Общение

Сейчас 388 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

В последние десятилетия XIX в. техника электрического освещения дала театру новые, поистине огромные возможности для решения разного рода творческих задач. Обратимся к вопросам сценического стиля, а также к тем средствам и приёмам, благодаря которым театр находит выразительную форму художественного произведения, воплощаемого на сцене.
Известный историк искусства Макс Фридлендер считает, что человеческий разум воспринимает совсем не тот реальный свет, который видит глаз. Разум воспринимает мир через призму общественного сознания и реагирует на его внешние проявления так, как принято именно в нашу эпоху. Например, в изобразительном искусстве нередко применяется так называемый скульптурный, или универсальный, абсолютный свет, которого нет в природе. Он сознательно придуман, чтобы выявить форму наиболее ясно, не допуская случайных, эфемерных эффектов, которые мы наблюдаем обычно в жизни. Рисуя предмет в скульптурном свете, художник воображает безвоздушное пространство, где все формы ясно видны и все случайные влияния исключены. Такое изображение — не просто зеркальное отражение природы, а идеальный мир чистой, неизменяемой, законченной формы. Это понимание света, на наш взгляд, близко к эстетике классического театра. Представители романтического направления, возникшего на рубеже XVIII—XIX вв., стремились к большему реализму и особенно ясно видели неестественность и условность сценического освещения классического театра. Однако технические средства того времени не позволили романтикам воплотить свои идеи в полной мере. Таким образом, не только техника сцены зависима от творческих задач театрального искусства, но и уровень развития техники определяет полноту выразительных средств театра.
Романтический театр, с такими его жанрами как мелодрама и слёзная комедия, имел в своем распоряжении несовершенное свечное и масляное освещение, однако работники сцены того времени умели добиваться необходимой выразительности скромными средствами. А.Н. Баженов описывал, как передавалось с помощью освещения особое тревожное настроение. «Чуть дело доходит до какой-нибудь несодеянности, подчёркнутой в тексте переводчиком, г. Эрлангер становится перед пюпитром, поднимает свой капельмейстерский жезл, оркестр играет тремоло, дрожащие звуки которого сливаются в один общий гул с рокотанием театрального грома, на большой люстре опускаются стаканчики (тогда ещё газового освещения не было), свет от лампы также изменяется, сцена и зала меркнут, несодеянность совершается». В слёзной комедии Сушкова внезапная вспышка молнии заставляет героя, находящегося в состоянии аффекта, одуматься и отказаться от убийства внука, — световой эффект помогает сюжетному развитию пьесы.
Особенное художественное богатство и техническое развитие свет получил в опере. Романтическая опера, и поныне занимающая видное место в репертуаре, на протяжении всего XIX в. составляла основу музыкального театра. Оперная сцена, благодаря традиционному покровительству двора и богатым меценатам, сохраняла атмосферу пышных празднеств и имела возможность обставить музыкально-романтические спектакли со всей возможной роскошью, с широким использованием новейших достижений осветительной техники. Феерическая обстановка оперных спектаклей создавалась световым оформлением. Всевозможные волшебные превращения на сцене совершались с помощью так называемого транспарантного приёма, который ещё в конце XVIII в. применялся в постановках модных тогда живых картин.
Из многих вариантов транспарантного освещения рассмотрим наиболее характерные для театра конца XIX в. В одном из них задником на втором-четвёртом планах служила тюлевая или кисейная завеса с живописной картиной. В глубине сцены, за задником, устанавливали декоративную перспективу. Для первой смены источники света закладывали таким образом, чтобы декорации, расположенные за тюлем, не были видны. По ходу действия включались приборы, декорации освещались и становились отчётливо видны зрителям. Умело расположив приборы и постепенно уменьшая свет в одном месте и усиливая его в другом, можно было добиться не только плавного перехода от одной картины к другой, но и сделать весь тюлевый задник с нарисованной на нём картиной совершенно незаметным из зала.
Для второго способа транспарантного освещения нужно, чтобы задник и прилегающие к нему кулисы были «прорезными». За ними должны располагаться новые декорации, которые по мере освещения предстают перед зрителем.
В третьем случае транспарантный приём осуществляется с помощью теневых картин — силуэтов, отбрасываемых на задник или кулисы.
Замечательный пример транспарантного освещения в постановке оперы Гумпердинка «Пряничный домик» («Гензель и Гретель») приводится у Н.П. Извекова. Опера впервые была показана 28 января 1896 г. на сцене Большого театра в Москве, в декорациях К.О. Вальца. Декорации второго и третьего акта этой оперы представляли собой лесную чащу, которая по ходу действия подвергалась ряду превращений на глазах у зрителя. Во втором действии, когда дети засыпают, наступает «Полная тьма... Но вот во мгле про-рывается светлый луч, который разрастается, клубится подобно облаку и, наконец, принимает вид громадной лестницы...».
Это пример «транспарантных сновидений», излюбленного приёма сказочных и феерических постановок. (Заметим, что образ «лестницы на небо» заимствован из живых картин на библейские сюжеты). На тех же технических приёмах основаны «воспомина-ния», «мечты», «видения» и другие сценические эффекты романтического театра.
В некоторых постановках оперы Ш. Гуно «Фауст» режиссёры пользовались транспарантным приёмом в сцене первого акта, когда Мефистофель показывает герою Маргариту.
В третьем акте «Пряничного домика» дети просыпаются в лесной чаще (декорации второго акта). Рассказывая свои сны, они смотрят в ту сторону, где видели лестницу. «Туман рассеивается, и на том месте, где была чаща ельника... появляется домик Колдуньи-Грызуньи, освещённый яркими лучами восходящего солнца». Этот приём «видения» был повторен Московским Художественным театром в 1908 г. при постановке «Синей птицы»: в одной из картин Тильтиль и Митиль идут по лесу, и вдруг среди зелёной листвы появляется домик, перед которым сидят дедушка и бабушка.
«Такой транспарантный приём «видений», который в своём техническом виде вовсе не может быть раз и навсегда прикреплён только к пьесам подобного рода, тем не менее был крайне удобен для выражения того мистического склада, который роднит оба эти произведения...» (Извеков Н.П. Свет на сцене).
Популярный кинематографический «наплыв» — не что иное как театральный транспарантный приём, выполненный киносъёмочными средствами. Интересно, что театр XX в. вновь обратился к транспарантному освещению, но уже под влиянием эстетики кино.
На оперной сцене использовались первые электрические дуговые приборы, ослепительно-белый свет которых, так разительно отличающийся от жёлтого пламени свечей и масляных ламп, выделял отдельных персонажей, создавал эффекты мягкого лунного света или зловещих всполохов молнии. Свет в романтической опере играл осмысленную роль, он был полноправным участником действия. Композитор и музыкальный критик А.Н. Серов в 1859 г. писал: «В высших операх нашего времени, в расцвете и дружном слиянии поэзии, музыки и сценического искусства — каждая потребность постановки вместе с музыкою на своем месте несёт на себе ответственность всей драмы; являются истинно действующими лицами и вечерняя звездочка, тихо мерцающая в осенних сумерках после возвращения пилигримов (в последнем акте «Тангейзера»), и лунное сияние в растворенное окно брачного покоя (в последнем акте «Лоэнгрина»)».
Многие технические приспособления и аппараты изобретались специально для создания оригинальных световых эффектов при постановке нового оперного спектакля. Особенно велик список осветительных приборов, разработанных для опер Р. Вагнера (именно из вагнеровских постановок взял свои примеры А.Н. Серов). Музыка Р. Вагнера является вообще чрезвычайно благодатной основой для создания световой композиции. Не случайно Вагнеровский театр в Байрейте очень долго держал пальму первенства по разнообразию и богатству световых эффектов. Например, здесь впервые были применены реостаты для медленного и плавного затемнения. Над операми Р. Вагнера работали многие художники и режиссёры, которые стремились найти не только внешний рисунок романтической правдивости и волшебной атмосферы действия, но и световой эквивалент музыки великого композитора. Так, в перечне осветительных приборов нью-йоркской Metropolitan Opera значатся следующие аппараты, созданные для опер Вагнера: золото и радуга («Золото Рейна»), Святой Грааль («Парсифаль»), лампочки («Гибель богов»), молот и наковальня («Зигфрид»). Упоминаются также фонари для «Лакме» Л. Делиба, светлячки для «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини, факелы для «Электры» Р. Штрауса, Священный огонь для «Весталки» Г. Спонтини, а вместе с ними — движущиеся облака, бегущая вода, зыбь, дым, язык пламени и т.д.
Опишем электрическое устройство аппарата «молот и наковальня». В нём используется эффект короткого замыкания. Железные молот и наковальня включены в электрическую цепь, которая замыкается только в момент удара молота. В месте соприкосновения мощность тока так велика, что металл плавится и испаряется, отчего из-под молота разлетается сноп огненных брызг.
Этот же приём использовался в «Фаусте» для создания мистического эффекта в сцене поединка. Когда электрифицированные шпаги противников касались друг друга, появлялись искры (конечно, рукоятки шпаг были надежно изолированы). Отступая, Мефистофель входил внутрь металлического круга, невидимо для зрителей укреплённого на планшете сцены и тоже находящегося под напряжением. Касаясь про-водника концом клинка, Мефистофель очерчивал вокруг себя искрящийся запретный круг. Такого рода сценическая магия с большим успехом применялась и в драматическом театре. Например, в постановке «Потонувшего колокола» Г. Гауптмана заклинания творились в огненном круге, который актриса создавала с помощью «древесной ветки», сделанной из металлической мишуры.
Балет ставился на тех же подмостках с использованием той же сценической техники. Неудивительно, что построение световой композиции балетных спектаклей было близко к оперным.
Надо отметить, что в балетных спектаклях последней четверти XIX в. постановщики стремились к пышной световой декоративности, которая носила примитивный по замыслу, иллюстративный характер, не выходящий за рамки наивных аллегорий (блуждающие огоньки, «светящиеся насекомые», танцы с факелами и т.п.). Световая композиция балетных сказок того времени иногда могла быть богаче оперных спектаклей по свету и цвету, но всегда уступала им по глубине содержания, не претендуя на художественную значительность.
Драматический театр в XIX в. развивался иначе, чем опера и балет, однако его материальное перевооружение также было обусловлено сменой сценических стилей. На смену романтическому пришло реалистическое направление в театральном искусстве. Оно характеризовалось стремлением к отображению подлинного мира и живых человеческих образов; сценическая правда заключалась в толковании характеров и поступков героев. Основой спектакля была игра актёров. Чудеса, волшебные превращения и сказочная обстановка романтического театра стали не нужны. Более того, стремление к созданию реальных человеческих характеров сочеталось с крайней условностью и лаконизмом в оформлении спектаклей.
Условный сценический реализм, в отличие от романтизма, не стремился к световой имитации ради романтической правдивости или создания волшебной картины, ограничиваясь лишь обозначением явления. Реализм, как ни парадоксально, допускал рисованные зеркала, в которых не могло появиться изображение, и рисованную мебель с рисованными тенями, направление и величина которых не соответствовали реальным теням предметов и актёров на освещённой сцене. Световые эффекты были неправдоподобны: зигзаги молнии могли попадать на листву деревьев, а в дневной сцене за открытым окном изображалась непроглядная тьма или тускло горела одинокая лампочка. Приборы сценического освещения были всё те же: рампа, верхние и боковые софиты. Цветовая палитра освещения исчерпывалась тремя цветами: основной белый, красный и зелёный. Главной задачей освещения было обеспечение хорошей видимости исполнителей и декораций.
Театр реалистического направления имел значительные достижения в технике оформления спектаклей. Важнейшее новшество — павильон, то есть комната с двумя или тремя стенами и обстановкой, ранее изображавшаяся с помощью рисованных кулис. Павильон придает большую убедительность сценическому действию. Внутренность павильона достаточно хорошо освещается рампой и люстрой в зрительном зале. Кроме этого, по верху сцены, за занавесом помещается так называемый «портальный софит», который помогает общему освещению сцены и убирает тени на задней стене павильона. Вторым значительным достижением театра реалистического направления было затемнение зрительного зала во время спектакля. Это позволяло сосредоточить внимание зрителей на сцене. А в оперно-балетном театре сохранялось прежнее праздничное освещение зала, ставшее в эпоху электричества ещё более ярким и богатым.
Натуралистические течения в искусстве второй половины XIX в. также нашли отражение в световой композиции спектаклей. В это время пересматриваются технические средства освещения и вновь обсуждается несовершенство рампового освещения, разрушающего необходимую иллюзорность сценического действия. Ещё Саббатини указывал на главные недостатки рампы как основного источника света: она ослепляла исполнителей, но при этом слабо освещала сцену; оформление сцены и лица артистов искажались из-за создаваемого рамповым освещением теневого рисунка. При переходе на электрическое освещение эти недостатки усилились. «Яркое освещение из-под пола ещё более чем прежде стало уродовать лица артистов, набрасывая тени на щеки, лоб, верхнюю часть носа и ярко озаряя снизу подбородок, ноздри и верхнюю часть глазницы. Переход от полутёмной сцены к ослепительной полосе рампы в момент поднятия занавеса очень резко сказался на нервах артистов. Внезапный свет иных буквально ошеломляет, и надо много усилий, чтобы войти в надлежащий тон роли и отделаться от первого толчка, вызванного сильным снопом лучей, бьющих прямо в глаза артисту. Темнота зрительного зала ещё более усиливает блеск рампы», — писал автор специальной статьи, посвящённой рамповому освещению. Далее в статье говорится о том, что по теории теней нужно определить положение основного источника света (солнце, луна, зарево пожара, рассвет и пр.) и основываться на его действии. Даже при облачности на небе легко найти небольшое сосредоточение света там, где за облаками находится солнце. В помещении источником дневного света служат окна и распахнутые двери, вечером его освещают лампы и свечи. В любом реальном случае наблюдается «единство света»: лучи идут или сбоку, или сверху, то есть обычно в одном направлении, и уж, во всяком случае, не освещают предметы снизу и со всех сторон одновременно. Отсюда — естественные, привычные контрасты света и тени, которые можно наблюдать в помещении или на открытом воздухе. На сцене их воспроизвести невозможно, если использовать рамповое освещение. Иными словами, рампа не приспособлена к задачам художественного освещения сцены.
Свет в театре конца XIX в. служил не для условного обозначения явления и не для иллюстрации слов персонажей или событий пьесы. Световая композиция спектакля создавалась так натуралистично, чтобы зритель поверил в подлинность сценического явления. В каждом отдельном случае освещение сцены воспроизводило особенности того источника, который бы в действительности освещал место действия, — солнца, уличного фонаря и пр. Совершенно отказались от безличного общего освещения сцены, от подсветки исполнителей специальным лучом (этот приём использовался тогда лишь в балете); условный «свет ниоткуда» категорически отрицался. Если автор не давал никаких указаний относительно света, освещение продумывал и обосновывал режиссёр. Анализируя текст, логику развития действия и построение мизансцен, изучая историю эпохи или конкретного события, он определял основные задачи световой имитации. После детальной разработки общего освещения начинался поиск нюансов: причудливые тени ветвей на стенах домов, свет, пробивающийся через листву, блики на потолке и стенах, свет из окна, из двери и т.п. Нередко случалось, что скупая ремарка автора, которая лишь обозначала световое явление, развивалась в спектакле в почти самостоятельную картину, которая, однако, по стилю обязана была соответствовать общему оформлению постановки. Источники света, кроме тех, что появлялись на сцене по сюжету (свечи, лампы, фонари, лунный диск и т.п.), должны были быть невидимы зрителю. Вся световая аппаратура располагалась скрыто и в пределах сценической коробки.
Увлечение световыми имитациями естественно повлекло за собой изменение палитры света. Исторически сложившейся «цветовой триады» — зелёный, красный и белый — стало уже недостаточно. Цветовая гамма желатиновых светофильтров и спиртовых лаков для окрашивания лампочек стала разнообразной и богатой тонкими оттенками. Так, световые переходы тех же желатиновых светофильтров имели до пятидесяти цветов и оттенков.
Возможность распределять разнообразно окрашенный свет по отдельным участкам сцены породила новое художественное качество оформления и новый сценический стиль — импрессионизм. Импрессионизм вообще и сценический в том числе требует от художника не воспроизведения действительности, а передачи своих впечатлений, ощущений от неё. Настроения художника, его мироощущение и тончайшие душевные переживания приобретают самодовлеющее значение. Сценические интерпретации должны передавать возникновение и смену отдельных настроений и становиться филигранно тонкими. Чтобы создать смену и игру настроений, театр импрессионизма особенно тщательно подбирал сценическое освещение, пользуясь им либо как живописным приёмом, либо создавая световые переходы с тончайшими нюансами (как художник пользуется кистью и красками). Основой театрального творчества, с точки зрения импрессионизма, было воображение, а одним из важнейших приёмов — преувеличение. Луи Гартман, заведующий освещением в театре известного американского режиссёра Давида Беласко, настаивал на том, что зритель не хочет видеть на сцене реальную жизнь со всеми подробностями в духе натуралистов. В световой композиции импрессионистического театра не было ничего, что не было бы логически обосновано и согласовано с замыслом спектакля в целом. Сценическое освещение было частью целого. В театре импрессионизма полагали, что освещённость актёра должна быть строго согласована с общим освещением сцены, поэтому от дополнительной подсветки отказывались. Считалось даже, что слабое освещение фигуры или лица нередко больше помогает актёру, чем яркое. Свет приобретает ведущее, определяющее значение. Так, немецкий режиссёр К. Гагеман утверждал: «Только правильным освещением достигается то, к чему мы стремимся на сцене, то есть настроение. От правильно направленного освещения, от рода его, силы и управления им почти все зависит в театре. Короче: дать правильное, своевременное освещение в данной сцене является, пожалуй, самой тяжёлой задачей в деле режиссуры. Малейшая ошибка осветительного техника может испортить не только впечатление, но даже иногда и погубить пьесу».
Субъективные характеристики возобладали над сущностью явления, а конкретность сменилась туманными, расплывчатыми образами. Солнечный или лунный свет не был интересен сам по себе, его назначением стала передача эмоций. Свет как таковой в импрессионистическом театре должен был быть отвлечённым и непосредственным, вполне свободным и подвижным, подобно звуку. Но импрессионизму присуща двойственность: он стремится уйти от конкретности и одновременно продолжает утверждать, что нельзя вступать в противоречие с естественным. Г. Банг, увидевший постановку Московского Художественного театра «Месяц в деревне», писал: «Происходит странная вещь: желая достигнуть высшей иллюзии жизни, уходят от жизни; стремясь к естественности и правдоподобности, застывают в неестественности». Смена настроений на сцене от едва уловимых интонаций и движений до бурных, акцентированных сцен должна была иметь и соответствующее техническое обеспечение для своего выражения. Сценическое оснащение позволяло быстро переносить освещение с одного места на другое, затемнять или освещать часть сцены, менять светофильтры. Но полностью возможности света в импрессионистическом театре были раскрыты и использованы после технического усовершенствования горизонтов. Наряду с гладкой, туго натянутой материей мягкого горизонта, полуцилиндром окружающего сцену (т.н. циклорама), появились разнообразные жёсткие горизонты. Их ровная, гладко оштукатуренная поверхность в виде полуцилиндра или купола над планшетом сцены — особенно удачная основа для разнообразных световых композиций. Их преимущественно белая, светло-серая или бледно-голубая окраска позволяет работать чистыми тонами, превосходно передавая переливы цветного освещения, а при умелом расположении источников света — и пространственную глубину.
Кроме световой живописи, достижением импрессионистического театра является создание светового занавеса между отдельными картинами или в переходах к антрактам. До этого техника сцены знала лишь так называемые «чистые перемены», то есть замену декораций при частично или полностью выключенном свете, а то и на глазах у публики. Теперь свет медленно гаснет до полной темноты, в которой меняются декорации, а затем постепенно усиливается. Разнообразные вариации переключений света и световые модуляции позволяют поддерживать нужное настроение зрителей даже в моменты сценических пауз.
Такие художественные и технические решения как постепенные переходы света, сочетания контрастного освещения и мягких теней или яростного колорита чистых тонов и сложных переливов утончённо- блёклых оттенков были найдены в результате неустанных проб. В поисках нового Гартман экспериментировал с разнообразными матированными фильтрами из стекла и желатина, а Д. Беласко, с целью получения мягкого спокойного света, изобрёл фильтр с мягкими краями, который составляется из нескольких V-образных слюдяных пластинок разной плотности, наложенных друг на друга.
Реалистический и импрессионистический театры различно толковали само понятие реального («настоящего») на сцене. Так, руководивший Мюнхенским Художественным театром «импрессионист» Г. Фукс утверждал, что «настоящим в сценическом смысле мы должны считать всё то, что в наших зрительских впечатлениях связано с общим настроением драмы». Клод Брагдон следующим образом формулировал задачи осветителя, приступающего к новой постановке: «Освещение должно раскрывать настроение и психологический смысл пьесы». При этом он настаивал, что свет даже в самой реалистической постановке не должен точно имитировать явление. «Небесный горизонт, освещённый дневным светом, — полагал Брагдон, — очень сильно искажает впечатление от игры актёров, и поэтому, чтобы достичь естественности, надо вообще отказаться от подражаний природе».
Свет, до этого лишь обозначавший, имитировавший и характеризовавший явления, становится почти самостоятельной частью оформления сцены. Оказывается, например, что для создания впечатления интимной, уютной комнаты вовсе не нужно пользоваться декорациями и мебелью — совершенно достаточно уменьшить просцениум и изменить силу света. «Это не сама комната, а лишь пространственное и световое отношение, необходимое для того, чтобы вызвать в фантазии зрителя то представление, которое нужно автору в известный момент драмы». Такое толкование роли света на сцене вплотную сближает театральное искусство с импрессионизмом в живописи, где предметы изображаются намёком, неясным контуром, где решающую роль играют световые и цветовые соотношения. Фукс называет свет «важнейшим носителем тех действий, которые производит на нас пространство». Чтобы, используя возможности электротехники, «распределить и направить эти огромные и разнообразные массы света, требуется творческий дух художника. Если уж для париков, костюмов, занавеса и ковров считается необходимым артистический вкус, то тем более он необходим для освещения, которое властно и правдиво выявляет перед зрителем все эти вещи, выявляет самого актёра. И мы не должны отныне пренебрегать нашими инженерами и электротехниками, творчество которых исполнено настоящего величия. Художник изобразительного искусства должен протянуть им свою руку».
Работы художника А. Зальцмана в Институте Ж. Далькроза в Хеллерау (Германия) также были близки импрессионистическим исканиям в области света. Зальцман совершенно отвергал световые эффекты в их обычном понимании. Он стремился получить при помощи света настроение, атмосферу — то, чего добивались в своих картинах импрессионисты. Сам подход к построению световой композиции у Зальцмана был противопоставлен натуралистическому методу. Если для натурализма характерны точность, документальность, широкое использование достижений науки и техники, то импрессионизм больше внимания уделяет субъективному восприятию света и его воздействию на психику. Зальцман считал, что большинство людей не умеют правильно воспринимать, точнее, интерпретировать зрительную информацию. «В этом легко убедиться даже самим техникам по вопросам освещения: они доверяют больше своим вычислениям, чем собственным глазам, и потому придают слишком большое значение высчитанным световым нормам. Для глаза, а, следовательно, и для воспринимаемого впечатления существенны лишь самые воздействия, имеющие, правда, относительное значение. Научиться испытывать на себе эти воздействия равносильно приобретению опыта зрительного восприятия». В личных ощущениях Зальцман видел основу для построения наиболее выразительной световой композиции. «Солнечный или лунный свет, — писал он, — сам по себе для нас неинтересен; он интересует нас лишь как элементарная форма душевного переживания. Свет как таковой должен быть вполне свободным и подвижным, подобно звуку; как последний, он должен быть отвлечённым и непосредственным».14 В театральном действии, по Зальцману, должен применяться так называемый тональный свет. Его основа — рассеянный свет, похожий на дневной свет без солнца, усиливающий краски и дающий максимальную выразительность контурам. Если необходимо усилить игру света и теней, добавочное освещение должно быть применено в уже освещённом пространстве. Прожектор Зальцман уподобляет солнцу и считает, что использовать его следует лишь тогда, когда нужна максимальная сила света. Все свои идеи Зальцман остроумно и с изящной простотой воплотил у Далькроза в его институте, построенном архитектором Тессеном. В зале длиной 46, шириной 19 и высотой 12 метров он затянул стены и потолок белой тонкой тканью, а за ней разместил лампочки накаливания. Ткань смягчала и рассеивала лучи ламп, и всё помещение равномерно заполнялось светом. Теневой рисунок исчезал. Не было и традиционного контраста между затемнённым зрительным залом и освещённой сценой, поскольку не было обычной сцены, а оформление собиралось из отдельных модулей-кубов.
Управляя источниками света, объединёнными в отдельные секции, можно было усиливать свет до «лазурного fortissimo» или ослаблять его до «дрожащих трепетных сумерек», создавая «мистическое слияние всех ощущений». За десять с лишним лет до Зальцмана Фортуни также проводил эксперименты с рассеянным светом. Однако он шёл другим путем, приспосабливаясь к сцене-коробке, и, в отличие от Зальцмана, добивался с помощью своих аппаратов главным образом имитации естественного освещения.
Зальцман применил свою систему и в России в 1916 г. при постановке А. Я. Таировым «Фамиры Кифаред». Источники света на сцене были расположены за просвечивающими тканевыми экранами и давали ровный рассеянный свет, наполнявший сценическое пространство. Часть ламп накаливания была окрашена синим лаком. Отдельные ламповые секции включались через реостаты. Благодаря этим приспособлениям можно было варьировать освещённость в разных местах сцены и различным образом сочетать свет белых и синих лампочек.
Эффект цветного освещения, проблемы воздействия света и цвета на психику чрезвычайно интересовали импрессионистов. В японском театре смена красочных костюмов обозначает изменившуюся ситуацию на сцене. Этот приём восхищал Фукса тем, что, по его мнению, производил эффект значительно больший, чем привычные громы и бури западного театра. Европеец М. Рейнгард в одной из своих постановок изменял с помощью освещения цвет неба в зависимости от сценического действия. Американец Вальтер Хампден в постановке «Макбета» выбрал цветовое решение костюмов и декораций в соответствии с английской цветовой символикой. Чёрный цвет обозначал зло, красный — кровь, убийство, золотой — честолюбие, королевское могущество, оранжевый — любовь, светло-зелёный — равнодушие и жестокость, коричневый — мрак. Соответствующим было и освещение, тактично сделанное К. Брагдоном. Главным для Хампдена и Брагдона было создать впечатление тумана и мрака. Для этого были затемнены верхняя сцена и боковые пространства. Свет давался преимущественно локализованный. Исполнители появлялись среди тюлевых завес «неизвестно откуда», по словам Брагдона, освещались лучами заходящего солнца и снова уходили в неизвестность. После каждой сцены свет вырубался, занавес опускался в полной темноте.16 Следует заметить, что использование цветного освещения не всегда бывало удачным. Нередко, по словам Адольфа Виндса, свет превращал сценическую площадку в коробку с красками.17
Локализованное освещение занимало значительное место в импрессионистическом театре. Заимствованные у натуралистического театра солнечные и лунные блики, разного рода тени и контрасты между высвеченной и затемнённой частью сцены и использование принципа оправдания бытового или естественного источника света быстро уступили место локализованному освещению в чистом виде. Уже не требовалось сюжетное оправдание луча, падающего на сцену, не нужно было изображать лунный столб, свет лампы и т.п. Приём освещения исполнителя или части сцены белым или цветным лучом используется для создания не только необходимого настроения, но и иллюзорной перспективы. Так, М. Рейнгард в постановке «Смерть Дантона» создал локализованными лучами рембрандтовское освещение, заставив зрителя предполагать, что за границами света на сцене, во тьме, скрываются огромные людские толпы.
Импрессионизм незаметно переходил в символизм. Символисты искали свои способы воздействия на зрителя. Любимые символистами неразгаданную тайну и неумолимый рок надо было облекать в символы, обращаясь к обострённым чувствам человека. У символистов световая имитация создается не ради правдоподобия; в этом театре старинный эффект лунной ночи нужен для того, чтобы создать мистическое ощущение нереального, потустороннего мира. Стремление к недосказанности, бестелесности приводит к тому, что сама техника иллюзорного освещения начинает казаться излишней, поскольку создает впечатление реальности. Даже извечные рампа и софиты слишком подчёркивали подлинность обстановки на сцене, чрезмерно её материализовали. Взамен софита и рампы символический театр начинает применять ещё более локализованное освещение, сосредоточивающее все внимание зрителя на одном маленьком участке сцены, погружая в темноту её глубину и бока. При таком освещении видимый участок сцены изолировался, «отрывался» от реальности, растворённой в темноте, и становился частью нового, неведомого мира.
Как пример наиболее последовательного использования «символического» сценического освещения можно привести постановку «Жизни человека» Л. Андреева в театре В.Ф. Комиссаржевской (1907 г.). В этом спектакле отказались от рампы, софитов и бережков, осветив каждую сцену лишь одним каким-то прибором. Очевидец пишет: «Из одного источника света ложится на какую-нибудь часть сцены световое пятно, которого хватает только на то, чтобы осветить около него размещённую мебель и того актёра, который поместился близко к источнику света. Затянув всю сцену серой мглой и освещая лишь отдельные места, притом всегда только из одного источника света (лампа за диваном и лампа над столами в сцене пьяниц), удалось создать у зрителей представление, будто стены комнат построены, но их зрители не видят, потому что свет не достигает стен».18
Свет в сценографии Адольфа Аппиа. Выдающийся швейцарский режиссёр и художник считал, что задача сценографии заключается в том, чтобы создавать соответствующие пространственные формы, которые в одних случаях должны быть статичными, в других — динамичными. Сцена представляет собой замкнутое пространство, организация которого должна быть трёхмерной. При этом живописная иллюзия третьего измерения на сцене, где пространство — объективная реальность, им отвергалась. Аппиа считал, что «ни одно движение актёра не может быть приведено в жизненное соответствие с объектами, нарисованными на полотне».19 В современном ему театре Аппиа выделял четыре группы пластических элементов сценического дизайна: вертикальный живописный задник, горизонтальный пол, движущегося актёра и освещённое пространство, в котором все это заключено. Аппиа выработал свою сценическую иерархию художественных компонентов. В его понимании первое место отводилось актёру, второе — пространству, третье — свету, четвёртое — цвету. В своей первой и основной теоретической работе «Музыка и искусство сцены», опубликованной в 1899 г., Ап- пиа называл декорации и свет неотъемлемыми составными частями драмы и оперы. В своих проектах он стремился разрабатывать архитектоничные декорации, максимально раскрывающие возможности освещения. Аппиа считал, что декорации должны быть скорее текстурными, нежели крашеными. Прогнозируя будущее театра, он писал: «Сценическая декорация не будет, как в настоящее время, комбинацией прямоугольных щитов... но будет создаваться специально — комбинация различных плоскостей, простирающихся в пространстве».
Новаторские решения Аппиа, разработанные для традиционной плоской сцены, сводились к использованию мощных горизонтальных поверхностей. Мерный ритм своих простых пространственных конструкций Аппиа разрушал резкими световыми эффектами. Мысли Аппиа относительно освещения были чрезвычайно смелыми и глубокими, физический феномен света он использовал как художественное средство для создания светоносной среды сценического пространства. В его проектах свет выступал как «связующая сила, драматический свет, динамический свет, свет — совершенный помощник, объединяющий, проясняющий, наполняющий эмоциональным содержанием». Аппиа одним из первых осознал, что театральный свет по своему воздействию может быть равнозначен музыке: «поэт-музыкант рисует свою картину светом», «только музыка и свет могут выражать внутреннюю природу сущего. Даже если их относительная значимость в музыкальной драме не всегда одинакова, по своему эффекту они близки. Обоим требуется объект, поверхности которого они могут сообщить креативную форму. Поэт обеспечивает объект для музыки, актёр в сценической декорации — для света», — писал он. По мысли Аппиа, тщательно отрежиссированный свет должен быть своего рода двойником музыкальной программы. Подвижность, гибкость, возможность бесконечной нюансировки обеспечивают эмоциональное воздействие света на зрителя: «облики солистов и статистов, хористов или артистов кордебалета обретут истинную выразительность, если их озарит скользящий, движущийся свет». Говоря о «сценических картинах», Аппиа имел в виду не живопись, а цвет и свет. Так, избегая прямых живописных иллюзий, можно с помощью света вызвать у зрителя ощущение воды и глубины, бескрайних воздушных просторов, отблесков пламени, солнечных бликов и зелёной прозрачности леса.
Аппиа подверг тщательному анализу проблемы, с которыми режиссёр может столкнуться на практике. В своем творческом предвидении он в деталях предугадал техническую базу современной театральной системы освещения и описал возможности применения света как для создания сценической атмосферы, так и для усиления драматической выразительности представления. Аппиа делил все источники света на две основные группы: рассеянного (диффузного) или общего света и света направленного (с переменной направленностью). Диффузный свет Аппиа считал слишком бесстрастным, неэмоциональным, и предназначал для освещения сцены. Основное значение он придавал направленному свету, хотя на рубеже XIX—XX вв. театр его избегал. Аппиа первым перенёс драматический свет из живописи на театральную сцену. Он утверждал, что дающий тени сфокусированный свет придает форме новую эмоциональную силу и значение, «открывает» и «определяет» её, лепит лицо «как скульптор», тогда как, например, рамповая подсветка снизу, напротив, сглаживает черты, уменьшает выразительность мимики, вынуждая актёров слишком активно пользоваться гримом. Однако Аппиа предостерегал от того, чтобы сужать возможности направленного света: «Свет не должен использоваться только для того, чтобы усиливать или ослаблять скульптурность лица; в ещё большей степени он должен служить отделению актера от сценического фона естественным образом в зависимости от того, является ли данная роль в настоящий момент доминирующей на сцене или второстепенной». Аппиа считал, что тень так же важна для театрального художника, как и свет, и возможна ситуация, когда одна единственная тень может раскрыть основную идею спектакля. Американский режиссёр Ли Симонсон писал: «Свет и тень с полотен Рембрандта, Домье, Пиронезе в качестве выразительного средства окончательно перекочевали в театр, и — в отличие от световых пятен на заднике в постановках романтиков — как заполнение пространства, и как средство формирования объёма, окружающего актёра».
Аппиа первым заговорил о создании проекционных декораций (на выставке в Копенгагене декорации Аппиа произвели сильное впечатление на его современника режиссёра Гордона Крэга). Аппиа писал: «Свет может быть окрашен либо в силу естественных характеристик, либо искусственно — цветными стеклянными светофильтрами; с его помощью можно проецировать изображения любой степени интенсивности, начиная от самых слабых световых пятен до графических структур. Хотя как для диффузного, так и для направленного света необходим объект для того, чтобы материализоваться на нём. Окраска света изменяет цвет поверхности, его отражающей, и посредством проецируемых картин или комбинаций цветного стекла можно создавать на сцене атмосферу или даже реальные предметы, которые до световой проекции не существовали». Аппиа показал, что иллюзия расстояния, пространства на театральной сцене может быть создана определённым соотношением яркости световых объёмов и поверхностей, при этом иллюзорная глубина так же убедительна, как реальная, которую можно было бы получить за счёт увеличения физического пространства. Аппиа ввёл в практику специальные световые репетиции, чтобы настроить весь комплекс световой аппаратуры в соответствии со своими творческими замыслами. Часть осветительных приборов направлялась на декорации, другая часть — на лица актёров. В представлении Аппиа организация освещения напоминала дирижирование оркестром: по ходу спектакля каждая лампа, каждый световой прибор, подобно отдельным музыкальным инструментам, то солировали, вели главную тему, то аккомпанировали, создавая вместе световой симфонический эффект.
Поразительно тщательно Аппиа прорабатывал свои световые партитуры. Вот, например, описание второго акта постановки «Тристана и Изольды». «Когда Изольда входит, она видит только две вещи: горящий факел — сигнал для Тристана — и окружающую тем-ноту. Она не видит замковый парк, светящееся пространство ночи для неё только жуткая пустота, которая отделяет её от Тристана. Только факел неопровержимо остается тем, что он есть — сигналом для любимого человека. Наконец, она тушит его. Время останавливается. Время, пространство, звуки природы — всё поглощено. Ничто не существует, потому что Тристан в её объятиях.
Каким образом это должно быть реализовано сценически так, чтобы зритель, не обращаясь к логическому мышлению, без сознательных умственных усилий сумел бы безоговорочно понять внутренний смысл этих событий?
При поднятии занавеса в центре сцены — большой факел. Сцена освещена достаточно для того, чтобы можно было отчётливо узнавать актеров, но не настолько ярко, чтобы забить пламя факела. Формы, ограничивающие сцену, едва видны. Несколько едва различимых линий обозначают деревья.
Со временем глаз привыкает к сцене. Постепенно начинает вырисовываться более или менее отчетливая масса здания, примыкающего к террасе. На протяжении всей первой сцены Изольда остается на этой террасе, и между ней и задней частью сцены можно видеть откос, но разобрать его точный характер невозможно. Когда Изольда гасит факел, декорация тонет в полумраке, в котором взгляд теряется.
Изольда погружена в эту шепчущую темноту в момент, когда она устремляется к Тристану. В первые мгновения их встречи они остаются на террасе, потом приближаются к зрителям. Настолько медленно, что движение практически незаметно; они уходят с террасы и по едва видимым ступеням поднимаются на возвышение около задника. Затем, по мере того, как мы всё больше и больше убеждаемся в Смерти Времени, они, наконец, достигают глубины сцены, где, и мы замечаем это впервые, их ждет скамья.
...Тенистая тьма, окружающая их, становится ещё более однородной, формы террасы и замка растворяются. Даже различные уровни планшета сцены уже едва различимы.
Возможно из-за контраста темноты, сгустившейся после того, как погас факел, или потому, что наш взгляд проследил путь, которым Тристан и Изольда только что прошли, как бы то ни было — мы чувствуем, как мягко несут их окружающие предметы. В то время как начинает звучать песня, света становится ещё меньше; формы человеческих фигур теряют свои очертания. Затем, на первом фортиссимо оркестра, бледный отблеск света неожиданно падает в правый дальний угол сцены: появляются король Марк и его воины. Медленно усиливается холодный бесцветный блеск дня. Глаз начинает узнавать основные очертания сценических декораций, и их цвет проявляется во всей его жёсткости...
В декорациях холодных цветов, жёстких как кость, только одно пятно затенено от света разгорающегося дня и продолжает оставаться мягким и тенистым — скамейка и основания террасы...» (Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX— XX вв.).
Гордон Крэг, английский режиссёр, художник, историк и теоретик театра, противопоставлял символизм реализму, который он считал «вульгарным способом изображения, присущим слепым». Особое значение он придавал световой композиции спектакля, полностью отказавшись в ней от какого-либо правдоподобия и детализации. По Крэгу, главной целью освещения сцены должно было стать раскрытие внутренней динамики спектакля, а методом его, как и всей постановки, должно служить то, что он называл благородной искусственностью. Одним из первых (в 1902 г.) Крэг отказался от рампы и перешел на локализованное освещение.
Первая мировая война и последовавший за нею кризис потрясли прежние экономические и нравственные устои; люди лишились уверенности в завтрашнем дне. В этот период настроениям общества (особенно в Германии) оказалось созвучно течение экспрессионизма. Частично смыкаясь с символизмом, экспрессионизм решительно противопоставлял себя импрессионизму, а тем более реализму. Художник-экспрессионист демонстрировал эпизоды распадающейся, как ему казалось, жизни. Ему незачем было изучать действительность, как это делал реализм, или передавать свои впечатления в художественной форме, как это было свойственно импрессионизму. Театральный, сценический экспрессионизм также не брал жизнь во всем её многообразии и цельности, а выхватывал отдельные события, торопливо чередуя их в пульсирующем ритме, отбрасывая прочь все детали и подробности. Акцентирование, подчёркнутость явлений — один из характерных приёмов этого стиля. Экспрессионизму чужда декоративная иллюзорность. Сценическое убранство лаконично, представлено чаще всего архитектурными формами и предназначено иллюстрировать значимость и расстановку сил в сюжете пьесы. Динамичность присуща всему сценическому оформлению, даже статические станки устанавливаются в таком ракурсе, чтобы зритель всё время находился под впечатлением движения.
Интересны художественные эксперименты немецких экспрессионистов. Театр «Трибуна», один из первых немецких экспрессионистических театров (1919 г.), вовсе отказался от какой бы то ни было сценической обстановки. Его актеры играли в лучах прожекторов на простой эстраде. Но этот аскетизм не нашел последователей. Экспрессионисты по-прежнему пользовались сценой-коробкой.
Стремясь найти новые выразительные средства для передачи настроений героев и мыслей автора, экспрессионисты значительно обогатили технику сценического освещения. В театрах появилась новая прожекторная аппаратура, начиная от ручного прибора с миниатюрной лампой накаливания и кончая снопосветами. Сценическое освещение приобрело новые черты и временами занимало совершенно исключительное положение среди других технических средств. Быстрые световые смены эпизодов, подчёркнутое выделение персонажей светом, вырывание отдельных мест сцены сильно концентрированным лучом, неясность контуров, мистические тени, тревожные колебания лучей прожекторов — отличительные черты экспрессионистических спектаклей.
Арочная система с её довольно равномерным светом, покрывающим собой всю сценическую площадку, не устраивала экспрессионистов, требовавших от художника по свету, прежде всего, разнообразных приёмов локализованного освещения. Привычные софиты, рампу, бережки и щитки сменили линзовые прожекторы, снопосветы и горизонтные латерны. Первые два вида аппаратов давали направленный свет. Горизонтные приборы рассеянного света позволяли передать неясную расплывчатость дали, создать наиболее выразительную игру света и тени на горизонте. С их помощью также выполняли излюбленный экспрессионистический приём — силуэтное освещение: задние планы сцены освещаются сильнее первых, и на светлом фоне зрители видят лишь силуэты персонажей.
Ведущая роль оставалась за локализованным освещением, и самым знаменитым, любимым приёмом были пятна прожекторов. Этот свет указывали в ремарках драматурги, постоянно использовали режиссёры, отмечали театральные критики. Сцена погружалась во тьму (чёрный фон, неосвещённый горизонт), лишь место действия было обозначено световым пятном, отчего создавалось впечатление пустоты, окружающей героев. Г. Штрабах осуществил свою постановку пьесы Э. Толлера «Человек-масса» на чёрных платформах, перемещавшихся на фоне пустоты неосвещённой сцены. Платформы сливались с темнотой задних планов сцены и были почти невидимы. С открытием занавеса загорались три прожектора, освещавшие световыми пятнами три фигуры исполнителей на фоне чёрного провала сцены. Р. Грослей (Англия) при постановке той же пьесы пользовался прожекторами друммондова света, направляя их свет с одной стороны сцены на чёрный задник. Колеблющиеся, пульсирующие лучи прожекторов освещали отдельные фигуры исполнителей, воздействуя на зрителей, по словам Грослея, не менее сильно, чем актёрская игра.
Впечатление безграничности сценического пространства, достигаемое с помощью распределения освещения сцены, особенно наглядно в постановках Берлинского Государственного театра «Отелло», «Ричард III» и «Дон Карлос». Громадный горизонт театра либо был совершенно тёмным, либо освещался цветным светом с таким расчётом, чтобы получить наибольшую глубину сценического пространства, в котором размещались лестницы. В «Доне Карлосе» на первом плане был помещён второй чёрный портал, резко контрастировавший с позолоченными ступенями лестницы и общим розово-красным освещением, которое создавало впечатление неосязаемости вещей на сцене. В «Ричарде III» с помощью локализованного освещения (белые пятна прожекторов на фоне ярко-красного освещения) выделялись наиболее значимые моменты спектакля. Эта постановка — кладезь самых различных приёмов экспрессионистического театра. Декорация представляла собой вращающуюся конструкцию из кубов и лестниц. Размещение актёров на плоскостях и ступеньках соответствовало взаимоотношениям персонажей. На конструкции игрались только основные сцены, а промежуточные режиссёр вынес в зрительный зал. Двигались актёры подчёркнуто театрально; их костюмы были совершенно условными, лишёнными какой бы то ни было историчности. Покрой одежды, контрастные цвета и детали остро характеризовали героев, символизировали их качества. Бутафория была минимальной. Свет в этом спектакле также выражал экспрессионистические настроения. Вся сцена освещалась только прожекторами, нередко сводившимися в одно место. Благодаря этому действующие лица выходили на игровую часть сцены из полного мрака. Цветное освещение было главным образом светло-синим, не искажающим цветовую контрастность; для общего освещения применяли фиолетовый свет. В некоторых сценах фигуры героев в направленном свете прожекторов отбрасывали на горизонт громадные тени, что усугубляло мрачный мистицизм постановки. Вообще теневой рисунок был популярным приёмом экспрессионистического театра. Так, тень, которая подчёркнуто и преувеличенно повторяла обдуманную позу актёра, помогала передать внутреннее состояние персонажа; изменяя сравнительные размеры теней, можно было показать отношение автора (и режиссёра) к героям или соотношение их сил в том или ином эпизоде; тень создавала «двойника» героя или изображала его второе «я».
Экспрессионизм оказал воздействие и на советский театр, особенно в начале нэпа (1920-е годы). В экспрессионистических постановках советских театров к свету предъявлялись те же стилистические требования: локализация, контрастность, динамика. Один из типичных экспрессионистических спектаклей — «Эуген Несчастный» Э. Толлера в Малом Академическом театре (Ленинград, 1923 г.). Постановщик С.Э. Радлов и художник В.В. Дмитриев широко использовали приём транспаранта, позволяющий создать контрастность теней и характерную для экспрессионизма схематичность. Несколько экспрессионистических спектаклей поставили режиссёр В.Н. Соловьев и художник
А.В. Рыков, проявляя большую изобретательность (используя, в частности, цветное освещение) в световой композиции спектакля. Громадное значение световому оформлению спектакля придавал Ленинградский ТРАМ (Театр рабочей молодёжи). В световой выписке спектакля «Клёш задумчивый» можно встретить самые разнообразные приёмы работы со светом: общие вырубки (паузы в темноте), медленные затемнения, обычное прожекторное освещение, высвечивание узким цветным или белым лучом, быстрые смены цветного освещения как в отдельных приборах, так и в общем освещении сцены, перебрасывание луча, беспокойное движение прожекторов, разноцветные мигания разнообразных приборов. В довершение всего на сцене располагали зеркальное стекло, в котором появлялись изображения исполнителей. Это приём старинного аттракциона — иллюзиона, творчески переосмысленный трамовцами и созданный при консультации одного из мастеров эстрадных иллюзионов — Геева. Для смены освещения в ТРАМе применяли две лампы мощностью по 1000 Вт, включённые в цепь с реостатом.
Отражение в зеркале или зеркальном стекле применялось в целом ряде «иллюзионов», основанных на оптических обманах. Наиболее известен среди них аттракцион «Женщина-паук». Для этого номера строилась лесенка, у которой над тремя-четырьмя настоящими ступеньками помещалось под углом 45 градусов зеркало, в котором они отражались, создавалась иллюзия продолжения лестницы. Исполнительница сидела позади зеркала, положив голову на полукруглый вырез, сделанный в его верхней кромке. Над артисткой к лестнице подвешивали искусственную паутину с натуралистически выполненным бутафорским пауком. Отражения совмещались в системе зеркал, и зрители видели гигантского паука с женской головой. На подобном оптическом обмане построен и иллюзион «Говорящая голова».
Специальная оптическая система была создана также для аттракциона «Галатея, или Оживающая статуя». Зритель видел сначала мнимое изображение статуи, находящейся невидимо для него сбоку или снизу от стекла. Затем свет, направленный на статую, убавляли с помощью реостатов или примитивных заслонок и одновременно начинали, постепенно усиливая, освещать актрису, стоящую в позе статуи за стеклом, которая раньше была скрыта в темноте. При полном освещении исполнительницы и полном затемнении статуи зритель видел на постаменте вместо мраморной фигуры живую женщину.
«Призраки», нередко появляющиеся на сцене в театральных спектаклях, тоже создаются по законам оптики. Актёр, играющий призрака, находится за кулисами или в трюме. Он ярко освещён направленным лучом. На сцене установлена оптическая система, дающая мнимое изображение актёра. Оно называется мнимым потому, что существует в данном месте только в представлении человека (зрителя); его видит глаз, но на фотопластинке или экране изображения не будет. Стекло задекорировано чёрной тканью и совершенно незаметно. В результате всех ухищрений на сцене возникает настоящий призрак: по ходу действия его пытаются схватить, но руки проходят сквозь тело, пытаются проткнуть шпагой, но клинок пронзает его, не разрушая.
Конструктивизм — ярчайшее явление советского искусства 1920-х годов — имел значительные художественные достижения и в области театрального искусства. Конструктивистский театр, решительно противопоставивший себя иллюзорному театру, отказался от сцены-коробки со всей её машинерией и декорациями. В отношении света конструктивизм также искал новые приёмы. На месте декораций появился станок (площадка, обтянутая чёрным сукном), не связанный с кулисами. На нем и развивалось динамическое сценическое действие. Этот станок режиссёр-конструктивист стремился осветить так, чтобы подчеркнуть динамизм его форм и полнее передать настроение спектакля. От рампы и софитов отказались полностью, они были заменены армейскими прожекторами, которые открыто размещались в зрительном зале и были частью художественного замысла постановщика (1922 г.).
Со временем оформление сцены в конструктивистских спектаклях начало терять присущую ему в начале абстрактность. Станок стал живописным, а свет приобрёл динамизм. Свет перестал только освещать сценическую площадку станка. Вот несколько приёмов использования направленного света прожекторов в театре эпохи конструктивизма: лучи перебрасывались с одного участка сцены на другой, в зависимости от того, где разыгрывалось действие; исполнители освещались таким образом, чтобы на горизонте сцены появлялись чёткие, графические тени; в сцене погони актёры изображают бег меж движущихся декораций, а лучи прожекторов быстрым движением многократно пересекают сцену и создают полное впечатление непрерывного и напряжённого движения.
Театр смело применял средства и находки киноискусства для усиления выразительности спектакля, так же, как ранее он привлекал в этих целях возможности музыки, живописи, архитектуры. Взаимоотношения кино и театра, в частности, своеобразие кинофикации театра и связанные с этим проблемы света горячо обсуждались в то время. Влияние кино на композицию спектакля, безусловно, признавалось (например, заимствование метода построения спектакля с быстро меняющимися эпизодами). Но кинематографические приёмы невозможно было механически переносить на сцену; для того, чтобы адаптировать их к условиям театра, чаще всего использовали возможности театрального освещения. Переход от эпизода к эпизоду, который в кино осуществляется монтажом, в театре в пределах неизменной декорации выполняли переносом концентрированного луча с одного участка сцены на другой, быстрой вырубкой всего освещения или сменой его цвета. Локализованное освещение позволяло также имитировать крупный план: луч выделял фигуру актёра или концентрировался на его лице. Игрой света добивались эффекта кинонаплыва. Экспрессионисты с помощью таких наплывов стремились добиться большего психологизма, показывая раздвоение личности, борьбу чувств и мыслей и т.п. В советском конструктивистском театре наплывом пользовались, чтобы показать на сцене одновременно события разных времён, воспоминания героя о прошедшем или его мечты о будущем и пр.
Конструктивисты широко использовали проекторы и киноаппараты, показывая зрителям, например, названия эпизодов, место действия, характеристики действующих лиц, географические карты, телеграммы, агитационные лозунги и цитаты. Для театральных постановок специально снимались эпизоды, рисовались анимационные сюжеты, подбирались и монтировались в соответствии с замыслом режиссёра кадры из фильмов. Интересные работы с применением кино делал художник и режиссёр Н.П. Акимов: в Москве — «Разлом» в театре Вахтангова, в Ленинграде — «Враги» в Большом драматическом театре. Для этой последней постановки Акимов сконструировал на основе эпидиаскопа прибор, названный теаскопом. Теаскоп позволял проецировать на экран изображение действующих лиц крупным планом и давать наплывы одновременно с действием на сцене.
Конструктивисты использовали в своих спектаклях и кинопоказ. По ходу пьесы фильм проецировался на специальный экран или непосредственно на декорации. В последнем случае демонстрация осуществлялась одновременно на разных планах (павильон), и изображение прерывалось в тех местах, где попадало на мебель, окна, двери. Этот новый творческий приём назывался «рваный экран». Возникал яркий эффект, невозможный в обычном кинотеатре, совершенно изменявший восприятие зрителя. «Рваный экран» и наплыв применял, например,
В.Н. Соловьёв в своих постановках в Ленинграде. Можно утверждать, что эти творческие приёмы — итог экспериментов Соловьёва, который был одним из первых и наиболее ярких представителей русского экспрессионизма.
Особенно интересен по замыслу и выполнению анимационный фильм, сделанный по эскизам М. З. Левина для одной из постановок Большого драматического театра. Большая часть действия проходила в вагоне идущего поезда. Декорация вагона в разрезе была установлена вдоль рампы за опущенным тюлевым занавесом. На занавес проецировался мультипликационный фильм, и перед зрителями мелькали станционные вывески и силуэты построек, возникали клубы паровозного дыма, а под конец действия появлялся железнодорожный мост. Бегущее словно за окнами поезда изображение в сочетании с ритмичным стуком колес, который транслировался по радио, создавало впечатляющую динамическую картину.
Искусство художественно-светового оформления театральных спектаклей развивалось на протяжении нескольких столетий. Свет на сцене, в конечном счёте, определялся принципиальными творческими поисками театра в рамках того или иного художественного стиля. Натурализм с его стремлением к конкретности и правдивости, в частности, в работе со светом, дал целый ряд ценных приёмов. Импрессионизм обогатил цветовое оформление спектакля: появились контрасты, постепенные цветовые переходы, распределение яркости, цветное освещение. Символизм и экспрессионизм усовершенствовали технику освещения и создали приёмы локализованного освещения.
История театра показала, что творческий процесс художественно-светового оформления спектакля требует строгого обдумывания и правильного построения световой композиции. Сценическое освещение — это не просто сумма отдельных красок, эффектов, приёмов, это органическая часть спектакля как художественного произведения в целом. Было бы ненужным и излишним требовать от режиссёра и художника владения технической стороной сценического освещения, но владеть светом как художественным материалом, уметь видеть и чувствовать значение и возможности света, уделять ему серьёзное внимание сегодня необходимо.

Исмагилов Д. Г.
Древалева Е. П.
Из книги  "Театральное освещение"

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования