Общение

Сейчас 1573 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ВНУТРЕННИЕ ВИДЕНИЯ И МЕХАНИЗМ ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ

О значении тренинга внутренних видений нужно говорить особо. Актерам, писателям, художникам, всем людям образного мышления привычно обращение к внутренним видениям. Еще Ломоносов говорил: «Больше всего служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют и особливо как бы действительно в зрении изображаются».
Внутренние видения неразлучны с нами. Мы уславливаемся о встрече у Медного всадника, и в то же мгновение, хотим того или нет, в зрительной памяти возникает внутреннее видение набережной Невы возле памятника.
Мы слышим в разговоре прохожих: «В Доме книги Есенина продают!»— и эта фраза моментально вызывает в нашем воображении несколько внутренних видений, одно за другим,— и общий вид дома, и лестницу на второй этаж, и людей возле прилавка, и (даже!) полку в собственном книжном шкафу, на которой стоит единственный томик Есенина.
Разумеется, условный термин «видение» не абсолютно точен. Не фотография же это, запрятанная в наш мозг! Но пусть термин неточен. Его образный смысл ясен и близок актеру. Когда Станиславский требует — «пропускайте в своем воображении киноленту видений»,— актеру ясно, что надо делать.
Между тем внутренние видения еще не пользуются в театральной педагогике полным признанием. Кое-кто пренебрежительно называет шаманством всякую работу актера над своими внутренними видениями.
Необходимо внести ясность в этот вопрос.
Интересные опыты, поставленные А. Н. Соколовым (беседа с ним приведена в журнале «Наука и жизнь», 1963, № 10) в электрофизиологической лаборатории Института психологии АПН РСФСР, выясняют отношения между мыслью и речью, между мысленной речью и внутренними видениями.
По марксистскому определению, «язык есть непосредственная действительность мысли». Учитывая диалектическое единство мысли и речи, нужно помнить также о различии и своеобразии того и другого. Напоминая об этом, А. Н. Соколов описывает следующий опыт. Испытуемому предлагается повторять про себя какое-нибудь слово и одновременно заучивать наизусть текст. Вначале повторяемое слово мешает заучиванию. Испытуемый, мысленно произнося это слово-помеху, тем самым вызывает напряжение в органах речи, которые передаются в мозг и затрудняют восприятие текста. Говоря языком теории информации, канал связи, то есть внутренняя речь, оказывается загруженным. Но с течением времени человек приспосабливается и запоминает текст так же быстро, как и в отсутствие помехи. «Очевидно, — приходит к выводу исследователь,— в своей внутренней речи человек заменяет «проговаривание» слова каким-нибудь зрительным образом — картиной,— который не связан с работой мышц органов речи».
Показательны также опыты, выясняющие соотношение между мысленной речью и зрительными образами. «Установлено, что когда у человека возникает какой- либо образ, глаза у него приходят в движение. Так происходит всегда, даже если глаза закрыты, как, например, бывает при сновидениях. Перемещения глазного яблока вызывают разность потенциалов между сетчаткой и роговицей. Запись этих потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью напряжений мышц органов речи». Так изучаются связи между первой сигнальной системой — в данном случае зрительными ощущениями— и второй сигнальной системой, или речью.
Мысль может осознаваться человеком как логический и последовательный ряд слов. Та же мысль может осознаваться как цепочка видений, потому что видения неразрывно связаны со словами. Наконец, мысль может осознаваться как сочетание отрывочных слов, зрительных образов и других следовых рефлексов, в том числе рефлексов эмоциональной памяти.
Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоение механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементов мысленного действия.
Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и «внутренний монолог») существует в трех разновидностях:
мысленная речь, лента видений, микроречь.
Каждый человек легко может «подслушать» и «подсмотреть» у себя и то, и другое, и третье.
Последовательный ряд мысленных слов и фраз, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно возникающих видений, когда слова не всегда осознаются, назовем лентой видений.
Третья разновидность наиболее сложна. Это не просто сочетание элементов мысленной речи и видений. Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадриками, стенографический эмоциональный конспект, в котором одно слово заменяет целую фразу, один следовой рефлекс напоминает о целом комплексе определенного физического самочувствия, а один зрительный образ тянет за собой десяток ассоциаций. Поскольку основой здесь является словесная система, мы и называем эту разновидность мысленного действия микроречью. Вряд ли нужно упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Всякая мысль — конгломерат этих разновидностей с преобладанием одной, другой или третьей.
Речевые электромиограммы (то есть записи токов действия речевых мышц) показали в опытах А. Н. Соколова, что «механизм внутренней речи построен на принципе обратной связи. С одной стороны, сама мысль о необходимости произнести какой-нибудь звук вызывает движение органов речи. Но, с другой стороны, колебания языка, губ, гортани в свою очередь воздействуют на мозг, заставляя его думать в требуемом направлении. Импульсы от органов речи передаются в кору головного мозга, создавая там очаги повышенной возбудимости».
Можно предположить, что в диалоге двух партнеров слова одного из них, возбуждая мысль другого партнера, приводят в действие его механизмы обратной связи, оживляют определенный участок энергетической системы «язык — видение» и включают на участке цепочки образных ассоциаций первой сигнальной системы.
Вероятно, воздействие слова тем эффективнее, чем более оно «заряжено»,— подготовленное микроречью, возбужденное видением, оно приводит к большему био-логическому потенциалу речевых мышц партнера и обеспечивает повышенную возбудимость определенных очагов коры его головного мозга.
В лаборатории Л. А. Чистович (в Ленинградском институте физиологии им. И. П. Павлова) проведено много экспериментов, которые показали, что мысль рождается и детализируется в самом процессе речи. При этом речь рассматривается как цепочка целенаправленных действий, отображающих мысль.
Ученые выяснили, что человек в разговоре воспринимает речь партнера (в том случае, разумеется, когда он хочет ее воспринять) не пассивно, а активно, не просто «впускает в себя звуки», а беззвучно имитирует их, сам того не замечая.
Интересный «репортаж из лаборатории ученых» Е. Манучаровой («Известия», 1965, 9 сентября) включает в себя такой рассказ о своеобразном тренинге сенсорных умений:
«Наблюдения одного из крупнейших наших психологов профессора А. Р. Лурия показывают, что если человека, у которого затруднена речь, попросить зажать язык между зубами, он хуже понимает смысл обращенных к нему слов.
У профессора А. Р. Лурия лечился один из известных конструкторов. Раненный на фронте, он потерял способность писать, не мог воспроизвести очертаний букв, хотя знал их. Лурия предложил ему проговаривать каждую букву, имитировать звуки вслух или про себя. Так конструктор заново научился писать. Восстановить навык написания букв ему помогла моторная память речевого аппарата».
Изучение механизмов речи, мысли, видений, изучение связи смысловой стороны речи с ее отображением артикуляционной моторикой показывают, как тесно связана микромимика с речью. Микромимика, незаметные сокращения мимических мышц (то, что в просторечии называется «выражением лица» и «игрой глаз») в то время, когда человек говорит, слушает, думает, вызывается внутренними видениями, микроречью, оживлением следовых рефлексов, работой образного мышления.
Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и внешняя выразительность диалога оказываются в зависимости от того, насколько мысли и речь партнеров насыщены видениями.
Этот вывод побуждает нас обратить самое серьезное внимание на тренинг внутренних видений, тем более. что существует тенденция ликвидировать в теории актерского творчества даже самый термин «видение». В ряде работ по наследию Станиславского утверждается, что термин «образные представления актера» более точное определение, нежели условный термин «видение». Говорится также, что Станиславский подразумевал под «видением» весь комплекс всех наших представлений о предмете и ощущений, запечатленных всеми органами чувств. А раз — комплекс (да еще подчеркнуто «неразъединимый»), то выходит, что никакого отдельного тренинга видений и быть не может.
Растворение единичного конкретного понятия в необъятном море всех представлений и всех ощущений ничем не оправдано. Действительно, все представления предметов и явлений — и зрительные, и слуховые, и двигательные и т. д. — взаимосвязаны, потому что являются переработанными ассоциациями тех предметов и явлений, которые составляли прошлый опыт человека. Однако кроме переработанных ассоциаций имеются и живые зрительные воспоминания о конкретных предметах и явлениях. И хотя в образной памяти зрительная сторона связана со слуховой, двигательной и другими сто-ронами, человек способен осознавать раздельно каждую сторону, то зрительную, то слуховую, то двигательную.
Разумеется, говоря о видениях, никто не требует от актера галлюцинаций, затмевающих в сознании реальный мир неким подобием немой и статической раскрашенной фотографии.
Творческое видение — это такое образное динамическое воспоминание мгновения или эпизода жизненного действия (пережитого в действительности или в воображении), при котором ведущую (возбуждающую) роль играет зрительная сторона.
Нельзя забывать, что существуют разные типы памяти (зрительный, слуховой, двигательный), что художественно-одаренную личность характеризует чаще всего именно зрительный тип памяти и что Павлов в своем учении о типах нервной системы специально выделил «художественный тип» с преобладанием по силе первой сигнальной системы, в отличие от «мыслительного типа» с преобладанием второй сигнальной системы, связанной не столько с образной, сколько со словеснологической памятью.
Ясно, что теория актерского творчества должна учитывать своеобразие художественного типа нервной системы, даже если теоретик — представитель мыслительного типа, которому чуждо и обременительно образное мышление. В противном случае мы сталкиваемся с полным игнорированием важной области актерского творчества. Так, в одной из статей о мастерстве актера («Художественная самодеятельность», 1963, № 4) написано: «Вообще злоупотребление в теории словом «видение» приводит ко многим неясностям и недоразумениям на практике. Видеть что-либо несуществующее здоровый человек не может».
Вот так — «не может» и все! Далее автор статьи предостерегает: «Если вы будете стремиться увидеть несуществующее, «воображаемое», ваши глаза утратят нормальное выражение, взгляд станет неестественным, «галлюцинирующим», ни в какой мере не способным убедить нас в реальности происходящего».
При большой неприязни к видениям можно их даже обозвать «парейдолическими иллюзиями» и утверждать, что такое «насилие над психикой», заставляющее актера верить в реальность свежих благоухающих цветов на месте размалеванного холста, может причинить ущерб его здоровью.
Действительно, если человек видит вместо пятен на стене или вместо узоров на обоях колеблющиеся ветви деревьев или смеющиеся физиономии, психиатр скажет: парейдолическая иллюзия!
Если же и тени реального обоснования нет и человек так просто, на пустом месте видит что-нибудь несуществующее, воображаемое, психиатр скажет: зрительная (или слуховая, обонятельная, тактильная) галлюцинация!
Однако если уж применять термины из области психиатрии, то допустимо сравнить актерские видения с так называемыми функциональными галлюцинациями, которые у больного человека возникают на основе реально существующих раздражителей по принципу сходства или ассоциации.
Бытовой пример функциональной галлюцинации: человек едет в поезде, слышит стук колес, и ему слышится равномерное «так и едем, так и едем!» Как только стук колес прекращается, исчезает и голос. Причем человек слышал и то и другое одновременно: и стук колес, и как будто чей-то голос.
Актеру незачем, общаясь с реальным партнером, «подставлять» на его место кого-то другого, воображаемого. Бессмысленно, держа в руках бутафорский кубок из папье-маше, «видеть» непрерывно богемский хрусталь. Но разве о таких «видениях» говорит Станиславский?
«Природа устроила так,— пишет он,— что мы, при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном... Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу».
Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли. Этот важнейший творческий прием, в точности соответствующий данным современной психофизиологии о механизме творческого процесса, в настоящее время игнорируется театральными деятелями двух направлений: первые из них склонны к искусству представления и заменяют «чувство правды» — «отношением актера к играемому им образу», вторые — канонизировали только внешнюю сторону метода физических действий и убеждены, что достаточно совершать последовательные физические действия (исключив из этого понятия видения и мысли), и непременно сама собой явится истина страстей.
Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно и в сотый раз!), умение переключаться от одного видения к другому можно и нужно тренировать!
Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только совершенствует механизмы зрительной памяти, но и развивает тем самым пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими, яркими, устойчивыми внутренними видениями повышает эмоциональную, восприимчивость человека.

 

 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования