Общение

Сейчас 396 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

«Обоюдоострый меч»

О бутафорских и живых вещах в спектакле, о том, что все на сцене должно быть „с натуры", о том, почему постановка — «обоюдоострый меч» в руках режиссера, о том, как театр помогает человеку превращаться в творца, которому нужно знать многое...

...В новом искусстве применяются все те же старые сценические возможности, которые были уже использованы нами: все те же площадки, ширмы, сукна, черный бархат, крайняя левая живопись... Новое теперь создается из хорошего забытого, старого, которое показывается в новых комбинациях.

К.  С.   Станиславский

Театр, показавший на сцене настоящее море, потерпел неудачу, совсем как Треплев в чеховской «Чайке», который в поисках «новых форм» тоже показывал свой спектакль на фоне настоящего пейзажа.

Я помню, как в одном из южноуральских театров художнику пришла в голову мысль использовать вместо надоевших бутафорских кустов  и деревьев настоящие березки и кустарники. На сцене шла пьеса А. Н. Островского «Без вины виноватые». Свежая листва, несомненно, украсила бы декорацию... И вот деревья были срублены, поставлены на сцену, но... оказались столь невыразительными, что пришлось очень много поработать, приводя их в соответствие с бутафорским домом, скамейками и холщовыми небесами.

Почти то же произошло в крупном московском театре. По настоянию режиссера один из спектаклей решили оформить настоящими стволами берез. После первой же репетиции, когда режиссер и художник посмотрели на сцену из зала, они распорядились отнести эти березы обратно в мастерскую и сделать для них более выразительную бутафорскую  «березовую кору».

Подлинное старинное оружие и доспехи, украшенные тончайшим золотым орнаментом, привели в восторг актера, игравшего главную роль в спектакле  «Ходжа Насреддин»  (Стерлитамакский музыкально-драматический театр), и на примерке пришлись как раз по фигуре. Но на сцене свита, одетая в бутафорские доспехи, совершенно «затмила» героя пьесы, и его замечательное оружие показалось бледным и невыразительным в сравнении с бутафорией.

Таких примеров можно привести немало.

Не думайте, однако, что подлинные, небутафорские предметы всегда противопоказаны сцене. Нет, конечно! Настоящий стакан, настоящая папироса, настоящий автомобиль могут быть большими помощниками актеру, режиссеру и зрителям. Но они должны очень точно — в стиле и в темпо-ритме спектакля — играть свою роль, быть вещами роли, а не случайными посторонними включениями в живую ткань спектакля.

Очень часто не только актеры, но и зрители видят на сцене вместо вишневых садов и калиновых рощ пыльные тряпки и мятую рухлядь. Видят дурную театральную условность, небрежность. Вместо бесконечной глубины пространства — задник в нескольких метрах от портала, вместо бугорков и изгибов рельефа почвы — непонятный кубизм станков и пандусов, вызванный не формалистическими тенденциями художника, а всего-навсего неумением или нежеланием потрудиться, чтобы решить ту или иную постановочную задачу.

Но неудачи или небрежности не должны зачеркивать большого и подлинного театрального искусства — создавать и «обыгрывать» на сцене всевозможные «вещи роли». Бутафорские вещи нужны театру не только по той причине, что в распоряжении постановочной части не всегда имеются настоящие драгоценные предметы, одежда или оружие, настоящие кусты и деревья, настоящая морская даль.

Сколько раз настоящие морские волны проигрывали рядом с холщовым половиком, приводившимся в движение рабочими сцены! Почему же грубый холст в театре бывает «интереснее», чем естественные волны и пенистый прибой Средиземного моря? Почему «топорная работа» театрального бутафора выглядит на сцене лучше, чем красивейшие изделия художника-оружейника? Почему настоящая листва оказывается хуже бутафорской? Как вообще подделка может быть лучше оригинала?

Бутафорский предмет тем и хорош, что он отличается от оригинала, и театральная бутафория — это совсем не то, что поддельные бытовые вещи.
Когда копиист подделывает картину или (пусть не обижаются художники-копиисты) фальшивомонетчик подделывает деньги, оба они стремятся скопировать все особенности, и главные и несущественные, — ведь подделка обычно обнаруживается именно при несовпадении какой-нибудь мельчайшей детали.

Когда же бутафор делает нужную для спектакля вещь, он как подлинный художник берет в оригинале главное, основное и старается выразительно передать это главное, опуская несущественные детали, которые не только не были бы видны зрителям, но и помешали бы восприятию предмета, измельчили бы его облик.

На этом, однако, не кончается отличие бутафорской вещи от настоящей. «В руках талантливого режиссера, — говорил К. С. Станиславский, — грубые подделки становятся художественными произведениями».

«Бутафория» — старое итальянское слово. В «Кратком словаре иностранных слов» приводится следующее определение бутафории: «Предметы сценической обстановки, специально подделанные под настоящие; имеют декоративное назначение». В переносном смысле это слово употребляется для обозначения «мишуры, поддельной роскоши».

Действительно, в старом театре декорации предназначались главным образом для украшения сцены, и не случайно слово «декорация» толкуется (в переносном смысле) как «что-то показное, внешне привлекательное, служащее для прикрытия недостатков, непривлекательной сущности чего-то».
Долгие века бутафория в театре была на самом деле грубой подделкой действительности, и поддельная роскошь бутафорских вещей должна была прикрывать недостатки оформления спектакля. Но подлинная театральная бутафория — совсем не средство для украшения сцены, а один из основных приемов современного художника, работающего над оформлением спектакля.

Большое значение театральная бутафория имеет для актеров. Константин Сергеевич Станиславский неоднократно говорил о том, что великолепная живопись на заднике имеет гораздо меньшее значение для актера, чем камень или кресло на первом плане. Камень может служить опорой, на кресло можно сесть, вокруг этих объемных предметов можно строить целый ряд мизансцен. Кинжал в богатой оправе, «драгоценный» камень в кольце тоже могут помочь актеру в процессе перевоплощения. А если взять, например, букет цветов или яблоневую ветку, то такая деталь обстановки очень часто помогает актеру найти верное состояние в той или иной картине спектакля.

К. С. Станиславский убедительно доказал, что основная задача театральной бутафории — возбудить эмоциональную память актеров и зрителей, помочь им почувствовать и ярко представить себе обстановку и «атмосферу» происходящего на сцене. Хорошо сделанные бутафорские вещи способствуют верному физическому и творческому самочувствию актера.

И наоборот: плохо выполненная бутафория лишает сценическую атмосферу жизненной правды, мешает и актерам и зрителям.

Бутафорские предметы гораздо легче настоящих. Бутафорскую колонну или ствол огромного дерева легко переносит по сцене один рабочий, огромные камни передвигаются без особенного усилия. Это еще одна из хороших условностей сценической обстановки. Особенное значение это имеет для перемены декораций, которая во многих театрах и клубах производится древними ручными приемами. Однако иногда необходимо бывает создавать не иллюзорные, а настоящие тяжести.

А. В. Коссаковский (один из руководителей мастерских МХАТа) рассказывал, как однажды Н. П. Хмелев просил сделать ему для костюма Ивана Грозного панцирь потяжелее. «Меня раздражает этот легкий детский нагрудник, он не дает мне верного самочувствия», — говорил Н. П. Хмелев.
Другой актер для той же роли, наоборот, потребовал, чтобы облегчили панцирь, утомлявший его своей тяжестью.

Актерам на сцене часто приходится есть и пить по-настоящему. Разумеется, настоящего вина на сцене не дают, но зато нередко актеру подают, например, яйцо, сваренное... всмятку. Публика сейчас же начинает с интересом следить, не запачкает ли актер костюм, — он ведь не только ест, но при этом и говорит и жестикулирует.

Очень нелепый вид имела в одном из сказочных спектаклей Аленушка, когда перед ней появилась скатерть-самобранка с грубо исполненными фруктами и прочей, такой же неаппетитной на вид снедью. Актриса взяла из этой груды бутафорских подделок резко отличающееся от них настоящее пирожное и съела его к великому удовольствию юных зрителей, громко восторгавшихся тем, что Аленушка ест «настоящее пирожное»!

Как-то на сцену МХАТа решили выпустить настоящий автомобиль. Для этого были построены специальные подмостки, и репетиции начались...
Дым и запах отработанных газов заполнили сцену и зрительный зал, но не это погубило роль машины. Главное — не получалось нужного темпо-ритма, да и шум был «ненатуральный», разрушавший общую звуковую картину.

Отчаявшись, решили попробовать наскоро вырезанный из фанеры и раскрашенный бутафорский макет с двумя лампочками в консервных банках (сцена происходила ночью). Волшебник звуковых эффектов, народный артист В. А. Попов создал звуковую   картину   быстро   приближающейся   издали   машины.

В темпе выкатили рабочие на сцену этот грубый фанерный макет, из-за него в темпе выскочил актер, игравший роль генерала, и в зале кто-то из участников репетиции сказал с удовлетворением:
— Ну вот, наконец-то пошла в темпе! Все-таки хороша настоящая машина!..

Очень трудно, да, пожалуй, и не нужно говорить о сценических эффектах, не связывая их с определенным спектаклем. В современном театре сценические эффекты давно потеряли свою «самостоятельность» и как составная часть спектакля служат задачам более яркого выявления его идеи.

Однако было время, когда сценические эффекты и трюки не связывались со спектаклем органически. В конце прошлого века в Париже, например, существовал так называемый «Театр машин», где основным вниманием пользовались придуманные изобретательным машинистом трюки. Пьесы для этого театра обычно писались уже после того, как придумывался тот или иной сценический эффект. Так возникали разнообразные спектакли-феерии, где бессмысленные, но эффектные трюки громоздились один на другой, и все это восторженно принималось публикой.

Подлинно художественные сценические эффекты, как мы уже говорили, не могут быть созданы- руками холодных ремесленников. Нужны и взволнованность и горячее увлечение пьесой, нужно чувство огромной ответственности перед актерами и зрителями.

С другой стороны, безразличие к технике и технологии на театральной «кухне» может привести к тому, о чем с юмором и досадой рассказывал в своих «Записках» великий русский актер Михаил Семенович Щепкин.

В одном из провинциальных театров он заинтересовался тем, как будет устроена финальная сцена спектакля «Дон-Жуан», где появляются духи мщения — фурии — и уносят Дон-Жуана в ад.

Щепкин даже пошел на сцену, но, к его удивлению, там не было никаких признаков полетной машины — блоков, рычагов или лебедки.
На репетиции Щепкин спросил, не будут ли пробовать полет, но ему ответили, что «машина» хорошо устроена и пробовать ее незачем.
В основном эта «машина» состояла из каната и толстых поясных ремней с железными пряжками. На одном ремне был крючок, на другом — кольцо. Щепкину объяснили, что тем ремнем, на котором крючок, подпояшется фурия, а Дон-Жуан подпояшется другим ремнем. Спустившись сверху, фурия одной рукой обхватит Дон-Жуана, а другой наденет кольцо на крючок и унесет Дон-Жуана со сцены...

Самоуверенный машинист потребовал от руководства театра только денег на новый канат, с помощью которого будет поднята фурия.
«С ужасным нетерпением, — пишет М. С. Щепкин, — я ожидал вечера, чтобы идти в театр: механизм сводил меня с ума...»

Придя в театр, он опять бросился на сцену отыскивать машиниста, но увидел только на втором плане, над сценой, положенное на балки перекрытия бревно с двумя огромными гвоздями и такое же бревно на тех же балках за кулисами.

Перед последним актом Щепкин не утерпел и опять пошел на сцену. Выкрашенная в черный цвет веревка, пропущенная между гвоздями через обе балки, была уже привязана к поясу помощника машиниста, исполнявшего роль фурии. Он сидел на балке, а человек десять стояли за кулисами, держась за веревку.

И вот в финале спектакля из-за падуг показалась фигура спускающейся вниз фурии. Новая веревка стала вытягиваться и раскручиваться, и помощник машиниста, прежде чем стать на ноги, перевернулся много раз, отчего голова у него закружилась.

Ничего не видя вокруг себя, фурия одной рукой держит крючок и, размахивая другой, ищет Дон-Жуана совсем не там, где он стоит. Дон-Жуан в бешенстве кричит: «Сюда! Сюда!..»

Наконец фурия его нащупывает, обхватывает и старается поддеть кольцо крючком, но никак не подденет. Отчаявшийся Дон-Жуан, ругаясь не по роли, пытается помочь фурии. Всему этому аккомпанирует хохот и шум в публике...

Потрясенный, Щепкин бросился на сцену и сам опустил занавес.
«И надо было видеть, — пишет М. С. Щепкин, — с каким остервенением Дон-Жуан начал терзать фурию за волосы...»
Так погубила спектакль не проверенная на репетиции веревка.

Следует заметить, что пренебрежение к монтировочным репетициям сценических эффектов и в наши дни приводит иногда к печальным последствиям. А ведь сами сценические эффекты стали сложней: на сцене изображаются цехи современных заводов, полевые просторы, сложные сельскохозяйственные машины. Не за горами театральные образы космических кораблей...

Органическое включение в спектакль сложных сценических эффектов требует применения художественно тонких и технологически совершенных приемов, каких не знал XIX век. Традиционная, складывавшаяся столетиями театральная техника перестает удовлетворять актеров,  режиссеров и художников.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования