Общение

Сейчас 600 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

2

Сцена начала XVII в. имела так называемый задний ров, дававший дополнительные возможности для её освещения. Перед самым задником во всю ширину сцены устраивался большой ров, закрывавшийся досками. Когда было нужно, доски снимались, и на фоне задника демонстрировались декоративные фигуры, которые приводились в движение изо рва. На стенках рва размещали масляные лампы или переносные фонари для более равномерного освещения задника, расположенной за ним арьерсцены и движущихся фигур. Фуртенбах, описывая, как устраивалось нижнее и горизонтальное освещение в заднем рву, показывает ряд приёмов. Он, например, советует укреплять источники света в заднем рву на шестах, вращающихся с помощью привода-верёвки вокруг своей оси. Вращаясь согласно с игрой актёра, светильники помогали создавать ритмизованное сценическое действие. Саббатини предлагает ритмический рисунок света, когда одновременно с движением декоративных волн общее освещение сцены затемняется или усиливается. Он описывает, как при нижнем горизонтном освещении создавался эффект утренней зари. Для этого источники света размещались под сценой около задника и прикрывались доской. При затемнённом общем освещении сцены эту доску постепенно приоткрывали. Лампы, расположенные под сценой, начинали освещать разрисованный задник. Когда доска открывалась целиком, общее освещение сцены усиливали. При полном «дневном» освещении сцены люк вновь закрывали доской. Приём с нижним горизонтным освещением эффективен, если задник имеет постоянное расположение. Когда при смене декораций стали пользоваться живописными полотнами-задниками, развешанными на разных планах, от него отказались. К этому приёму вернулись в конце XIX в. с появлением на сцене мягких и жёстких горизонтов, укреплённых на постоянном месте.
Особое внимание в световом оформлении спектакля начала XVII в. уделялось освещению облаков, поскольку они служили декоративными станками, на которых с неба спускались мифологические персонажи. Лампы (свечи) могли помещаться в ящике, декорированном под облако, или за отдельными слоями облаков, но так, чтобы зритель не видел пламени источника. Чтобы лампы или свечи не коптили, на них устанавливались вытяжные трубы Леонардо да Винчи. Фуртенбах показывает устройство облака-ящика. Внутренняя часть прибора, сделанная из листовой меди, до блеска начищалась толчёным кирпичом. В задней стенке делалось отверстие, за которым помещали свечу. Перед свечой в ящике укреплялся стеклянный сосуд с цветной жидкостью для окрашивания луча. Вокруг сосуда располагались стилизованные лучи (у Фуртенбаха их шестнадцать). Чтобы лучи ещё ярче играли от света, проходящего через стеклянный сосуд, его вращали с помощью железного прута. Сосуд представлял собой собирательную линзу: одна его стенка была выпуклой, а другая вогнутой. Эта остроумная находка представляет собой первую попытку устройства простейшего линзового прожектора.
Имитация молнии создавалась несколькими способами. Один из них описан Саббатини. В доске шириной в один фут делался зигзагообразный распил. Обе зигзагообразные половинки в сложенном виде укреплялись на обратной стороне задника. При этом верхняя часть закреплялась неподвижно, а нижняя опускалась на три пальца вниз. Против этой доски устанавливали другую доску с укреплёнными на ней свечами. Нижняя часть-зигзаг быстро двигалась вверх и вниз, благодаря чему создавался нужный эффект. Существовал и более простой способ. В доске, укреплявшейся на заднике, предварительно выпиливали изображение молнии. Получившееся зигзагообразное отверстие снабжалось заслонкой, которую быстро снимали и вновь ставили на место. У Фуртенбаха описывается и третий способ, не требующий механических устройств: вспышки особого порошка, называемого им колофонием, в состав которого входил порох.

Схема размещения верхнего освещения сцены

Осветитель одной рукой сыпал колофоний на пламя свечи, зажатой между пальцами другой руки. При некоторой сноровке быстрым перемещением свечи можно было получить длинные всполохи пламени. Чтобы не обжечься, на ладонь ставили железную коробочку, в которую падал горящий порошок.
Работники сцены того времени при отсутствии мощных источников света создавали световые эффекты с помощью довольно большого открытого пламени. Существовавший опыт применения в мистериальном театре и в представлениях на открытом воздухе костров, факелов и смоляных бочек был адаптирован к условиям сцены-коробки. Саббатини объясняет, как устроить «пылающую сцену» с помощью старого холста. Незадолго до спектакля на декорациях, изображающих фасады домов, развешивали пропитанные вином холсты. Около каждой декорации стоял человек со свечой, по сигналу зажигавший холст. Горящие декорации начинали вращаться, что усиливало зрелищность. Такого рода опасные приёмы, требовавшие предельной осторожности от служителей и, вероятно, немалой самоотверженности от исполнителей, рисковавших получить тяжёлые ожоги, находили довольно широкое применение. Например, чтобы изобразить грешника, горящего в аду, актёра помещали в открытый люк, на передней и задней кромке которого было открытое большое пламя. Саббатини рассказывает о ещё более рискованном с точки зрения пожарной безопасности способе представления ада. Под сценой по углам большого открытого люка стоят четыре «сильных и энергичных человека. Каждый из них снабжён горшком, в котором варят пищу». В донышке горшка делали отверстие, через которое пропускали палку факела так, чтобы его пламя горело над горшком. Горшок наполнялся смесью смолы и пороха, сверху его накрывали
плотной бумагой с дырочками. Факел с горшком брали рукой и выставляли из люка, периодически потряхивая, отчего возникали вспышки пламени.
Эффект затемнения сцены создавался двумя способами. Наиболее простой заключался в том, что люк, в котором размещались лампы или свечи, прикрывался доской-заслонкой. В театрах с масляным освещением этот способ с заслонкой можно было застать даже в начале XX века. В более сложном варианте использовались особые колпачки из оцинкованной жести, которые на верёвках опускались над пламенем свечи так, чтобы оно не потухло вовсе. Колпачки имели отверстия, через которые выходил дым. Концы верёвок для одномоментного затемнения сводились в одном месте.



Приспособление для затемнения света в итальянском театре XVII в. (по Саббатини)

Сравнительно скромные возможности осветительной техники того времени дополнялись в бутафории, костюмах и осветительных приборах украшениями из сусального золота и меди. Нарядный блеск, игра лучей масляных ламп и свечей были характерны для пышного театрального зрелища времён барокко. Достижения техники итальянской сцены (теларий*, монтировочные и световые проёмы) нашли признание и в других странах.

*Теларий — это сценический механизм, представляющий собой трёхгранные призмы, вращающиеся вокруг вертикальной оси. Нижний конец оси опущен в трюм и соединён приводными канатами с барабаном лебёдки поворота. Так как на каждой грани изображён фрагмент оформления, то при одновременном повороте всех призм с помощью лебёдки происходит полная смена оформления. Эффект усиливается сменой замыкающего общую перспективу задника (на откатных рамах — в театре XVI — XVII вв., подъёмного — в современном театре). Предшественниками этих устройств были так называемые периакты античного греческого театра — трёхгранные призмы, вращавшиеся вокруг оси. На каждой грани изображались фрагменты оформления. Под названием теларии они были возрождены в итальянском театре XVI в. известным театральным художником и машинистом Буоналенти.

В Германии много сделал Фуртенбах, не только давший описания сценического оборудования, но и на практике осуществлявший и развивавший идеи итальянских работников театра. В английском театре идеи итальянцев осуществлял известный архитектор Иниго Джонс, побывавший в Италии. Он усовершенствовал конструкцию сцены, введя портальную раму и систему теларий (1605 г.), и внес ряд изменений в практику сценического освещения. До Джонса в театре английского двора уже пользовались световыми эффектами. Общее освещение обеспечивалось сальными и восковыми свечами, а также масляными лампами с плавающими фитилями. Свечи крепились в люстрах, которые подвешивались на протянутой через зал проволоке. Каждая люстра имела 24 разветвления с 4 свечами на каждом. По бокам сцены иногда ставили слуг, держащих зажжённые светильники. Для создания световых эффектов применялись бенгальские огни, смоляные факелы, использовались аналогичные итальянским приёмы изображения адского пламени, огнедышащей пасти сказочного чудовища. Игру лучей усиливал блеск золотой и серебряной парчи, драгоценных камней, украшавших богатые костюмы. Иниго Джонс разработал новые сценические эффекты и применил рефлекторы для усиления общей освещённости сцены. Сложившийся в начале XVII в. приём освещения сцены с помощью рампы в Англии появляется значительно позже, в середине XVIII в., при великом трагике Дэвиде Гаррике, в бытность его директором лондонского театра Друри-Лэйн. Конец XVIII в. ознаменован сложившейся системой театрального освещения с использованием источников, скрытых за кулисами и падугами.
Французский театр XVI — первой половины XVII в. также испытал большое влияние итальянского театра. Множество итальянских художников, музыкантов, архитекторов, актёров работало тогда во Франции (в том числе С. Серлио, издавший в 1545 г. в Париже свой трактат о театре). Франция воспринимала все новейшие по тому времени достижения театральной техники, которые только появлялись в Италии. Так, в 1596 г. в Нанте появилась сцена-теларий, которую оборудовал Руджиери. В XVII в. итальянский архитектор Алеонтти создаёт кулисную сцену, и в Париж для развития новой техники приезжает его ученик де Фано. «Маг и чародей» тогдашней театральной машинерии Дж. Торелли, пригласивший де Фано, совершенствовал технику пространственной сцены.
В феерических оперно-балетных и интермедийных постановках, для которых и задумывалась сцена-коробка, с их ошеломляющей пышностью, свет играл очень большую роль.



Прибор для изображения адского пламени в итальянском театре XVII в. (по Саббатини)

Кроме свечей и масляных ламп употреблялись фейерверки, бенгальские огни, факелы. Пиротехника, заимствованная из празднеств на открытом воздухе, применялась до конца XIX в. Только пиротехнические средства могли в те времена дать по-настоящему мощное освещение. Световые эффекты фейерверков в спектаклях XVII века в какой-то мере предвосхищали проекционные эффекты современного театра. Фейерверки были не только своеобразным видом искусства, но и областью прикладной науки. Так, в России устройством фейерверков занималась Академия наук. Российские учёные (Ломоносов, Крузиус, Юнкер и др.) составляли программы фейерверков, задумывали и схематически изображали фигуры, в которые должны были слагаться пиротехнические огни. Фейерверки сжигались на плоту, напротив здания Академии наук, в присутствии зрителей, сверявшихся с печатными иллюстрированными программами, которые иногда писались в стихах.
Во Франции XVII в. роскошные придворные оперно-балетные спектакли могли устраиваться и в закрытых залах, и в дворцовых парках. На открытом воздухе в качестве декорации использовалась парковая зелень. Среди деревьев и кустов развешивали и устанавливали масляные светильники, канделябры со свечами, факелы, жгли костры, бенгальские огни, запускали фейерверки. В драматическом театре пользовались теми же световыми эффектами (горящими звёздами, молниями, бенгальскими огнями и фейерверками), а также приёмами затемнения сцены, если было нужно изобразить ночь. Но техника освещения драматического театра была гораздо скромнее, чем в придворных спектаклях, и, конечно же, уступала итальянскому театру. Так, общее освещение сцены и зрительного зала во французском театре времён Расина и Мольера устраивалось с помощью сальных или восковых свечей и масляных плошек, а люстры, в которых закреплялись свечи, без особенных затей висели по бокам портала и на его верхней кромке, а то и на самой сцене. За тем, чтобы растопившееся сало или воск не капали вниз, на публику и актёров, следили особенные служители — люстровщики, ловкости которых иногда даже аплодировали. Обычно представления освещались очень скупо. Лишь на особо торжественных спектаклях сальные свечи заменяли восковыми, и их количество на сцене могло доходить до семисот. Свечи были желанным подарком театру от мецената. О дороговизне свечного театрального освещения можно судить по тому факту, что в молодости Мольер сидел в тюрьме за долг продавцу свечей.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования