Общение

Сейчас 635 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

Инструмент № 17: магическое «а что, если?»

Заключающим ключом к достижению наибольшей достоверности игры является, несомненно, активное использование воображения. Интересно отметить, что активное воображение широко применяется в наши дни другими «исполнителями», работающими в условиях тяжелых психологических и физических нагрузок, то есть спортсменами и женщинами. Спринтеры и теннисисты пользуются им (хотя они называют его визуализацией) - , визуально рисуя себе тот момент, когда они первыми достигнут финишной черты или сделают сокрушительную победную подачу. И этот метод срабатывает (как правило).
Конечно, актеры тоже пользуются воображением. Оно является центральной точкой того, что делает актер. Чтобы быть хорошим актером, необходимо раскрыться навстречу своему воображению и быть особенно отзывчивым к нему. Самая простая и, по моему мнению, наиболее эффективная концептуальная идея Станиславского — это его так называемое «магическое если». «А что, если?» — эта простая фраза представляет собой прямой вызов той части вашей личности, которая обожала в детстве игры, основанные на воображении. В «Работе актера над собой» (An Actor Prepares) Станиславский помещает в центр чрезвычайно мощный вопрос «А что, если?», таящий в себе угрозу душевнобольного потенциального убийцы, который находится за стенами комнаты. Где бы вы ни находились, читая эти строки, представьте это прямо сейчас: вы (не ваш театральный персонаж, а реальный вы) подвергаетесь риску нападения со стороны находящегося поблизости человека, у которого имеется возможность убить вас. Что вы почувствовали?
Вполне разумно, что при этом первый вопрос перестает быть для вас ключевым. Вместо того возникает вопрос более важный: что вам делать? Как вы можете гарантировать собственную безопасность? А что будет с любимыми вами людьми, которые находятся рядом? Что вы можете сделать, чтобы защитить их? Что если предполагаемый убийца вас не видел и, если вы будете вести себя тихо, он просто уйдет? Используйте все свое воображение, чтобы сконцентрироваться на этой ситуации. При этом ваш мозг будет бурлить от обуревающих вас мыслей и чувств, однако тело будет оставаться в относительном покое. Вы переживаете свою внутреннюю жизнь.
Конечно, не обязательно пребывать в полном покое, чтобы ощутить внутреннюю жизнь; ведь в разделе «Тело» этой книги уже рассматривалось в некоторых деталях, каким образом даже незначительное мышечное напряжение или легкие движения дают необходимые подсказки к переживаниям человека. Из этого раздела вы должны были узнать, какими могут быть внешние сигналы (проявления) мыслей и чувств.
В настоящее время мы анализируем, как воображаемые стимулы (мысленный образ или воспоминание, например) могут «подвигнуть» человека на физическое действие. Мы проникаем «внутрь характера», чтобы открыть для себя то, как вещи, которые вы воображаете, пребывая в роли, реально подсказывают вам спонтанное физическое выражение.
Давайте ненадолго вернемся к сумасшедшему потенциальному убийце. Вы сохраняете спокойствие (насколько можете) в надежде, что убийца не заметит вас и уйдет. Вы просто хотите, чтобы он ушел прочь. Что вы при этом чувствуете? Если честно, это не так уж важно. Вы просто хотите, чтобы он ушел. Но он по-прежнему тут, ходит кругами, поглядывая в вашем направлении. Вы слышите крик или стук. Видит ли он вас? Если видит, что делать? Вам необходимо бежать. Насколько хорошо вы знаете это место? Насколько далеко спасение и помощь? Не будет ли безопаснее для вас пересидеть и постараться воздействовать на него доводами разума? Как вы сейчас себя чувствуете? (Ощущения, конечно, неважнецкие, думаете вы про себя, но мысли об этом можно отложить на потом).
Конечно, жизнь не всегда бывает столь драматична, но все мы сталкиваемся порой с подобными ситуациями, оказываясь вдруг почти лицом к лицу с теми, встречи с кем действительно хотели бы избежать. И пускай эти люди не представляют угрозы для вашей жизни, они настолько нудны, что способны утомить вас до смерти.
Снова перечитайте приведенные выше вопросы — они по-прежнему остаются актуальными. Если в данный момент вы находитесь в компании, выберите какого-нибудь человека поблизости, общества которого вы отчаянно желаете избежать (вам будет необходимо сформулировать довод, касающийся ваших социальных взаимоотношений с этим человеком). Сводя физические движения к минимуму, сконцентрируйтесь на мыслях о том, что вы сделаете, если этот человек приблизится к вам.
Мысль, которую Станиславский бесстрашно отстаивал и на которую я намекал выше, состоит в том, что чувства
эмоции — это не то, что можно распланировать заранее. Способность сыграть глубокие эмоции «по подсказке, по знаку» рассматривается иногда как свидетельство великого актерского таланта, но на самом деле, несмотря на то, что подобный стиль игры может в лучшем случае глубоко трогать зрителей, в худшем случае он может оказаться нежелательным «трюком» (приемом), отвлекающим внимание от сюжетной линии.
Тем не менее, представляется очень соблазнительным разложить по полочкам развитие характера в пьесе, стараясь «наклеить ярлыки» на меняющиеся эмоции персонажа. Вы думаете про себя: «в этот момент он сердится» или «ситуация его забавляла, но постепенно он становится все печальнее». Сопротивляйтесь этому искушению. Если вы выстроите свое исполнение, основываясь на заранее предопределенных эмоциях, ваша игра сделается обобщенной, предсказуемой, и вы перестанете реагировать на действия других актеров. И вы точно настроите себя на провал («черт, я ОПЯТЬ не заплакал в этой сцене!»).
Поглядите на Гамлета. По ходу пьесы он большую часть времени бездействует; он постоянно находит или изобретает причины, которые понуждают его держаться в стороне. Очень соблазнительно наклеить на него ярлыки вроде «пребывающий в депрессии», «желчный», даже «склонный к самоубийству». Но попробуйте сыграть его таким образом, и спустя два часа ваша аудитория пожелает, чтобы Гамлет действительно покончил с собой! Гораздо лучше вместо того довериться таланту Шекспира, сумевшего создать достоверные и сложные характеры, героев, действующих в ответ на изменяющиеся жизненные обстоятельства, — и проанализировать, о чем размышляет Гамлет. В конце концов, кто сказал горюющему Гамлету, что его дядя убил его отца? Призрак, вот кто.
Не знаю, как вам, но мне потребовалось бы больше доказательств, прежде чем я решился бы убить собственного дядю — особенно если тот старается хорошо ко мне относиться. Мне просто необходимо было бы произвести некоторые «раскопки» в недрах собственной души.
Раз активное воображение имеет такую важность для актеров, как тогда можно развить свое воображение? Просто: путем практики. Играйте в игры «а что, если?», занимаясь повседневными делами, а особенно в моменты скуки (когда ваш мозг нуждается в стимуляции). С чего начать? С чего пожелаете. Можно, правда, вернуться к некоторым упражнениям из предыдущих разделов книги, добавив к ним мощное «а что, если?».
Пример: Наташа из «Трех сестер»
Прочитайте и отрепетируйте эту более длинную сцену из третьего действия. Для того чтобы сцена в полной мере была раскрыта актерами и прочувствована зрителями, следует изначально исходить из сильного ощущения нависшей над всеми угрозы (от пожара, свирепствующего в городе). Давление этой ситуации, несомненно, сказывается на том, что Наташа совершенно выходит из себя к концу сцены.
Репетируя эту сцену, вы должны задать себе вопрос: «Что если, пока мы все бегаем по сцене, снаружи возникла реальная угроза пожара?». Обдумайте альтернативные ситуации. Бывали ли вы когда-нибудь в месте, где существовала реальная угроза стихийного бедствия или нападения террористов? Если такое случалось, постарайтесь вспомнить подробности пережитого, чего вы при этом хотели, что вы реально сделали. Добавьте свои воспоминания к воображаемому пожару. Если у вас не было такого опыта — что ж, воспользуйтесь магическим «если». Будьте настолько сконцентрированы, насколько можете, и призовите на помощь воображение.
Входит Наташа.
НАТАША:
Там, говорят, поскорее нужно составить общество для помощи погорельцам. Что ж? Прекрасная мысль. Вообще нужно помогать бедным людям, это обязанность богатых. Бобик и Софочка спят себе, спят как ни в чем не бывало. У нас так много народу везде, куда ни пойдешь, полон дом. Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети.
ОЛЬГА (не слушая ее): В этой комнате не видно пожара, тут покойно...
НАТАША:
Да... Я, должно быть, растрепанная. (Перед зеркалом.) Говорят, я пополнела... и неправда! Ничуть! А Маша спит, утомилась, бедная... (Анфисе, холодно.) При мне не смей сидеть! Встань! Ступай отсюда! (Анфиса уходит; пауза). И зачем ты держишь эту старуху, не понимаю!
ОЛЬГА (оторопев): Извини, я тоже не понимаю...
НАТАША:
Ни к чему она тут. Она крестьянка, должна в деревне жить... Что за баловство! Я люблю в доме порядок! Лишних не должно быть в доме. (Гладит ее по щеке.) Ты, бедняжка, устала! Устала наша начальница! А когда моя Софочка вырастет и поступит в гимназию, я буду тебя бояться.
ОЛЬГА:
Не буду я начальницей.
НАТАША:
Тебя выберут, Олечка. Это решено.
ОЛЬГА:
Я откажусь. Не могу... Это мне не по силам... (Пьет воду.) Ты сейчас так грубо обошлась с няней... Прости, я не в состоянии переносить... в глазах потемнело...
НАТАША (взволнованно):
Прости, Оля, прости... Я не хотела тебя огорчить.
(Маша встает, берет подушку и уходит, сердитая.)
ОЛЬГА:
Пойми, милая... мы воспитаны, быть может, странно, но я не переношу этого. Подобное отношение угнетает меня, я заболеваю... я просто падаю духом!
НАТАША:
Прости, прости... (Целует ее.)
ОЛЬГА:
Всякая, даже малейшая, грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня...
НАТАША:
Я часто говорю лишнее, это правда, но согласись, моя милая, она могла бы жить в деревне.
ОЛЬГА:
Она уже тридцать лет у нас.
НАТАША:
Но ведь теперь она не может работать! Или я не понимаю, или же ты не хочешь меня понять. Она не способна к труду, она только спит или сидит.
ОЛЬГА:
И пускай сидит.
НАТАША (удивленно):
Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. (Сквозь слезы.) Я тебя не понимаю, Оля. У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка... для чего же нам еще эта старуха? Для чего?
(За сценой бьют в набат.)
ОЛЬГА:
В эту ночь я постарела на десять лет.
НАТАША:
Нам нужно уговориться, Оля. Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство. И если я говорю что-то насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю... И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычевки... (стучит ногами) этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохватившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно.
(Входит Кулыгин.)
КУЛЫГИН:
Где Маша? Пора бы уже домой. Пожар, говорят, стихает. (Потягивается.) Сгорел только один квартал, а ведь был ветер, вначале казалось, что горит весь город. (Садится.) Утомился, Олечка моя милая... Я часто думаю: если бы не Маша, то я на тебе бы женился, Олечка. Ты очень хорошая... Замучился. (Прислушивается.)
ОЛЬГА:
Что?
КУЛЫГИН:
Как нарочно, у доктора запой, пьян он ужасно. Как нарочно! (Встает.) Вот он идет сюда, кажется... Слышите? Да, сюда... (Смеется.) Экий какой, право... Я спрячусь... (Идет к шкафу и становится в углу.) Этакий разбойник. ОЛЬГА:
Два года не пил, а тут вдруг взял и напился... (Идет с Наташей в глубину комнаты.)

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования