные действия, обнаруживающие истину страстей и правдоподобие чувствований в заданных жизнью (или воображаемых) обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны по своей природе. Этим исчерпывается сходство между ними.
Отражение действительности в жизненном действии проявляется в овладении человеком этой действительностью, в сознательном и целенаправленном изменении этой действительности. Характер жизненного действия при этом определяется характером человеческой личности, теми индивидуальными его особенностями, которые складываются в социально-общественном процессе его жизни и обнаруживаются в отношениях, ему присущих, к предметам и явлениям окружающей действительности. Сценическое же действие, как сказано выше, отражает объективную реальность, заключенную в роли. Она направляется сверхзадачей роли и сверх-сверхзадачей артиста.
Рефлекторная природа психических процессов в жизненном действии основывается на неожиданности и неповторимости каждого предстоящего жизненного мгновения (даже если что-то ожидается или что-то повторяется), и в этом основное отличие жизненного действия от сценического, в котором все должно быть «как впервые» и в то же время все задано в роли и известно наперед.
Сделать известное неизвестным, то есть заданное в роли сделать рождающимся впервые на сцене — вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическое действие по законам жизни.
Не забудем только, что жизненное действие хоть и осуществляется «каждый раз, как в первый раз», но нередко содержит и элементы механического, автоматического действия. Ведь наш «механизм саморегуляции» стремится заавтоматизировать как можно больше элементов жизненного действия. Это ярче всего проявляется в профессиональной деятельности людей.
Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти незаметна. В любом бытовом разговоре всегда встречаются и «перворожденные» фразы, результат обдумывания вопроса или мысли собеседника, и «эвристические» фразы, и механические.
Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице. Медсестра утром будит больного, чтобы поставить ему градусник, а бальному еще хочется поспать.
Медсестра: Градусник!
Больной: А у меня всегда нормальная.
Медсестра: Думаете?
Больной: Не только думаю,— знаю.
Медсестра (начинает сердиться): Слишком вы много знаете, больной. Берите градусник.
Больной (умоляет): Сестричка! Такая красивая и такая жестокая. Ну, дайте поспать, а?
Вся первая половина разговора — мгновенная, автоматическая перекидка словами. Первое обращение медсестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так же непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающей градусник. Движение руки вызвало это привычное:— Градусник!
Ответ больного, еще сонного, с еще закрытыми глазами, возник немедленно.
Его продиктовали предлагаемые обстоятельства («спать хочется»). Быстрота ответа показывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться от градусника, но что он в больницах не новичок, некоторых сестер ему удавалось убедить прежде (и не раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.
Две последующие фразы продолжают эту автоматическую переброску привычными для данного больного и данной медсестры словами. Но градусник продолжает торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться. И больной вынужден думать, как бы ему умаслить сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретает «перворожденный» характер.
Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать и следующего обстоятельства: в каком бы качестве ни пребывал актер, по какой бы системе ни играл, его пребывание на сцене есть жизненное явление, протекающее по законам жизни. Значит, сценическое действие — одно из проявлений жизненного действия в широком смысле этого слова. Осуществляя сценическое действие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своими ушами, действует своим собственным телом. В этом смысле обыденное выражение «он не живет на сцене» или «плохо живет»—чрезвычайно условно (кроме верного — «он не живет в образе»).
Жизнь настолько многообразна в своих проявлениях, человеческие характеры настолько индивидуальны; искреннее, непосредственное, механическое (в виде стертых слов-штампов) и даже притворное, наигранное и фальшивое,— все это так часто встречается в повседневной жизни, что в конце концов любое действование актера, любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж «актерских») могут восприниматься и нередко воспринимаются так называемым неискушенным зрителем как органическое поведение. Протест—«так в жизни не бывает»— возникает обычно лишь тогда, когда жизнь актера на сцене уж явно противоречит логике образа.
Актер, действующий по законам искусства переживания, живет в образе, выстраивая свою жизнь в соответствии с логикой образа. Актер, следовательно, подчиняет свое органическое существование, вне которого он (как живой человек) не может пребывать,— логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающей средой. Значит, когда мы говорим о «возбуждении творчества органической природы», мы понимаем под этим путь к слиянию актера с образом и тем самым — путь к превращению жизненного действия в сценическое.
С этой точки зрения процесс игры на сцене и процесс подготовки роли — это преобразование жизненного действия в сценическое, при котором живой человек-актер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль. Превращение (по существу и буквально — перевоплощение) не может состояться иначе как случайно, если актеру неизвестен механизм жизненного действия и неведомы пути превращения жизненного действия в сценическое. Тренинг призван этому помочь.
Неорганическое существование актера в образе, стихийное «попадание» и «выключение» из образа как раз и свидетельствует, что актер ждет, когда на него «накатит», хотя самый факт такого ожидания психологически исключает возможность перевоплощения.

 

 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования