Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Этот заключительный раздел посвящен исключительно тому, что происходит внутри вас, — мыслям, эмоциям, ощущениям, воспоминаниям, связанным с сознательным и бессознательным «уровнями» разума. Мы исследуем, каким образом актер может использовать свои знания, навыки и воображение для формирования ощущения внутренней реальности в ходе репетиций и спектаклей.
Актеры используют эмоции и воображение в различной степени, в зависимости от предпочитаемого ими стиля исполнения (например, «рассказчик» или «вселяющийся»), от методов работы режиссера и от полученной профессиональной подготовки. Работа над внутренней жизнью персонажа может оказаться поистине вознаграждающей, причем во многом благодаря тому, что такая работа приносит по-настоящему спонтанные открытия.
В этом разделе к уже известным прибавятся еще четыре новых инструмента актерского мастерства, все основанные на постулатах Станиславского. Инструмент № 17 — магическое «а что, если»?» — исследует один из основных и чрезвычайно мощный вид умственной деятельности — стимуляцию воображения. Инструмент № 18 — энергетическая подзарядка характера персонажа — изучает преимущества прокладывания психологического «маршрута» характера в ходе пьесы, с использованием основных задач и барьеров. Инструмент № 19 — воображение ощущений — обсуждает важность сенсорного (чувственного) восприятия во время игры и то, как можно развить этот навык. И наконец, инструмент № 20 — генерирование эмоций — анализирует важность стимуляции эмоций с использованием таких психологических стимулов, как воспоминания.
Однажды, когда я репетировал роль семилетнего близнеца Эдди для гастрольной постановки Вилли Расселла «Кровные братья», я внезапно заметил, что плачу, — это было необъяснимо, но я на самом деле горько всхлипывал. В этой сцене Эдди прощался со своей взрослой соседкой, женщиной, которая была его биологической матерью (правда, Эдди этого не знал). Что-то «щелкнуло» во мне, и я стоял посреди комнаты, полной коллег-актеров и по-становочных работников, всхлипывая, как дитя (или, скорее, как семилетний мальчик). В ходе последующих репетиций такое больше не повторялось, но воспоминание об этом эмоциональном всплеске постоянно оставалось со мной и с актрисой, исполнявшей роль миссис Джонстоун, так что эта сцена всегда была пронизана для нас подспудным ощущением острой детской потери.
Вспомните, что в предшествующих разделах мы посвятили достаточно времени исследованию того, какие поведенческие характеристики задействованы в этом процессе. Все эти вещи, и в особенности характеристики языка тела, особенности голоса и речи, обеспечивают актеру богатый репертуар средств, из которого он может черпать необходимые знания для исполнения роли «рассказчика историй» о представителях рода человеческого.
Не случайно раздел «Внутренняя жизнь» идет в этой книге последним: теперь вы уже хорошо знакомы со способами внешнего отражения внутренней жизни человека. Помните и о том, что мы уже исследовали психологические причины того, почему поведение людей изменяется в каждой из рассмотренных выше областей.
В действительности это своеобразное минное поле. Мнения и убеждения часто оказываются диаметрально противоположными, и людям свойственно упорно их отстаивать. В одном углу находятся те, кто рассматривает внутреннюю жизнь как единственный наиболее важный аспект актерской деятельности: среди них вы, скорее всего, найдете Ли Страсберга, Михаила Чехова, Константина Станиславского. Подтверждением этого подхода являются такие великие исполнители, как Марлон Брандо, Роберт Де Ниро, Даниэль Дэй Льюис, Аль Пачино.
В другом углу находятся приверженцы так называемого «репрезентативного исполнения» — исполнения, которое выглядит реальным, но чья реальность не требует постоянного переживания интенсивного эмоционального опыта. Здесь мы можем встретить Лоуренса Оливье, Майкла Кэйна, Дейм Джуди Денч, а также более молодых последователей Константина Станиславского. Даже Брандо, который готовился к роли Крестного отца, набив за щеки вату, достоин, как мне кажется, занять здесь более центральное положение наряду с Энтони Хопкинсом.
Так кто же прав? Ни одна из сторон? Обе стороны? Несомненно, это дело личного выбора каждого. Но в одном я уверен: техника и инстинкт должны всегда идти рука об руку. Прочный сплав двух этих аспектов составляет для меня сущность великого актерского исполнения.
Итак, я собираюсь сосредоточить ваше внимание на некоторых идеях по исследованию внутренней жизни персонажа. Как всегда, большинство этих идей родились в мозгу Станиславского. Он сознавал (и видел на собственном опыте), что у актеров существует потребность в практическом процессе, который помогал бы им преодолевать присущую актерству неестественность: необходимость играть «по сигналу», скажем, между половиной восьмого и десятью часами вечера; необходимость делать это каждый вечер в течение, допустим, целого года, всякий раз произнося одни и те же слова; и неизбежную фальшь ситуации, когда вы стоите на сцене, пытаясь одновременно игнорировать публику и ассистента сценического администратора, скорчившегося в боковой кулисе.
Кстати, вы заметите некоторые изменения в построении этого заключительного раздела. «Полезные советы» включены в основной текст по той простой причине, что здесь мы рассматриваем специфику актерского мастерства (поэтому можно сказать, что все, что вы здесь прочитаете, представляет собой полезные советы для актеров). Упражнения в каждом подразделе также в основном включены в текст. Это означает, что в качестве читателя вы можете «тренировать» свое воображение, так сказать, по ходу дела, что более соответствует духу этого раздела. В конце концов, когда вы сидите, вроде бы вполне невинно читая этот раздел, сколько людей рядом с вами знают, чем вы действительно заняты?


 

Инструмент № 17: магическое «а что, если?»

Заключающим ключом к достижению наибольшей достоверности игры является, несомненно, активное использование воображения. Интересно отметить, что активное воображение широко применяется в наши дни другими «исполнителями», работающими в условиях тяжелых психологических и физических нагрузок, то есть спортсменами и женщинами. Спринтеры и теннисисты пользуются им (хотя они называют его визуализацией) - , визуально рисуя себе тот момент, когда они первыми достигнут финишной черты или сделают сокрушительную победную подачу. И этот метод срабатывает (как правило).
Конечно, актеры тоже пользуются воображением. Оно является центральной точкой того, что делает актер. Чтобы быть хорошим актером, необходимо раскрыться навстречу своему воображению и быть особенно отзывчивым к нему. Самая простая и, по моему мнению, наиболее эффективная концептуальная идея Станиславского — это его так называемое «магическое если». «А что, если?» — эта простая фраза представляет собой прямой вызов той части вашей личности, которая обожала в детстве игры, основанные на воображении. В «Работе актера над собой» (An Actor Prepares) Станиславский помещает в центр чрезвычайно мощный вопрос «А что, если?», таящий в себе угрозу душевнобольного потенциального убийцы, который находится за стенами комнаты. Где бы вы ни находились, читая эти строки, представьте это прямо сейчас: вы (не ваш театральный персонаж, а реальный вы) подвергаетесь риску нападения со стороны находящегося поблизости человека, у которого имеется возможность убить вас. Что вы почувствовали?
Вполне разумно, что при этом первый вопрос перестает быть для вас ключевым. Вместо того возникает вопрос более важный: что вам делать? Как вы можете гарантировать собственную безопасность? А что будет с любимыми вами людьми, которые находятся рядом? Что вы можете сделать, чтобы защитить их? Что если предполагаемый убийца вас не видел и, если вы будете вести себя тихо, он просто уйдет? Используйте все свое воображение, чтобы сконцентрироваться на этой ситуации. При этом ваш мозг будет бурлить от обуревающих вас мыслей и чувств, однако тело будет оставаться в относительном покое. Вы переживаете свою внутреннюю жизнь.
Конечно, не обязательно пребывать в полном покое, чтобы ощутить внутреннюю жизнь; ведь в разделе «Тело» этой книги уже рассматривалось в некоторых деталях, каким образом даже незначительное мышечное напряжение или легкие движения дают необходимые подсказки к переживаниям человека. Из этого раздела вы должны были узнать, какими могут быть внешние сигналы (проявления) мыслей и чувств.
В настоящее время мы анализируем, как воображаемые стимулы (мысленный образ или воспоминание, например) могут «подвигнуть» человека на физическое действие. Мы проникаем «внутрь характера», чтобы открыть для себя то, как вещи, которые вы воображаете, пребывая в роли, реально подсказывают вам спонтанное физическое выражение.
Давайте ненадолго вернемся к сумасшедшему потенциальному убийце. Вы сохраняете спокойствие (насколько можете) в надежде, что убийца не заметит вас и уйдет. Вы просто хотите, чтобы он ушел прочь. Что вы при этом чувствуете? Если честно, это не так уж важно. Вы просто хотите, чтобы он ушел. Но он по-прежнему тут, ходит кругами, поглядывая в вашем направлении. Вы слышите крик или стук. Видит ли он вас? Если видит, что делать? Вам необходимо бежать. Насколько хорошо вы знаете это место? Насколько далеко спасение и помощь? Не будет ли безопаснее для вас пересидеть и постараться воздействовать на него доводами разума? Как вы сейчас себя чувствуете? (Ощущения, конечно, неважнецкие, думаете вы про себя, но мысли об этом можно отложить на потом).
Конечно, жизнь не всегда бывает столь драматична, но все мы сталкиваемся порой с подобными ситуациями, оказываясь вдруг почти лицом к лицу с теми, встречи с кем действительно хотели бы избежать. И пускай эти люди не представляют угрозы для вашей жизни, они настолько нудны, что способны утомить вас до смерти.
Снова перечитайте приведенные выше вопросы — они по-прежнему остаются актуальными. Если в данный момент вы находитесь в компании, выберите какого-нибудь человека поблизости, общества которого вы отчаянно желаете избежать (вам будет необходимо сформулировать довод, касающийся ваших социальных взаимоотношений с этим человеком). Сводя физические движения к минимуму, сконцентрируйтесь на мыслях о том, что вы сделаете, если этот человек приблизится к вам.
Мысль, которую Станиславский бесстрашно отстаивал и на которую я намекал выше, состоит в том, что чувства
эмоции — это не то, что можно распланировать заранее. Способность сыграть глубокие эмоции «по подсказке, по знаку» рассматривается иногда как свидетельство великого актерского таланта, но на самом деле, несмотря на то, что подобный стиль игры может в лучшем случае глубоко трогать зрителей, в худшем случае он может оказаться нежелательным «трюком» (приемом), отвлекающим внимание от сюжетной линии.
Тем не менее, представляется очень соблазнительным разложить по полочкам развитие характера в пьесе, стараясь «наклеить ярлыки» на меняющиеся эмоции персонажа. Вы думаете про себя: «в этот момент он сердится» или «ситуация его забавляла, но постепенно он становится все печальнее». Сопротивляйтесь этому искушению. Если вы выстроите свое исполнение, основываясь на заранее предопределенных эмоциях, ваша игра сделается обобщенной, предсказуемой, и вы перестанете реагировать на действия других актеров. И вы точно настроите себя на провал («черт, я ОПЯТЬ не заплакал в этой сцене!»).
Поглядите на Гамлета. По ходу пьесы он большую часть времени бездействует; он постоянно находит или изобретает причины, которые понуждают его держаться в стороне. Очень соблазнительно наклеить на него ярлыки вроде «пребывающий в депрессии», «желчный», даже «склонный к самоубийству». Но попробуйте сыграть его таким образом, и спустя два часа ваша аудитория пожелает, чтобы Гамлет действительно покончил с собой! Гораздо лучше вместо того довериться таланту Шекспира, сумевшего создать достоверные и сложные характеры, героев, действующих в ответ на изменяющиеся жизненные обстоятельства, — и проанализировать, о чем размышляет Гамлет. В конце концов, кто сказал горюющему Гамлету, что его дядя убил его отца? Призрак, вот кто.
Не знаю, как вам, но мне потребовалось бы больше доказательств, прежде чем я решился бы убить собственного дядю — особенно если тот старается хорошо ко мне относиться. Мне просто необходимо было бы произвести некоторые «раскопки» в недрах собственной души.
Раз активное воображение имеет такую важность для актеров, как тогда можно развить свое воображение? Просто: путем практики. Играйте в игры «а что, если?», занимаясь повседневными делами, а особенно в моменты скуки (когда ваш мозг нуждается в стимуляции). С чего начать? С чего пожелаете. Можно, правда, вернуться к некоторым упражнениям из предыдущих разделов книги, добавив к ним мощное «а что, если?».
Пример: Наташа из «Трех сестер»
Прочитайте и отрепетируйте эту более длинную сцену из третьего действия. Для того чтобы сцена в полной мере была раскрыта актерами и прочувствована зрителями, следует изначально исходить из сильного ощущения нависшей над всеми угрозы (от пожара, свирепствующего в городе). Давление этой ситуации, несомненно, сказывается на том, что Наташа совершенно выходит из себя к концу сцены.
Репетируя эту сцену, вы должны задать себе вопрос: «Что если, пока мы все бегаем по сцене, снаружи возникла реальная угроза пожара?». Обдумайте альтернативные ситуации. Бывали ли вы когда-нибудь в месте, где существовала реальная угроза стихийного бедствия или нападения террористов? Если такое случалось, постарайтесь вспомнить подробности пережитого, чего вы при этом хотели, что вы реально сделали. Добавьте свои воспоминания к воображаемому пожару. Если у вас не было такого опыта — что ж, воспользуйтесь магическим «если». Будьте настолько сконцентрированы, насколько можете, и призовите на помощь воображение.
Входит Наташа.
НАТАША:
Там, говорят, поскорее нужно составить общество для помощи погорельцам. Что ж? Прекрасная мысль. Вообще нужно помогать бедным людям, это обязанность богатых. Бобик и Софочка спят себе, спят как ни в чем не бывало. У нас так много народу везде, куда ни пойдешь, полон дом. Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети.
ОЛЬГА (не слушая ее): В этой комнате не видно пожара, тут покойно...
НАТАША:
Да... Я, должно быть, растрепанная. (Перед зеркалом.) Говорят, я пополнела... и неправда! Ничуть! А Маша спит, утомилась, бедная... (Анфисе, холодно.) При мне не смей сидеть! Встань! Ступай отсюда! (Анфиса уходит; пауза). И зачем ты держишь эту старуху, не понимаю!
ОЛЬГА (оторопев): Извини, я тоже не понимаю...
НАТАША:
Ни к чему она тут. Она крестьянка, должна в деревне жить... Что за баловство! Я люблю в доме порядок! Лишних не должно быть в доме. (Гладит ее по щеке.) Ты, бедняжка, устала! Устала наша начальница! А когда моя Софочка вырастет и поступит в гимназию, я буду тебя бояться.
ОЛЬГА:
Не буду я начальницей.
НАТАША:
Тебя выберут, Олечка. Это решено.
ОЛЬГА:
Я откажусь. Не могу... Это мне не по силам... (Пьет воду.) Ты сейчас так грубо обошлась с няней... Прости, я не в состоянии переносить... в глазах потемнело...
НАТАША (взволнованно):
Прости, Оля, прости... Я не хотела тебя огорчить.
(Маша встает, берет подушку и уходит, сердитая.)
ОЛЬГА:
Пойми, милая... мы воспитаны, быть может, странно, но я не переношу этого. Подобное отношение угнетает меня, я заболеваю... я просто падаю духом!
НАТАША:
Прости, прости... (Целует ее.)
ОЛЬГА:
Всякая, даже малейшая, грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня...
НАТАША:
Я часто говорю лишнее, это правда, но согласись, моя милая, она могла бы жить в деревне.
ОЛЬГА:
Она уже тридцать лет у нас.
НАТАША:
Но ведь теперь она не может работать! Или я не понимаю, или же ты не хочешь меня понять. Она не способна к труду, она только спит или сидит.
ОЛЬГА:
И пускай сидит.
НАТАША (удивленно):
Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. (Сквозь слезы.) Я тебя не понимаю, Оля. У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка... для чего же нам еще эта старуха? Для чего?
(За сценой бьют в набат.)
ОЛЬГА:
В эту ночь я постарела на десять лет.
НАТАША:
Нам нужно уговориться, Оля. Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство. И если я говорю что-то насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю... И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычевки... (стучит ногами) этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохватившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно.
(Входит Кулыгин.)
КУЛЫГИН:
Где Маша? Пора бы уже домой. Пожар, говорят, стихает. (Потягивается.) Сгорел только один квартал, а ведь был ветер, вначале казалось, что горит весь город. (Садится.) Утомился, Олечка моя милая... Я часто думаю: если бы не Маша, то я на тебе бы женился, Олечка. Ты очень хорошая... Замучился. (Прислушивается.)
ОЛЬГА:
Что?
КУЛЫГИН:
Как нарочно, у доктора запой, пьян он ужасно. Как нарочно! (Встает.) Вот он идет сюда, кажется... Слышите? Да, сюда... (Смеется.) Экий какой, право... Я спрячусь... (Идет к шкафу и становится в углу.) Этакий разбойник. ОЛЬГА:
Два года не пил, а тут вдруг взял и напился... (Идет с Наташей в глубину комнаты.)


 

Инструмент № 18: энергетическая подзарядка характера

Блоки и задачи

В общем, в любой данный момент в хорошо написанной пьесе персонаж о чем-то размышляет, что-то переживает: именно это занимает персонажей, именно этим они заполняют свою жизнь. (Люди, естественно, точно такие же.) В пьесе именно это является движущей силой сюжета.
То, каким образом изменяются обстоятельства существования героя пьесы, и то, как персонаж реагирует на эти перемены, энергетически заряжает характер персонажа в рамках сюжетной истории пьесы. Если вы умеете поставить себя на место персонажа, войти в его мир и его историю — и если вы способны сделать это в любой момент пьесы так, что всегда вам известно, к чему стремится ваш персонаж, — значит, вы сумеете создать полезную «карту» развития характера вашего персонажа. Решение, к которому пришел Станиславский — еще одно гениально простое средство, — состояло в том, чтобы поделить пьесу на маленькие отрезки, или так называемые «блоки» (units), в которых персонаж борется за достижение чего-то конкретного. Это «желание, потребность» Станиславский называл Задачей.
Чтобы вычленить в пьесе «блоки», вернитесь для начала к профилю развития характера вашего персонажа и идентифицируйте (или напомните себе), какова жизненная задача вашего героя. Снова проанализируйте любимую фантазию своего персонажа. Закрепите оба эти элемента в мозгу, переходя на следующий этап. Все, с чем вы будете сталкиваться, должно неким образом соединяться со стремлением вашего персонажа к двум этим жизненным целям.
Далее просмотрите текст пьесы с самого начала, делая пометки карандашом всякий раз, как замечаете значимое изменение обстоятельств. Часто это означает, что персонаж входит или покидает сцену, но это может означать также, что ваш герой начинает стремиться к чему-то новому в рамках одной сцены. Всякий раз как происходят значимые перемены, они оказывают влияние на участников действия. Если кто-то входит, вам необходимо мгновенно определить для себя, как отреагировать на присутствие нового человека (или людей): вам необходимо спросить этого человека о чем-то, вам хочется, чтобы он ушел, или что-то другое? Если кто-то покидает сцену, возможно, наступает момент, чтобы расслабиться и пересмотреть свои планы, или же можно поговорить об ушедшем. На каждое действие существует «противодействие» (реакция). То же самое применимо к менее заметным переменам: если ваш персонаж хотел рассмешить другого героя и тот действительно рассмеялся, значит, вы добились, чего хотели; теперь думайте, чего вы хотели бы дальше. Если вашему персонажу не удалось рассмешить другого, что он может предпринять? Возможно, ваш персонаж повторит попытку, и в этом случае вы будете оставаться в том же «блоке», или ваш персонаж может переключиться на что-то другое, что указывает на начало нового блока.
После того как вы идентифицировали блоки, пронумеруйте их от блока 1 и далее. (В среднем я выделяю по два или три блока на страницу, но они могут быть очень разными — от крохотного блока, который имеет место до того, как кто-то успеет заговорить, и вплоть до пары страниц насыщенного диалога). В результате процесс становится в сущности совсем простым и определенно инстинктивным: вы рассматриваете каждый блок под «тем углом», под которым его воспринимает каждый из персонажей; затем вы «проникаете» в сердце и ум вашего героя, чтобы выяснить, к чему конкретно тот стремится. Выделив каждую конкретную «потребность» — задачу вашего персонажа в каждом блоке, — закрепите ее в своем сердце и уме, всегда начиная воспоминания о ней с мысленной фразы «Я хочу...». Один совет — не будьте неопределенными в своих мыслях. Каждая задача должна быть конкретной, чтобы ее можно было воплотить в игре. «Я хочу вам понравиться» — расплывчатая задача, и ее трудно сыграть. «Я хочу, чтобы вы улыбнулись» — конкретное желание, которое вызывает в уме те действия, которые можно предпринять для достижения этой цели. Еще один совет: определяя смену блоков, руководствуйтесь своим инстинктом. Это не наука. Если вы считаете, что блоки сменяются у вас слишком часто, — что ж, для этого у вас в руках карандаш. В любом случае блок 15 может легко «раствориться» или позже разделиться на блоки 15а и 156. Если вы не уверены в том, что пришло время смены блока, пусть продолжается тот же самый.
Проделайте это с небольшим отрывком пьесы, и вы получите краткий перечень конкретных задач, за которые вам предстоит «бороться», на которых будет сконцентрирована ваша энергия на сцене. Если проделать то же самое со всей пьесой, вы набросаете простую психологическую «карту», по которой можно будет следовать в течение всего спектакля.
Что предпринимать для достижения своих целей? Думаю, что вы будете экспериментировать с этим в репетиционном зале. Вы можете выделить различные методы для попыток достижения своей задачи. Если задача состоит в следующем: «Я хотел бы сделать так, чтобы ты улыбнулась», что вы можете предпринять для ее достижения? Вы можете сами улыбнуться. Вы можете состроить забавную рожицу. Можете сказать что-то доброе, похвалить. Если хотите, можете запланировать и эти альтернативные «действия», но мне кажется, что, когда начинаешь все слишком детально планировать, не остается пространства для спонтанных действий. Ваша карта может оказаться чересчур подробной.

Барьеры

Конечно, прекрасно к чему-то стремиться, чего-то желать, но что, если вы не добиваетесь желаемого? Кто- то сказал, что жизнь — это то, что происходит с нами, пока мы глядим в другую сторону. То же самое относится и к персонажам. Если появляются препятствия, это само по себе может оказаться достаточно увлекательным. Вспомним, что задача состояла в следующем: «Я хочу сделать так, чтобы ты улыбнулась». Даже более интересной может быть задача «Я хочу тебя поцеловать». Исходя из предположения, что (по крайней мере, в данный момент) вам приходится довольствоваться меньшим, борьба сама по себе — ощущение того, что на пути стоит некое препятствие, — способна придавать игре реальную остроту.
Те препятствия, которые встают на пути, вполне можно просто назвать барьерами. Барьеры могут быть реальными, физическими: Джульетта жаждет встречи с Ромео («Приди, Ромео!»), но его нет рядом, так что в этом случае барьером является физическое расстояние, их разделяющее. Существуют также психологические барьеры (можете спросить об этом Гамлета, для которого единственным источником информации об убийце его отца является, как я уже упоминал, призрак).
Важно не сглаживать этот «барьерный» аспект внутренней жизни персонажа. Я всецело за то, чтобы актеры умели представлять себе то, что написано между строк и находится за пределами режиссерских указаний. Любая вещь, которая помогает актеру поверить в конкретные обстоятельства своего персонажа, несомненно, идет на пользу исполнению. Однако думать об этом еще не значит сделать это видимым для аудитории. Но когда вы
выражаете свои размышления и чувства в активном «устремлении» — когда вы совершаете активные усилия для достижения какой-то цели — тогда эта борьба за то, чего вы хотите достичь, становится тем, за чем может наблюдать аудитория и что она может попытаться понять. Процесс «воплощения на сцене» активной задачи персонажа является важнейшим связующим звеном между тем, что вы думаете и чувствуете, и тем, что может видеть зрительская аудитория. А существующие барьеры повышают ставки. Когда зрители видят, как герои на сцене прилагают усилия, чтобы чего-то достичь, повышается их чувство сопереживания. Используя в своем воображении задачи и барьеры, актер играет с концентрацией и искренностью, активно «излагая» сюжетную линию пьесы; и делает это актер, полностью оставаясь «в рамках своего персонажа».
Давайте на мгновение представим, что вы не читаете эту книгу, а слушаете мою лекцию. Мы находимся в аудитории — я, вы и десяток или около того других студентов театральной студии. Можете сами выбрать время, место и то, какие люди входят в группу.
Предметом лекции являются «задачи и барьеры». Все, что вы прочитали после заголовка «Энергетическая подзарядка характера», я произнес вслух в аудитории. Вы быстро схватываете (или освежаете знания); я рад поделиться с вами тем, что знаю. Давайте добавим еще несколько деталей, чтобы придать ситуации вкуса.
Я — приглашенный лектор, и мы в первый раз встретились в этой аудитории, так что я не знаю, как кого зовут, хотя у меня имеется список студентов группы. Вы успели кое-что узнать о «задачах» от своего любимого преподавателя в прошлом году, но не вполне поняли идею. Накануне у вас состоялась небольшая пирушка, и некоторые из студентов в аудитории стараются скрыть ее последствия; трое участников веселья вообще отсутствуют. Из соседней комнаты приглушенно доносится пение: кто-то напевает модную песенку.
Давайте проанализируем возможные следствия этих новых конкретных обстоятельств.
Я готов учить вас, вы хотите учиться. Но трое ваших сокурсников даже не появились сегодня на лекции. Я знаю это, так как отметил их отсутствие в списке. Так что независимо от того, насколько я стремлюсь дать им знания, их физическое отсутствие является весомым барьером на пути достижения этой цели. Я могу оставить для них конспект лекции, они могут даже прослушать и посмотреть лекцию на видео, но у меня нет уверенности, что они прочтут конспект или посмотрят видео, так что в отношении этих троих я не сумел воплотить в жизнь свою задачу.
Еще один студент страдает от физического барьера, поскольку английский для него — второй язык и юноша с трудом понимает мой акцент и воспринимает быстрый темп речи (я немного нервничаю). Студент может обратиться ко мне с просьбой говорить медленнее, но его смущает собственное ощущение неадекватности, и он молчит; его смущение представляет собой психологический барьер, препятствующий усвоению знаний. Тем не менее, в прошлом году он был на лекции вашего любимого педагога и ощущает, что хорошо понял эти идеи. Преподаватель говорил, правда, о «препятствиях», а не о барьерах, и сейчас это сбивает парня с толку, так что этот студент со своим недостаточно хорошим знанием английского языка решает придерживаться полученного ранее представления и отключиться от моей лекции, вежливо делая вид, что он слушает. Тем временем я, как опытный преподаватель, обратил внимание на то, что этот студент проявляет признаки того, что я определяю как СКС — «синдром кивающей собаки». Что бы я ни сказал, он утвердительно кивает головой, как только я перевожу на него глаза. Я понимаю, что у парня какая-то проблема, но недостаточно хорошо знаю группу, чтобы понять, в чем эта проблема состоит; я решаю, что он тоже вчера хорошо погулял на вечеринке (а он там не был).
Я принимаю решение вкратце повторить основные положения своей лекции, чтобы каждый из присутствующих мог унести с нее хотя бы какие-то знания. Как только я приступаю к этому, я замечаю, что еще парочка студентов «отключилась» и мне придется делать усилия, чтобы вернуть их внимание к теме лекции. Тем временем «певец» в соседней аудитории продолжает петь модную песенку достаточно громко, чтобы ее слышали все мы. Для меня это пение представляет раздражающий физический барьер — мне приходится повышать голос. Для вас это барьер психологический — песня напоминает вам о том, что произошло с вами во время последних каникул.
Примеры барьеров как физических, так и психологических легко найти в любой точке любой пьесы. Однако я бы посоветовал вам не вписывать их в ваш сценарий — по крайней мере, до поры до времени. Барьерами часто являются такие вещи, которые проявляются, только когда вы попадаете на сцену.
Вы составили «карту» блоков, установили задачу — «потребность» — в начале каждого блока. А теперь поднимайтесь, держа свой «сценарий» в руках. Постарайтесь «пройти» несколько блоков; боритесь за достижение каждой задачи, пока они сменяют одна другую. В чем состоят проблемы, где они? Новые проблемы могут проявиться сами. «Я не могу сказать этого моему другу, потому что человек за дверью тоже может меня услышать». «Я хочу, чтобы он ушел, но он уже снимает пальто». «Мне хочется, чтобы он улыбнулся, но он даже не смотрит в мою сторону».
Блоки, задачи и барьеры — Упражнение:
Ниже приводится краткий диалог. Вы уже видели его раньше в этой книге. Перечитайте его сейчас и поглядите, можете ли вы выделить любые перемены в блоке; любые задачи; любые физические барьеры; любые психологические барьеры. Этот диалог намеренно расплывчат, чтобы вы могли применить к нему более одной интерпретации.
А: Привет (Здравствуйте).
В: Привет.
А: Что-то холодно сегодня?
В: Да.
А: Мы с вами раньше встречались?
В: Разве? Не знаю.
А: Мне кажется, встречались.
В: Когда?
А: Я не помню.
В: Нет.
Проведем один возможный структурный разбор этого разговора. Прочитайте предложенную интерпретацию, затем попытайтесь «сыграть» каждый из характеров.
Скамейка в парке. На одном конце скамьи сидит некто В. Это женщина приятной наружности, по виду напоминающая иностранку. В слушает музыку через крохотные наушники.
Блок 1.
А подходит к В и садится рядом.
Для начала А хочет узнать, говорит ли В по-английски (по-русски). Физический барьер = В слушает музыку и не слышит А. Психологический барьер = по некоторым невербальным признакам видно, что В хочет остаться наедине с собой и не жаждет общения.
В хочет остаться в одиночестве и спокойно подумать. Физический барьер = А только что присел на другой конец скамьи. Психологический барьер = воспитание В не позволяет ей быть невежливой с незнакомцами.
А (придвигаясь так, чтобы В его заметила): Привет.
В (снимает наушники, одновременно слегка отворачиваясь от А): Привет.
Блок 2.
А хочется встретиться глазами с В. Физический барьер = В теперь еще немного отвернулась. Психологический барьер = это движение В слегка поколебало уверенность А.
В по-прежнему хочет, чтобы ее оставили в покое. Физический барьер = А все еще здесь. Психологический барьер = голос А звучит дружески.
А: Что-то холодно сегодня?
В: Да.
А: Мы с вами раньше встречались?
В: Разве? (поворачивается, чтобы взглянуть на А). Не знаю.
Блок 3.
А хочется, чтобы В улыбнулась. Физический барьер отсутствует. Психологический барьер = очевидно, В смущается и не хочет смотреть прямо в глаза А.
В по-прежнему хочет, чтобы ее оставили в покое. Физический барьер = А все еще здесь. Психологический барьер = А выглядит привлекательно.
А: Мне кажется, встречались.
В: Когда?
А (делает такое лицо, словно хочет сказать «Моя память безнадежна!»): Я не помню.
В (сулыбкой): Нет.
Следовательно, я привнес в эту сценку просто мысли и желания, которые движут поступками каждого из персонажей в маленьком отрезке диалога. Диалог может показаться достаточно туманным — я добавил в него множество поясняющих деталей. Но сценка не обязательно должна быть столь детализированной. Предлагаю вам сокращенную версию, которую может использовать только актер, исполняющий роль А:
Скамейка в парке.
Блок 1.
(Сядьте на край скамьи.)
(Задача = «Заговорить с В!». Физический барьер = прохожий. Психологический барьер = избыточный язык жестов)
А: Привет.
В: Привет.
Блок 2.
(Задача = «Посмотри на меня!» Физический барьер = В слегка отодвинулась. Психологический барьер = «Я теряю уверенность»),
А: Что-то холодно сегодня?
В: Да.
А: Мы с вами раньше встречались?
В: Разве? Не знаю.
Блок 3.
(Задача = «Улыбнись!». Психологический барьер = В не решается смотреть прямо в глаза А).
А: Мне кажется, что встречались.
В: Когда?
А: Я не помню. (Шутливо показывает: «Моя память безнадежна!»).
В: Нет.
Итак, вы можете распланировать свои блоки/задачи/ барьеры, не утопая при этом в словах. Вы просто устанавливаете для каждого персонажа конкретные задачи, физические и психологические барьеры в каждый момент сценки и при этом прекрасно продвигаетесь по пути сконцентрированного исполнения. Применяйте это знание бесстрашно, но достаточно чутко на репетиции и будьте открыты переменам (продолжайте пользоваться карандашом). Таким образом вы создадите для себя карту, гарантирующую вам уверенность на премьере.
Кстати, если вы полагаете, что три блока это слишком много на диалог, состоящий из десяти строчек, стоит отметить, что конкретные обстоятельства обычно диктуют число блоков. Еще раз взгляните на строки диалога. На этот раз выберем следующий «сценарий»: В спокойно читает, а в это время подходит А, который просто думает, что В ему знакома.
Блок 1.
А хочет узнать, является ли В его знакомой из прошлых лет. Физический барьер = лицо В трудно разглядеть, потому что она читает. Психологический барьер = А не уверен, не ошибается ли он.
В хочется продолжать чтение. Физические барьеры отсутствуют; психологический барьер состоит в том, что, по-видимому, А хочет с ней заговорить.
А: Привет.
В: Привет.
А: Что-то холодно сегодня.
В: Да.
А: Мы с вами раньше встречались?
В: Разве? Не знаю.
А: Мне кажется, встречались.
В: Когда?
А: Я не помню.
В: Нет.
В этом случае «потребности» остаются для обоих персонажей одними и теми же, поэтому нет смены блока. Не верьте мне на слово — попробуйте сами.


 

Инструмент № 19: воображение ощущений

Наши пять органов чувств — зрение, слух, осязание, вкус и обоняние — несомненно, не есть то же самое, что эмоции. Они связаны с эмоциями тем, что интенсивный чувственный (сенсорный) опыт вполне способен стимулировать сильный эмоциональный отклик; например, внезапная боль способна вызвать страх или гнев. Но слабая «фоновая» сенсорная стимуляция окружает нас в любое мгновение, по большей части так и оставаясь просто фоном. Пока я пишу эти строки, если прислушаться, я могу услышать звуки мультфильма, который идет по телевизору в соседней комнате, песенку, которая льется из радиоприемника на кухне, отдаленный гул за окном, где высоко в небе пролетает реактивный самолет, а также шум газонокосилки — это моя соседка подстригает траву перед своим домом. Я поочередно гляжу то на монитор компьютера, то на клавиатуру, но при этом периферическое зрение говорит мне, что моя собака чутко спит в холле. Я только что с удовольствием сгрыз печенье и собираюсь отпить глоток чая. Клавиатура размещается в выдвижном металлическом ящике, который холодит мне пальцы, когда я кладу на него руки в перерывах между печатанием; размышляя над чем-нибудь, я почесываю свой небритый подбородок. Пес только что перевернулся на спину, устроившись в смешной позе, в которой выглядит так, будто только что свалился с потолка. Мои органы чувств подвергаются настоящей бомбардировке «фоновыми» стимулами, но ни одного из них недостаточно, чтобы оторвать меня от работы. (Я солгал — только что я сделал глоток чая... вкусно!).
Я только что сохранил написанное на компьютере, и программа, которой я пользуюсь, ответила на мою команду «Сохранить» резким звуком «клик!». Теперь я размышляю над тем, что этот звук представляет собой важный компонент процесса моего творчества; он подсказывает мне, что я продвигаюсь вперед, и стимулирует дальнейшую работу. Выражаясь проще, эффект получается следующий: сенсорный стимул (вызывает) эмоциональный отклик (который побуждает меня и влечет за собой) действие («Клик!» Я доволен тем, как продвигается моя работа, напишу еще немного).
Однако суть состоит в следующем. Хотя для актера важно сознавать ощущения собственных пяти чувств, он не должен позволять сенсорным ощущениям доминировать над ним, когда они не имеют реального значения для развития сюжета пьесы.
Посмотрите снова на (реальную) сцену, которую я описал, сидя за клавиатурой несколько минут назад. Если бы это был кадр из фильма, какие аспекты сцены оказались бы самыми важными для зрителей? Конечно, это зависит от сюжета и персонажа. Если героем фильма является писатель, который не может оторваться от своей работы, тогда присутствие пса, на которого не обращают внимания и который начинает от этого «нервничать», способно сказать зрителям нечто о состоянии ума писателя. Если герой шпион, «взломавший» код чьего-то компьютера, тогда почесывание подбородка может подсказать зрителям, какой психологический стресс переживает герой.
Некоторые другие сенсорные ощущения — вкус печенья, звук газонокосилки, ощущение холодной металлической поверхности, даже (в этом случае) пес — становятся, вероятно, не относящимися к делу отвлекающими деталями как для актера, так и для его зрителей.
Конечно, актеру кино на съемочной площадке и так приходится справляться со стрессом, причем далеко не с одним, и, возможно, наиболее значительным из них является присутствие большой съемочной группы, члены которой беспокоятся только об одном — чтобы их «кусочек» рабочего процесса протекал нормально. Вы же волнуетесь о непрерывности съемки, лихорадочно вспоминаете реплики, ограничиваете свои движения, чтобы не «бросать тень» на партнера, стараетесь добиться своих целей, несмотря на (внутренне присущие герою) барьеры, преграждающие вам путь.
Вы — актер, и вашей наиболее впечатляющей способностью является способность воображать что-то так, чтобы люди в это поверили. Не позволяйте себе (или другим людям) заглушить эту творческую способность — достоверно передавать другим то, что вы воображаете. К примеру, вы не можете сыграть сразу две задачи — две «потребности». (Если вы затрудняетесь, какую выбрать, возможно, одна из них в действительности представляет собой барьер). Находясь «в роли», вы не в состоянии передать другим все, что происходит с вашими органами чувств, или, скорее, вам не помогут в этом даже очень сильные старания. Необходимо уметь выделять приоритеты. Если сенсорный стимул по большому счету является «фоновым», пускай таким и остается. Если он несет смысловую нагрузку, связанную с вашей «историей» — и особенно, если сенсорный стимул подсказывает эмоцию, которая, в свою очередь, побуждает вас к действию («клик!»), — тогда воображайте этот стимул, причем очень усиленно.
Насколько упорно вам придется работать, чтобы представить такой сенсорный стимул? Актеры XXI столетия в какой-то мере избалованы в сравнении с актерами, жившими сто и более лет тому назад. В конце XIX века драматург Август Стриндберг писал о том, как он мечтает о театре, в котором обстановка кухни состояла бы не только из «раскрашенных горшочков и мисок», освещенных искаженным светом софитов. Быстрое движение по пути к реализму, к которому так стремился Стриндберг, привело к тому, что мы получили театр и, конечно, мир кино и телевидения, в которых актеры просто окружены гарнитурами, костюмами, прическами и прочими абсолютно реальными атрибутами. Зачастую актерам остается только открыть свои чувства тем видам и звукам, которые обеспечивают им сценические художники и съемочная группа.
А когда бывает по-другому? Интересно отметить, что те сферы, где по-прежнему ценится сила актерского перевоплощения, являются также сферами, где актерам приходится прилагать усилия для воображения вещей, стимулирующих чувства. Пьесы для малого числа исполнителей Стивена Беркоффа и Джона Годбера часто требуют от актера сотворения целого мира, наполненного видами, звуками, текстурой, вкусами и запахами. В радиопьесах тоже очень ценятся актеры, голоса которых бывают проникнуты воображаемыми образами, вкусами, запахами. А удивительно образный язык Вильяма Шекспира переполняет зрителей сенсорными стимулами, будь то Калибанова «тысяча бренчащих инструментов», которые гудят в его ушах, или один из мириад образов, обретающих форму, цвет и чувство в умах и душах слушателей.
Так как же развить у себя способность к воображению чувственных стимулов? В процессе подготовки актера значительное время должно посвящаться импровизациям, стимулирующим все пять органов чувств. Когда я учился в школе драмы в Англии, мы много занимались импровизациями. Нам приходилось представлять себя выжившими после крушения самолета в пустыне, мучающимися от ран, жары, ветра и непереносимой жажды. Или мы превращались в бездомных, устраивающихся на ночь в городском сквере, у которых животы подтянуло от голода, которые насквозь продрогли под снегом и ветром; мы жались друг к дружке, чтобы хоть немного согреться. А то становились пришельцами из иной галактики, у которых нет зрения, но прекрасно развит слух и движения очень своеобразные. Или даже представляли себя зверями, которые сидят в клетках опустевшего к ночи зоопарка и впитывают звуки и запахи угроз и соблазнов, носящиеся в ночном воздухе.
Такие импровизации бесценны в поддержании воображения в «хорошей форме». Импровизировать лучше за закрытыми дверями, без зрителей. Импровизации не должны иметь завершения, четкой концовки, чтобы от вас не требовался никакой «результат». Цель импровизирования просто состоит в том, чтобы практиковаться в воображении вещей, стимулирующих ваши органы чувств. Помимо того, что это серьезное и полезное занятие, импровизация еще и удовольствие, приносящее давно забытую детскую радость.
Не менее важны одиночные этюды, зрителями которых в идеале являются ваши сокурсники. Вы можете вообразить, что находитесь один дома — одеваетесь, бреетесь, пританцовываете в такт музыке, завтракаете, в общем, занимаетесь повседневными делами. Цель таких этюдов состоит в достижении состояния, которое Станиславский определял как «одиночество на публике», путем полной концентрации на воображаемом мире и полного игнорирования аудитории.
Конечно, чтобы прийти в хорошую физическую форму, недостаточно тренироваться только в гимнастическом зале. Так что распрямляйте «мышцы» своего воображения постоянно, затевая с самим собой спонтанные игры «а что, если?». Что если вы внезапно почувствуете отвратительный запах? Что если кто-то очень, очень симпатичный улыбнется вам? Что если вы неожиданно «услышите» песню «по радио», которая пробудит в вашей душе особые воспоминания? А что, если в миг, когда вам грустно, нежданно появится ваш друг и нежно обнимет вас?
Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова
Прочитайте и отрепетируйте эту короткую сценку из четвертого действия. В этой сцене подспудно звучит нота утраты, слышимая в отдаленных звуках военного марша, — это покидает город батальон, долгое время бывший средоточием жизни небольшого городка. Кроме того, где-то за авансценой затевается дуэль между бароном Тузенбахом и Солёным, которая может окончиться трагически (вы пока не знаете, что именно так она и закончится).
В сцене есть целый спектр самых разнообразных сенсорных стимулов, которые можно вообразить и исследовать: символы «жизни» (например, Наташа, появляющаяся в окне наверху, дети, газета) и звуки (военный марш вдалеке, птицы, плач, музыка) плюс возникающие в памяти ощущения, такие, как вкусы, запахи и сильный холод. Постарайтесь вспомнить что-нибудь подобное, сходный опыт и ощущения. Не спешите. Когда сконцентрируетесь, то есть придете в состояние, в котором ваши прошлые переживания и сенсорные стимулы как живые предстанут в вашем воображении, значит, вы готовы к исполнению предлагаемой сцены.
АНДРЕЙ:
Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет, я вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от полного тунеядства...
ФЕРАПОНТ:
Две тысячи людей померзло будто. Народ, говорят, ужасался. Не то в Петербурге, не то в Москве — не упомню.
АНДРЕЙ (охваченный нежным чувством):
Милые мои сестры, чудные мои сестры! (Сквозь слезы.) Маша, сестра моя...
НАТАША (в окне):
Кто здесь разговаривает так громко? Это ты, Андрюша? Софочку разбудишь. II ne faut pas faire du bruit, la Sophie est dormfte deja. Vous Ktes un ours. (Рассердившись.) Если хочешь разговаривать, то отдай колясочку с ребенком кому-нибудь другому. Ферапонт, возьми у барина колясочку!
ФЕРАПОНТ:
Слушаю. (Берет колясочку.)
АНДРЕЙ (сконфуженно): Я говорю тихо.
НАТАША (за окном, лаская своего мальчика):
Бобик! Шалун Бобик! Дурной Бобик!
АНДРЕЙ (оглядывая бумаги):
Ладно, пересмотрю и, что нужно, подпишу, а ты снесешь опять в управу...
Не шумите, Софи уже не спит. Вы — медведь! — искажен, фр.
(Уходит в дом, читая бумаги; Ферапонт везет колясочку в глубину сада.)
НАТАША (за окном):
Бобик, как зовут твою маму? Милый, милый! А это кто? Это тетя Оля, скажи тете: здравствуй, Оля!
Бродячие музыканты, мужчина и девушка, играют на скрипке и арфе. Из дома выходят Вершинин, Ольга и Анфиса и с минуту слушают молча; подходит Ирина.


 

Инструмент № 20: генерирование эмоций

Я знаю, эмоции не всегда можно генерировать в любой момент, как, допустим, электричество, которое мы включаем в домах одним щелчком выключателя. И, сказать по правде, актеров просто настраивают на неудачу, пока режиссеры, преподаватели или определенные зрители продолжают считать, что актер обязан разражаться слезами «по сигналу», как в балагане на ярмарочной площади. (Актриса, участвующая в популярном телевизионном сериале, рассказывала, что от нее постоянно требовали чего-то подобного во время съемки «мыльной оперы» в Америке. Она сказала, что просто «боялась» таких сцен. Возможно, вы помните остроумную песенку из мюзикла «Хористки», в которой Диана Моралес, исключенная из актерской гильдии студентка, перечисляет, какие жуткие воображаемые «кульбиты» заставлял совершать свой класс их преподаватель. Она мрачно признается, что всякий раз «ничего не чувствовала!».)
Лучше не напрягаться и не тужиться в попытке «почувствовать» эмоции. Вместо этого постарайтесь придерживаться метода рабочих «блоков», о котором мы говорили выше. Выработайте для себя сюжетный «маршрут», определив, к чему ваш персонаж стремится в каждый момент (ваша задача) и что при этом стоит на его пути (барьеры). А потом вложите свою энергию в то, чтобы представить себе все это, и старайтесь постоянно поддерживать реальное взаимодействие с партнерами по сцене. Вам следует успешно «проникнуть» в конкретный эпизод сюжета — результатом чего явятся реальные эмоции. Именно это случилось со мной, когда я расплакался на репетиции «Кровных братьев».
Что если вы не ощутите нужных эмоций? Если вы читали эту книгу с самого начала и выполняли предлагаемые упражнения, вы теперь «вооружены» практическими знаниями о невербальном и вербальном общении между людьми. Большинство этого опыта проистекает из переживания (или попытки скрыть) эмоции. Эти знания бесценны на репетиции, когда вы исследуете взаимоотношения и развиваете характер своего персонажа. Но они могут «бросить вам спасательный круг» и во время спектакля. Ваше знание представляет собой один из аспектов вашей «методики» — то есть нечто такое, на что вы можете опереться. И я уверен, что если вы обнаружите себя на сцене без всякого истинного «проблеска» эмоций («Встать к стене, Смит! Вы обвиняетесь в том, что играете спектакль в отсутствие у вас всяческих эмоций!»), то сможете привлечь эти знания себе в помощь. Осознанно выберите соответствующее мышечное напряжение, визуальный контакт, темп речи, и ваш мозг начнет «чувствовать», как происходит что-то, вновь соединяющее вас со спонтанным эмоциональным состоянием. А если нет — вряд ли кто- нибудь это заметит, потому что поведенческая сторона вашего исполнения, то есть то, что видят зрители, выглядит достоверно. Пускай эти знания послужат вам своеобразным трамплином для «разбега».
Станиславский понимал, что эмоции сложно «захомутать» и удерживать «в узде», особенно когда одна и та же роль исполняется в течение нескольких месяцев. Как актер, он сам в какой-то момент пережил определенный кризис уверенности и решил, что цель, движение вперед заключаются в том, чтобы чувствовать реальные эмоции все время. В тот период семимильными шагами набирали популярность психиатрия и психоанализ: понятия «бессознательное», подсознательное» становились принятым научным трюизмом. Станиславский размышлял над тем, что эмоции, по-видимому, каким-то образом привязаны к нашему бессознательному «я». Его постоянно развивающаяся система все более и более начала фокусироваться на использовании «сознательных средств для достижения бессознательного». Он начал экспериментировать с «эмоциональной памятью».
По существу, упражнения по пробуждению воспоминаний об эмоциях должны обеспечивать соответствующую стимуляцию, позволяющую актеру вспомнить эмоциональный опыт, так, чтобы всплывшая в памяти эмоция вновь поднялась на поверхность. Конечно, это как раз то, чего просят от пациентов, проходящих курс терапии у психиатра или психоаналитика. Возможно, вы сумели «учуять» здесь опасность: две указанные выше профессии ставят (в большинстве случаев) во главу угла психологическое состояние пациента. Кроме того, необходимым условием является проведение сеансов в спокойной и пробуждающей доверие обстановке.
Все актеры, как известно, — люди довольно неуравновешенные, обладающие тонкой душевной организацией. Тем не менее, лицам, не представляющим, как следует работать с ранимыми людьми, позволяется «ковыряться» во внутренних ранах актеров, извлекая их из покрытого шрамами бессознательного, — причем делают они все это на публике. Мало того, актеры чаще благодарят их за это, чем проклинают. (Абсолютное доказательство невменяемости, можете подумать вы).
Без сомнения, упражнения по пробуждению воспоминаний о пережитых эмоциях полезны, поскольку они «встряхивают» актера. Как правило, актер переживает приятный шок, когда в обстановке рабочего семинара вдруг испытывает спонтанный прилив глубоких эмоций, особенно если это именно те эмоции, которые актер втайне стремился «воплотить».
Но как актер и одновременно преподаватель я ощущаю некоторый дискомфорт, связанный со своей ролью «повивальной бабки», помогающей людям выпустить на свет их воспоминания о самых сильных эмоциях. Я не хочу никого повергать в состояние депрессии или тоски, не хочу, чтобы мои ученики не могли уснуть ночью после моих уроков, потому что их давно и глубоко запрятанные травмы снова начали терзать их. Поэтому я всегда устанавливаю несколько базовых правил, помогающих по возможности сохранить состояние равновесия.
Во-первых, студенту предоставляется право самому выбирать нужное воспоминание. Во-вторых, вам решать, хотите ли вы использовать настоящие имена. В-третьих, любой из нас может закончить занятие, как только сочтет это необходимым. В-четвертых, другие однокурсники- студенты должны наблюдать за процессом (актерство — публичная профессия). И, в-пятых, все должны принять общее решение о том, что все, что будет происходить во время семинара, останется строго конфиденциальным. На опыте я пришел к выводу, что со всеми объяснениями и строгим соблюдением вышеуказанных пяти правил результаты семинара оказываются успешными для всех участников. Будущие актеры приобретают навык спонтанного выражения эмоций перед зрителями; кроме того, между студентами и преподавателем устанавливаются более доверительные отношения.
И все равно, как и прежде, люди продолжают сомневаться в пользе и необходимости упражнений по пробуждению воспоминаний об эмоциях. Однажды Станиславский явился свидетелем того, как один из актеров его труппы сильно разволновался, вспоминая похороны своего недавно умершего отца. Глубоко тронутый горем актера, Станиславский принялся его утешать — и узнал, что отец актера жив и пребывает в полном здравии. (Актер просто воспользовался воображением.) Интересно отметить, что этот самый актер, Михаил Чехов, позже сделался чем-то вроде гуру в актерской среде Америки. Наверное, наибольшую известность принесла его методика «психологического жеста», в которой психологическое состояние человека получает выражение через на внешний взгляд бессознательный физический жест.
Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова
Прочитайте и отрепетируйте короткий эпизод из сцены действия четвертого. В этой заключительной сцене в конце пьесы у зрителей возникает ощущение, что Наташа теперь полностью владеет ситуацией, держит все в доме под контролем. Она уверенно отправляет своего любовника Протопопова и мужа Андрея гулять с детьми, планирует радикальные перемены в саду и, будто рикошетом, осмеливается даже возвратить Ирине ее критику по поводу манеры одеваться. Видно, что Наташа проделала «большой путь», и мы теперь слышим ее полностью осознанную манеру высказывать вслух свои планы. Что же при этом думают, но не высказывают, другие персонажи?
Готовясь к репетиции, используйте весь диапазон средств, описанных выше, — выделите блоки, проясните задачи, установите физические и психологические барьеры, а также вспомните моменты личного опыта, которые находятся в эмоциональном «ладу» с событиями пьесы.
Проявите творческий подход, вспоминая опыт из собственной жизни. Приходилось ли вам когда-нибудь молча выслушивать оскорбительные замечания хама? Как вы потом себя чувствовали? Вам необходимо прочувствовать чеховское видение этой краткой сцены, чтобы понять, что происходит в ней на самом деле. Не забывайте, что Чехов — мастер подтекста, и герои у него часто говорят одно, думая при этом вроде и о том же самом, но иначе. Помните также, что в реальной жизни люди не планируют произнесения монологов; их речь превращается в монолог, потому что окружающие решают не отвечать им. Убедитесь в том, что вы сумели связать ваши представления с прошлым опытом, касающимся образа Наташи; в последний раз вернитесь к профилю развития характера Наташи в Приложении.
Убедившись, что вы готовы, приступайте к работе, используя силу своего воображения.
Входит Наташа.
НАТАША (горничной):
Что? С Софочкой посидит Протопопов, Михаил Иванович, а Бобика пусть покатает Андрей Сергеич. Столько хлопот с детьми... (Ирине.) Ирина, ты завтра уезжаешь — такая жалость. Останься еще хоть недельку. (Увидев Кулыгина, вскрикивает; тот смеется и снимает усы и бороду.) Ну вас совсем, испугали! (Ирине.) Я к тебе привыкла и расстаться с тобой, ты думаешь, мне будет легко? В твою комнату я велю переселить Андрея с его скрипкой — пусть там пилит! — а в его комнату мы поместим Софочку. Дивный, чудный ребенок! Что за девчурка! Сегодня она посмотрела на меня такими глазками и — «мама»!
КУЛЫГИН:
Прекрасный ребенок, это верно.
НАТАША:
Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой некрасивый... (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица... Надо что- нибудь светленькое. И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах... (Строго.) Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать!
КУЛЫГИН:
Разошлась!
За сценой музыка играет марш; все слушают.
ОЛЬГА:
Уходят.
Когда же необходимо использовать эмоциональную память для повышения уровня исполнения? Я рекомендую делать это нечасто, в моменты, когда вы стремитесь достичь того уровня эмоциональной глубины, который, как вы сильно подозреваете, заключен в подтексте пьесы. Вполне возможно скользить по поверхности пьесы на репетиции, преодолевая желание «с головой погрузиться» в текст, чтобы исследовать истинные эмоциональные его глубины. В конце концов открытые проявления эмоций часто кажутся нам неловкими, даже в репетиционном зале. Актерская профессия предполагает преодоление такой неловкости. Но как это сделать? Сидеть в небольшом кружке людей, вспоминая личные поражения (или победы), несомненно, совсем не одно и то же, что стоять на сцене, пытаясь передать зрителям реальные эмоции, при этом «не выпадая из роли».
Есть два самых простых пути. Вы можете привлечь всю силу своего воображения для воздействия на объединенные стимулы конкретных обстоятельств, «задачи», за осуществление которой вы «боретесь», и барьеры, преграждающие вам путь. Или же вы можете отыскать эмоционально заряженную ситуацию в собственном прошлом, которая имеет большое сходство с ситуацией вашего персонажа, а потом попробовать мысленно объединить обе ситуации в единый опыт переживания. Этот подход, который обычно называют «замещением», может действительно успешно «сработать» — прежде всего, потому, что зрители не в состоянии прочитать ваших мыслей, поэтому они с радостью верят в то, что проявляемые вами эмоции принадлежат не вам, а вашему персонажу.
Как и в случае любой попытки генерировать реальные эмоции, вас поджидают «подводные ямы». Актер на репетиции или на сцене подвергается риску испытать ощущение неадекватности, поскольку при каждом повторении «блока» замещающее воспоминание все более и более начинает утрачивать свою остроту и яркость. Такое ослабление эмоций не только неизбежно, но и необходимо — именно так людям удается справиться с глубоким горем в реальной жизни. Можно попробовать переключиться, «пошарить» в памяти и отыскать что- нибудь еще, что вас расстраивает (если это именно та эмоция, которая вам необходима). Но насколько это хорошо? И до чего способен довести актера подобный подход? Когда-то мне рассказали байку об актере, участвовавшем в «долгоиграющей» трагедии, которого так угнетала утрата остроты собственных воспоминаний, что он начал покупать бабочек — которые, как известно, живут всего один день, — чтобы иметь возможность каждый вечер на сцене оплакивать их смерть. Однажды случилось так, что большая белая капустница не умерла в заданный срок, и актер, который отчаянно нуждался в горестных переживаниях, убил собственную мать.
Естественно, это история вымышленная и полная чушь (много ли актеров имеют возможность каждый день покупать себе по бабочке?), но если вы хотя бы на мгновение поверили в нее, возможно, это больше говорит о стоящей перед актерами дилемме, чем о вашем легковерии.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования