Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

Инструмент № 20: генерирование эмоций

Я знаю, эмоции не всегда можно генерировать в любой момент, как, допустим, электричество, которое мы включаем в домах одним щелчком выключателя. И, сказать по правде, актеров просто настраивают на неудачу, пока режиссеры, преподаватели или определенные зрители продолжают считать, что актер обязан разражаться слезами «по сигналу», как в балагане на ярмарочной площади. (Актриса, участвующая в популярном телевизионном сериале, рассказывала, что от нее постоянно требовали чего-то подобного во время съемки «мыльной оперы» в Америке. Она сказала, что просто «боялась» таких сцен. Возможно, вы помните остроумную песенку из мюзикла «Хористки», в которой Диана Моралес, исключенная из актерской гильдии студентка, перечисляет, какие жуткие воображаемые «кульбиты» заставлял совершать свой класс их преподаватель. Она мрачно признается, что всякий раз «ничего не чувствовала!».)
Лучше не напрягаться и не тужиться в попытке «почувствовать» эмоции. Вместо этого постарайтесь придерживаться метода рабочих «блоков», о котором мы говорили выше. Выработайте для себя сюжетный «маршрут», определив, к чему ваш персонаж стремится в каждый момент (ваша задача) и что при этом стоит на его пути (барьеры). А потом вложите свою энергию в то, чтобы представить себе все это, и старайтесь постоянно поддерживать реальное взаимодействие с партнерами по сцене. Вам следует успешно «проникнуть» в конкретный эпизод сюжета — результатом чего явятся реальные эмоции. Именно это случилось со мной, когда я расплакался на репетиции «Кровных братьев».
Что если вы не ощутите нужных эмоций? Если вы читали эту книгу с самого начала и выполняли предлагаемые упражнения, вы теперь «вооружены» практическими знаниями о невербальном и вербальном общении между людьми. Большинство этого опыта проистекает из переживания (или попытки скрыть) эмоции. Эти знания бесценны на репетиции, когда вы исследуете взаимоотношения и развиваете характер своего персонажа. Но они могут «бросить вам спасательный круг» и во время спектакля. Ваше знание представляет собой один из аспектов вашей «методики» — то есть нечто такое, на что вы можете опереться. И я уверен, что если вы обнаружите себя на сцене без всякого истинного «проблеска» эмоций («Встать к стене, Смит! Вы обвиняетесь в том, что играете спектакль в отсутствие у вас всяческих эмоций!»), то сможете привлечь эти знания себе в помощь. Осознанно выберите соответствующее мышечное напряжение, визуальный контакт, темп речи, и ваш мозг начнет «чувствовать», как происходит что-то, вновь соединяющее вас со спонтанным эмоциональным состоянием. А если нет — вряд ли кто- нибудь это заметит, потому что поведенческая сторона вашего исполнения, то есть то, что видят зрители, выглядит достоверно. Пускай эти знания послужат вам своеобразным трамплином для «разбега».
Станиславский понимал, что эмоции сложно «захомутать» и удерживать «в узде», особенно когда одна и та же роль исполняется в течение нескольких месяцев. Как актер, он сам в какой-то момент пережил определенный кризис уверенности и решил, что цель, движение вперед заключаются в том, чтобы чувствовать реальные эмоции все время. В тот период семимильными шагами набирали популярность психиатрия и психоанализ: понятия «бессознательное», подсознательное» становились принятым научным трюизмом. Станиславский размышлял над тем, что эмоции, по-видимому, каким-то образом привязаны к нашему бессознательному «я». Его постоянно развивающаяся система все более и более начала фокусироваться на использовании «сознательных средств для достижения бессознательного». Он начал экспериментировать с «эмоциональной памятью».
По существу, упражнения по пробуждению воспоминаний об эмоциях должны обеспечивать соответствующую стимуляцию, позволяющую актеру вспомнить эмоциональный опыт, так, чтобы всплывшая в памяти эмоция вновь поднялась на поверхность. Конечно, это как раз то, чего просят от пациентов, проходящих курс терапии у психиатра или психоаналитика. Возможно, вы сумели «учуять» здесь опасность: две указанные выше профессии ставят (в большинстве случаев) во главу угла психологическое состояние пациента. Кроме того, необходимым условием является проведение сеансов в спокойной и пробуждающей доверие обстановке.
Все актеры, как известно, — люди довольно неуравновешенные, обладающие тонкой душевной организацией. Тем не менее, лицам, не представляющим, как следует работать с ранимыми людьми, позволяется «ковыряться» во внутренних ранах актеров, извлекая их из покрытого шрамами бессознательного, — причем делают они все это на публике. Мало того, актеры чаще благодарят их за это, чем проклинают. (Абсолютное доказательство невменяемости, можете подумать вы).
Без сомнения, упражнения по пробуждению воспоминаний о пережитых эмоциях полезны, поскольку они «встряхивают» актера. Как правило, актер переживает приятный шок, когда в обстановке рабочего семинара вдруг испытывает спонтанный прилив глубоких эмоций, особенно если это именно те эмоции, которые актер втайне стремился «воплотить».
Но как актер и одновременно преподаватель я ощущаю некоторый дискомфорт, связанный со своей ролью «повивальной бабки», помогающей людям выпустить на свет их воспоминания о самых сильных эмоциях. Я не хочу никого повергать в состояние депрессии или тоски, не хочу, чтобы мои ученики не могли уснуть ночью после моих уроков, потому что их давно и глубоко запрятанные травмы снова начали терзать их. Поэтому я всегда устанавливаю несколько базовых правил, помогающих по возможности сохранить состояние равновесия.
Во-первых, студенту предоставляется право самому выбирать нужное воспоминание. Во-вторых, вам решать, хотите ли вы использовать настоящие имена. В-третьих, любой из нас может закончить занятие, как только сочтет это необходимым. В-четвертых, другие однокурсники- студенты должны наблюдать за процессом (актерство — публичная профессия). И, в-пятых, все должны принять общее решение о том, что все, что будет происходить во время семинара, останется строго конфиденциальным. На опыте я пришел к выводу, что со всеми объяснениями и строгим соблюдением вышеуказанных пяти правил результаты семинара оказываются успешными для всех участников. Будущие актеры приобретают навык спонтанного выражения эмоций перед зрителями; кроме того, между студентами и преподавателем устанавливаются более доверительные отношения.
И все равно, как и прежде, люди продолжают сомневаться в пользе и необходимости упражнений по пробуждению воспоминаний об эмоциях. Однажды Станиславский явился свидетелем того, как один из актеров его труппы сильно разволновался, вспоминая похороны своего недавно умершего отца. Глубоко тронутый горем актера, Станиславский принялся его утешать — и узнал, что отец актера жив и пребывает в полном здравии. (Актер просто воспользовался воображением.) Интересно отметить, что этот самый актер, Михаил Чехов, позже сделался чем-то вроде гуру в актерской среде Америки. Наверное, наибольшую известность принесла его методика «психологического жеста», в которой психологическое состояние человека получает выражение через на внешний взгляд бессознательный физический жест.
Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова
Прочитайте и отрепетируйте короткий эпизод из сцены действия четвертого. В этой заключительной сцене в конце пьесы у зрителей возникает ощущение, что Наташа теперь полностью владеет ситуацией, держит все в доме под контролем. Она уверенно отправляет своего любовника Протопопова и мужа Андрея гулять с детьми, планирует радикальные перемены в саду и, будто рикошетом, осмеливается даже возвратить Ирине ее критику по поводу манеры одеваться. Видно, что Наташа проделала «большой путь», и мы теперь слышим ее полностью осознанную манеру высказывать вслух свои планы. Что же при этом думают, но не высказывают, другие персонажи?
Готовясь к репетиции, используйте весь диапазон средств, описанных выше, — выделите блоки, проясните задачи, установите физические и психологические барьеры, а также вспомните моменты личного опыта, которые находятся в эмоциональном «ладу» с событиями пьесы.
Проявите творческий подход, вспоминая опыт из собственной жизни. Приходилось ли вам когда-нибудь молча выслушивать оскорбительные замечания хама? Как вы потом себя чувствовали? Вам необходимо прочувствовать чеховское видение этой краткой сцены, чтобы понять, что происходит в ней на самом деле. Не забывайте, что Чехов — мастер подтекста, и герои у него часто говорят одно, думая при этом вроде и о том же самом, но иначе. Помните также, что в реальной жизни люди не планируют произнесения монологов; их речь превращается в монолог, потому что окружающие решают не отвечать им. Убедитесь в том, что вы сумели связать ваши представления с прошлым опытом, касающимся образа Наташи; в последний раз вернитесь к профилю развития характера Наташи в Приложении.
Убедившись, что вы готовы, приступайте к работе, используя силу своего воображения.
Входит Наташа.
НАТАША (горничной):
Что? С Софочкой посидит Протопопов, Михаил Иванович, а Бобика пусть покатает Андрей Сергеич. Столько хлопот с детьми... (Ирине.) Ирина, ты завтра уезжаешь — такая жалость. Останься еще хоть недельку. (Увидев Кулыгина, вскрикивает; тот смеется и снимает усы и бороду.) Ну вас совсем, испугали! (Ирине.) Я к тебе привыкла и расстаться с тобой, ты думаешь, мне будет легко? В твою комнату я велю переселить Андрея с его скрипкой — пусть там пилит! — а в его комнату мы поместим Софочку. Дивный, чудный ребенок! Что за девчурка! Сегодня она посмотрела на меня такими глазками и — «мама»!
КУЛЫГИН:
Прекрасный ребенок, это верно.
НАТАША:
Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой некрасивый... (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица... Надо что- нибудь светленькое. И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах... (Строго.) Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать!
КУЛЫГИН:
Разошлась!
За сценой музыка играет марш; все слушают.
ОЛЬГА:
Уходят.
Когда же необходимо использовать эмоциональную память для повышения уровня исполнения? Я рекомендую делать это нечасто, в моменты, когда вы стремитесь достичь того уровня эмоциональной глубины, который, как вы сильно подозреваете, заключен в подтексте пьесы. Вполне возможно скользить по поверхности пьесы на репетиции, преодолевая желание «с головой погрузиться» в текст, чтобы исследовать истинные эмоциональные его глубины. В конце концов открытые проявления эмоций часто кажутся нам неловкими, даже в репетиционном зале. Актерская профессия предполагает преодоление такой неловкости. Но как это сделать? Сидеть в небольшом кружке людей, вспоминая личные поражения (или победы), несомненно, совсем не одно и то же, что стоять на сцене, пытаясь передать зрителям реальные эмоции, при этом «не выпадая из роли».
Есть два самых простых пути. Вы можете привлечь всю силу своего воображения для воздействия на объединенные стимулы конкретных обстоятельств, «задачи», за осуществление которой вы «боретесь», и барьеры, преграждающие вам путь. Или же вы можете отыскать эмоционально заряженную ситуацию в собственном прошлом, которая имеет большое сходство с ситуацией вашего персонажа, а потом попробовать мысленно объединить обе ситуации в единый опыт переживания. Этот подход, который обычно называют «замещением», может действительно успешно «сработать» — прежде всего, потому, что зрители не в состоянии прочитать ваших мыслей, поэтому они с радостью верят в то, что проявляемые вами эмоции принадлежат не вам, а вашему персонажу.
Как и в случае любой попытки генерировать реальные эмоции, вас поджидают «подводные ямы». Актер на репетиции или на сцене подвергается риску испытать ощущение неадекватности, поскольку при каждом повторении «блока» замещающее воспоминание все более и более начинает утрачивать свою остроту и яркость. Такое ослабление эмоций не только неизбежно, но и необходимо — именно так людям удается справиться с глубоким горем в реальной жизни. Можно попробовать переключиться, «пошарить» в памяти и отыскать что- нибудь еще, что вас расстраивает (если это именно та эмоция, которая вам необходима). Но насколько это хорошо? И до чего способен довести актера подобный подход? Когда-то мне рассказали байку об актере, участвовавшем в «долгоиграющей» трагедии, которого так угнетала утрата остроты собственных воспоминаний, что он начал покупать бабочек — которые, как известно, живут всего один день, — чтобы иметь возможность каждый вечер на сцене оплакивать их смерть. Однажды случилось так, что большая белая капустница не умерла в заданный срок, и актер, который отчаянно нуждался в горестных переживаниях, убил собственную мать.
Естественно, это история вымышленная и полная чушь (много ли актеров имеют возможность каждый день покупать себе по бабочке?), но если вы хотя бы на мгновение поверили в нее, возможно, это больше говорит о стоящей перед актерами дилемме, чем о вашем легковерии.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования