Общение

Сейчас 623 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

1

Театр представляет собой единство сложных и разнообразных процессов и явлений. Его создают не только драматургия и игра актёров, но и декорации, звуковое оформление, театральная техника, художественное оформление зрительного зала, фойе, здания и, конечно, театральный свет.
Свет в театре называют «главным волшебником». С его помощью решается множество задач — от создания условий видимости на сцене до тончайшего психологического и физического воздействия на зрителей. Освещение декораций и костюмов позволяет выявить объём и фактуру, передать живописные нюансы, создать иллюзорные эффекты тех или иных материалов, тканей, трансформировать их цвет. С помощью света можно имитировать рассвет, закат или картину пожара, передавать тончайшие цветовые переходы, обогащая цветовое решение как спектакля в целом, так и отдельных актов, картин, эпизодов. Для обогащения образов действующих лиц подбирается художественный свет, выражающий и подчёркивающий роль персонажа. Характерное освещение может акцентировать появление какого-либо героя или даже упоминание о нём. Театральный свет может выражать символические понятия и идеи (война, мир, тревога, угроза и пр.). Светом можно подчеркнуть и усилить драматургическое развитие сценического произведения, сюжетные повороты, а также композиционные построения сценического действия (появление главных героев, новых лиц), с его помощью концентрируют и переключают внимание зрителей. Театральный свет создаёт оптические иллюзии глубины и ширины сцены, смещения планов, движения неподвижных предметов и т.д. Все эти задачи могут быть решены разными способами и каждый раз по-новому, поэтому создание световой среды спектакля можно назвать самостоятельным искусством.
В основе искусства театрального освещения — постановочное освещение, представляющее собой комплекс светотехнических средств и приёмов, с помощью которых может быть воплощена та или иная идея, реализован сценографический замысел спектакля.
Место света в сценографии спектакля зависит от технических средств постановочного освещения. В театре древней Греции, располагавшемся под открытым небом, существовало только естественное освещение, которое сочеталось с различными световыми эффектами, создаваемыми с помощью дыма и огня.



Масляный светильник итальянского театра XVII в.

Если по ходу действия требовалось изобразить пламя, под сценой разводили костры, и эти эффекты были достаточно хороши для своего времени.
Когда театр стал закрытым, потребовалось искусственное освещение. На ренессансной сцене (в итальянской опере, французских придворных празднествах) впервые начали применять цветное освещение для нарядной, богатой цветом иллюминации сцены и зрительного зала. Примером может быть хорошо известная постановка в 1513 г. при Урбинском дворе комедии кардинала Биббиена «Каландрия».
В самом начале XVI века в Италии появился театр с перспективными декорациями, в котором свет продолжал играть роль преимущественно нарядной иллюминации.
Из трактата итальянского архитектора С. Серлио мы знаем, что верхний свет обеспечивали люстры с многочисленными восковыми свечами, подвешенные над сценой, а боковое освещение создавалось отдельными источниками света (свечи и масляные светильники). На сцене источники света укреплялись так, чтобы свет проникал через промежутки между отдельными декорациями и через окна передних фасадов.



Люстра из трёх свечей итальянского театра XVII в.

Серлио описывает и цветное освещение. Его получали, помещая перед источниками света прозрачные сосуды, наполненные разноцветными жидкостями. Например, разные сорта вин окрашивали световой поток в красные и янтарные цвета, а для получения голубого света Серлио рекомендует смесь химикалий. За источниками света устанавливали медный отражатель, похожий на тазик брадобрея. В театре той поры использовались и сюжетные световые эффекты, такие как, например, молния, которая получалась при помощи вспышки или особой ракеты, скользящей по натянутой проволоке.
Сложившееся на придворных празднествах в Италии отношение к свету как к украшению сохранялось и в спектаклях при французском дворе. Выписанный из Пьемонта (Италия) скрипач Бальтазарини, назначенный по воле Екатерины Медичи первым балетмейстером Парижа, поставил свой знаменитый «Комедийный балет королевы» («Цирцея и нимфы») в 1581 г. на одном из придворных свадебных празднеств в зале Бурбонского дворца. Сцена и зал, пышно убранные, были залиты огнями свечей и масляных ламп, которые освещали роскошные костюмы участников из золотой и серебряной парчи, расшитые драгоценными камнями. Игра лучей на костюмах, драгоценных украшениях и блестящих декорациях вызвала аплодисменты у зрителей балета.
В конце XV в. ренессансная сцена уступила место начальным формам кулисной сцены стиля барокко. Сценическое движение ушло в глубину. Ставшие подвижными декорации начали активно участвовать в спектакле. Теперь они не только обозначали место действия, но и помогали игре актёров, которые то появлялись на облаках, то спускались средь дыма и огня в ад. Сцена, изображающая городской пейзаж, могла оказаться объятой пламенем или превратиться в бушующее море; остроумная театральная машинерия и сценическое освещение создавали для зрителей виды вечерней зари или восхода солнца. В условиях такого театра роль света сильно изменилась. Если в театре ренессанса сценическое освещение было преимущественно декоративным, то в конце XVI — начале XVII веков оно приобретает сюжетность и динамичность. Стремление к иллюзорности, способствовавшее появлению сцены-коробки, изменило и отношение к сценическому освещению. Так сложились основные принципы общего освещения сцены, сохраняющие своё значение и в наши дни. Рампы, софиты, горизонтное освещение, подсветки и бережки — всё это, правда, на ином техническом уровне, уже было хорошо известно в начале XVII в. Изучались такие вопросы как расположение на сцене света и тени, усиление динамики действия при помощи света, положительные и отрицательные эффекты рампы.
Горожане в конце XVI в. обычно пользовались примитивными масляными светильниками и свечами, реже — факелами и лучинами. Светильники представляли собой простой металлический резервуар для масла, в котором плавал круглый фитиль, прикреплённый к поплавку. Такие светильники давали очень скупое освещение, немилосердно чадили и к тому же гасли от малейшего сквозняка. Чтобы усилить освещение, пользовались известными с древности светильниками с несколькими фитилями. Последними усовершенствованиями масляных светильников были изобретения Леонардо да Винчи и И. Кардано. В 1480 г. Леонардо да Винчи сделал небольшую жестяную трубочку, которая помещалась над пламенем светильника. Охватывая верхний конец пламени, эта трубочка увеличивала приток воздуха, и светильник горел ярче. Кардано в 1550 г. поместил фитиль сбоку резервуара так, чтобы масло постоянно притекало к концу фитиля. В 1756 г. в Париже Кенкет заменил жестяную трубку Леонардо да Винчи стеклянной.

С. Серлио. План и разрез сцены амфитеатра (опубликовано в 1545 г.)

Свечи употребляли двух видов: сальные и восковые. Восковые свечи были намного дороже сальных, их могли себе позволить лишь состоятельные люди. Техника изготовления нитяных фитилей и самих свечей была несовершенна, и они горели неравномерно. Воск или сало чрезмерно плавились, из-за чего свечи обтекали и капали, а не полностью сгоравшие фитили чадили. Если жилища освещались очень скупо, то улицы с наступлением сумерек и вовсе погружались в полутьму. В 1667 г. на весь Париж, имевший тогда около тысячи улиц, было всего 2736 уличных фонарей. Поэтому театр того времени поражал зрителей ярким освещением, создаваемым множеством источников света в зрительном зале и на сцене. Уже одним обилием света достигалась пышность и нарядность театрального зрелища. Фейерверки с ракетами, вспышками, длительно горящими разноцветными огнями были постоянными спутниками придворных праздников.

Типы итальянских театров XVI века:

1 - внутренний вид Олимпийского театра в Виченце, арх. Паладио;
2 - план Олимпийского театра;
3 - план римского театра Даниэля Барбар


Основными источниками света для театра были свечи из белого воска и масляные лампы. Лампы были значительно дешевле свечей, а чтобы избавиться от неприятного запаха, пользовались дорогими сортами растительного масла и даже подливали в него духи. Но стоило одной-двум лампам погаснуть, как по всему залу распространялся чад. Поэтому предпочитали свечное освещение, гораздо более приятное для глаза. К тому же, какие чудеса производит живой, подвижный, переливающийся свет свечей с человеческим лицом, заставляя глаза загадочно мерцать, а кожу нежно светиться! Но свечи имеют досадное свойство обтекать и капать растопившимся воском на исполнителей и зрителей. Тонкие и длинные свечи, обычные для театра того времени, подтаяв, перегибались, и воск стекал непрерывной струёй вниз, прямо на богатые одежды и сложные причёски знати. Техники-осветители того времени сумели преодолеть этот недостаток. Для свечей были придуманы особые розетки, куда стекал тающий воск. А лампы дополнили вторым, нижним корпусом, куда стекали излишки масла из светильни. В зрительном зале масляные лампы, которые изготавливались из оцинкованной жести, укреплялись по несколько штук вместе в виде люстр.
Для свечей люстры делались из дерева и подвешивались на железной проволоке. Развешивали люстры с таким расчётом, чтобы они не загораживали от зрителя сцену, то есть преимущественно по бокам зрительного зала, по мере приближения к сцене — чаще, чтобы лучше её осветить.
Самому процессу зажигания огней в зрительном зале, приуроченному к тому моменту, когда зритель займёт свои места, придавалось очень большое значение. Н. Саббатини1 описывает три способа зажигания света в зрительном зале. Первый, называемый «мина», заключается в том, что свечи в люстрах зажигались при помощи так называемого порохового шнура — железной проволоки, обвитой фитилем, смоченным в легковоспламеняющемся составе. Проволока, протянутая через весь зал, проходила последовательно через фитили источников света. У концов проволоки ставились служители. По сигналу пороховой шнур поджигался с двух сторон, и по мере его сгорания зажигались светильники. Но этот способ был неудобен тем, что горящий фитиль часто обрывался и затухал. Второй способ требовал немалого терпения зрителей и большого числа служителей в зале — по одному на каждую люстру. У служителя было две палки. На конце одной палки прикреплялась зажжённая свеча, а на другой — влажная губка, которой тушили свечу, если она чадила, плавилась и капала на зрителя (такими палками с влажной губкой долго ещё пользовались в театре). Каждую люстру с масляными светильниками зажигали три человека. Третий способ, самый надёжный, хотя и самый длительный, — это опускание люстр для зажигания и последующий их подъём до нужной высоты. Это было весьма эффектное начало спектакля.
Работники сцены той эпохи с помощью примитивных источников света и относительно простой осветительной аппаратуры добивались не только хорошей видимости сценического действия, но и решали художественные задачи. Декорации были преимущественно объёмные, что делало выполнение этих задач очень сложным. Три варианта освещения сцены — фронтальное, контровое и боковое — имеют свои особенности. Свет, направленный из зрительного зала, то есть фронтальный, способен сильно осветить сцену, но он же делает декорации плоскими, расплывчатыми и маловыразительными, уничтожая светотени. Контровое освещение создаётся концентрацией света на заднем плане. При этом передний план освещается очень скупо. Наиболее эффективно сочетание трёх способов: фронтальный свет даёт общее освещение, свет сзади — глубину, а освещение с боков, позволяющее правильно распределить свет и тени, самым выразительным образом подаёт освещённые декорации. Добиваясь нужного освещения, следовало позаботиться также о том, чтобы источники света не мешали при смене декораций и действии машин и не падали при танцах на сцене — это грозило пожаром. В процессе решения всех описанных выше задач освещения зала и кулисной сцены-коробки в театре начала XVII в. сложилась и в общих чертах дошла до наших дней система освещения.
По описаниям немецкого архитектора Иосифа Фуртенбаха (1591— 1667), десять лет работавшего в Италии и хорошо знакомого с техникой придворных итальянских театров, можно составить впечатление о специальных приборах, употреблявшихся для освещения сцены. У Саббатини, который много работал над усовершенствованием театральной техники, имеются более поздние, сравнительно с работой Фуртенбаха, достижения в этой области. Основными источниками света по Саббатини и Фуртенбаху были свечи и масляные светильники (в виде церковных лампад). Фуртенбах советует укреплять фитиль такой лампы на особых поплавках. Для устройства поплавков шесть небольших деревянных кубиков скреплялись проволочным кольцом. По его диаметру натягивалась вторая проволока с кольцом посредине, в которое пропускался фитиль. В нижнюю часть лампады подливали свежей воды, благодаря чему масло сгорало без остатка. На заправку масляной лампы требовалась всего четверть фунта растительного масла, а гореть она могла в течение двенадцати часов. По Фуртенбаху, пятьдесят таких ламп составляли достаточно хорошее освещение сцены. Лампы вставляли в металлическое кольцо, которое при помощи длинного винта крепилось в нужном месте. Чтобы предохранить от загорания деревянные стены, между ними и лампой оставляли зазор в два с половиной дюйма. Для увеличения яркости использовали отражатель. Фуртенбах рекомендует следующую конструкцию: вначале на стене за лампой или свечой укрепляется лист жести, на него накладывается лист сусального золота, а поверх него — такого же размера пластина слюды.
Помимо стационарных светильников использовали переносные источники света в виде фонаря без передней и верхней стенки. Три боковые стенки имели рефлекторы из сусального золота. Фуртенбах упоминает также проекционный прибор, изобретённый в 1646 г. немецким иезуитом Афанасием Кирхнером и усовершенствованный в конце 1660х годов. Техника того времени позволила создать систему освещения, которая обусловила дальнейшее развитие света на сцене-коробке. Уже существовали рампа, изобретённая около 1600 г., первый верхний софит и боковые портальные софиты (источники света, расположенные по верхней и боковым внутренним кромкам портала). Рампа (по Фуртенбаху и Саббатини) размещалась на внутренней стороне оркестровой щели, называемой Фуртенбахом передним рвом.3 В позднейших работах Фуртенбаха рампа перенесена на обрез самой кулисной сцены-коробки, где и остается поныне. По Саббатини рампа располагается за щитом, отнесённым от сцены на один фут (0,3048 м). Щит, прикреплённый к стене и проходящий вдоль внешнего обреза сцены, выше её на полфута. Источниками света служат масляные светильники. Фуртенбах упоминает о свечном рамповом освещении, а также об оборудовании отражателей, позволяющих сделать освещение интенсивнее. Фуртенбах считает устройство рампы очень важным для освещения сцены, а Саббатини, ссылаясь на свой опыт, утверждает, что при освещении рампой перспектива получается тёмной, отчего действие на сцене скорее проигрывает, чем выигрывает. Для усиления освещения сцены можно было бы использовать многофитильные масляные лампы. Но тогда лампы ослепляли бы актёров, мешая им играть, чад горящего масла стал бы нестерпимым, а густая завеса копоти скрыла бы от зрителей сцену. Свет рампы, выигрышно освещая костюмы актёров, в то же время делал их лица бледными и искажёнными, как если бы они, по словам Саббатини, «только что перенесли лихорадку».

Приборы сценического освещения

Рампа подвергалась резким нападкам, но, несмотря на это, долгое время, наряду с верхними и боковыми приборами, помогала созданию равномерного освещения сцены и необходимой освещённости первых планов.
В театре XVII в. встречалось также софитное освещение. В своей ранней (1628 г.) работе Фуртенбах упоминает о том, что на боковых портальных щитах со стороны сцены устанавливались масляные лампы или свечи. Верхние горизонтальные софиты находились за порталом и по отдельным планам. Портальный софит, по Саббатини, располагался на внутренней стороне герба и фестонов, укреплённых на передней коробке «неба». Здесь устанавливали множество ламп, скрытых от зрителя и освещавших «небо» и сцену в целом. В другой работе Фуртенбаха (1640 г.) приведена схема расположения стеклянных масляных ламп за каждой кулисой и падугой. Для подсветки использовались скрытые от зрителя источники света, установленные в проходах на каждом плане. Такие подсветки можно было спрятать за отдельными деталями — всевозможными трубами и облаками. Светильники укрепляли иногда на шестах, пропущенных через планшет. Шесты с помощью откосов прикрепляли к стенам, чтобы свечи не падали «при танцах и прыжках». Использовался также трёхстворный переносной фонарь.


 

2

Сцена начала XVII в. имела так называемый задний ров, дававший дополнительные возможности для её освещения. Перед самым задником во всю ширину сцены устраивался большой ров, закрывавшийся досками. Когда было нужно, доски снимались, и на фоне задника демонстрировались декоративные фигуры, которые приводились в движение изо рва. На стенках рва размещали масляные лампы или переносные фонари для более равномерного освещения задника, расположенной за ним арьерсцены и движущихся фигур. Фуртенбах, описывая, как устраивалось нижнее и горизонтальное освещение в заднем рву, показывает ряд приёмов. Он, например, советует укреплять источники света в заднем рву на шестах, вращающихся с помощью привода-верёвки вокруг своей оси. Вращаясь согласно с игрой актёра, светильники помогали создавать ритмизованное сценическое действие. Саббатини предлагает ритмический рисунок света, когда одновременно с движением декоративных волн общее освещение сцены затемняется или усиливается. Он описывает, как при нижнем горизонтном освещении создавался эффект утренней зари. Для этого источники света размещались под сценой около задника и прикрывались доской. При затемнённом общем освещении сцены эту доску постепенно приоткрывали. Лампы, расположенные под сценой, начинали освещать разрисованный задник. Когда доска открывалась целиком, общее освещение сцены усиливали. При полном «дневном» освещении сцены люк вновь закрывали доской. Приём с нижним горизонтным освещением эффективен, если задник имеет постоянное расположение. Когда при смене декораций стали пользоваться живописными полотнами-задниками, развешанными на разных планах, от него отказались. К этому приёму вернулись в конце XIX в. с появлением на сцене мягких и жёстких горизонтов, укреплённых на постоянном месте.
Особое внимание в световом оформлении спектакля начала XVII в. уделялось освещению облаков, поскольку они служили декоративными станками, на которых с неба спускались мифологические персонажи. Лампы (свечи) могли помещаться в ящике, декорированном под облако, или за отдельными слоями облаков, но так, чтобы зритель не видел пламени источника. Чтобы лампы или свечи не коптили, на них устанавливались вытяжные трубы Леонардо да Винчи. Фуртенбах показывает устройство облака-ящика. Внутренняя часть прибора, сделанная из листовой меди, до блеска начищалась толчёным кирпичом. В задней стенке делалось отверстие, за которым помещали свечу. Перед свечой в ящике укреплялся стеклянный сосуд с цветной жидкостью для окрашивания луча. Вокруг сосуда располагались стилизованные лучи (у Фуртенбаха их шестнадцать). Чтобы лучи ещё ярче играли от света, проходящего через стеклянный сосуд, его вращали с помощью железного прута. Сосуд представлял собой собирательную линзу: одна его стенка была выпуклой, а другая вогнутой. Эта остроумная находка представляет собой первую попытку устройства простейшего линзового прожектора.
Имитация молнии создавалась несколькими способами. Один из них описан Саббатини. В доске шириной в один фут делался зигзагообразный распил. Обе зигзагообразные половинки в сложенном виде укреплялись на обратной стороне задника. При этом верхняя часть закреплялась неподвижно, а нижняя опускалась на три пальца вниз. Против этой доски устанавливали другую доску с укреплёнными на ней свечами. Нижняя часть-зигзаг быстро двигалась вверх и вниз, благодаря чему создавался нужный эффект. Существовал и более простой способ. В доске, укреплявшейся на заднике, предварительно выпиливали изображение молнии. Получившееся зигзагообразное отверстие снабжалось заслонкой, которую быстро снимали и вновь ставили на место. У Фуртенбаха описывается и третий способ, не требующий механических устройств: вспышки особого порошка, называемого им колофонием, в состав которого входил порох.

Схема размещения верхнего освещения сцены

Осветитель одной рукой сыпал колофоний на пламя свечи, зажатой между пальцами другой руки. При некоторой сноровке быстрым перемещением свечи можно было получить длинные всполохи пламени. Чтобы не обжечься, на ладонь ставили железную коробочку, в которую падал горящий порошок.
Работники сцены того времени при отсутствии мощных источников света создавали световые эффекты с помощью довольно большого открытого пламени. Существовавший опыт применения в мистериальном театре и в представлениях на открытом воздухе костров, факелов и смоляных бочек был адаптирован к условиям сцены-коробки. Саббатини объясняет, как устроить «пылающую сцену» с помощью старого холста. Незадолго до спектакля на декорациях, изображающих фасады домов, развешивали пропитанные вином холсты. Около каждой декорации стоял человек со свечой, по сигналу зажигавший холст. Горящие декорации начинали вращаться, что усиливало зрелищность. Такого рода опасные приёмы, требовавшие предельной осторожности от служителей и, вероятно, немалой самоотверженности от исполнителей, рисковавших получить тяжёлые ожоги, находили довольно широкое применение. Например, чтобы изобразить грешника, горящего в аду, актёра помещали в открытый люк, на передней и задней кромке которого было открытое большое пламя. Саббатини рассказывает о ещё более рискованном с точки зрения пожарной безопасности способе представления ада. Под сценой по углам большого открытого люка стоят четыре «сильных и энергичных человека. Каждый из них снабжён горшком, в котором варят пищу». В донышке горшка делали отверстие, через которое пропускали палку факела так, чтобы его пламя горело над горшком. Горшок наполнялся смесью смолы и пороха, сверху его накрывали
плотной бумагой с дырочками. Факел с горшком брали рукой и выставляли из люка, периодически потряхивая, отчего возникали вспышки пламени.
Эффект затемнения сцены создавался двумя способами. Наиболее простой заключался в том, что люк, в котором размещались лампы или свечи, прикрывался доской-заслонкой. В театрах с масляным освещением этот способ с заслонкой можно было застать даже в начале XX века. В более сложном варианте использовались особые колпачки из оцинкованной жести, которые на верёвках опускались над пламенем свечи так, чтобы оно не потухло вовсе. Колпачки имели отверстия, через которые выходил дым. Концы верёвок для одномоментного затемнения сводились в одном месте.



Приспособление для затемнения света в итальянском театре XVII в. (по Саббатини)

Сравнительно скромные возможности осветительной техники того времени дополнялись в бутафории, костюмах и осветительных приборах украшениями из сусального золота и меди. Нарядный блеск, игра лучей масляных ламп и свечей были характерны для пышного театрального зрелища времён барокко. Достижения техники итальянской сцены (теларий*, монтировочные и световые проёмы) нашли признание и в других странах.

*Теларий — это сценический механизм, представляющий собой трёхгранные призмы, вращающиеся вокруг вертикальной оси. Нижний конец оси опущен в трюм и соединён приводными канатами с барабаном лебёдки поворота. Так как на каждой грани изображён фрагмент оформления, то при одновременном повороте всех призм с помощью лебёдки происходит полная смена оформления. Эффект усиливается сменой замыкающего общую перспективу задника (на откатных рамах — в театре XVI — XVII вв., подъёмного — в современном театре). Предшественниками этих устройств были так называемые периакты античного греческого театра — трёхгранные призмы, вращавшиеся вокруг оси. На каждой грани изображались фрагменты оформления. Под названием теларии они были возрождены в итальянском театре XVI в. известным театральным художником и машинистом Буоналенти.

В Германии много сделал Фуртенбах, не только давший описания сценического оборудования, но и на практике осуществлявший и развивавший идеи итальянских работников театра. В английском театре идеи итальянцев осуществлял известный архитектор Иниго Джонс, побывавший в Италии. Он усовершенствовал конструкцию сцены, введя портальную раму и систему теларий (1605 г.), и внес ряд изменений в практику сценического освещения. До Джонса в театре английского двора уже пользовались световыми эффектами. Общее освещение обеспечивалось сальными и восковыми свечами, а также масляными лампами с плавающими фитилями. Свечи крепились в люстрах, которые подвешивались на протянутой через зал проволоке. Каждая люстра имела 24 разветвления с 4 свечами на каждом. По бокам сцены иногда ставили слуг, держащих зажжённые светильники. Для создания световых эффектов применялись бенгальские огни, смоляные факелы, использовались аналогичные итальянским приёмы изображения адского пламени, огнедышащей пасти сказочного чудовища. Игру лучей усиливал блеск золотой и серебряной парчи, драгоценных камней, украшавших богатые костюмы. Иниго Джонс разработал новые сценические эффекты и применил рефлекторы для усиления общей освещённости сцены. Сложившийся в начале XVII в. приём освещения сцены с помощью рампы в Англии появляется значительно позже, в середине XVIII в., при великом трагике Дэвиде Гаррике, в бытность его директором лондонского театра Друри-Лэйн. Конец XVIII в. ознаменован сложившейся системой театрального освещения с использованием источников, скрытых за кулисами и падугами.
Французский театр XVI — первой половины XVII в. также испытал большое влияние итальянского театра. Множество итальянских художников, музыкантов, архитекторов, актёров работало тогда во Франции (в том числе С. Серлио, издавший в 1545 г. в Париже свой трактат о театре). Франция воспринимала все новейшие по тому времени достижения театральной техники, которые только появлялись в Италии. Так, в 1596 г. в Нанте появилась сцена-теларий, которую оборудовал Руджиери. В XVII в. итальянский архитектор Алеонтти создаёт кулисную сцену, и в Париж для развития новой техники приезжает его ученик де Фано. «Маг и чародей» тогдашней театральной машинерии Дж. Торелли, пригласивший де Фано, совершенствовал технику пространственной сцены.
В феерических оперно-балетных и интермедийных постановках, для которых и задумывалась сцена-коробка, с их ошеломляющей пышностью, свет играл очень большую роль.



Прибор для изображения адского пламени в итальянском театре XVII в. (по Саббатини)

Кроме свечей и масляных ламп употреблялись фейерверки, бенгальские огни, факелы. Пиротехника, заимствованная из празднеств на открытом воздухе, применялась до конца XIX в. Только пиротехнические средства могли в те времена дать по-настоящему мощное освещение. Световые эффекты фейерверков в спектаклях XVII века в какой-то мере предвосхищали проекционные эффекты современного театра. Фейерверки были не только своеобразным видом искусства, но и областью прикладной науки. Так, в России устройством фейерверков занималась Академия наук. Российские учёные (Ломоносов, Крузиус, Юнкер и др.) составляли программы фейерверков, задумывали и схематически изображали фигуры, в которые должны были слагаться пиротехнические огни. Фейерверки сжигались на плоту, напротив здания Академии наук, в присутствии зрителей, сверявшихся с печатными иллюстрированными программами, которые иногда писались в стихах.
Во Франции XVII в. роскошные придворные оперно-балетные спектакли могли устраиваться и в закрытых залах, и в дворцовых парках. На открытом воздухе в качестве декорации использовалась парковая зелень. Среди деревьев и кустов развешивали и устанавливали масляные светильники, канделябры со свечами, факелы, жгли костры, бенгальские огни, запускали фейерверки. В драматическом театре пользовались теми же световыми эффектами (горящими звёздами, молниями, бенгальскими огнями и фейерверками), а также приёмами затемнения сцены, если было нужно изобразить ночь. Но техника освещения драматического театра была гораздо скромнее, чем в придворных спектаклях, и, конечно же, уступала итальянскому театру. Так, общее освещение сцены и зрительного зала во французском театре времён Расина и Мольера устраивалось с помощью сальных или восковых свечей и масляных плошек, а люстры, в которых закреплялись свечи, без особенных затей висели по бокам портала и на его верхней кромке, а то и на самой сцене. За тем, чтобы растопившееся сало или воск не капали вниз, на публику и актёров, следили особенные служители — люстровщики, ловкости которых иногда даже аплодировали. Обычно представления освещались очень скупо. Лишь на особо торжественных спектаклях сальные свечи заменяли восковыми, и их количество на сцене могло доходить до семисот. Свечи были желанным подарком театру от мецената. О дороговизне свечного театрального освещения можно судить по тому факту, что в молодости Мольер сидел в тюрьме за долг продавцу свечей.


 

3

Классическая трагедия, утвердившаяся во второй половине XVII в., не нуждалась в световых эффектах, характерных для итальянского оперного театра времён барокко. Зрелищность спектакля, далёкого от реалистической конкретности, в котором основное значение придавалось приподнятой декламации исполнителя, заключалась в богатстве костюмов, а чтобы показать их, было достаточно скромного общего освещения. Комедии Мольера, написанные на жизненные сюжеты, также имели очень скупое световое оформление. Почти полное отсутствие реалистических (и сопряжённых с опасностью возгорания) световых эффектов было отчасти связано с тем, что зрители в театре 1650-х годов за особую плату могли иногда сидеть на сцене, по бокам просцениума, где играли актёры. Однако нельзя сказать, что от световых эффектов отказались вовсе. В театре кардинала Ришелье в 1641 г. при постановке трагикомедии «Мирам» все пять актов шли в одной декорации, но зато с помощью света вечер на сцене сменялся лунной ночью, а утренняя заря — полуднем.
Со второй половины XVII в. и на протяжении всего XVIII в. для оперно-балетных спектаклей строились специально спроектированные театральные здания с кулисной сценой-коробкой, получившей дальнейшее развитие. Блистательные спектакли, ошеломлявшие зрителя волшебными превращениями, полётами в поднебесье и провалами в преисподнюю, требовали дополнительных сценических помещений, откуда бы быстро подавались и куда убирались бы декорации. Были придуманы верхняя сцена и глубокий трюм с приспособлениями для разного рода перемен. В начале XVII века в итальянском театре появилось деление сцены на планы, что и определило требования к соотношению глубины, ширины и высоты сценического объёма. Важно, чтобы при любой ширине сцены (измерение по горизонтали) имелись достаточная высота (вертикальный размер), чтобы убрать декорацию вверх за портальный обрез или вниз, в трюм сцены, и глубина, чтобы по планам сцены расположить живописные арки, дающие ощущение сценической перспективы. Каждая арка имела собственную осветительную установку, что позволяло равномерно осветить сцену, избежать появления теней от кулис и других арок на заднике. Систему общего освещения, зачатки которой встречаются ещё в описаниях Фуртенбаха, составляли: 1) портальная световая рампа (рампа, расположенная на авансцене, источники света, укреплённые на внутренней стороне боковых порталов, и линия источников, расположенных за арлекином); 2) источники света, укреплённые по бокам сцены на каждом плане, и верхние источники света, расположенные в линию за каждой аркой. В XVIII в. такое расположение света окончательно утвердилось на кулисной сцене-коробке. Система арочного освещения в наши дни — основа освещения сцены в подавляющем большинстве театров.
Романтический театр рубежа XVIII—XIX вв., стремившийся к большей реальности сценических образов, к быстрой смене места действия, соблюдению колорита времени и места, потребовал и большей подвижности сценической техники для частых смен декораций в сравнении с классическим театром с его стандартным оформлением и «единствами».

Приборы газового освещения и первые опыты применения электрических ламп накаливания. Среди них: распределительное устройство газового освещения (1); "рефлектор" (2); софит (3) и рампа газового освещения (4)

Чрезмерная условность в освещении сцены не удовлетворяла романтиков. Так, один из основателей немецкого романтического театра Людвиг Тик (1773—1853) писал, что нижнее освещение от рампы и боковое из-за кулис высвечивают преимущественно задние планы, тогда как в реальности свет падает сверху, а ближайшие предметы освещены ярче отдалённых. Тени от освещения на сцене не соответствуют по расположению теням, изображенным на декорациях.4 Осветительная техника того времени не позволяла решить новые задачи художественного освещения. Но научно-технический прогресс коснулся и источников света. В конце XVIII в. были значительно усовершенствованы масляные светильники и появилось газовое освещение. В 1786 г. Лебон во Франции впервые осветил жилище газовой лампой, и уже в 1792 г. шотландский инженер Вильям Мердок осветил фабрику в Редруте. В 1803 г. он же оборудовал фабричные здания в Бирмингеме, а в 1805 г. устроил газовое освещение в 3000 рожков на нескольких бумагопрядильных фабриках. Газовое освещение широко распространилось в XIX в. Помимо того, что оно было технически совершеннее старинного масляного и свечного, его стоимость была втрое дешевле масляного и почти в восемь раз — свечного. Со второй половины XIX в. велись интенсивные работы в области электричества вообще и электрического освещения в частности. В последней четверти XIX в. была изобретена динамо-машина, усовершенствована дуговая лампа, а в 1879 г. Томас Эдисон изобрёл лампу накаливания.
В театре газовым освещением стали пользоваться, начиная со второй четверти XIX в. Одновременно с ним применялся так называемый друммондов свет (подробнее о нем будет рассказано далее), а в 1860-е годы на сцене Парижской оперы использовали дуговую электрическую лампу. С конца XIX в. электричество вытесняет газовое освещение. Однако новые источники света входили в театральную практику постепенно, и на протяжении всего XIX в. сосуществовали с известными ранее. Например, в 1871 г. французский архитектор Шарль Гарнье, описывая устройство сцены, называет шесть видов света, которые тогда одновременно могли применяться в одном и том же театре: электричество, друммондов свет, газ, масло, свечи и бенгальские огни.5 Только столичные театры, имевшие возможность завести специальные агрегаты, могли оборудовать газовое, а позднее электрическое освещение. В большинстве городов не было газовых заводов и электрических станций, и провинциальные театры продолжали пользоваться масляными лампами и разве что одной-двумя дуговыми электрическими лампочками, питаемыми от аккумуляторов. В 1890 г., когда императорские театры и в Москве, и в Петербурге уже перешли с газа на электричество, в Минске построили новый театр, который по старинке имел масляное освещение, дополняемое «только одним электрическим фонарём в 50
элементов и светом до 300 свечей».
Различные источники света обладают разными характеристиками, разной сценической выразительностью. Если для общего освещения могли служить масляные лампы и газ, то для более мощного локализованного освещения, имитирующего, например, солнечный луч, пользовались друммондовым светом и электричеством. Иногда и при наличии электрического освещения для создания эффекта горящего камина пользовались газом из специальных баллончиков, дающим колеблющееся пламя в отличие от ровного спокойного света электрической лампочки. Даже от свечного освещения, несмотря на его архаизм, в конце XIX в. не отказались полностью. Так, в электрифицированном Михайловском театре Петербурга на случай длительной аварии на электрической станции сохранялись свечные бра по выступам лож. Их зажигали во время парадных спектаклей и не тушили в продолжение представления, создавая атмосферу пышного придворного празднества.



Переносной прибор газового освещения

Освещение изменяет цвета декораций, костюма, грима. Поэтому живописные декорации пишутся при том искусственном освещении, при каком они будут восприниматься на сцене. Набор гримёрных красок делается в расчете на искусственное освещение, отчего лицо, загримированное обычными театральными красками, при дневном освещении выглядит нарочито размалёванным. Удачное освещение грубой фактуры драпировок и костюмов создает эффект драгоценных тканей, а тусклая клеевая живопись может заиграть яркими солнечными красками.
В практике театрального освещения огромное значение имеют спектральные характеристики источников света. У разных источников разные спектры, т.е. в их излучении цвета присутствуют в разном соотношении. От этого соотношения цветов зависит видимая глазом окраска луча. Например, в спектре пламени свечи по сравнению со спектрами Солнца и электрической лампы больше жёлтых, оранжевых и красных цветов и меньше синих, зелёных и фиолетовых, поэтому её пламя для глаза желтее, чем электрический или полуденный солнечный свет. Вообще, чем выше температура источника излучения (пламя, нить накаливания и т.п.), тем меньше красная часть его спектра. Свет электрической лампы кажется более белым, чем пламя свечи, т.к. температура вольфрамовой нити накаливания много выше температуры свечного пламени.

Таблица 1



В старинных декорациях, освещавшихся масляными лампами или свечами, преобладают тёплые жёлто-коричневые тона. При слабом освещении не имело смысла воспроизводить всё цветовое богатство, доступное человеческому глазу при дневном свете. В жёлтом свете масляных ламп и свечей голубые тона, например, становились грязно-серыми, а синие краски — чёрными. Газовый свет давал, по отзывам современников, своеобразную тёплую окраску живописным декорациям. Но тона, воспринимавшиеся при свете масляной лампы как голубые, при освещении газом приобретали зеленоватый оттенок. Следовательно, перемена освещения требовала изменения палитры декоративного оформления.
Другая задача театральной практики освещения при смене источника света — способ изменения светового потока и связанное с этим регулирование освещённости сцены. При свечном и масляном освещении для этого применялись заслонки и колпачки, которые полностью или частично закрывали пламя, погружая в темноту сцену целиком или её отдельные участки. Этот простой способ не всегда позволял добиться нужного характера затемнения сцены и, кроме того, не давал возможности централизовать управление. Газовое освещение позволило сосредоточить управление светом в одном месте. Отдельные осветительные участки имели свои газоподводящие линии, проходящие через центральный регулятор — так называемый газовый стол. Достаточно было уменьшить подачу газа в линию, повернув кран, и каждая горелка начинала гореть слабее. При этом световой поток уменьшался плавно и постепенно, управление освещением осуществлялось скрытно от зрителя. Если бы горелки погасли полностью, их пришлось бы поджигать снова на глазах у публики. Поэтому газ продолжали подавать в трубы так, что каждая горелка продолжала светиться крохотным огоньком, который из-за его голубого цвета и малого размера называли «незабудкой». При электрическом освещении затемнение делается с помощью реостата — добавочного сопротивления, которое, снижая напряжение в лампе, уменьшает накал нити и световую отдачу. Электрический свет можно выключить полностью.
Работающие осветительные приборы повышают температуру в помещении. Нагревательная способность светильников зависит от их конструкции. В 1800 г. в Париже Карсель изобрел лампу с часовым механизмом, который регулировал подачу масла, обеспечивая равномерное горение. Количество тепла, выделяемое в единицу времени этой лампой, было принято за эталон, и тепловыделение других источников света с начала XIX в. стало оцениваться относительно лампы Карселя.

Таблица 2



Техника театральной сцены

1 - железная корзинка с хвойными ветвями (XVв. до н.э.);
2 - масляная лампа (VIII-VIIвв. до н.э.);
3 - свечи сальные, восковые и стеариновые (Iв. н.э.);
4 - лампа двойного пламени с эфиром (1781 г.);
5 - пиронафтовая лампа (1783 г.);
6 - первая разрезная горелка (1792 г.);
7 - первая попытка создания электрического солнца В. В. Петровым (1808 г.);
8 - друммондов свет (1816 г.);
9 - первый электрический фонарь в зрительном зале СПб. Большого театра (1876 г.);
10 - электрическая лампа Лодыгина с угольным волоском (1879 г.);
11 - газовая горелка со стеклянным цилиндром (1885г.);
12 - лампа "Вольфрам" с металлической нитью (1902 г.);
13 - газонаполненная лампа мощностью 2000 Вт;
14 - цилиндрическая лампа мощностью 1000 Вт.


 

4

В XIX в. продолжали пользоваться восковыми и сальными свечами. Восковые свечи были, как уже говорилось, дороги и употреблялись преимущественно на придворной сцене. Фитиль сальных свечей, сделанный из некручёных ниток, дымил. Его кончик, не успевая сгореть, опускался на свечу, свеча оплывала и распространяла неприятный запах. Стеариновые свечи, появившиеся в 1834 г., получили незначительное распространение в художественном освещении сцены, так как к этому времени появилось и газовое освещение.
Газовые горелки, употреблявшиеся в театре, первое время имели открытое пламя, постоянно дрожавшее от движения воздуха. Это лёгкое колебание освещения составляло характерную особенность спектаклей того времени. В 1873 г. Арганд усовершенствовал масляное освещение. Он изобрел круглую горелку и защитный стеклянный цилиндр. Лампы стали более удобными, их горение — более равномерным, а свет — более ярким. Однако они требовали заправки, которая в целях пожарной безопасности делалась в особо отведённом для этого месте. Масло дурно пахло и оставляло пятна, а на разлившемся масле можно было поскользнуться. Если фитиль был обрезан неровно, лампа начинала коптить, распространяя удушливый запах, а то и гасла. Но самым большим недостатком масляного освещения был трудно регулируемый режим горения. Свет ламп за кулисами небольшого театра можно было ослабить, опустив фитили, однако в большом театре, где нередко горели сотни ламп, этого сделать было нельзя. Ещё сложней было с лампами, расположенными за падугами, в рампе и в центральной люстре зрительного зала. Приходилось пользоваться громоздкими заслонками или ширмами, вращающимися вокруг ламп; их грохот или невыносимый скрип досаждали зрителям. Свет в зрительном зале, как правило, во время представления не тушили. Если же требовалось затемнение, то в больших театрах люстру поднимали в чердачное помещение через специальное отверстие в потолке, отчего затемнялись и сцена, и зрительный зал. В этом же помещении лампу заправляли маслом до начала спектакля.
При помощи цветных стёкол и ширм из шёлка или газа меняли цветность освещения, закрывая ими лампы. Чаще употреблялись два цвета — зелёный, чтобы создать эффект лунного и вообще вечернего освещения, и красный — для создания впечатления пожара или зари. Иногда цветные ширмы располагали перед рампами или укрепляли их таким образом, чтобы можно было управлять движением из суфлёрской будки с помощью особого рычага. В этом случае, как и при затемнении сцены, эффект портился шумом, сопровождавшим движение ширм.
В 1803 г., когда шотландский инженер В. Мердок провёл газовое освещение на фабриках в Бирмингеме, немецкий техник Ф. Винзер применил его в лондонском театре «Лицеум». Это был первый опыт газового освещения в театре. Газовые горелки давали гораздо больше света, чем свечи или масляные лампы. К началу второй четверти XIX в. газовое освещение было уже во многих театрах Западной Европы и Америки. Добыча природного газа ещё не была развита, и газ (смесь угарного газа СО и водорода) получали из масел, а в 1840-х годах наладили его производство из каменного угля. Первое время немногие из театров были связаны магистралью с газовыми заводами. Остальные оборудовали собственные небольшие установки или пользовались газом в переносных баллонах, поставлявшихся с газовых заводов.
В России газовое освещение впервые появилось в 1812 г. в частной квартире, ав1817г. — на фабриках Александровской мануфактуры. Первый в России спектакль при газовом освещении был сыгран в 1825 г. в Новом театре у Чернышева моста в Петербурге. При театре были построены специальные помещения с оборудованием для выработки газа, проведены магистрали и ответвления газопроводов, установлены газовые горелки. К сожалению, этот опыт оказался очень недолговременным, так как через два месяца после открытия Новый театр сгорел. Предубеждение против газового освещения задержало широкое его использование в театральной практике. Лишь в 1860 г., когда в Петербурге уже был построен газовый завод, проложены магистрали, освещены газом дома, предприятия, центральные улицы, на газовое освещение перешли Мариинский и Михайловский театры. Спустя два года газовый свет появился в императорских Большом и Малом театрах в Москве. Газовые светильники продержались в театрах до последнего десятилетия XIX в., выдерживая конкуренцию с электрическим освещением, которое на первых порах требовало больших затрат на оборудование.
Все источники света с открытым пламенем (свечи, масло, газ) по сравнению с электричеством выделяют гораздо больше тепла. Пока в Мюнхенском придворном театре было газовое освещение, температура в третьем ярусе зрительного зала за время спектакля поднималась на 9°С, когда же перешли на электричество, повышение температуры стало в 10 раз меньше, всего на 0,9°С. Температура в служебных помещениях театра в эпоху газа доходила до 40-50°С. Жар газовых горелок очень быстро высушивал все деревянные части, ткани, краски на живописных декорациях. Пыль, сгорающая в пламени, газ и продукты его горения отравляли воздух и вредно влияли на голосовые связки артистов. Для устранения этих недостатков была изобретена вытяжная (аспирационная) система. Над пламенем каждой горелки помещалась трубочка-аспиратор, соединённая с вентиляционной магистралью, в которой создавалась сильная тяга. Горячий воздух и вредные вещества вытягивались через магистральные трубы на улицу. Было придумано также остроумное механическое приспособление для тушения горелки в случае, если защитный стеклянный колпак-цилиндр почему-либо разбивался. Газовый кран горелки соединялся с рычагом, положение которого уравновешивалось колпаком. Когда стекло лопалось, равновесие нарушалось, рычаг перемещался и перекрывал доступ газа. Это приспособление применялось в крупных театрах, таких как Парижская опера и Оперный театр во Франкфурте, а в России его имел Павловский театр, открытый в 1876 г.
Газокалильная лампа, изобретённая в 1891 г. в Вене К. Ауэром, применялась в тех театрах, которые почему-либо не имели возможности провести электрическое освещение, к тому времени уже довольно распространённое. Над пламенем газокалильной лампы крепился металлический цилиндр из тория или цезия. Температура пламени достигала 2000°К (1727°С). Цилиндр, накаляясь добела, увеличивал яркость света по сравнению с газовой горелкой в четыре раза, а пары металла изменяли спектр пламени, уменьшая красную и жёлтую его части сравнительно с обычным газовым пламенем и, тем более, с пламенем свечи или масляной лампы. Осветительное оборудование производили такие фирмы как Clemanso во Франции, Siemens в Германии и т.д. На этой базе впоследствии возникла и развилась отрасль промышленности, занимавшаяся строительством и оборудованием театров.
Во времена газового освещения в театрах имелись следующие осветительные приборы:
Софиты верхнего освещения. Они имели вид длинных труб с укреплёнными на них газовыми горелками. Софиты размещались на каждом плане. Для того чтобы защитить живописные декорации и не сбить стеклянные колпачки с горелок, софиты ограждали проволочной сеткой спереди и изогнутой металлической ширмой сзади.
Рампа, располагавшаяся по переднему краю сцены.
Боковые или кулисные софиты. Они устанавливались в виде вертикальных стоек за каждой кулисой, газовые рожки укреплялись один над другим.
Бережки — небольшие переносные приборы для освещения нижних частей декораций.
Щитки — переносные приборы на стойках для освещения окон, дверных проёмов и заспинников.
Число рожков в приборах колебалось в зависимости от размеров сцены и зала (см. табл. 3).

Таблица 3



Кроме того, применялись приборы для эффектного освещения, имитации солнца, луны и т.п. Например, «луна» делалась в виде деревянного барабана, внутри которого помещался газовый источник света, прикрытый шёлком или папиросной бумагой.
Газ к горелкам подавался по металлическим трубам диаметром до 30 см; переносные приборы соединялись с магистралью толстыми резиновыми шлангами. Магистральная труба подводилась к газовому столу-регулятору, который помещался обычно на сцене сбоку, около портальной стены. На столе магистраль разветвлялась по числу световых секций; каждое ответвление имело собственный кран. Газ можно было убавить в одной секции, а в другой — прибавить, тем самым усиливая или ослабляя свет в том или ином приборе. В Парижской опере регулятор имел 88 кранов, а общая длина газовых труб была более 45000 м. Большие металлические трубы с горелками и соединительные резиновые шланги делали осветительное оборудование очень громоздким. Зажигались газовые горелки чаще ручным способом, с помощью свечи или пропитанной спиртом ваты, горящей на конце металлического прута, поэтому софиты снабжались механизмом, позволявшим опускать их до человеческого роста. Зажигать и полностью гасить свет во время спектакля было невозможно. Кроме того, оборудование было пожароопасным.
Для цветного освещения употреблялись одноламповая и многоламповая системы. При одноламповой системе каждый источник света мог изменять окраску луча. Для этого перед ним в нужный момент устанавливался красный или зелёный (реже сине-зелёный) фильтр. Фильтры («зори») делались из тонкого шёлка, для большей прозрачности промасленного или покрытого лаком. Пользовались также цветными стёклами и промасленной бумагой. В этом случае рампу закрывали цветными кассетами, задвигавшимися сбоку или поднимавшимися через специальное отверстие в планшете. Встречался и вариант, когда вокруг каждой горелки рампы вращались один или несколько цилиндров с цветными светофильтрами. Поскольку рампа имела постоянное расположение, механизировать смену её цветного освещения было легче. Софиты снабжали цветными рамками, опускавшимися в нужный момент при помощи верёвок, а боковые (кулисные) софиты имели цветные шторки. Иногда пользовались окрашенными газами, создавая перед горелкой цветное облачко. Особенно прославился своими успехами в работе с цветным освещением лондонский театр «Лицеум» во времена, когда его директором был известный актёр Генри Ирвинг, очень внимательно относившийся к художественному освещению на сцене.
При многоламповой системе за тем или иным источником света «закреплялся» определённый цвет. Каждая группа источников света разбивалась на три секции, имевшие отдельный газопровод, управляемый с газового стола. Горелки каждой секции имели определённые светофильтры (белые, красные или зелёные). Во время спектакля в полную силу горели лишь горелки со светофильтром нужного цвета, а остальные с помощью крана сводились к самому слабому «огоньку-незабудке». Многоламповая система применялась редко, поскольку требовала увеличения газовой сети.
Газовое освещение стало значительным этапом в области техники сценического освещения. Возросла яркость освещения; впервые появилась возможность плавно и централизованно регулировать силу света на сцене и в зрительном зале. Кроме того, обслуживать газовые приборы было легче и приятнее, чем масляные светильники.
В системе газового освещения особое место принадлежит друммондову свету. Изобретение Томаса Друммонда (1828 г.) основано на свойстве твёрдых тугоплавких тел светиться при нагреве до высоких температур. Для освещения сцены друммондов свет был впервые применён в 1837 г.



Устройство смены светофильтров из ткани

Телом накаливания в театральном приборе Друммонда служил цилиндрический кусок извести — материала огнеупорного и плохо проводящего тепло. На известь направлялось узкое (точечное) пламя газовой горелки. Чтобы получить высокую температуру пламени (до 2800°С), сжигали смесь кислорода и водорода. В месте взаимодействия с пламенем кусок извести раскалялся добела и начинал излучать яркий свет. Горелку и известь закрывали защитным кожухом. В кожухе было отверстие, закрытое линзой, которая фокусировала свет. Друммондов прибор, дававший направленный концентрированный световой поток, был предтечей театральных прожекторов. Им пользовались, например, чтобы осветить отдельных исполнителей на сцене. Друммондовы прожекторы со светофильтрами удачно имитировали целый ряд явлений: солнечный или лунный луч, свет из окна, эффект ручья, морская зыбь и др. Прибор был переносным. Осветитель крепил его на груди, а два баллона — с водородом и кислородом — надевал на спину. Перемещаясь по машинным галереям и переходным мостикам, осветитель движением корпуса направлял луч в нужное место сцены, одновременно руками регулируя подачу газа и положение извести (ее нужно было постоянно поворачивать, менять точку контакта с пламенем, не допуская разогрева до температуры плавления). Работа осветителя была трудна и опасна: смесь водорода и кислорода при определенной концентрации (гремучий газ) взрывается, чистый кислород может вспыхнуть при нагреве и пр.
При свете рампы тени действующих лиц были резкими, хорошо видными из зала, что можно отнести к числу её недостатков. Такое освещение контрастировало с реалистическими декорациями, придавало действию излишнюю условность. В конце 1850-х годов, чтобы скрыть тени актёров, разработали систему фронтального выносного освещения с использованием друммондова света. Лучи прожекторов направляли на сцену со стороны зрительного зала сверху вниз под углом 450°.
Правда, под влиянием реалистического, а позднее натуралистического направления в театральном искусстве от этого неоправданного, «ненатурального» света отказались. К нему вернулся театр XX в., но уже на ином техническом уровне, с использованием электричества.



Прибор друммондова света


 

5

В 1802 г. В.В. Петров установил, что если присоединить к полюсам большой электрической батареи два кусочка древесного угля и, приведя угли в соприкосновение, затем слегка раздвинуть их, то между концами углей образуется яркое пламя, а они раскаляются добела, испуская ослепительный свет (электрическая дуга). Семь лет спустя это явление независимо наблюдал английский химик Х. Дэви, который предложил в честь физика Вольта назвать эту дугу «вольтовой». Ещё через 40 лет, в 1849 г., дугу применили для освещения в театре. Это знаменательное событие произошло в Парижской опере при постановке оперы Мейербера «Пророк». Для эффектов восхода солнца во втором и пожара в пятом акте был применён небольшой дуговой прожектор с окрашенным шёлковым светофильтром. Благодаря параболическому зеркальному отражателю прожектора лучи образовывали параллельный пучок. Дуговыми лампами пользовались, чтобы осветить отдельных исполнителей, для создания разного рода эффектов, для подсвечивания фонтанов, обозначения солнечных бликов, для усиления теней от контурных декораций на заднике. Чарующей новинкой был эффект настоящей радуги, получаемый путём спектрального разложения луча, проходящего через трёхгранную призму (до этого театр знал лишь рисованную на холсте радугу).
Первые дуговые прожекторы сильно шумели и мигали (т.к. дуга горела неустойчиво). Электрические батареи, питавшие дугу, были технически очень несовершенны и неэкономичны, что снижало возможности широкого применения дуги в качестве источника света. Затем батареи заменили динамо-машинами — источником постоянного тока.
В вольтовой дуге стержни (электроды) расположены на одной прямой. По мере выгорания концов расстояние между ними увеличивается и дуга гаснет. Чтобы этого не произошло, взаимное расположение электродов нужно постоянно регулировать. В 1875 г. Яблочков усовершенствовал дугу. Он расположил электроды параллельно друг другу и проложил между ними изолирующее вещество — смесь каолина или алебастра с магнезией. Этот слой фиксировал положение электродов на все время горения, и регуляция уже не требовалась. Кончики углей соединялись тонкой угольной перемычкой. При замыкании цепи перемычка мгновенно вспыхивала и сгорала, поджигая дугу. Благодаря изоляции дуга возникала только между концами стержней, а не по всей их длине, поэтому стержни сгорали постепенно, и дуга долго давала свет. Кроме того, изоляционный слой, испаряясь при нагревании, увеличивал яркость света.
Изобретение Яблочкова известно под несколькими названиями: «свеча Яблочкова», «русский свет» или «северный свет». В лионском театре Белькур в 1879 г. также применили свечи Яблочкова. Но в том же году Т. Эдисон изобрел лампочку накаливания и, спустя всего год, осветил небольшой городок Менло Парк.
У Эдисона были предшественники. Бельгиец Жобар в 1838 г. предложил накаливать угольную пластинку в безвоздушном пространстве. В 1841 г. англичанин де Молейн получил патент на свою лампочку накаливания с платиновой спиралью. Англичанин Гебель в 1847 г. использовал нить из обуглившихся волосков бамбука; в 1848 г. Стеит изготовил лампочку с иридиевой нитью, которая имела очень высокую температуру накала — 23600°С. А.Н. Лодыгин в 1872 г. поместил угольный стерженёк, укреплённый между медными проволоками, в стеклянный шарик, и сделал попытку откачать из шарика воздух, но имевшиеся в его распоряжении насосы были несовершенны. Эдисон построил более совершенную лампочку накаливания. Сначала он применил нить из карбонизированного (закопчённого) хлопка, а позже использовал карбонизированный бамбук и улучшил технику откачки. Его лампочка светилась не перегорая около 800 часов (несколько более месяца). В 1890 г. Лодыгиным была изобретена лампа накаливания с вольфрамовой нитью. После усовершенствований, которые внёс сотрудник Лодыгина Дидрихсон, срок горения лампы составил два месяца. Но вступление человечества в Век электрического света все же связано с именем Эдисона. Одновременно с лампой в его лаборатории было разработано всё, что необходимо для системы электрического освещения: генераторы, регуляторы, выключатели, предохранители, кабели и даже изоляционная лента. В 1882 г. Эдисон построил в Нью-Йорке электростанцию, положив тем самым начало массовой электрификации.
Переход на электрическое освещение в театральном мире происходил с быстротой, удивительной по сравнению со сроками предыдущих изменений в области осветительной техники. Спустя всего пять лет после Парижской выставки (1881 г.), где была представлена электрическая лампочка накаливания, только в Германии и Австрии полностью перешли на электричество более 20 театров.
Электричество дало работникам сцены значительные, невиданные ранее технические возможности: в оперно-балетном театре это позволило усилить иллюзорно-декоративную роль света на сцене, а в драматическом театре — придать большую реалистичность постановкам. В 1880-е годы театры Европы и Америки активно переходили на электрическое освещение, чему немало способствовало совершенствование и удешевление технического оборудования, снижение эксплуатационных расходов.
На русской сцене электрическое освещение дуговыми лампами появилось ещё в начале 1860-х годов в оперных и балетных спектаклях императорских театров. Для питания дуговых ламп током 15-16 А пользовались так называемыми «бунзеновскими элементами», разработанными для военно-морского флота. Оттуда же перешла и проводка электрических линий минными проводами с многократной изоляцией. В качестве осветителей нередко привлекали военных минёров (например, в петербургском Михайловском театре электрическим освещением заведовал минный унтер-офицер 1-й статьи, участник Севастопольской кампании). На введение электричества в систему освещения сцены сильно влияла Парижская опера. Первые приборы электрического освещения в большинстве своем покупались в Париже.



Конструкция первьх дуговых ламп

Из частных театров России первым на электрическое освещение в 1859 г. перешел петербургский театр Литературно-художественного общества, так называемый Малый, или Суворинский, театр. Переход на полное электрическое освещение лампами накаливания императорских театров Петербурга и Москвы произошёл в течение десяти лет, с 1884 по 1893 гг. Первым был Мариинский театр, в 1885 г. частично оборудовавший зрительный зал и рампу, а в 1886 г. полностью перешедший на электрическое освещение. Мариинский театр имел собственную электростанцию с паровыми локомобилями в качестве двигателей (в 1894 г. их заменили более совершенными
машинами). Михайловский театр с 1886 по 1891 гг. получил электрооборудование, а в 1892 г. — собственную электростанцию. В 1893 г. на электричество перешли московские Большой и Малый театры. В рецензии театрального ежемесячника «Артист» говорилось: «В театре важное нововведение — электрический свет, весьма украшающий зрительный зал и дающий возможность свободно дышать публике. Громадная люстра поднята теперь значительно выше, и это тоже очень хорошо: из мест против сцены, в балконах верхних ярусов можно теперь видеть представление, а не одни газовые рожки».



Дуговая лампа

К концу XIX в. появились угольные лампочки в 25, 32 и 50 свечей, улучшилась проводка, что позволило театрам увеличить нагрузку на осветительную сеть. Конструкция осветительных приборов, их количество и особенности размещения определялись арочной системой декораций, остававшейся основой художественного оформления сцены театра XIX в. Несмотря на коренные изменения в осветительной технике, сама система осветительных приборов в целом по существу не изменилась. Те же световые рамки, расположенные за каждой аркой, рампа, боковые и верхние софиты, дополнявшиеся набором бережков, щитков и прожекторами, появившимися в театре вместе с друммондовым светом. Зачастую в российских и западноевропейских театрах софиты, рамки и щитки, оборудованные в свое время под газовое освещение, оставались те же, лишь на месте газовых горелок укрепляли патроны с электрическими лампочками.
Верхние софиты обеспечивали равномерное освещение сцены. Портальные и боковые софиты не могли достаточно осветить сцену из-за своего расположения. Рампу, освещавшую в основном первые планы, усилить было нельзя, иначе освещение первых и последних планов стало бы очень неравномерным, и на сцене появились бы недопустимо резкие тени от исполнителей и предметов. Если нужно было усилить свет на сцене, удлиняли верхние софиты, чтобы поместить туда больше ламп. При недостаточном боковом освещении их делали на два-три метра длиннее, чем подъёмы для навесных декораций. Верхние софиты можно было также приспустить, если позволяли декорации. Конструкция верхних софитов представляла собой железный жёлоб, в котором лампочки располагались в большинстве случаев продольно. Открытую часть жёлоба ограждали редкой металлической сеткой, чтобы защитить лампочки от боя, а сцену — от осколков лопнувших ламп. Если требовалось цветное освещение, лампы окрашивали цветными спиртовыми лаками. Такие открытые софиты, перешедшие из эпохи газового освещения, кое-где встречались в театрах, по свидетельству Н.П. Извекова, даже в 1930-х годах.
Для ламп накаливания применялись и специально спроектированные софиты. Так, для Будапештского национального театра ещё в 1883 г. были построены трёхъярусные софиты, у которых лампочки располагались в три ряда, один под другим. При этом каждый ярус помещался в особых желобах, из которых два верхних были прикрыты, один — красным, другой — зелёным стеклом. Такой софит — предшественник современного камерного софита. Фирмой Клемансо выпускался также софит, представлявший собой открытый полуцилиндрический корпус, в котором располагалась тросовая тяга, с помощью которой софит закрывали рамой с цветным светофильтром. Управляющие тросы шли от софитов на колосники и через блоки соединялись с противовесом, помещённым на стене сцены. Та же фирма выпускала рампы аналогичной конструкции, управлять которыми можно было из суфлёрской будки.



Мощная дуговая лампа в 120 ампер для приборов сценического освещения

Боковые кулисные софиты укрепляли вертикально на кулисных стойках по обеим сторонам сцены. Первая пара боковых софитов, установленная за портальными кулисами, имела наибольшее число лампочек. Рампа, первый верхний софит и боковые портальные софиты составляли так называемую «световую рамку» — правильный световой четырёхугольник, основное освещение сцены. Кроме них употреблялись переносные осветительные приборы — бережки и щитки.
Бережки — небольшие конструкции с 6-12 лампочками, которые освещают нижнюю часть декорации. Исторически их располагали обычно перед задней завесой за небольшими декорациями, изображающими кусты, холмы и т.п. Эти декорации, закрывавшие нижнюю кромку завесы, назывались бережками, от них и получили свое название осветительные приборы. Щитки употреблялись для освещения заспинников у декораций, окон, дверей. Они представляли собой плоский открытый ящик, деревянный или из листового железа, размером примерно 50х75 см. В ящике рядами устанавливали лампочки накаливания. Помёщенные на штативах, щитки служили для переносного света.



Дуговая лампа с отражателем

При включении щитков и бережков пользовались так называемыми выпусками (лючками). Выпуск — это небольшие колодцы в планшете, закрытые металлическими крышками. Внутри них расположены розетки для подключения кабелей, соединяющих щитки или бережки. В больших театрах выпуска находились на каждом плане правой и левой сторон сцены за условной линией кулис. Все подвижные (софиты) и переносные (щитки и бережки) приборы соединялись мягким кабелем, который обшивали кожей или холстом, чтобы защитить от механического повреждения. Присоединённый к софитам кабель (шлейф) имел запасную петлю, позволявшую поднимать софиты и опускать их до планшета.



Прожектор с дуговой лампой

Внутреннюю поверхность желобов, софитов, рампы, бережков и щитков красили белой краской для усиления света. На первых порах некоторые части осветительных приборов были деревянными (полосы софитов, к которым крепились патроны ламп, кожух для рампы, щитки). Чтобы предотвратить загорание, их иногда частично закрывали асбестом. С течением времени от дерева полностью отказались.
Помимо названных приборов для эффектного освещения (чаще в оперных и балетных спектаклях) применялись, как уже говорилось выше, переносные прожекторы с зеркальными отражателями и собирающей линзой. Чтобы бросить отвесный луч из такого прожектора, осветителя, находившегося в особой люльке (корзинке), на тросе подтягивали за обрез падуг.


 

6

В последней четверти XIX века в театре применяли старинный проекционный прибор «волшебный фонарь» (Laterna magica) для создания динамических световых эффектов. Одним из излюбленных приемов были бегущие облака. К волшебному фонарю на место диапозитивной рамки прикреплялся стеклянный круг диаметром 50-60 см с изображением туч и облаков. Круг крепился у бокового ребра с тем, чтобы его центр был смещён относительно оси фонаря. Когда круг вращался, на экране (на заднике, изображающем небо) появлялось непрерывно движущееся изображение. Впрочем, нередко получалось так, что вполне натуральные облака бежали не только по небу, но и по листве деревьев, крышам домов и т.п. Иногда для задника вместо крашеного голубой
краской холста использовали более тонкие ткани. Это позволяло давать проекцию на просвет, помещая «волшебный фонарь» за задником. Источником света в фонаре были довольно мощные дуговые лампы с неспокойным режимом горения. Из-за этого облака нередко начинали мигать и прыгать, а если использовался переменный ток, то появление облаков сопровождалось громким шипением углей.
В русском театре большинство при боров изготавливалось кустарно. В 1900-х годах столичные театры заказывали небольшим мастерским рубильники, вилки и другие мелкие принадлежности. В Германии осветительной театральной аппаратурой занимались фирмы Симменс, Шуккерт и другие. Во Франции фирма Клемансо также занималась разработкой приборов электрического освещения, но большого распространения они не получили.



Мощный прожектор с дуговой лампой и магазином для светофильтров

 



Типы рамп и софитов:

1 - рампа с прямым и отражённым светом (1 секция) AEG;
2 - рампа с отражённым светом AEG;
3 - рампа с прямым и отражённым светом AEG;
4 - неподвижная 4-х цветная рампа с регулировкой фирмы Siemens-Schuckert;
5 - выносной камерный софит;
6 - 4-х цветная качающаяся рампа фирмы Siemens-Schuckert;
7 - рампа с цилиндрическими светофильтрами фирмы Schwabe;
8 - рампа электрической фабрики Rivena GMBH. во Франкфурте-на-Майне;
9 - камерный софит фирмы АЕG



Типы фонарей для освещения горизонта:

1 - малый горизонтный фонарь фирмы AEG;
2 - большой горизонтный фонарь с дуговой лампой фирмы Schwabe;
3 - большой горизонтный фонарь фирмы AEG;
4 - малый горизонтный фонарь фирмы Schwabe;
5 - малый горизонтный фонарь фирмы Siemens-Schuckert


Рынок в этой области в начале XX в. был  всё же в основном создан германскими фирмами (AEG, Schwabe, Hagedorn).


 

7

Электричество значительно упростило затемнение сцены и сделало его более равномерным. Прибор для затемнения представлял собой набор электрических сопротивлений разной величины и одного или нескольких переключателей (регуляторов). С помощью переключателя сопротивление постепенно увеличивали или уменьшали, соответственно уменьшая или увеличивая силу тока и яркость освещения. Первоначально сопротивления и переключатели помещались рядом, при этом сопротивления не имели изоляции. Случайное прикосновение металла к открытым токопроводящим частям вызывало короткое замыкание, и техника часто выходила из строя. Была также велика опасность поражения электрическим током. Поэтому инструкции того времени запрещали работать с регуляторами света, имея кольца на руках или длинную цепочку карманных часов. (Впоследствии конструкцию усовершенствовали). Приборы для затемнения располагались на авансцене в правом или левом углу, на месте прежних газовых столов.



Трёхъярусный подъёмный софит 1883 г. (боковой разрез)



Приборы сценического освещения горизонтные трёхъярусные



Снопосветы:

1 -снопосвет фирмы Hagedorn №8;
2 - снопосвет фирмы Hagedorn линзовый №9;
3 - снопосвет фирмы Schwabe с лампой в 1000 Вт;
4 - снопосвет фирмы Schwabe со светофильтрами, движущимися при помощи тросовой системы;
5 - снопосвет с рассеивающим стеклом системы "Протос" фирмы Siemens-Schuckert с нитролампой в 500 Вт;
6 -снопосвет с нитролампой в 1500 Вт и подвесным хомутом



Типы прожекторов фирмы Schwabe:

1 - прибор для освещения планшета с линзой и корданным подвесом;
2 - линзовый прожектор с лампой накаливания, приспособлением для точной установки и магазином цветных стекол;
3 - прожектор для освещения авансцены;
4 - прожектор с рассеянным светом;
5 - прожектор для освещения просцениума;
6 - прожектор с лампой накаливания и магазином цветных стекол



Прожекторы фирмы Hagedorn:

1 - прожектор №7;
2 - прожектор №17HV;
3 - ручной прожектор №3;
4 - ручной прожектор №7



Прожекторы разных фирм:

1 - прожектор фирмы AEG с наклонным зеркалом;
2 - прожектор с затвором фирмы Schwabe;
3 и 4 - сценический прожектор системы "Протос"модель a354m с магазином цветных стекол



Универсальный аппарат фирмы Hagedorn системы "Fata-croma"

1 - Fata-croma №1;
2 - Fata-croma №1a;
3 - Fata-croma №1b

Прекционный прибор с поворотным зеркалом

 



Динамические проекционные приставки

Позднее пульт осветителя стали помещать в первом трюме, рядом с суфлёрской, по примеру Парижской оперы.


 

8

Для цветного освещения по-прежнему применяли красный, зелёный или синезелёный цвет. Условно белый свет, даваемый электрическими угольными лампами, имел жёлто-оранжевый спектр, который при уменьшении напряжения ниже 220 В становился краснооранжевым. Фактически театр располагал красным, зелёным и жёлтым цветом. Эти три цвета помогали воспроизвести самые распространённые иллюзорно-реалистические эффекты (рассвет, вечернюю зарю, лунную ночь и т.д.).
Как уже говорилось, до эпохи электричества существовали две системы смены цвета: одноламповая и многоламповая. Вторая, появившаяся при газовом освещении, имела ограниченное применение из-за своей громоздкости и дороговизны. Электричество позволило снизить расходы на создание многоламповой системы и значительно уменьшить вес приборов.



Прибор для создания светового эффекта "восход солнца"

Каждая из систем имела свои преимущества. Ряд театров продолжал пользоваться испытанной одноламповой системой с её сложным блокировочным механизмом смены кассет и шторок. Другие театры перешли на многоламповую, точнее, трёхламповую систему. В конце XIX и в первой четверти XX века она использовалась в большинстве русских театров. Однако эта система не позволяла получить разнообразное цветное освещение, и приходилось довольствоваться примитивной сменой основных тонов (красного и зелёного) и желтоватого цвета открытого источника света. Скудость цветов и невыгодное усложнение электропроводки были причиной, по которой театры в дальнейшем вновь обратились к одноламповой системе.
Система многолампового освещения имела разновидности. В одном варианте (как, например, в Будапештском национальном театре) лампы располагали в приборах в три ряда, один над другим, и два ряда закрывали цветными стёклами. В другом случае сами лампы покрывали раствором цветного желатина или цветным спиртовым лаком. Этот способ оказался более удобным.



Приборы для создания эффекта «морская рябь»

Высокие требования предъявляются к материалу светофильтров. Он должен хорошо окрашиваться без искажения цвета, не деформироваться при нагреве, не возгораться при рабочих температурах, минимально поглощать свет. В 1890-е годы светофильтры делали из цветного стекла (в тех приборах, где была меньше опасность, что они разобьются, т.е. в рамповом освещении, реже в верхних и боковых софитах). Пользовались также желатиновыми и слюдяными светофильтрами. Желатиновые светофильтры, дешёвые и простые в изготовлении (желатиновая масса отливалась на матерчатую сетку и вместе с ней заряжалась в кассету), давали только диффузный (рассеянный) свет и быстро деформировались при нагреве, поэтому применялись с низкотемпературными светильниками. Слюдяные пластинки покрывали красителями на спирту и делали из них светофильтры более чистых тонов и более теплостойкие, чем желатиновые. Слюдяные светофильтры можно было ставить на прожекторы. Их недостатком было то, что они быстро тускнели. Русские театры при электрическом освещении некоторое время ещё пользовались матерчатыми шторными светофильтрами времен газового освещения.
Девятнадцатый век обогатил осветительную технику угольными лампочками накаливания для общего освещения сцены, дуговыми прожекторами и проекторами для освещения отдельных персонажей и создания различных эффектов. Дуговые лампы были несовершенны, поэтому в некоторых театрах и в конце XIX в. сохранялись приборы друммондова света. А в лондонских театрах, вероятно отчасти в силу известного английского консерватизма, они встречались ещё в первые десятилетия XX в. Наряду с электрическим освещением в феерических сценах, особенно в апофеозах, для некоторых эффектов применялась пиротехника (разноцветные бенгальские огни и фейерверки). Когда в театре появились паровые двигатели и паровое отопление, пар стали использовать для усиления световых эффектов пожаров и взрывов. По особым паропроводам на сцену подавали пар и подсвечивали красным светом.
Дальнейшее развитие сценической светотехники связано в основном с усовершенствованием ламп накаливания. Появление ламп мощностью 200, 500, 1000 Вт принципиально изменило сценическое освещение.

Исмагилов Д. Г.
Древалева Е. П.
Из книги  "Театральное освещение"

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования